Вечное и современное в скульптуре

Вечное и современное в пластике

 

Выставка показала, что в скульптуре последних лет не только расширяется охват жизненного материала, круг познаваемых явлений, но и углубляется понимание социальной, бытовой, исторической темы. Стремясь к выражению их духовной многозначности, художники не только опираются на индивидуальное восприятие, но все чаще апеллируют к законам самой природы, естественным первоосновам жизни, желая показать созвучие изображаемого тем нравственным идеалам, которые вырабатываются в процессе развития социалистического общества. Это сказывается в произведениях разной стилистики, разных национальных школ, в целенаправленном использовании многообразных традиций как профессионального, так и народного искусства.

Скульптура все больше уходит от развернутых, «разбросанных» в пространстве композиций, концентрируя своё внимание на основном объеме, организующем вокруг себя как бы пространственные слои. Даже в небольшой по размерам композиции он может вызывать ощущение значительности, масштабности явления, помочь найти острый поворот в раскрытии темы.

Многие произведения, представленные в экспозиции, говорят о том, что  сегодня в особом ракурсе воспринимается  подвиг народа, связанный с Великой Октябрьской революцией . В большинстве случаев ее события получают возвышенно-романтическую трактовку: в конкретном эпизоде выявляется общий смысл революционной эпопеи, а благодаря яркой метафоре в образной интерпретации событий возникает символический план.

Как вестник новой жизни, весны человечества воспринимается, например, композиция И.Милашевича «Весна в Таджикистане» — фигура красноармейца в проеме распах­нутой двери. Автор по-своему использует опыт объемно­пространственных построений, настойчиво разрабаты­вающихся нашей пластикой в последнее десятилетие. Рассекая пространство «саженьим шагом», трубит, как бы увлекая за собой революционные полки, воин в «Крас­ноармейском марше» Э.Виеса. И здесь стремительный ритм воплощает наступательный дух народной армии.

М. Лукажа больше ценит цельный объем, ясную уравнове­шенность композиции. Изображая всадника Революции, неотвратимую уверенность его поступи, она передает не только романтический порыв, но и эпическую велича­вость, целеустремленность Октябрьской эпохи. Еще более обобщенно — уже не через конкретный эпизод, возведен­ный в символический план, а как олицетворение событий легендарного времени, — воплощена тема в композиции В.Крутиниса «Воспоминание об Отчизне», в которой соз­дается емкий образ, ассоциирующийся с приливом мо­гучих народных сил, выступающих в решительные мо­менты истории.

Своеобразное понимание героического заметно и в произ­ведениях, посвященных событиям Великой Отечествен­ной войны. Очень часто они носят жанровый характер, од­нако в них выявлена особая интонация, объединяющая вещи очень разного композиционного склада.

Не слабеет память о тех, кто выстоял в трудных испыта­ниях; не утихает боль о погибших. Но непосредственные чувства сливаются с философским осмыслением собы­тий. Сосредоточивая внимание на подлинных фактах, художники стремятся передать все, «как было», увековечивая моменты, являвшиеся обычным для того времени проявлением патриотизма, раскрывая несгибаемость духа, высокие нравственные качества советского чело­века. Нередко в таких работах встречается почти доку­ментальный рассказ, прямая повествовательность — как, например, в «Ополченцах» В.Дронова, «Сестрах милосер­дия» Г.Ястребенецкого, «Трудах войны» В. Кошелева. В подобных случаях скульптор словно переносится в про­шлое, сам становясь участником события.

Встречается и иной образный ход — взгляд художника как бы из настоящего, фиксирующий след и отзвук того, что было. В этом отношении особенно характерны «У Вечного огня» Р. Мел и к-Акопяна и «Ветераны войны» М. Неймарка. В первой композиции изображена маленькая фигурка де­вочки, вылепленная чуть импрессионистично. Свободная лепка создает поверхность, как бы отражающую блики огня, настраивает на определенную волну размышлений, говорит об очень личном отношении автора к теме. Во вто­рой — стоящие фигуры ветеранов (один из них на костылях) образуют композицию, создающую особое внутреннее пространство, в котором как бы сосредоточивается духов­ная энергия людей, героически выдержавших тяжесть во­енных лет. Обе вещи можно отнести к мелкой пластике, в коей — и это нужно подчеркнуть — бытовой жанр все чаще наполняется емким содержанием. Камерный харак­тер произведения не снижает, а, наоборот, усиливает его гражданственное звучание.

Некоторые авторы сознательно уходят от жанровых ре­шений, говоря о прошлом возвышенным языком «чистой пластики». Один из примеров — работы Л.Гадаева, в осо­бенности те, в которых художник создает пластическую метафору, выражающую важные человеческие понятия. Такова — «Память». Композиция построена в плавном, ме­стами прерывистом, как бы пульсирующем ритме. Простая вертикальная форма воспринимается многозначной, вы­зывает ассоциации с озарениями, вспышками живой мысли, обращенной в прошлое. А.Вейнбах в рельефе «Памяти героя» несомненно опиралась на классическое искусство. Но извечный мотив Пиеты обретает в произве­дении индивидуальную трактовку. Оттенки глубоких че­ловеческих переживаний переданы тончайшей модели­ровкой формы, создающей на поверхности мрамора бо­гатство планов, как бы окутанных легкой дымкой.

Взволнованно, трагично звучит тема памяти в триптихе Э.Упениеце «Саласпилс». Рассказывая о страданиях узниц лагеря смерти, скульптор использует публицистичес­кие приемы. Образ женщины в центральной части за­ставляет вспомнить графику Б. Пророкова. Боковые, раз­вивающие главную тему, построены на разных ритмах: одна — на плавном движении женщины, как бы качающей на руках ребенка; другая — на остром, изломанном изгибе падающей фигуры. Жаль, что столь контрастные ритмы не нашли поддержки в центральной части триптиха — это объединило бы композицию не только по смыслу, но и пла­стически.

Разнообразно отражаются в скульптуре современные темы. Здесь используется вся гамма изобразительных и выразительных средств — от почти документального ре­портажа с «ударными плакатными» приемами и усиле­нием декоративно-зрелищных элементов до передачи тонких психологических состояний и развернутой повествовательности. Но, раздвигая границы, усиливая свою «мобильность», скульптура все же сохраняет видовую специфику, верность «вечным» темам. В традиционные понятия художники вкладывают сегодняшнее представ­ление о мире. Стремясь к острому прочтению старых сюжетов, они часто опираются на классику, творчески пе­реосмысляя ее.

Необычайна с этой точки зрения новая работа А.Пологовой. Поначалу композиция напоминает потемневший фрагмент старой деревянной скульптуры. Обращение к традиции древнерусского искусства и даже народной его ветви, несомненно. Образ воспринимается как бы дошед­шим до нас из глубины веков, но вместе с тем напол­няется новым содержанием. Лицо матери с чуть тронуты­ми позолотой глазами — это не канонический лик, взятый из старинной резьбы. Оно выражает взволнованное пере­живание, очень сложное чувство радости и грусти, тревоги и надежды — словом, ощущения человека в современном мире. Контуры здесь гибкие, перетекающие, движение идет изнутри, а качающееся основание скульптуры, как у деревенской зыбки, усиливает заданный ритм. Обращение к архаической форме не кажется чисто внешним приемом. Оно органично, целиком служит раскрытию идейного за­мысла.

В сегодняшней пластике все чаще встречается обращение к аллегории, символу, воплощающим самые общие катего­рии. То есть по существу скульпторы возвращаются к тому, что было издавна присуще ваянию. Попытки эти встречались и ранее, но сейчас, как нам кажется, они ста­новятся более устремленными, а порой выступают и в но­вом, необычном для нас качестве. Прежде всего это ка­сается обращения к мотивам природы. Все очевиднее ста­новится не привычное «пейзажное» видение или фрагмен­тарное изображение среды, а попытка передать особое состояние мира, окружающего нас, выразить его в антро­поморфных формах. Естественно, что авторы используют богатое художественное наследие — традиции класси­цизма, барокко, а также народного искусства. Конечно, ху­дожники не повторяют уже открытое, а скорее стремятся передать представления современного человека о при­роде, вступающего с ней далеко не в простые отношения. Чувственно конкретна, например, аллегория у Н. Федо­ровского («Река»). Трактовка мотива напоминает пластику «петровского барокко», ту скульптуру, что украшала первые ботики русского флота. Классические традиции, несомненно, проглядывают в работах Э.Кольк. «Морская флора» и «Морская фауна» выполнены в чуть холодноватой академической манере, но вместе с тем — с современным представлением о красоте человеческого тела. Образы созданы чисто статуарными средствами, од­нако замкнутость фигур нарушается введением декора­тивных элементов, характером движения (особенно в женской фигуре), создающего впечатление легкого ко­лебания, «струящихся» ритмов.

Своеобразна «Утренняя заря» Г. Земите. Опираясь на тра­диции латышской школы пластики, используя выразитель­ность цельной массы и обобщенного силуэта, скульптор добивается убедительной образности — в небольшой по размерам фигурке можно действительно почувствовать неяркое по краскам, но свежее и бодрое утро Балтики.

Остросовременно воспринимаются работы литовских ма­стеров. Чуткость к глубоким пластам народной культуры здесь особенно очевидна. Композиция Д.-О.Матулайте «Эгле — мать деревьев»

построена на четком пересечении форм: вертикальный силуэт фигуры как бы балансирует на гибкой дуге основания. «Литовка» С.Кузмы, напротив, привлекает внимание мягкими перетекающими объе­мами. Рассеченная наверху — будто обнажив свою сердцевину (глубокий красный цвет усиливает это впечатление) -она воспринимается как яркая поэтическая метафора. «Ветры таллиннского залива» Р. Кулда напоминают изыс­канную, рафинированную пластику модерна начала века. Композиция выразительна своей массой, колышущейся, «живой», хотя ее контуры могли бы быть более выверен­ными.Очевидно, что более убедительное воплощение темы достигается тогда, когда в произведении решаются не только декоративные задачи, а отражаются и поэтичес­кие представления, переживания природы, складываю­щиеся иногда веками, но сохраняющие свое значение и в наши дни. Часто эти представления имеют национальную окраску, но, пропущенные сквозь индивидуальное виде­ние художника, они могут быть выражены самыми различ­иями средствами и приемами — и «чистой» аллегорией, и жанровым сюжетом. Каждое по-своему раскрывает доро­гое нам понятие Родины.

Так, композиция Н.Карлыханова «Степь» эскизна по форме, но в ней рождается очень смелая поэтическая ме­тафора. Чем-то она сродни образам, встречающимся в эпосе Востока. Степь олицетворяет лежащая фигура бога­тыря с большой головой, огромными кистями рук и фигур­ками коней на его ладони. А все вместе ассоциируется с пространством почти космического масштаба.

Другим путем приходит к выражению аналогичного образа А. Бем. В основе его композиции — реальный мотив: на при­земистой степной лошадке сидят взрослый и ребенок, оба пристально всматриваются вдаль. Плотные формы, как бы иссеченные степными ветрами, замедленные ритмы создают ощущение далекого горизонта, высокого купола небес.

 

Обобщенными формами, идущими от приемов народной резьбы по дереву, отличается «Беседа» В.Димова. Изо­браженный старик с птицей как бы прислушивается к внятным только ему голосам родных просторов. Особым чувством единения человека с величавыми ритмами при­роды пронизано «Мое сердце в горах» («Старый музы­кант») Н.Карганяна. Вокруг сидящей фигуры создается как бы эмоциональное поле, тонко передающее состояние и настроение персонажа. Архитектонично построенная композиция замкнута; необычно звучит в ней материал — темное, почти черное дерево кажется светоносным. Нужно отметить, что во многих произведениях, представ­ленных на выставке, характер образа, его интонацию пе­редают не детали сюжетного мотива, а само развитие, внутренняя логика формы, ее ритм, созвучный ритмам природы. Именно они создают ощущение нерасторжимой связи, гармонии человека с окружающим миром.

Часто подобные образы бывают более автономны и как бы выведены из конкретных ситуаций. Своей гармонией, естественной свободой, раскованностью они, по су­ществу, дают решение той же проблемы — представление о нравственно-этическом идеале. С этой точки зрения очень органичны небольшие фигурки Р. Гачечиладзе, непритязательные по мотиву, но крепко построенные, жи­вущие в пространстве как бы по своим внутренним зако­нам. Здесь есть и мудрая простота, и вдохновенный рас­чет. Ее «Конюх», представленный в сильном развороте, наполнен пружинистой энергией. Так же свободно «жи­вут» в пространстве «Фехтовальщица», «Лучница», ориен­тированные более фронтально и интересные в своем си­луэтном прочтении.

 

В композиции Д.Джикия «Всадник» слышны отголоски классического искусства. Но старинные образцы так органично соединены с конкретными наблюдениями, что все произведение пронизывается особым одухотворенным ритмом. Весь строй образа утверждает гармонию изна­чальных основ жизни.

На выставке много интересных работ, созданных по прин­ципам, выработанным в нашей пластике в последнее десятилетие. Однако тенденции эти не являются аб­солютными. Экспозиция дает немало примеров новых композиционных решений, нового концепционного строя образов. Не являются ли поиски и уже ощутимые достиже­ния на этом пути свидетельством того, что наша скульп­тура, решая актуальные проблемы, тяготеет к выражению понятий, идеалов в их общечеловеческом содержании? Вполне очевидно и другое: обогащенная новыми концеп­циями, она более широко использует свои специфические идейно-образные возможности для выражения широкого диапазона тем современности.

«Творчество», 1983, №10

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 47-84

 

Еще о станковой пластике

Высокий художественный и профессиональный уровень станковой скульптур – явление традиционное для последних лет и характерное для пластики всех национальных школ. Однако, опыт многолетних наблюдений за развитием станковой скульптуры вызывает необходимость более глубокого анализа идущих в ней процессов, хотя и подспудных, но во многом определяющих истинное направление  этого развития. Так, при общей прогрессивности движения и многих открытия, отмеченных в искусстве последнего десятилетия, исследователи чаще всего фиксируют внимание на ее острой диалектичности. Это – поиски художественной истины между страстной эмоциональностью, изначально присущей самой природе творчества, и логикой рациональных построений; между конкретным переживанием и сложно-символическим его воплощением; между довольно высоким уровнем современного духовного развития  — и несколько отстающими (пока) возможностями его художественного воплощения. И вот именно скульптура в силу своей специфической образности, построенной на реальной предметности, первой ощущает и непосредственно влияет один из множества парадоксов современного искусства. А если иметь ввиду, что главная его сложность – в многослойности, диалектичности, то естественно, что наиболее остро оно выявляется в станковой скульптуре, поскольку станковым формам принадлежат первородные свойства искусства вообще.

Одна из примет современной станковой пластики — проме­жуточное положение между станковой и монументальной структурами. Как показывают наблюдения, это и есть ос­новная тенденция сегодняшнего искусства, синтезиру­ющего многообразие его качеств, свойств и стремлений. Знаменательно, что эти образные структуры взаимодейст­вуют на новом уровне.

Самым плодотворным материалом для анализа такой тен­денции может служить исторический портрет, представ­ленный достаточно широко и многообразно. Жанр этот оказывается показательным в силу своей природы: в нем органически слиты черты сугубо станковые с приемами са­мого широкого образного обобщения, интерпретируемого в контексте истории. Словом, здесь особенно отчетливо можно выявить искомое качество, выступающее порой в совершенно несхожих категориях.

Четкие грани этого «станково-монументального» явления очерчивают работы Л. Баранова.

К образу писателя-революционера Н. Островского художник обращается неод­нократно. В последнем варианте он стремится к усилению обобщающих черт, значительно увеличивает размер фигуры. Однако герой предстает конкретной личностью, что приближает его к нам, современникам. «Сиюминутное» и историческое соединены и «навсегда» закреплены в са­мом движении фигуры, пластике лица, в живости фактуры, сочетающейся с подробной лепкой. В результате непос­редственно лирическое (станковое) и эпическое (мону­ментальное) переплетаются, представляя зрителю вполне конкретную эмоциональную информацию.

Интересен по трактовке образ В. Маяковского, созданный Н.Лавинским (1982). Избрав гранит, скульптор, казалось, заведомо «обрекал» себя на монументальное решение об­раза. И это, разумеется, отразилось на его характере. Од­нако художник убедительно сочетает изначальный мону­ментальный пафос с мягкой обработкой поверхности камня, с плавным движением объемов, создающих атмосферу психологической проникновенности, поэтичности…

Заметим, что когда речь идет о личности, имеющей в ис­кусстве не только некую иконографию, но и определен­ный стереотип, важно найти особый образный «ход», свое художественное решение, способное по-новому раскрыть исторические ценности в глазах новых поколений. Совре­менное искусство способно вызвать непосредственное, эмоциональное восприятие сколь угодно далеких собы­тий. Пожалуй, именно эту способность следует считать главной задачей исторического жанра и в частности — ос­новным достижением скульптурного портрета. Сегодняшняя практика исторического портрета — одного из наиболее активных видов станковой пластики — оказы­вает воздействие и на портрет как таковой — изображения современников. Это вполне закономерно. В развитии обоих типов происходит своего рода взаимообмен: истори­ческий портрет обретает качества конкретных образных характеристик; жанровый — все более выявляет свойства всеобщности, определяемые иногда как «типическое»… С этой точки зрения, по-новому выступает и принцип пси­хологизма, органически присущий традиции советского портретного искусства. Принцип этот понимается более широко, нежели просто характеристика тех или иных про­блем и конкретного их анализа. В современной интерпре­тации — это выяснение сложной градации рационального и чувственного в их всечеловеческом отношении. Именно поэтому так важны — особенно в скульптуре — и поиски форм, объединяющих между собой конкретное и всеобщее.

 

В наши дни личностное рассмотрение «типического» стало общей мерой и наиболее точно характеризует се­годняшнюю систему восприятия. Такое «средостояние» индивидуального и общечеловеческого является — хотя и в разной мере — почти обязательным принципом современ­ных образных решений.

Органично и прочно сбалансированы понятия обобщен­ного и конкретного в произведениях Б. Каплянского. «Ста­рый рабочий» (1981, бронза) — одна из ярких и наиболее убедительных трактовок «типического» — не отвлеченно «героического», априорного стереотипа, а особых черт, индивидуально свойственных человеку нашего времени. Идея конкретной содержательности «типического» четко выявлена в работах М.Переяславца «Летчик майор Ко­пчиков» и «Командир» (1982, гипс). Образы подчеркнуто конкретны, но в каждом ощущается тип человека сегод­няшнего дня. Более того, в самих персонажах как бы сос­редоточилась многослойность понятия времени. От этого, пожалуй, и возникают ассоциации с героями военных эпо­пей, хотя портреты созданы в мирное время, а художник не знал войны. Как и у Каплянского, метод Переяславца не чужд описательности. Но органически сплавленный с пластикой, он выявляет новый уровень повествовательности, характерной для современной скульптуры. Очень важно (по крайней мере, на мой взгляд), что, идя в русле общего движения, ищущего «золотую середину» между конкретным и символически-многозначным, скульптор уходит от той всеядности, которая стала тревожить в его творчестве, и обратился к более глубокому, художественно-образному анализу жизни человека.

К этой же тенденции, думается, примыкают и работы Н.Никогосяна. По-иному использует приемы пластичес­кого повествования Г.Ястребенецкий — имеется в виду портрет дирижера Ю.Темирканова. Удачно найденное движение фигуры, данной фрагментарно, выразитель­ность жеста, плотная, обобщенная лепка передают чет­кость ритма, свободную динамику, звучание мелодии в пространстве, а тем самым и само понятие музыки. Примеры, более традиционные с точки зрения портрет­ного жанра, показывают, что и здесь четко проявляются определенные тенденции. В самом деле, совпадает ли с привычным представлением о «чистом» портрете «Сван» (1982, шамот) Т. Гигаури? Конечно, в нем ощутимы подчер­кнуто индивидуальные черты модели, но вместе с тем они имеют и типический характер. Благодаря архитектоничности построения, предельно точной пластике, найден­ному равновесию между конкретностью и обобщением образ обретает яркость и убедительность. Аналогичное впечатление производит портрет О.Чиладзе (1981, брон­за), созданный Р.Гачечиладзе. При всей обостренной ин­дивидуальности он также несет черты не только нашего времени, но и представление о Человеке вообще. Знаменательно, что подобный ход образных идей можно отметить у художников самых разных национальных школ, а отмеченные нами черты в произведениях отдельных ма­стеров важно рассматривать как определяющие.

Смысл отмеченных процессов убедительно прояв­ляется и при сравнении таких произведений, как портреты скульптора А.Мёльдера (1981, бронза) Т.Мааранда и ху­дожника Тийта Пяэсуке А.Куульбуш-Мельдер (1982, бронза). Мааранд описывает черты героя, в то время как Куульбуш-Мельдер как бы фиксирует свои наблюдения. Портрет Тийта Пяэсуке отличается плотной, почти аб­страгированной лепкой. Не случаен и выбор материала – шлифованной бронзы. Отношение художника к модели, характер ее интерпретации вызывают аналогии с «фо­тоэффектом», известным нам по живописи последних лет, где образ как бы закрепляет мгновение, становящееся вечностью, не исключая при этом самых разных его толкований — от сугубо жанровых до философских…

Усложнение замысла, стремление к эпической много­значности образа характерны для многих композиций, представленных в экспозиции. Так, работа X. Пальм «На красном коне» (1982, бронза) напоминает о диалектике самой жизни, вплавляя в единое представление о пре­красном и внешне далекое от красоты. С истинно женской эмоциональностью, чуткостью к пластике художница выявляет прекрасное не только в грации коня, но и в дис­пропорциональной некрасивости еще не сформировав­шейся фигуры подростка. Само название работы вызы­вает ассоциации с образом, созданным К.С.Петровым-Водкиным. С одной стороны, эта ассоциация оказывается внешней, с другой — глубинной и сложной, поскольку поня­тие цвета и сам цвет как таковой не входит в замысел про­изведения. Но если в напряженном бытии начала века Петров-Водкин жаждал гармонии и тревожился о грядущем, то Пальм утверждает парадоксальный характер своего времени — конца столетия.

С эпической поэмой о деревне, жизнь которой издавна олицетворяет образ Женщины, выступил М.Смирнов. Пер­сонажи его композиций вполне современны. Тем острее ощущается их традиционность, в которой художник подчеркивает поэтичность, и даже сам материал — некраше­ное дерево — как бы символизирует некую первозданность деревенского бытия.

Выставка убедительно доказывает: влияние монументально-эпических идей на новом уровне соотношения кон­кретно-эмоционального и символически-обобщенного вы­ражается в произведениях самых разных жанров и автор­ских индивидуальностей.

«Творчество», 1983, №4

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 133-157