Скульптор Михаил Неймарк

 

Работы скульптора Михаила Неймарка привлекают своей челове­ческой теплотой, ясностью, неназойливостью образного решения.

На фоне самых различных произведений московских скульпторов, в которых нашли отражение разнообразные пластические тенденции 70-х годов, его работы последних лет отмечены композиционной про­стотой, сдержанностью чувств, отсутствием внешних эффектов. Все это тесно связано с серьезным отношением скульптора к духовному миру человека, с его искренней и поэтичной верой в гуманистические идеалы мироустройства — истинные ценности бытия.

В 70-е годы Неймарк уходит от увлечения динамичными сценами и юмористической окрашенности образов, свойственных его ранним произведениям, и обнаруживает стремление к углубленному позна­нию жизни, к постижению ее внутренней сути. Присущая скульптору экономичность пластической трактовки становится важным содер­жательным компонентом его произведений.

Первым произведением, показавшим эти изменения, стал «Портрет отца» (дерево, 1969). Именно в нем автор решает важную для себя задачу — используя минимум скульптурных средств, добивается убе­дительности передачи внутреннего психологического состояния. Прежде чем продолжить разговор об этом произведении, необходимо отметить, что увлечение Михаила Неймарка деревом шло в русле развития скульптуры конца 60-х — начала 70-х годов. В то время все чаще утверждался взгляд на деревянную пластику как на искус­ство, имеющее глубокие национальные корни и богатую традицию. Выполненный скульптором ряд небольших по размеру работ, таких как «Рыбак» (дерево, 1969), «Доколе» (дерево, 1969), «Разговор» (дерево, 1969), говорит о том, что автор владеет материалом и хо­рошо понимает его специфику. Он избегает описательной детализа­ции и дает обобщенную трактовку скульптурной формы. В портрете отца скульптор использует пластическое своеобразие дерева для передачи сложного внутреннего состояния. Полуфигура отца высе­чена из единого блока дерева со скупо намеченными элементами одежды и более подробной проработкой головы. Неймарк компактно моделирует фигуру и замыкает ее линией контура, подчиняя компо­зицию основному замыслу. Несмотря на свою былую устойчивость, портрет не выглядит статичным. Немного накло­ненная вперед голова и крепко сжатые сзади руки, сосредоточенно строгое, с едва заметной горькой усмешкой лицо создают впечатле­ние погруженности в размышления о каких-то трагических, пережи­тых моментах жизни.

Дерево становится любимым материалом для Михаила Неймарка, сопровождая его последующую творческую жизнь. Это ощущается и в двухфигурной композиции «Встреча» (дерево, 1979), отмеченной большой теплотой, человечностью и почтительным отношением ху­дожника к пожилым людям. Автора привлекают благородная сте­пенность этих людей, глубина размышлений, своеобразная одухо­творенность старости. В сцене встречи двух друзей фиксируется не момент открыто проявляемой радости узнавания, а наоборот — от­решенность их друг от друга, замкнутость в своих собственных мыс­лях и переживаниях. По именно состояние погруженности в воспоминания о давно прошедших днях молодости сближает этих друзей- стариков, объединяя их единством внутреннего настроения. Стили­стически эта работа близка к более раннему портрету отца. Но в ней уже нет оттенков трагичности и жизненной надломленности. Мыс­ленное обращение человека к прошлому трактуется скульптором не как меланхолическое и в чем-то пессимистическое восприятие дейст­вительности, а как возможность через постижение прошлого лучше осознать настоящее и прозреть будущее.

Воспоминание — это истинная стихия скульптурных образов М. Ней­марка. Этой теме посвящена и композиция из шести фигур «Тост» (шамот, 1980). В образном решении большую роль играет не образ отдельного человека в своей психологической конкретности, но кол­лективное единение людей друг с другом, их безмолвное участие в акте сопереживания об утраченном друге. Использование в этой работе шамота позволило скульптору отойти от статики деревянных работ. Свободное и естественное размещение фигур вокруг стола, а также активное включение в структуру композиции пространства, окружающего ее, вносит значительную долю непосредственности и живости в создаваемый образ.

Желание художника не ограничивать себя раскрытием только конкретного характера портретируемого, а понять его духовную сущность прослеживается в другой его скульптуре — «Портрет матери» (шамот, 1980). Сохраняя портретное сходство и индивидуаль­ные особенности облика модели, он сумел отобрать самое главное и необходимое для придания образу монументальности и элегической возвышенности. При этом автор добивается большой жизненной убе­дительности в изображении сдержанности чувств, достигая гармони­ческого сочетания легкого наклона головы задумавшейся женщины с естественностью жеста сложенных рук.

Неймарк обнаруживает умение работать во многих материалах, создавать разнообразные композиционные варианты с самым раз­личным соотношением фигур в пространстве и при этом убедительно их обосновывает. Несмотря на лаконизм и сдержанность образно­пластического решения, он показывает сложные духовные взаимо­отношения людей, их внутреннюю связь.

В этом плане интересен фигурный портрет живописца И. Мещеря­ковой с сыном Арсением (дерево, 1980). Скульптор передает не толь­ко созвучность внутреннего состояния матери и ребенка, окрашенно­го лирическими интонациями, но и нежную силу матери, способной, словно могучими крыльями, закрыть и защитить сына. Сознание от­ветственности за его дальнейшую жизнь интерпретируется скульп­тором как своеобразный отклик на слабость и беззащитность ребен­ка, прильнувшего к матери, его безотчетное стремление найти в ней опору и ласку.

Михаилу Неймарку, тонко чувствующему внутреннее состояние че­ловека и умеющему его правдиво передать, используя минимум скульптурных средств, не чуждо пристальное внимание к выявлению индивидуальных черт образа. Такие работы, как «Портрет М. И. Ку­тузова» (бронза, 1972) и «Портрет С. М. Буденного» (гипс, 1981), убеждают в разнообразии трактовок портретных образов. При всей традиционности композиционно-пластической разработки и сдержан­ности характеристик, эти два портрета очень выразительны своей внутренней насыщенностью.

Образ выдающегося русского полководца М. И. Кутузова заключает в себе контрастное сочетание глубокого раздумья и самоуглублен­ности с волевой собранностью и решимостью.

Легендарный герой гражданской войны С. М. Буденный предстает перед нами в полный рост, в парадном мундире, с орденами на груди, шашкой на боку. Во всей фигуре читается блестящая военная вы­правка. Отставив вперед ногу, немного подбоченившись и чуть при­подняв голову, старый солдат словно застыл в долгом молчании. Останавливает внимание мужественное лицо Буденного. Его взгляд, его мысли там — в героическом прошлом, которому были отданы вся сила и энергия его молодости, о котором остались самые яркие и незабываемые воспоминания.

Скульптор постоянно ищет новые пластические ходы, избегая скуч­новато-однообразных работ по размерам, массам, композиции. «Портрет С. М. Буденного» по сравнению с указанными выше про­изведениями отличается большим масштабом. Работе присущи ясно читаемый силуэт, соразмерность пропорций, лаконичность лепки. Но и здесь М. Неймарк остается художником камерного плана.

При всей монументальности — это камерно-психологическое произ­ведение, о чем свидетельствует замкнутость композиции и интимный характер психологического решения. Сам скульптор также под­тверждает, что камерность он нередко совмещает с известной мону­ментальностью формы.

Показ человека в мире сокровенных переживаний, в мире воспоми­наний — это лишь одна из граней творчества скульптора. Порой он стремится разрушить эту всепоглощающую самоуглубленность обра­за бурным всплеском эмоций.

В многофигурной композиции «Политрук» (бронза, 1975) запечатлен один из эпизодов военных лет, его героический пафос. Быстрота бе­га солдат, заостренность эмоциональных характеристик, ритмическая несвязанность движений людей создают впечатление реальности изображенной сцены. Отсутствие в работе плинта еще более усили­вает это впечатление, делая зрителя как бы соучастником трагиче­ского события. Момент сильного эмоционального напряжения, сосре­доточенности и быстрой реакции на происходящее присутствует и в трехфигурной скульптуре, посвященной гражданской войне, «Под­виг командира взвода Реута» (металл, 1981).

Самое главное для автора — добиться в этих работах максимальной правды в показе образа человека военного времени. Не претендуя на принципиально новые пути раскрытия военной тематики, работы Неймарка отражают остроту эмоционального видения художника.

Продолжение поиска выразительной композиции и открытого выра­жения эмоций мы видим в фигурном портрете В. Кюхельбекера (гипс, 1982). Прекрасно передано художником психологическое состояние поэта — сплав повышенной экспрессии, экзальтации и ро­мантической утонченности. В стремительно движущейся, бесплотно аскетической фигуре, в одухотворенном лице нет ничего материаль­ного и земного. Длинные худые ноги словно несут поэта вперед, в созданный его фантазией мир. В образе поэта есть одновременно трогательно неловкое и возвышенное, целеустремленное и безрас­судное. И в то же время во всей нескладной фигуре в широком, раз­вевающемся плаще, по силуэту напоминающем крылья распластан­ной птицы, в запрокинутой вверх голове на беспомощно длинной шее, чувствуется трагическая обреченность. Введение пространственных компонентов непосредственно в пластическую ткань произ­ведения усиливает впечатление легкости и бесплотности фигуры.

Вся сумма пластических «ходов» усиливает метафорический смысл образа, выражая сложный духовный мир поэта-декабриста, друга Пушкина.

В последние годы Михаил Неймарк все чаще переходит в своих портретах и композициях от лирически тонкого и душевно мягкого выражения чувств к более сложной характеристике психологических ситуаций. Не эксплуатируя ранее найденные решения, он ищет новые образные трактовки, проявляя пристрастие к нравственно-этической стороне образов. Отдельные грани образного мира Неймарка, наме­ченные нами и характерные для его творчества конца 70-х — начала 80-х годов, свидетельствуют о плодотворном развитии его пластиче­ского мышления.

Доронина Л.,Творческие обретения Михаила Неймарка// Советская скульптура/Л.Доронина, М.,1984 С.96-103

Скульптор Татьяна Каленкова

Татьяна Каленкова принадлежит к тем художникам, которых всегда в их творчестве сопровождают высокая требовательность к себе, неудовлетворенность уже достигнутым, неустанный поиск. На двух противоположных, но отнюдь не взаимоисключающих друг друга полюсах ее искусства лежат, с одной стороны, глубокое уважение к традиции, увлеченность всеми эпохами классического ваяния, по­стоянная проверка себя классикой, а с другой — стремление говорить в искусстве своими словами, найти собственный способ самовы­ражения.

Поиски самостоятельного пути привели Каленкову вскоре по окон­чании Московского высшего художественно-промышленного училища (бывш. Строгановское) в 1963 году, на первый взгляд несколько не­ожиданно, в жанр анималистики. Экспериментируя в скульптуре малых форм, она ставит свои пластические задачи, хочет постичь законы весовых соотношений в композициях «Коза», «Курица», «Пе­тух», «Стадо», ищет новые способы постановки тела в пространстве, а не только следования традиционным приемам контрпоста. Ее увле­кают категории массы, веса скульптуры. Впоследствии Каленкова не возвращалась больше к анималистическому жанру, но приобре­тенный ею в этой области опыт стал для нее ценным и плодотворным. Свое самостоятельное решение скульптор предлагает и в первых сюжетных композициях: «На новые земли» и «Стихи» (обе— 1967). Четкие контуры фигуры девушки («Стихи») не нарушаются даже абрисом раскрытой книги в ее руке. Замкнутость плотной, стремя­щейся к центричности формы отвечает настроению самоуглубленной сосредоточенности. В итоге создан не столько портрет, хотя позиро­вало конкретное лицо, сколько обобщенный образ юности.

Начало творческого пути Каленковой совпало с настойчивыми поис­ками в скульптуре новых тем, с усилившимся вниманием к психоло­гическому аспекту жизни, к разработке сложных ассоциативных об­разных решений. Каленкова строит свои композиции, основываясь на прочно усвоенных и проверенных собственным опытом пластиче­ских законах, не боясь в то же время нарушать их традиционность.

В скульптуре «Изба» (1968—1969) она, например, смело соединяет явную условность архитектурной конструкции — среды обитания человека с безусловностью достоверного изображения. Парадоксальность кажущейся несовместимости жанровой предпосылки темы и образно-метафорической ее интерпретации получает убедительное смысловое оправдание, оборачиваясь сложным философским под­текстом.

Архитектурная часть «Избы» — это не конкретная предметная дан­ность, а скорее смысловой пластический знак, имеющий не только физические параметры, но и несущий психологическую нагрузку. Жесткий клин бревенчатого сруба лишь визуально объединяет в еди­ную композицию героев произведения, расположенных в разных про­странственных сферах. Горизонтали и вертикали бревен с острыми краями замыкают каждую фигуру в свою пространственную ячейку, отчуждая обе сферы, не давая им возможности пересечься. Прост­ранственная разорванность становится духовной разобщенностью мужчины и женщины, несхожестью их психологических состояний. Крестьянская изба, древнее хранилище семейных, родовых связей, оказывается неспособной соединить людей, сохранить рвущиеся че­ловеческие отношения. Тревожная нота в образной ткани произве­дения сближает его с этической проблематикой советской литера­туры о деревне. Это та нить, которая тянется, в частности, от дере­венской прозы Василия Шукшина с его верой в человека и болью за него, с верой в необходимость сохранения исконных нравственных норм как великой и сильной национальной традиции. Сродни образ­ной емкости этой прозы и строгая художественная стилистика скульп­туры Каленковой. Умение сказать немногими словами о многом в значительной степени связано у нее с развитым чувством скульп­турной композиции, со свободой владения материалом, целиком подвластным ей в решении сложнейших композиционных задач. Тоненькая детская фигурка, готовая улететь вслед за рвущимся ввысь трепетным змеем («Девочка, запускающая воздушного змея», 1974), только двумя точками опоры удерживается на горизонталь­ной поверхности. Кажется, еще секунда и тело оторвется от земли. Пластический эффект почти убеждает в осуществимости этого фан­тастического полета, но точно рассчитанный центр тяжести привя­зывает фигуру к земле, непостижимым образом останавливая ее на грани невозможного, удерживая в положении неустойчивого равно­весия. Балансирование между устремленностью в неизведанное и силой земного притяжения решается в пользу последнего. Момент движения остановлен в его наивысшей фазе, и все же скульптуре свойственны некоторая недосказанность, потенциальная возможность изменений. Хрупкая недолговечность детства с серьезностью игр и легкомыслием порывов, с наивной и чистой верой в чудеса трогает своей искренностью и одновременно обнаженной незащищенностью.

В произведениях Каленковой всегда есть тонко найденные соотно­шения частей, чрезвычайно ценное в искусстве «чуть-чуть», которому трудно дать словесное определение, как, впрочем, и самой жанровой принадлежности этих произведений. Сюжетно-бытовая завязка в них — только повод раскрыть лежащее в глубине, за поверхно­стью литературно-тематических ассоциаций.

Такие композиции, как «Девочка, запускающая воздушного змея» или созданная в том же 1974 году «Игра», раскрывают еще одно ка­чество пластики Каленковой: ее органическую способность жить в пленэре, организуя вокруг себя пространство с сильным зарядом эмоционального воздействия, что, кстати, подтвердил успешный опыт экспонирования отлитой в бронзе «Игры» на Всесоюзной художест­венной выставке «Скульптура и цветы» (следует отметить, что обе вещи специально делались с учетом установки в парке на открытом воздухе). Отсюда уже прямой выход в масштабное пространство монументально-декоративной скульптуры, и искания Каленковой в этой области весьма для нее закономерны. Обращение художницы к монументальной пластике не носит систематического характера, ее опыты в этом плане немногочисленны, но им, как правило, свойст­венно новаторство пластического мышления.

Тяготение скульптора к динамике пластических объемов получило оригинальный выход в разработке такой по сути необычной и малоизобразительной формы, как модель дорожного знака (1980, гипс). Шести метровый бетонный дорожный знак должен быть установлен на Минском шоссе и, по замыслу автора, восприниматься как деко­ративный ориентир в пространстве. Его художественная доминан­та — сквозные скульптурные рельефы в овальных рамах-подфарниках не несут никакой иной информации, кроме декоративно-изобрази­тельной, соединяя принципы современного технического конструи­рования с традиционностью пластического решения.

Связь с внешней средой, как уже отмечалось выше, — характерная черта работ Каленковой. Некоторые из них непосредственно ориен­тированы на пленэр, другие задуманы как станковые композиции, но и в них воздух — обязательный художественный компонент. Он обволакивает фигуры, проникает в просветы и интервалы скульп­турной формы. Присутствие световоздушной среды особенно орга­нично там, где художница работает с деревом. Представление о де­реве как о растущем, меняющемся организме рождает у нее идею как бы вторичной его жизни в искусстве с сохранением разветвления форм, плоти, самой души дерева, частицы живой природы. Этим продиктована архитектоника композиционных построений, цельность подвижных, способных видоизменяться форм.

Световоздушная среда определяет цветовую палитру, прозрачную, словно растворенную в воздухе. Цвет как дополнительное средство или совсем исключается в композициях «Верейские мотивы» (1975), «Встреча» (1978), и тогда остается только естественный тон дерева, или вводится деликатно, легкой подкраской темперой («Мальчики на заборе», 1978—1979; «Крыльцо», 1980). Цвета не являются, од­нако, номинальными обозначениями предметов, скорее они — свето­цветовые рефлексы, отражающие красочность природы: чистую голу­бизну неба, зелень травы, отблеск золотых лучей солнца. В извест­ном смысле, цвет символичен, как и само содержание этих работ.

В них важно не натурное правдоподобие, а стоящий за ним близкий к народному идеалу художественный образ-символ. Две встретив­шиеся женщины («Встреча», 1978) дарят одна другой не просто не­кий декоративный предмет (его смысловое обозначение в данном случае не играет роли), а несравнимо большее — радость человече­ского общения. Протянутые руки, как перекинутые мостки, компо­зиционно соединяют фигуры в своеобразное подобие арки. Истоки творческих импульсов автора узнаваемы: это и резные украшения крестьянских изб, и ажурная барочная вязь русского иконостаса. Работы Каленковой в дереве близки народным традициям не про­стым усвоением профессиональных приемов, а постижением образ­ного строя произведения, созданного мастером из народа, проникно­вением в характер его мышления.

Особого рассмотрения заслуживает и созданная в дереве в начале 80-х годов серия натюрмортов Каленковой. Они появляются в ее искусстве одновременно с процессом активизации в скульптуре жан­ров пейзажа, натюрморта, открывших небывало широкие пластиче­ские горизонты. Казалось, закономерно ожидать именно в этом жан­ре мобилизации всех возможностей несомненного декоративного дара Каленковой. Художница избирает иной путь, и здесь мы снова встречаемся с интересной и неожиданной стороной ее искусства. Бывает декоративность, открыто заявляющая о себе феерией цвета, бурным движением форм, орнаментальностью узорочья, а бывает внешне не выявленная, неотделимая от внутреннего содержания об­раза. Таковы натюрморты Каленковой, поражающие почти програм­мным аскетизмом изобразительных средств. Скульптор сознательно отказывается от введения в дерево цветовой подкраски, апеллируя исключительно к его природному тону. Естественные цвета разно­образных древесных пород, их сложные тональные градации, сама текстура дерева становятся слагаемыми художественного образа. Заключенные в твердо отмеренные им границы материализованного пространства, натюрморты живут сдержанной, сосредоточенной, но отнюдь не безмятежной жизнью. Их пластический диалог с внеш­ним миром неоднозначен, как неодинаков и эмоционально-психоло­гический тонус создаваемого ими внутреннего пространства. Оно то упорядочивается стройными рядами предметов домашнего обихода, которые скульптор выстраивает с почти математической точностью, «поверяя алгеброй гармонию» («Натюрморт с посудой», 1981), то оживляется присутствием острой формы экзотического цветка, то стиснутое, зажатое тесными рамками геометрической конструкции, взрывается вдруг изнутри внезапным диссонансом разнонаправлен­ных рук и ног брошенного, сломанного манекена («Натюрморт с ли­лией», 1980; «Натюрморт с манекеном», 1981). Построенные соот­ветственно законам своего жанра, натюрморты Каленковой несут в собственном камерном микромире отголоски сотрясаемого посто­янными коллизиями мира внешнего с его повседневными треволне­ниями, суетой и одновременно настойчивой мечтой о гармонии. Сказанное не означает, что Каленкова с меньшим энтузиазмом отно­сится к камню, бронзе, керамике. У нее вообще нет «любимых» ма­териалов, которым она отдавала бы предпочтение. Одинаково доро­ги скульптору и живая ткань дерева, и податливая текучесть бронзы, и упорное сопротивление камня. В последнем Каленкову привлекает его «вечность», возможность передать не сиюминутное, а длительное состояние, постепенность перехода из одного физического качества в другое. Ее увлекают борьба с инерцией косной материи, высвобож­дение из аморфного каменного блока дремлющей в нем силы, потен­циальной энергии. Может быть, поэтому основными темами произ­ведений скульптора в известняке являются мотивы отдыха, сна, про­буждения. Внутренняя динамика, первозданная мощь ее торсов, об­наженных женских фигур кажутся унаследованными от вековой, уходящей в глубь столетий традиции классического ваяния, и в то же время в них ощущается индивидуальность почерка автора. Каленкова безошибочно чувствует особенности камня, тяготеющего к замкнутости объема, к обобщенной, не детальной проработке по­верхности. Но обращаясь свободно и уверенно с материалом, забо­тясь о его массе и плотности, скульптор может в какие-то моменты тем или иным примером и видоизменить привычное построение объема.

В «Купании» (1981, известняк) таким «диссонирующим» элементом является крестообразное положение рук ребенка, которого купает мать. Их движение вовне стремится разорвать замкнутые контуры каменного блока, разрушить композиционную цельность. Но лас­ковое прикосновение матери, ее склонившаяся над малышом, словно обтекающая его фигура возвращают скульптурную форму к изна­чальной цельности, замкнутости в себе. Достигнутое пластическое единство противоположностей утверждает в скульптуре вечность незыблемых первооснов бытия.

В известняке выполнены Каленковой и ее лучшие портреты, свиде­тельствующие об интересе скульптора к выявлению и сохранению той безусловной и непреходящей ценности, какой является челове­ческая личность («Портрет отца», 1978; «Портрет Гургена Курегяна», 1978). При работе над портретом — та же требовательность скульптора к себе, отметающая все второстепенное, поверхностное, тот же строгий отбор художественных средств. Предпочитаемый композиционный вариант — классическая форма портрета-головы — предлагает прямой контакт с портретируемым, настаивает на серь­езном немногословном диалоге. «Похожесть» не является при этом обязательной, как и передача всех свойств изображаемого. Гораздо существеннее, по мысли художницы, заострение, «извлечение» какой- либо одной, наиболее привлекательной для нее стороны человеческой личности.

Иное дело — исторические портреты. Они представляют сложную совокупность характерных черт живого человека с чертами, уже отточенными, отшлифованными временем. Поэтому в них появляется момент некоторой отстраненности, временной дистанции, позволяю­щий трезвее и беспристрастнее оценить социальную значимость исто­рической личности. Представительность, репрезентативность Алек­сандры Коллонтай в портрете 1970 года подчеркнуты самой компо­зицией. Монументализация образа, верность иконографии не засло­няют, а по-своему даже оттеняют чисто человеческие черты первой женщины-посла Советской страны. Близок этой работе по внутрен­нему ощущению и портретный образ А. Т. Твардовского.

В период 1978—1979 годов Каленкова создает несколько компози­ционных вариантов портрета Твардовского: мемориальную доску на доме, в котором жил литератор, его бюст, поколенную фигуру, фигу­ру в кресле. Думается, это неоднократное возвращение к образу поэта-гуманиста не случайно, потому что и в искусстве самой Тать­яны Каленковой много открытости, доброты и любви к человеку.

Юргенс М., Пути поиска Татьяны Каленковой) // Советская скульптура/ М.Юргенс, М.,1984 С.89-97

Скульптор Тулеген Досмагамбетов

 

Еще лет пять назад о Тулегене Сабитовиче Досмагамбетове художе­ственные критики говорили как о молодом и интересно начинающем скульпторе. Но вот в 1981 году ряд произведений, созданных им в разное время, был показан в Москве на выставке изобразительно­го искусства Казахской ССР, посвященной 250-летию добровольного присоединения Казахстана к России, и стало очевидно, что скульп­тором уже пройден немалый творческий путь, а сам он вырос в зре­лого художника, который самобытно выражает современное мировос­приятие, органично опираясь на опыт многих пластических традиций. Известно, что станковая и монументальная скульптура начала раз­виваться в республике в советское время, а наиболее плодотворно — с 60-х годов, как раз тогда, когда Тулеген Досмагамбетов и его сверстники Е. Т. Мергенов, В. Ю. Рахманов, О. Г. Прокопьева, ак­тивно работающие сейчас в казахской скульптуре, завершали свое профессиональное образование и делали первые шаги в искусстве. Находясь в стенах художественной школы, Досмагамбетов изучил целый ряд образных возможностей, которые заключались в пласти­ческих методах предшественников, западноевропейских, русских и советских скульпторов.

Судя по возникшим позднее работам, Тулегену оказались близкими благородная ясность и мудрая ритмическая размеренность класси­цизма— она просматривается в решении портретной части памятни­ка выдающемуся казахскому просветителю-демократу Чокану Валиханову в Кокчетаве; откровенная чувственность и патетика барок­ко (выражение лица, характер жеста, трактовка костюма в портрете поэта Олжаса Сулейменова).

В творчестве Досмагамбетова постигаются заново и получают свое естественное развитие традиции национальной пластики, а они в своеобразном виде существовали издавна, уходя своими корнями в на­родное представление о красоте, об окружающей природе и жизни. Оно ярко выражено в конструктивности и пластике казахской юрты, изделиях бытового искусства, примерами которого для нас и сейчас служат кожаные торсык (сосуд для хранения продуктов) и кесе кап (дорожный футляр для пиал), деревянная утварь, в том числе уди­вительные по стройности п изяществу половники. Скульптурно выразительна форма национальных музыкальных инструментов. Безуп­речна по вкусу казахская ювелирная пластика: нагрудные украше­ния, подвески для камзола и головного убора, парные браслеты, за­стежки, серьги, пуговицы.

Во всех этих ремеслах и промыслах веками соблюдались и чтились законы художественной гармонии, образная красноречивость архи­тектоники и силуэта, орнамента и цвета.

Эти качества дороги Досмагамбетову. Его произведения отмечены соразмерностью всех деталей — крупных и мелких, глубинной дина­микой, располагающей зрителя к длительному восприятию, редким единством простоты и изящества формы. Художественный образ об­ретает многослойность и глубину. Каждый четко определенный скульптурный объем тонко смоделирован и сложно разработан внут­ри себя самого. Не утрачивая выразительности большой массы, он предрасположен к гармонии с миниатюрными деталями, трактован­ными почти с изысканностью филиграни.

Органично соединяя большое и малое в пределах одного произведе­ния, Досмагамбетов так же естественно переходит от станковых скульптур к монументальным формам и наоборот, не нарушая пла­стической ткани и оставаясь верным законам формообразования. Скульптору принадлежат многие осуществленные монументы и про­екты, среди которых выделяются памятники Чокану Валиханову (1971), советскому государственному деятелю, герою гражданской войны А. Джангильдину (1975). В них все компоненты соответствуют мере естественного восприятия человека, они не подавляют его со­знание внешней громоздкостью, не рассеивают внимание компози­ционными излишествами, а вызывают глубокое сопереживание пластической идее.

Досмагамбетов внимательно относится к задаче передачи портрет­ного сходства, поскольку речь идет о реальных людях, об историче­ских героях. В портретных характеристиках им достигаются психо­логическая определенность и глубина образной трактовки.

В памятнике Чокану Валиханову содержательны жесты рук, осанка, передающие пластическими средствами сложную характеристику персонажа. Скульптура хорошо вписана в окружающее пространство, сохраняя значение художественной доминанты.

Многие станковые произведения Досмагамбетова выглядят в мас­штабе выставочной экспозиции как своего рода маленькие монумен­ты, способные организовать среду и вносящие в нее образный смысл.

В данном случае монументальность не противоречит камерности, поскольку она одухотворена, согрета человеческим теплом и раскры­вает свое художественное содержание постепенно. Первое яркое впе­чатление, необходимое в монументальных решениях, сменяется дру­гими, не менее сильными, но связанными уже с состояниями раз­думья и созерцания.

Характерна в этом отношении композиция «Вестница». Она выпол­нена в дереве. Ее высота 185 сантиметров. Скульптор обратился, казалось бы, к очень традиционному мотиву. Перед нами девушка с поднятыми вверх и сложенными вместе руками. Автор стремился максимально использовать образные возможности композиции и ма­териала. В результате произведение, которое могло оказаться обык­новенным этюдом стоящей модели, превратилось в работу с глубоким художественным содержанием.

Если в памятнике Чокану Валиханову гармония различных компо­нентов передавала сложные психологические особенности образа, выраженные в сопоставлении статических и динамических черт ком­позиции, то в «Вестнице» энергичное движение формы вверх находит свое органичное завершение в поднятых над головой руках. При этом все части скульптуры полностью согласовываются друг с другом, си­луэт гармонично замыкается. Драматизм и беспокойство, проявляю­щие себя в отдельных компонентах произведения, перерастают в тор­жественное единение всех деталей. На глазах у зрителя воплощается идея радостного жизненного начала.

Скульптор хорошо почувствовал и использовал присущие материалу (стволу дерева) круговые, спиралевидные и вертикальные ритмы. Изображение насыщено ими, что наряду с соответствующим харак­тером архитектоники и пластики придало скульптуре внутреннюю динамику, соразмерную внешнюю подвижность и необходимую меру плавности, отвечающие поэтичности девичьего образа.

Пять лет отделяют «Вестницу» от фигурного «Портрета Ганн Муратбаева», выполненного в 1980 году.

Взаимодействие статического и динамического начал в этой работе усложнилось, а обобщенность формы сочетается с утонченностью лепки. Перед нами экспрессивно-выразительное произведение, уве­ренно утверждающее себя в пространстве.

Изображен человек, широко расставивший ноги. Одна рука — на поясе галифе, другая опущена, прижата кулаком к бедру. Голова «по­ставлена» прямо. Все это соответствует представлению об уверен­ной силе, чувстве достоинства. В портретной характеристике ясно чи­таются высокие нравственные качества молодого революционера.

При этом скульптура лишена застылости. Между ее частями нет спокойной уравновешенности. Все немного сдвинуто и наполнено внутренней энергией и страстностью. Упругость и напряженность чувствуются в жестах рук, в позе. Одна нога чуть приподнята, по­ставлена на камень. Френч распахнут. Голова немного повернута в сторону. На лоб ниспадают пряди волос. Каждая такая деталь не просто «названа» скульптором, но трактована пластически. Композиция рассчитана прежде всего на фасовое рассмотрение. Как и в ряде других монументальных и станковых произведений Досмагамбетова, здесь важен сквозной силуэт, за которым видится обшир­ное пространство. Оно воспринимается глубоким и протяженным. Воссоздавая образы людей разных эпох и народов, Досмагамбетов верен духу историзма, но при этом живет современными раздумьями об этической красоте человека, о мощи его творческого духа.

Это отношение художника к жизни объединяет его работы, отличаю­щиеся друг от друга и тематически, и по особенностям формы, как, например, широко известная скульптура «Мансфельдская мадонна» (1970, дерево) и композиция «Алма-Ата. У яблони» (1976, бронза), «Портрет поэта О.Сулейменова» (1977, бронза) и «Портрет народ­ной артистки СССР Б.Тулегеновой» (1980, бронза).

Позади пятнадцать лет творчества. Обретены многие профессиональ­ные навыки, познаны творческие радости и неизбежные огорчения.

Но главное состоит в том, что накопленный опыт позволяет заслу­женному деятелю искусств Казахской ССР, лауреату Государствен­ной премии Казахской ССР Тулегену Досмагамбетову ставить перед собой новые образные задачи. И он поступает именно так. Поиск продолжается.

 

Купцов И., Динамика и соразмерность (Тулеген Досмагамбетов)//Советская скульптура/И.Купцов, М.,1984 С.81-86

Скульптор Олег Комов

Скульптор Олег Комов, отметивший в 1982 году свой 50-летний юбилей, вступил в пору творческой зрелости. Его работы последних лет убеждают, что художественная индиви­дуальность мастера, заявившая о себе уже в первых его произведениях, крепнет, обретает неповторимое своеобразие, которое отчетливо видно как в станковых, так и в монументаль­ных работах. Определился круг тем и обра­зов, постоянно влекущих скульптора. Историко-культурное прошлое нашей страны, герои, в которых сконцентрирован ее духовный по­тенциал, актуальный и сегодня, — сфера инте­ресов О. Комова.

Не только высокое профессиональное мастер­ство и глубина психологического анализа, но и неординарность самого подхода к образам известнейших героев прошлого, чья иконогра­фия в изобразительном искусстве уже имеет устоявшиеся черты, а образная трактовка — сложившуюся традицию, отличает творчест­во О. Комова.

Для художественного метода скульптора ха­рактерно пристальное внимание к сложно раз­работанной внутренней созерцательной сторо­не образа, стремление запечатлеть то трудно­уловимое состояние, которое наиболее адек­ватно передает многообразие духовной жизни модели. Это во многом объясняет цикличность творческого процесса О. Комова, его периоди­ческое возвращение к одним и тем же персо­нажам. Достаточно вспомнить целый ряд ра­бот О. Комова, посвященных А. Пушкину, А. Суворову, А. Рублеву.

В поисках наибольшей образной выразительности скульптор начинает поиск убедитель­ного решении и станковых произведениях, ко­торые становятся своеобразной творческой лабораторией художника. Еще в начале своего пути в искусстве молодой скульптор создал яркие и принципиальные для своего времени работы — такие как «Стекло» (1961), «Алтай­ский вечер» (1963), «Мальчик с собакой»,       «Скульптор Ю. Чернов с дочерью» и целый ряд других.

В них выявлялись характерность позы и жес­та, ритмика объемов и контуров, архитекто­ника композиции, выразительность простран­ственных соотношений. Однако основной за­дачей станковых произведений было создание специфически скульптурными средствами оп­ределенного эмоционального состояния. Ос­новой для него становится конкретная ситуа­ция, сцена, в которой важно не внешне за­печатленное действие, а внутреннее психологи­ческое его обоснование. О. Комова интересует не сюжет как таковой, а то, что скрыто за ним, — глубинная сущность происходящего.

За конкретным фактом, сюжетом, лежащим в основе его скульптурных композиций, стоит не повествование, не изобразительный рассказ о каких-то событиях, а лирическое, поэтиче­ское высказывание. Уже в этих работах О. Комов заявил о себе как незаурядный мастер скульптурных композиций, главное содержание которых крылось в той эмоциональной атмос­фере, в том одухотворенном бытии неподвиж­ных форм, за которыми раскрывались чувст­ва и мысли человека.

Вот отчего так многозначительна тишина в его «Алтайском вечере»; тягостен молчали­вый диалог А. С. Пушкина и Н. Н. Гончаро­вой («А. С. Пушкин и Н. Н. Гончарова»); полна символического смысла стоящая у рас­крытого окна фигура К. Э. Циолковского («К. Э. Циолковский»).

Отметим еще один важный момент. О. Ко­мов — один из скульпторов, начавших в кон­це 1950-х — начале 1960-х годов активно опе­рировать пространством — оно перестает быть в их работах пассивным, подчиненным эле­ментом скульптурного образа, а наряду с объ­емной формой становится одним из ведущих компонентов.

Фигуры, пребывающие в нем, входят со сре­дой в тонкие и сложные отношения, суть ко­торых — создание определенного эмоционально-психологического состояния, длящегося во времени. Нюансы этого состояния, поэти­ческая недосказанность атмосферы той или иной сцены, становятся ведущими в создании художественного образа.

В своих монументальных произведениях О. Ко­мов (при всем разнообразии образных и ком­позиционных решений) остается верен своему основному художественному принципу — кон­центрировать внимание зрителя на психологи­чески конкретном, эмоционально насыщенном состоянии изображаемых героев. Поэтому па­мятники А. С. Пушкину (в селе Долны и в Ка­линине), М. Е. Салтыкову-Щедрину (в Кали­нине), А. Г. Венецианову (в Вышнем Во­лочке), А. В. Суворову (в Москве) и целый ряд других привлекают не внешне эффектны­ми, торжественно-парадными композицион­ными решениями, а глубокой сосредоточенностью, духовной содержательностью создава­емых образов. Это не только памятники кон­кретным людям, оставившим свой неизглади­мый след в русской истории и культуре, но и памятники их духовным деяниям.

И еще одну черту творчества О. Комова, осо­бенно ярко проявившуюся в его монументальных произведениях, необходимо отметить, они национальны по духу, по ощущению. Дело не только в избираемых скульптором героях и в традициях русского классицизма, к которым он обращается. Художник тонко чувствует национальный характер, хорошо знаком с на­циональной культурой и с той эпохой, в кото­рой жили его герои.

Для О. Комова органично обращение к раз­личным видам и жанрам скульптуры. Он сво­бодно оперирует специфическими средствами языка станковой и монументальной пластики. Творчество этого талантливого мастера достой­но продолжает традиции русской школы вая­ния, внося свой вклад в развитие многонациональной советской скульптуры.

Свое отношение к творчеству, к проблемам развития и задачам современной советской скульптуры О. Комов многократно высказы­вал на страницах газет и журналов, в своих выступлениях по радио и телевидению. При­водим здесь некоторые из его высказываний, «…одна из важных задач скульптора — организовать окружающее пространство, привне­сти в него новую атмосферу, соответствую­щую образу».

«Чтобы стать монументалистом, необходимо много заниматься станковой скульптурой. Через нее скульптор учится видеть компози­цию, в ней ищет разнообразие форм, оттачи­вает остроту движения. При работе над стан­ковой скульптурой можно проработать мно­жество вариантов композиционно-пространст­венных схем. Поэтому она дает много мате­риала для размышлений скульптора, для стилистических поисков».

«Станковая скульптура в том высоком смыс­ле, в каком мы ее рассматриваем, — основная школа скульптуры. Достижения станковой скульптуры — глубокое проникновение в ду­ховный мир человека — полностью соответствуют и назначению памятника. Именно это качество придает общественное звучание мо­нументальному сооружению, а декоративные элементы в памятнике сообщают ему извест­ную силу выразительности, делают его легко обозримым. Монументальность в смысле зна­чительности произведения, конечно, не «пор­тит» станковую скульптуру. Однако станковая скульптура, механически увеличенная до раз­меров памятника или вынесенная на природу без учета связи с окружением, теряет свой смысл».

«Одна из сторон, одно из слагаемых мастерст­ва заключается в том, чтобы, верно выбрать тему, соответствующую средствам того жан­ра, работа в котором отвечает индивидуаль­ному складу твоего дарования. Специфика различных жанров ограничивает круг тем, но это совсем не значит, что она сужает выраже­ние идейного замысла произведения. Нечеткое представление о специфических особенностях жанра ведет к потере ясности образов. Нель­зя предъявлять одинаковые требования к стан­ковому портрету и к декоративной маске. Смысл станкового произведения, которое не находится в связи с окружающим простран­ством, заключен только в нем самом. Поэто­му главная задача станковой скульптуры — направить все пластические средства выражения на раскрытие сущности изображаемого явления. Тогда правда явления перевоплоща­ется в правду художественного образа». «Замечу, что подмена одного жанра законо­мерностями другого ничего общего не имеет с обогащением одного жанра другим. Взаимо­действие жанров, как правило, ведет к обо­гащению образного языка».

«Большое значение для творческого роста скульптора имеет участие в выставках. Это не банальное суждение. Ведь только на вы­ставке мы получаем реальную возможность сравнивать вещи друг с другом, произведения разных художников между собой. И то, что в мастерской кажется удачным, на выставке смотрится совсем по-другому. А видеть себя как бы со стороны настоящая проверка.

«В монументальной скульптуре важное чаще мне имеет «чувство размера». Ни в коем слу­чае его нельзя терять. Это чувство в монументальном искусстве рождается от знания архитектуры. Надо не только знать ее, но и любить. Именно архитектура учит скульпто­ра масштабу, ощущению размера, воспитывает чувство пространства. Они подсказывает вер­ные масштабные соотношения, пространствен­ные ориентиры».

«Надо хорошо знать традиции мировой и русской пластики, истинное новаторство состо­ит в полном овладении традиционными фор­мами, и через них только может лежать путь к дальнейшему совершенству. Их забвение приводит к претенциозному формотворчеству, лишенному глубокой профессиональной осно­вы. Кроме того, без знания традиций мону­ментальная скульптура скатывается к легкому декоративизму, к оформительству».

«Художник порой неверно или неточно исполь­зует художественные средства, становясь то на путь иллюзорного выражения, то, взяв на­прокат готовые формы (старые или новые), пытается втиснуть в них какое-то совершенно не соответствующее им содержание». «Создавая рабочую модель памятника, необ­ходимо все время помнить, что и в малых и больших размерах должны выдерживаться одни и те же закономерности монументальной пластики.

Как скульптора-монументалиста меня привле­кает в монументальном произведении психо­логическая разработка образов. В памятнике должна быть острота портретных характе­ристик, причем персонаж должен быть портретно узнаваем с большого расстояния. Получается так, что я работаю в монумен­тальной скульптуре над зачастую сложивши­мися в представлении зрителя образами. Ведь у каждого «свой» Пушкин. Но его зрительный образ во многом подсказан работами Кипрен­ского, Тропинина и других художников. Довлеет ли надо мной сложившийся стереотип портретных образов великих людей? В какой-то мере, видимо, да. А точнее было бы сказать так: своими работами я не хочу разрушить ос­новное представление о портретном сходстве конкретного человека. Моя задача передать через уже устоявшийся внешний облик глуби­ну и разнообразие внутренних, духовных сто­рон образа. Поэтому главное для меня не точ­ное воспроизведение портрета героя, каким он был, как он выглядел в конкретном месте и в совершенно определенное время, а создание убедительного образа. Придерживаясь общих портретных характеристик, нельзя упускать из виду того, что в основе памятника лежит образ, который не замыкается только на порт­ретной точности изображаемого.

Так, известно, что Пушкин во время кишинев­ской ссылки не носил бакенбардов, после бо­лезни был обрит, ходил в цыганской одежде. Но, создавая памятник поэту для села Пуш­кина (Долны) близ Кишинева, мы с архитек­тором решили придерживаться уже сложив­шегося в представлении большинства портре­та Пушкина. Ведь памятник не муляж, не восковая персона. Он должен передать дух эпохи. Поэтому мы сознательно отказались от протокольной точности и не стали делать Пушкина бритым и в цыганской одежде. Это относится и к работе над памятником Суворову. В нем я стремился передать всю противоречивость сложного характера велико­го полководца. Видимо, это надо подчеркнуть особо — именно человека — великого полководца.

Одна из главных задач монументалиста — добиться того, чтобы зритель мог долго смотреть на памятник, постепенно погружаясь в его образный строй. Поза, жесты, силуэт должны быть найдены и выверены так, чтобы не разру­шать внутреннюю значительность памятника. Значительность монумента определяется не только темой, но и выполнением. Не всегда можно сводить все решение к плакатности образа.

При обращении к крупным историческим героям, к сложным образам известных лично­стей мы можем неоднократно возвращаться к одной теме, с новых сторон раскрывая эти образы.

На выразительность образа очень влияет место установки памятника. Взаимодействие памятника с окружающим пространством за­висит от значительного числа привходящих моментов. Порой место, предусмотренное для установки памятника, невыгодно для него, окружающая архитектура — разномасштабна и не приведена к единству. Учитывание всех этих моментов при работе над монументом вырастает в сложную проблему. Всегда ли ее можно решить наилучшим способом? Задача скульптора — наилучшим возможным путем использовать предложенную градостроитель­ную ситуацию, обыграть одни моменты, погасить другие. Большое значение при этом игра­ет архитектурно-планировочное решение зоны влияния памятника и его масштаб. Не пода­вить им человека, соизмерить все возмож­ные градации его, не нарушающие контакт зрителя с монументом, выбрать только один-единственный вариант «попасть в точку» — увлекательная задача для монументалиста. Кроме того, на памятник влияет ландшафтная ситуация. Причем сложность заключается в том, что до конца почти невозможно учесть все возможные причины, которые будут вли­ять на восприятие монумента. Допустим: в ка­кой мере зелень, ее густота или разреженность смогут дополнить или помешать образному замыслу. Как будет смотреться памятник зи­мой, не будет ли он казаться «раздетым».

«В работе над скульптурой малых форм воз­никают различные трудности и сложности. Одна из сложностей заключается в сочетании вымышленного и реально наблюденного в фор­ме, в соотношении «литературного» начала с пластическим. Разумеется, мера условности — очень важный и сложный фактор для каждого вида изобразительного искусства. Нам представляется, что малая пластика дает возможность для самых углубленных и сме­лых творческих поисков. Она создает необхо­димые условия для эксперимента». «Скульптуре малых форм пригодны многие материалы. Скульптор в данном случае макси­мально свободен в воспроизведении творческо­го замысла, в пластическом мышлении, по­скольку перед ним не встают инженерно-кон­структорские заботы, присущие созданию крупноформатного произведения. Скульптура малых форм богата своей тематикой. Боль­шая скульптура, памятник — это непременно синтез значительных идей, выражение их куль­минации. Скульптура малых форм рассказы­вает о всем многообразии жизненных явлений и не обязательно показывает каждые из них в его кульминационном состоянии. Образы, воплощаемые в малой пластике, могут быть повседневными, бытовыми, гротесковыми, юмористическими.

Одним из предпочтительных свойств малой пластики, на мой взгляд, является его физи­ческая прочность. Ведь вещи берут в руки, переносят, переставляют. Кроме того, есть и нечто эстетическое в удовольствии осязать, ощущать статуэтку, чувствовать ее вес, вос­принимать на близком расстоянии со всевоз­можных точек зрения. Кроме сказанного вы­ше, скульптура малых форм обладает и таким достоинством: она в силу большой подвижно­сти своего облика в процессе работы может быть лабораторией, помогая созданию мону­ментальных работ. Многие из пластических ка­честв, открытых в ней, возможно, перенести в па­мятник. Сколь ни парадоксально, но это так…». «Если нельзя сделать монумент из фарфора, слоновой кости, то малые формы очень под­вижны в своих взаимосвязях с материалами. Например, бронза. В скульптуре малых форм методы ее обработки не ограничены. Фактура может быть шершавой, передавать нашлепки пластилина, запечатлевать следы литья, огня, быть острой, граненой, подвергаться малейшей детализации, татуировке и ретуши и, наконец, быть струящейся, полированной, без дета­лей».

«Восприятие скульптуры малых форм зависит от величины окружающего пространства.

В просторном выставочном зале вещь выгля­дит иначе, чем в небольшом жилом интерь­ере, на письменном столе. Это интересное, по-своему ценное качества».

Подборка составлена В.Перфильевым

Перфильев В., О.К.Комов//Советская скульптура/ В.Перфирьев, М.,1984 С.68-78

Скульптор Борис Каплянский

Борис Евсеевич Каплянский известен как старейший мастер ленинградской скульп­турной школы, как ученик, а затем ассистент и последователь Александра Терентье­вича Матвеева. Сегодня он уже один из немногих, кого мы по праву причисляем к «кругу Матвеева». Нет, пожалуй, ни одной крупной художественной выставки, где бы портреты, выполненные Каплянским в бронзе и чугуне, мраморе и дереве, не выделялись подкупающей ясностью и чистотой замысла, каким-то особым благородством характера, особой внутренней мощью скульптурной формы. Меньше известны высказывания мастера, хотя все, кто знаком с этим заметно согнувшимся под тяжестью лет, но все еще красивым, тихим и, казалось бы, немногословным человеком, знают, что его суждения об искусстве столь же ясны и точны, так же «экономны», закончены по мысли, как его скульптура. Не раз друзья и редакторы журналов, составители сборников обращались к Борису Евсеевичу с просьбой написать о своем творческом опыте. Он делал это не слишком охотно, соглашаясь скорее на то, чтобы сказанное или рассказанное им цитировали другие. И все же две его статьи были опубликованы несколько лет назад. Эти миниатюрные эссе по гармоничности своей близки скульптурным этюдам мастера. Записи разных лет делались Б. Е. Каплянским только для себя. В записной книжке, в тонких ученических тетрадках или на отдельных листках бумаги, часто наспех, карандашом, реже — чернилами, с сокращениями некоторых слов и имен — он фик­сировал свои мысли, иногда по необходимости где-то выступить, провести занятие со студентами, порой, чтобы ответить на письмо или устный вопрос. Немногие записи (такие, как специально подготовленная «Методическая записка по скульптуре») сохранились в машинописном виде.

Особое место среди его личного архива занимает все, что касается творческого и педагогического наследия А. Т. Матвеева, любимого учителя Б. Е. Каплянского: про­грамма курса скульптуры, которую они составляли совместно в 1940-х годах и кото­рая не только помогла впоследствии исследователям творчества Матвеева в их работе над монографиями, но и служит до сих пор ценным подспорьем для всех, кто пре­подает скульптуру; стенограммы высказываний А. Т. Матвеева, наконец набросок речи на гражданской панихиде, сделанный перед отъездом в Москву на похороны учителя.

Пожалуй, большинство из записок Б. Е. Каплянского, неперепечатанных и неопубли­кованных, точнее было бы назвать набросками, особенно те, где он высказывается об искусстве прошлого или раскрывает свои взгляды на натуру, свои соображения о композиции, о форме, о роли эскиза в скульптуре. Однако, вчитываясь в эту скоропись, легко замечаешь, что каждый набросок вполне закончен, что ход мысли здесь всегда ясен и последователен, интонация неизменна, а встречающиеся довольно часто повторы не что иное, как свидетельство прочности убеждений пишущего: что-то очень важное, открытое для себя, прочувствованное, может быть, еще десяти­летия назад, до сих пор не дает скульптору покоя. Так в набросках хорошего рисо­вальщика ощущается найденный с годами излюбленный композиционный или линей­ный ход, по которому мы безошибочно узнаем руку мастера.

В процессе подготовки к публикации обнаружилось, что большая часть записок не датирована. Примерное время их появления установлено по памяти самим Б. Е. Каплянским: 1950 -1960-е годы; более точно установлены даты текстов, подготовленных им сравнительно недавно, по просьбе автора настоящей публикации. За ее преде­лами пока остается эпистолярная часть архива Б. Е. Каплянского, где также содер­жится немало мыслей об искусстве.

Приношу свою благодарность Тамаре Григорьевне и Борису Евсеевичу Каплянским за любезно предоставленную мне возможность ознакомиться с архивом и за помощь в подготовке записок к печати.

 

Сказка вместо автобиографии

Жил на свете мальчик. Он был любознательный и хотел все узнать и увидеть.

Он верил, что если поднимется на большую гору, то увидит весь мир, и он отправился в путь. Он шел долго, много-много лет, пока не сгорбился.

Шел он каждый день с утра до вечера, а когда наступала ночь — ложился отдохнуть и засы­пал, положив котомку под голову. Однажды, когда наступила ночь и стало совсем темно, он лег отдохнуть на свою котомку и ему вдруг показалось, что воздух кругом такой резкий и чистый… И он подумал, засыпая: может быть, идти ему осталось уже не так далеко.

Утром, когда он проснулся, ярко светило солнце, и он увидел, что лежит на небольшом холмике у подножия огромной скалы, которая поднимает над ним свои отвесные стены. И хотя сил у него осталось мало, он, цепляясь за камни, срываясь и падая, кровавя руки, — пополз вверх на скалу…

 

Скульптура города-спутника

Монументально-декоративная скульптура не­разрывно связана с архитектурой, как бы вы­растает из нее. В соединении этих двух искусств заложены огромные возможности идей­ного и художественного воздействия. Слитые воедино, архитектура и пластика образуют цельный монументальный образ.

Место скульптуры — это улицы и площади, стены общественных зданий. Скульптура [это] — один из самых гражданственных, героических и народных видов искусства. Наи­более полное раскрытие идеи заложено в [са­мой] основе [скульптурной] композиции.

В новую архитектуру, в новые города скульп­тура войдет как органическая [неотъемлемая] часть композиции [городского] ансамбля.

Мы знаем большую силу воздействия пластики, органически связанной с архитектурой… Не­большой барельеф способен оживить целую стену. [Вот что] заставляет [нас думать] о том, как ввести скульптуру в архитектуру. Перегрузка [может] разрушить цельность и величие здания и обеднить [вместе с тем] саму скульптуру. Поэтому скульптура должна быть введена в архитектуру с большим чув­ством меры и необходимости. Пора отказаться от так называемой «массо­вой» скульптуры [настенной и стоящей на улицах]. Она беспомощна, невыразительна, теряет всякую силу воздействия с [ее] бедной и узкой тематикой, никак не связанной с тем местом, где [она] установлена, обычно — вя­лая по форме, сделанная из плохого безликого цемента, сделанная как бы для всех и ни для кого, пригодная для любого места и всюду одинаково чуждая. Мы считаем, что нужно всерьез делать скульптуру, [но всегда] для определенного места, с учетом природных ус­ловий, рельефа местности, в органической связи с данной архитектурой и пространственным окружением. Темы и образы [произ­ведений] скульптуры должны [быть связаны] с историей города, с [именами его граждан и героев]. Памятники им должны быть выполнены из настоящих материалов: камня, брон­зы майолики, стекла, цветных металлов.

В городе-спутнике, расположенном в местах ожесточенных боев, проходивших в годы Ве­ликой Отечественной войны, [скульптура мо­жет быть расположена] в центре, на набережной у спуска к реке, замыкающем централь­ную магистраль. [Здесь можно было бы] ус­тановить скульптурную группу, символизи­рующую героическую оборону ленинградцами [подступов к родному городу]. На площади перед Домом культуры [следовало бы] воз­двигнуть памятник В. И. Ленину, который должен стать [центральным] монументом города-спутника.

На [пространстве] стадиона, на фоне зелени [можно] поставить ряд декоративных статуй, вырубленных из камня, воплощающих образы Молодости и Силы.

В аллеях Парка культуры и отдыха [целесо­образно] установить бюсты Героев Отечест­венной войны, воевавших и погибших в этих местах, а также — скульптуры, прославляю­щие труд и достижения советского человека в наши дни. [Темы этих скульптур могут быть связаны с трудом заводов и фабрик данного города.] На открытых площадках парка могут быть расположены декоративные фонтаны с рельефами, которые [будут] выполняться из майолики и стекла. Размеры и расположе­ние их будут обусловлены планировкой парка.

О Шубине

В первую очередь мне хочется поблагодарить Русский музей и всех работников — устроите­лей этой замечательной выставки — за то, что они так хорошо, с такой любовью и вниманием ее устроили.

Для нас эта выставка, эта возможность уви­деть такое большое количество произведений великого Шубина собранными и выставленны­ми вместе — большое событие, большой праздник.

То, что выставка эта развернута в помещении советского отдела — имеет какой-то особый смысл. Действительно, творчество Шубина нам особенно близко, и значение его для нас, мне кажется, еще недостаточно глубоко понято и оценено.

Мы должны прямо сказать, что нам нужно еще очень много работать, многому научиться, чтобы быть достойными той большой задачи, которую постоянно ставит перед нами наша эпоха, задачи создания образа нашего совре­менника.

В свете этой задачи прекрасное, глубоко прав­дивое и человечное искусство Шубина нам должно быть особенно дорого.

Не претендуя, конечно, на полноту характе­ристики творчества Шубина, мне хотелось все же сказать несколько слов о некоторых чертах его творчества.

Мне прежде всего хочется привести замеча­тельные слова А. Т. Матвеева, сказанные по поводу его работы над бюстом Пушкина. Ра­ботая над ним много лет, Александр Теренть­евич сказал: «задача очень трудная, я ведь хочу, чтобы он сам все о себе рассказал».

Эти глубокие слова, мне кажется, очень верно определяют и существо творчества Шубина. Когда смотришь на портреты Шубина, пони­маешь прежде всего выражение характеров.

Их простоту, естественность и непосредствен­ность композиции, как бы рожденные харак­тером.

Про шубинские портреты действительно можно сказать, что в них каждый изображенный сам себя выразил, сам все о себе рассказал.

Мне кажется, что это очень важно. Наши порт­реты часто страдают предвзятостью и умозри­тельностью композиции. Кажется, что композиционное решение явилось в портрете раньше, чем возник характер (который должен по су­ществу определить композицию). Мне кажется, что наши портретисты иногда как будто уже слишком хорошо заранее знают, как нужно изобразить рабочего и как — ученого, как нужно выразить ту или иную черту характера, как выразить ум или волю, а в жизни те же черты — и ум и воля — у каждого человека выражены единственным и неповторимым об­разом и найти это единственное и неповтори­мое выражение характера очень трудно. Этому высокому искусству мы должны учиться у Шубина.

И еще нужно сказать о глубокой правдивости и человечности искусства Шубина. Портрет, быть может, больше, чем всякое другое искус­ство, не терпит лжи. Только правде, но не маленькой правде мелочей, частностей, а боль­шой правде самого существа мы верим, и толь­ко правда может нас глубоко трогать и убеж­дать. Мы не знаем людей, изображенных в египетских и римских портретах, но мы, безусловно, верим им, и они трогают, волнуют и восхищают нас до сих пор.

И еще очень хочется вспомнить о Рембрандте и Веласкесе, об удивительном благородстве их портретов, в них с не меньшей силой, чем об­лик и характер портретируемых, выражены глубокая человечность и высокий моральный облик самого художника.

Когда смотришь на искусство Шубина, эта черта его творчества очень трогает и волнует.

И последнее, о чем хочется сказать: это о пре­красной форме. О благородной, очень ясной, очень «нежной» и деликатной, об удивитель­ном чувстве целого, свойственном Шубину, и этому мы должны учиться.

Когда видишь прекрасное, особенно грустно переживаешь свои недостатки и вместе с тем особенно хочется работать.

От души желаю всем товарищам упорной ра­боты и успехов в нашем трудном деле.

 

Об эскизе

 

После прекрасных произведений, представленных в музее, трудно говорить о наших скромных и несовершенных работах. Но прекрасное ведь не подавляет, а, наоборот, поднимает огромное желание работать, хотя перед лицом прекрасного и совершенного произведения особенно сильно и больно переживать все несовершенство своей работы.

За последнее время мне пришлось видеть много эскизов, сделанных скульпторами к Московской и Ленинградской юбилейным выставкам 1957 года. За очень немногими исключениями работы эти вызывают тревогу, о которой мне хочется сказать. Конечно, я делаю это не для того, чтобы кого-то обидеть, не потому, что сомневаюсь в чьих-то возможностях, а именно потому, что верю, что мы можем работать гораздо лучше, если глубже подойдем к своим задачам. Поэтому я и считаю нужным сказать о своих впечатлениях, о своих мыслях об образе в скульптуре, о композиции, о характере.

Конечно, мне могут возразить: «Вы не ска­жете нам ничего нового. Все это нам давно известно». Но дело именно в том, что мы очень часто — наверное, это каждый наблю­дает в своей работе — отходим в сторону и как будто забываем о том, что сами считаем основ­ным и как порой полезно бывает вернуться тог­да к самому началу, как бы истоку своей работы.

О начале нашей работал мне особенно хочется сказать. Основное впечатление, которое остается от большинства виденных эскизов, — это ощущение холодности, надуманности, умозрительности. Нет чувства, что эскиз этот возник из наших жизненных впечатлений, настолько сильных, что они как бы с насущной необходимостью требуют своего выражения.

Нет чувства, что художника что-то глубоко поразило и тронуло в жизни, и он ощущает внутреннюю потребность сделать это.

Эскизы, о которых мы говорим сегодня, ка­жутся сочиненными в мастерской, созданными умозрительно, а не рожденными, не возникшими из личного жизненного опыта художника. Разве имели бы мы поразительную по своей жизненной силе и яркости картину старой России, если бы Горький сам не испытал того, о чем написал?

Мы же как будто думаем, что можно браться за все, чтобы начать работу, что для этого не нужно ничего видеть, ничего знать, ничего пережить. Считаем, что можем сделать все что угодно, и действительно делаем все что угодно: сегодня одно, завтра — другое, с не­обычайной легкостью и быстротой «перелетая» из страны в страну, из эпохи в эпоху, и все одинаково холодно, надуманно и однообразно, несмотря на разнообразие тем и названий. Разве может тронуть другого то, что не тро­нуло глубоко тебя самого?

Мало понимать значение и общий смысл того или иного явления нашей жизни. Это пони­мает и не художник. Художник же, чтобы сде­лать вещь, которая способна трогать и вол­новать, не может не ощутить все, не увидеть все своими глазами. Он должен почувствовать, как каждый раз по-особому явление это про­является в жизни, увидеть именно глазами художника и выразить в материале своего искусства. И когда нет этого первого, боль­шого, идущего от жизни толчка, когда ничего не пережито и не увидено — начинается сочи­нение и отношение к композиции как умению более или менее приятно и разнообразно рас­положить фигуры или части фигур, когда движение, так сказать, поза (обычно «красивая») появляется раньше характера, а не вырастает из ничего, и автору может показаться, что если он еще в эту не «скомпонованную» фигуру прибавит немного от натурщика, немного схожего с «живым» — получится и похоже, и красиво. Конечно, это ошибка. Эскиз – это выражение идеи и характера, они порождают композицию. Мы стоим на реалистических позициях и не противопоставляем правду и красоты – характеру. Наоборот,  в правде и в характере, в освещении большой идеи мы видим высшую красоту. Только жизнь, если мы подойдем к ней с открытой душой, без предвзятости, без готовых приемов, откроет перед нами бесконечное богатство образов, тем, натолкнет на новые композиционные решения. Конечно, жизнь ждет художника, а не фотографа. Чтобы пе­редать, выразить ее, нужны огромная работа и творческая активность, но только в столкно­вении с жизнью растет и складывается настоящий художник, а оторванное от жизни — туск­неет и гаснет самое яркое дарование. Разумеется, мысль о том, что только увиденное и пережитое может быть основой для творче­ства, не нужно понимать буквально. Могут сказать, например: «Толстой, как написал он о войне 1812 года! Но ведь он не видел ее».

Но он прошел всю Севастопольскую кампанию, видел войну очень близко, и это именно дало ему очень и очень много. [Ведь] и Суриков писал то, от чего был отделен большим вре­менем, но Суриков в жизни вокруг себя нахо­дил прототипы своих произведений, и это да­вало им такую огромную жизненную убеди­тельность.

В связи с этим хочется напомнить замечатель­ную мысль Александра Терентьевича Матвеева. [Он] как-то сказал: «в жизни есть много не проявившихся людей, которым по каким-то причинам не привелось в жизни совершить ничего замечательного, но которые несут [в се­бе] все черты нужного вам типа».

Когда думаешь об этих словах, вспоминается [инспектор уездных училищ] учитель, с кото­рого Суриков написал Меншикова [для своей картины «Меншиков в Березове»], и многие другие [прототипы в искусстве]. Все дело в том, что нужно черпать из жизни, идти от жизни — это мне прежде всего хотелось сказать. И еще раз мне хотелось подчеркнуть мысль о том, что жизнь откроет свой истинный облик только тому, кто подойдет к ней без готовых, заранее заготовленных решений и приемов. Чтобы пояснить эту мысль, попробую привести следующий пример.

Представьте [себе]: вы приехали в деревню и пошли в лес. Вы идете, громко разговари­ваете, свистите, палкой сбиваете цветы… Разве услышите вы прекрасную музыку леса? Вы слышите только себя. Нужно долго и тихо стоять, прежде чем услышишь и пение птиц, и чудесный шум леса. Так и художник, мне кажется, должен долго и терпеливо смотреть, изучать то, что хочется ему сделать, прежде чем [он] почувствует и неповторимую красоту, и характер [жизненного явления]. И оно [са­мо] натолкнет, заставит искать свою компо­зицию, выражающую характер, лучше напра­вит всю его работу. Если же [художник] при­дет на завод или [приедет] в колхоз как ту­рист, о котором я говорил, полный [только] собой, «увешанный» готовыми приемами и ре­шениями — жизнь не откроется перед ним, и ничего кроме <…> одежды и внешней оболочки он не сможет взять.

 

Методическая записка по скульптуре

Занятия по скульптуре на архитектурном фа­культете должны дать учащимся представле­ние об основных ее видах: барельефе, горелье­фе и круглой скульптуре в их связи с архитек­турой. Способствовать развитию объемно-про­странственного мышления и пластического чувства учащегося и дать ему навыки, необ­ходимое умение при проектировании само­стоятельно, в объеме решать характер заду­манного задания.

Развивать у учащегося чувство формы и про­порций, повышать уровень его художествен­ной культуры.

Занятия предполагается вести на материале живой натуры и на гипсовых и прочих моде­лях. Первые задания, являющиеся вводными, должны дать первые навыки в обращении с материалом и инструментом и ввести учащегося в круг стоящих перед ним на занятиях по скульптуре задач.

Первые задания посвящены работе над ба­рельефом и горельефом. Этим занятиям пред­шествует беседа с показом образцов класси­ческого искусства, барельефов в египетском и греческом искусстве, в искусстве средневе­ковья и Возрождения и в нашей русской классике.

В этой беседе педагог обращает внимание уча­щихся на основные закономерности рельефа, как бы возникающего из плоскости и органически с ней связанного, с основными принци­пами выражения объемной формы на плоско­сти путем гармонического сокращения глубинной протяженности объемов. На класси­ческих образцах педагог показывает, как прин­ципы эти находят свое выражение и в компо­зиции, разворачивающей все действие на плос­кости как без ракурсных положений фигур, так и в самой трактовке формы.

Для первого задания по барельефу ставится несложный натюрморт с ясным по отношению к работающему расположением предметов в глубину. Чтобы передать расположение предметов в пространстве, учащийся должен верно взять основные планы и в их пределах моделировать форму.

Нужно все время напоминать учащимся, что как бы ни был низок рельеф, его задачей бу­дет дать представление о всей форме, всем объеме, как бы лежащем на плоскости или возникающем на плоскости, а не на части или половине объема, приставленных к плоскости, что получается, когда работающий, стремясь к максимальной выпуклости каждой отдель­ной формы, сбивает основные планы и этим нарушает пространственные отношения, и изо­бражение в таком случае зрительно разрушает плоскость.

Этими же принципами нужно руководство­ваться при выполнении следующих заданий по барельефу, торсу и фигуре, заданиях более сложных, как потому, что перед учащимся стоит задача передачи фигуры, ее пропорций, строения движения и характера, так и пото­му, что (о подходе к передаче фигуры под­робнее ниже) все пространственно-глубинные отношения в фигуре деликатнее.

Работа ведется путем непосредственного ощу­щения формы в глубину и лишь контролиру­ется профилями.

При начале работы особое внимание должно быть обращено на композицию, на умение хорошо вписать свое изображение в данную форму.

В задании по горельефу внимание учащегося должно быть акцентировано на том, чтобы, усиливая рельеф и поднимая его почти до си­лы рельефа круглой скульптуры, сохранить органическую связь изображения с плоскостью. После работы над горельефом учащиеся пере­ходят к круглой скульптуре. Первым зада­нием по круглой скульптуре будет этюд го­ловы (с натуры).

Здесь перед работающим встает задача выра­жения характера натуры, к которому он под­ходит постепенно, начиная работу с поисков общей формы головы, отношений основных ее масс: черепа, лицевой части, шеи, выявления твердых конструктивных основ (костяка), стремясь к обязательной выразительности це­лого и каждой формы (лба, носа, глаз, рта), наконец, необходимо найти и определить силу рельефа каждой части по отношению к целому. Достигнутая таким путем близость к натуре, к ее характеру будет подлинной, а не внеш­ней, что часто получается в результате тороп­ливого стремления к внешнему, всегда при­близительному сходству.

Следующим после головы заданием будет фи­гура, обнаженная и одетая, фронтально стоя­щая и в ротации. Работа над фигурой требу­ет изучения органической формы ее анатоми­ческого строения. Учащийся ведет свою рабо­ту от общего к частному, исходя из общего мотива движения, акцентируя задачу поста­новки фигуры, взаимоположения основных масс, передачи пропорций, выявления конструктивной основы (костяка), ставя своей целью выражение характера натуры и живо­го движения.

Работая над движением, нужно чувствовать, как движение одной части тела с необходимостью вызывает ответ в движении другой, например: как поворот или наклон торса вызы­вает изменение в постановке ног и в движе­нии головы. Необходимо так же все время напоминать учащимся, что не внешний контур, а форма в ее объемности и осязательности должна быть основной.

Еще раз об эскизе

<…> Художник, который создает свои про­изведения по законам анатомии, ищет внеш­ней «объективности» и близости к натуре <…> менее правдив и точен, чем тот. кто строит свою скульптуру по законам восприя­тия. Ибо восприятие <…> основа вечного искусства и основной толчок к его созданию<…>

<…>Для меня форма, архитектоника, ритм — не формальные категории, а формы бытия содержания. И работая над архитекто­никой, ритмом и пространством, строением основных масс, мы в равной мере работаем над выражением содержания.

Каждый человек — это неповторимая мело­дия, и пока мы не услышим ее, мы не ощутим и не заставим звучать в нашей работе, мы не выразим основной характер [человека] и ра­бота наша не будет жить.

Историки часто пишут, что основной задачей египетской скульптуры было возвеличивание и обожествление фараонов, их абсолютной власти. Если бы было так, то египетская скульптура служила бы для нас только па­мятником истории, а не [была бы] искусст­вом, которое нас глубоко трогает.

Фараон — это только образ, в котором худож­ник выразил идею величия и бессмертия мира<…>

<…>Эскиз – это идея, образ, возникший ид наших жизненных впечатлений, настолько сильных, что они насущно требуют своего выражения. Это замысел, который должен быть выражен в композиционном решении и окон­чательно воплощен в самом произведении.

То, что мы видим [в мастерских], часто труд­но назвать эскизом, это просто маленькие ве­щицы, главным достоинством которых явля­ется приятность и которые трудно предста­вить в другом размере, в лучшем случае они могут существовать в фарфоре.

Другое, с чем нам приходится встречаться, это легкость отношения к большой теме. Ко­нечно, мы приветствуем большое современное содержание. Но ясно, что большая тема тре­бует от нас самих прежде всего глубокого и

ответственного отношения. Часто этого не хва­тает, и мы видим застывшие, хотя и в силь­ном движении, лишенные характера и внут­реннего напряжения фигуры, похожие друг на друга как близнецы, кого бы они ни изо­бражали. Недостаточная серьезность и недо­статочная органичность работы над компози­цией выражается также в необычайной лег­кости, с которой студенты меняют темы, пу­тешествуют из эпохи в эпоху: сегодня — Александра Невского, завтра — Александра Маке­донского. Понять необходимость глубочайше­го знания и ощущения того, что ты хочешь делать, стремиться собрать и вложить в эскиз весь необходимый для этого материал — вот единственный органический и естественный путь работы над вещью, который нужно пройти, как это делали большие мастера, не пытаясь его сократить.

Естественно, что работа над эскизом — это долгий и трудный путь, это работа над дове­дением идеи и замысла до ясности и вырази­тельности, это работа над полнотой и остро­той выражения характера, который не проявляется сразу. Нельзя отделить в эскизе мо­мент его реализации — от композиции, кото­рая заключается, конечно, не только в том или ином расположении частей фигуры и в со­четании фигур. У нас же часто делается эскиз сразу. Правда, он может потом меняться бес­конечно, а не наполняться характером и не вырастать в своем выражении. Нужно уметь долго работать над эскизом.

Мне хочется предостеречь также от формаль­ного отношения к композиции, которую кое-кто понимает как умение более или менее приятно и разнообразно расположить и сочетать фигуры, движение, позы, когда движение и лоза не вырастают из характера, и автор ду­мает, что, если он прибавит немного внешнего сходства, все будет замечательно, и похоже, и красиво. Это ошибка. Эскиз — это выраже­ние идеи и характера, они порождают компо­зицию. Мы не противопоставляем красоту ха­рактеру и внутренней правде. Наоборот, в ха­рактере, освещенном большой идеей, мы ви­дим высшую красоту. Каждое явление, каж­дый характер имеют свой ритм, свой строй, свою красоту.

Если мы почувствуем и выразим это, как бы ни была скромна наша вещь, она будет впе­чатлять.

Об этюде

Мотив вы находите в натуре, как бы извле­каете его из натуры, и он становится стерж­нем вашей работы, подобно основной теме музыкального произведения.

Выражению этого мотива, выражению вашего чувства будет подчинена вся наша работа, требующая отказа от буквальности и от копирования. Очень хорошо сказал об этом Матисс: «если мы и отходим от натуры, то тол ко в целях наиболее полного ее выражения Перед нами длинное математическое выражние, занимающее много страниц. Математик приводит его к формуле, в которой всего не сколько цифр, но они содержат все, что был в первоначальном выражении, хотя буквально на него непохожи. То же самое делает художник в попытке определения скульптуры. Скульптура — это объемы, живущие в пространстве и образующие единое целое — статую. Каж­дый объем, являясь неотъемлемой частью статуи, вместе с тем имеет свое полное само­стоятельное значение.

 

О сходстве, содержании и форме

 

Для меня, если в портрете нет ничего, кроме внешнего сходства, это пустой дом, в котором никто не живет. Думаю, что содержание не живет отдельно от формы. Некоторые счи­тают, что задача художника только облечь содержание в приличную или нарядную фор­му, одежду. Но содержание рождается в фор­ме, а не одевается в форму. Для меня форма архитектонична. Ритм не формальная катего­рия, а форма бытия содержания. И работая над архитектоникой, ритмом и пространствен­ным строем основных масс, мы в равной мере работаем над выражением содержания.

О метафоре

<…>Метафора — основа поэзии. Нам не придет в голову посылать поэта, написавшего о лесе, в лесотехнический институт, или поэта, написавшего: «Ее глаза как два тумана, ее глаза как два обмана», — к офтальмологу. Почему же мы это делаем в изобразительном искусстве?

Если египетский скульптор, следуя законам восприятия, делает в голове расстояние от лба до затылка больше, чем оно оказывается, если его измерить сантиметром, — все же его про­изведение более глубоко, правдиво и точно,

чем голова, созданная по анатомическим и академическим канонам. Мысль и чувства, а не анатомия, составляют ценность их произве­дений.

Возьмем негритянскую скульптуру. Любой анатом назовет ее «неправильной». Но может ли что-нибудь сравниться с ней по силе выразительности, по внутренней правдивости <…>

О римском и египетском искусстве

Я до сих пор восхищаюсь творчеством Алек­сандра Терентьевича Матвеева. Но с самых первых работ в его мастерской я понял, что нельзя подражать даже тому, чем восхищен, это противоречило бы самому существу того, чему он учил нас: искренности и непредвзято­сти. И вместе с тем у каждого художника есть свои «маяки», есть искусство, которое ему осо­бенно близко, принципы которого он пытается открыть для себя и следовать им. Таким ис­кусством многие годы был для меня римский скульптурный портрет. Очень много часов про­стоял я в Эрмитаже перед римскими портре­тами. Меня поражали их жизненность, выра­женность характера, подвижность и вместе с тем крепость формы. Но шли годы, и с го­дами я все сильнее и сильнее чувствовал, что римскому портрету (несмотря на его неоспо­римые достоинства) не хватает, быть может, самого дорогого и важного. И вот в тридца­тые годы как бы открылась для меня глубина египетского искусства. И оно стало для меня (и остается до сих пор) высочайшей из вер­шин мирового искусства.

Римский портрет очень точно и ярко вопло­щает дух и характер людей своего времени, но не поднимается над границами своей эпо­хи <…> Египетский же скульптурный порт­рет — это образ человека, вышедшего за гра­ницы своей страны, своей эпохи и пришедшего к нам через тысячелетия, ничего не потеряв в си­ле своего духа, подлинности и человечности.

Нас глубоко трогает и поражает, можно ска­зать, сверхъестественная сила воплощения реальности, как бы пронизанная идеей вечно­сти, идеей бессмертия.

 

Религия и философия как бы породили язык и систему египетского искусства (скульптуры). Они оказались необычайно плодотворными для развития самого искусства и позволили ему избежать телесности, прозаичности, позво­лили вместе с тем с поразительной силой выра­зить трехмерность, тяжесть и архитектокичность реального мира, а также его духовное начало. Религия и философия позволили еги­петским художникам создать образы, полные необычайной одухотворенности и жизненной силы. Все это заставляет нас чувствовать еги­петскую скульптуру как высочайшую вершину мирового искусства. Египетская скульптура — это поразительное по своей чистоте и боже­ственному совершенству воплощение архитек­тонического принципа мышления.

 

О натуре

Основа моей эстетики — это непосредствен­ная работа с натуры. Но натура не терпит ко­пирования. Перед копированием она как бы закрывается и не скажет ни одного сокровен­ного слова. То, что больше всего поразило и восхитило нас в натуре, то, что вызвало же­лание работать, не поддается копированию. Работа с натуры требует воображения, чувст­ва композиции в не меньшей степени, чем ра­бота над памятником. Под композицией я по­нимаю, если так можно сказать, музыкальную архитектонику всего произведения, своим стро­ем выражающую суть того, что вы чувствуете, о чем хотите сказать<…>

<…>Я думаю, что ошибается тот, кто счи­тает, что можно заранее знать, как выразить ту или иную черту характера, будто [есть го­товые краски для выражения], а ведь у каж­дого человека одна и та же черта, например, ум или воля, выражена по-своему, образуя неповторимую мелодию, которая и есть образ и характер.

<…>Без чувства тяжести, глубины и прост­ранства, без чувства конструкции, без чувст­ва контраста и гармонии, составляющих ос­нову композиции скульптуры, произведение не может жить. Это воздух, которым оно ды­шит. И это не формальная категория, а те шаги, которые мы должны сделать, чтобы в меру своих сил помочь выразить внутрен­ний строй натуры.

Натура (природа)

Натура (природа) является единственным не­исчерпаемым источником творческого вообра­жения художника. Она как бы рождает или пробуждает творческую способность, но не заменяет ее. Самая совершенная копия нату­ры не трогает нас, она ничего не выражает, а каждое произведение искусства возникает из внутренней необходимости художника вы­разить свою мысль и чувства. Натура беско­нечно много дает художнику и очень много требует от него и в первую очередь способ­ности представления, воображения, понимания природы своего искусства. Можно сказать, что природа (натура) является матерью всех произведений искусства. Но и ребенок, рож­денный матерью и вскормленный материнским молоком, не является копией матери, он рас­тет и развивается по своим законам (по зако­нам своего естества). Так и произведение ис­кусства, рожденное натурой, не является ко­пией натуры, оно образуется по своим зако­нам, по законам искусства. Можно сказать, что строение (анатомия) человека не иден­тично строению художественного произведе­ния. Скопировать природу так же невозмож­но, как зажать (удержать в кулаке) солнеч­ный луч. Мы должны воссоздать ее языком искусства, природу которого мы стремимся понять («Язык природы и язык искусства это два параллельных текста», — сказал Сезанн). Самая суть не лежит на поверхности, она, подобно раковине с жемчужиной, лежит на дне (это знает каждый ловец жемчуга), а у нас часто не хватает дыхания и смелости, что­бы нырнуть в глубину и достичь дна.

Мне кажется, что искусство не терпит пред­взятости, что результат в работе возникает, а не делается. И если художник с самого на­чала работы слишком хорошо представляет себе, как выглядит его работа в конце, то он обедняет себя.

Я думаю, что художник, подобно неутомимо­му путешественнику, открывает новые дали и горизонты, иногда для самого себя неожи­данные. Конечно, Колумб знал или верил, что за морем земля, но какова она — он не знал. Также в какой-то мере неожиданным для самого художника должен быть и окончательный облик его работы.

В продолжение многих лет я работал и про­должаю работать над портретными головами и пришел к убеждению, что некрасивых, не­интересных людей нет для художника. Это миф, созданный людьми, которые не хотят вглядеться в натуру, это то, что кто-то очень точно назвал «леностью взгляда». «Некрасивость», по-моему, только первый и обманчивый облик натуры, которая не откроется худож­нику сразу. И не нужно жалеть сил и труда добраться до простоты и величия, заложен­ных в человеке. Художник не должен сму­щаться тем, что его портреты непохожи, ведь, вглядываясь в натуру, он открывает в ней новое, то, что не видно, то, что может снача­ла оттолкнуть. Внутренняя близость к натуре это не фотографическое искусство. Недаром Деспио говорит: «Слишком близкое сходство опошляет натуру». И если ваша работа на первый взгляд похожа, она ничего не откры­вает в человеке, ничего не прибавляет к пред­ставлению о нем, она не может выполнить своей главной задачи.

Я хочу добиться не застывшей, а трепетной, как бы дышащей формы, вывести форму из узкой, железной <…> конструкции, чтобы пространство в моей работе жило такой же полной жизнью, как объем. Я понимаю, что не достигну этого. Можно сказать, зачем ста­вить себе недосягаемые цели, это нескромно. По-моему, скромность заключается в трезвой и жесткой оценке своей работы, а не в том, чтобы ставить себе незначительные задачи.

Я думаю, что и маленький художник должен ставить себе большие задачи и стремиться к абсолютной истине, чтобы прийти хотя бы к относительной.

Об отношении к натуре, о композиции

 

Натура (жизнь) — неисчерпаемый источник творчества… Я не противопоставляю красоту характеру; именно в правде и характере, освещенных большой идеей, я вижу высшую красоту. Только жизнь, если мы подойдем к ней с открытой душой, раскроет перед нами неисчерпаемое богатство образов, натолкнет на новые композиционные решения.

Но жизнь делает не копииста, а художника, ведь только в столкновении с жизнью растет подлинный художник, а оторванное от жизни тускнеет и гасит самое яркое дарование. Необходимо почувствовать и увидеть своими глазами, как проявляется явление жизни, и выразить его языком своего искусства. Ведь когда нет этого первого большого, идущего от жизни толчка, когда ничего не увидишь и не передано, начинаются сочинения и приме­нение к композиции как умению более или менее приятно и разнообразно расположить части фигуры, когда движение, поза — обычно «красивая»—возникает ранее характера, а не вырастает из него. Это большая и глубокая ошибка, ведь жизнь открывает свой истинный облик только тому, кто подойдет к ней без готовых предвзятых решений          без чувст­ва тяжести глубины и пространства скульпту­ра и живопись не могут жить. Это воздух, которым они дышат. Это не формальные ка­тегории, это шаги, которые мы должны сде­лать, чтобы (в меру своих сил) постичь и выразить внутренний строй и музыку нату­ры  <…>

<…>Думаю, что возникающий у художника образ может быть в какой-то мере неожидан­ным для самого художника, что он как бы венчает его работу, а не начинает ее.

Я думаю, что слова «портретное сходство» нужно заменить понятием внутренней близо­сти, неповторимости. Вспомним замечатель­ные слова А. Т. Матвеева: «нужно изображе­ние поднять на степень высшей правды». Мы должны найти пути воссоздания натуры язы­ком своего искусства, который мы стремимся познать <… >

<…>Это объемы, живущие в пространстве и образующие единое целое — статую; каж­дый объем является неотъемлемой частью статуи, вместе с тем имеет свое полное само­стоятельное значение, каждый объем нашей работы имеет свой ритм, свой строй, образую­щий неповторимую мелодию. Если вы выра­зите ее, вы выразите характер, и произведения ваши будут жить.

В отличие от живописи, в скульптуре, тяго­теющей к одной фигуре, все должно быть увидено и выражено в самой фигуре, все дело в глубине постижения и силе выражения натуры. Само понятие этюда в скульптуре мне кажет­ся искусственным. Чем же объяснить тогда то, что в произведениях египетской скульптуры нет работ подобного, в нашем понимании, этюдного характера. Каждое из них прекрас­ное произведение искусства, в самом полном и высоком значении этого слова. Историки пи­шут, что основная идея египетского искусст­ва — это утверждение и восхваление власти фараона. Думаю, что это не так. Если бы ос­новной смысл египетской скульптуры исчерпывался бы утверждением и восхвалением фараона, оно бы умерло со своей эпохой (сох­ранив для нас только свое историческое зна­чение), а оно живет до сегодняшнего дня, не теряя огромной силы воздействия, и думаю, будет жить вечно, утверждая идею бессмертия и силы жизни. Конечно, мы чувствуем недося­гаемую высоту великих творений египетской скульптуры, но истинно прекрасное обладает чудесной способностью не подавлять, а звать вперед, и мы должны стремиться идти по пу­ти, который считаем важным.

В мастерской А.Т.Матвеева

Александр Терентьевич Матвеев пользовался огромным уважением и любовью учеников. Он никогда не относился к ученику как к безлич­ному объекту для начинания его формальны­ми знаниями. В каждом пришедшем он видел живую творческую личность, видел художника и развивал художника.

Каждый из нас, пришедших в мастерскую, с первых дней чувствовал себя приобщенным к чему-то большому, чувствовал радость слу­жения искусству. Мы, которые учились в 20-е годы, жили в те годы трудно, часто впрого­лодь, но в мастерской царила чистая и радост­ная творческая атмосфера. Александр Те­рентьевич обладал удивительным даром немногими, очень простыми словами открывать ученику глаза на безграничную красоту и сложность натуры. И не слепое копирование (как говорил А. Т. — «создающее пробку в сознании»), а объемно-пространственное архи­тектоническое видение натуры, выражение ее внутреннего строя и порядка стало нашей задачей. Мы начинали понимать, что найти язык для выражения натуры — дело всей жизни художника. Александр Терентьевич говорил: «натура священна», и он прививал нам лю­бовь и благоговейное чувство к натуре, приучал нас в самой «обыкновенной» натуре ви­деть ее необычайную красоту и величие. Что­бы лучше передать эту мысль, позволю себе привести слова Гоголя: «Чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совер­шенная истина».

Александр Терентьевич резко отрицательно относился ко всяким попыткам «украшения» натуры, ко всем заранее заготовленным при­емам и приемчикам.

А. Т. учил нас не довольствоваться приблизи­тельностью, а стремиться к точности, он го­ворил, что только точная форма, точное чувст­во ритма и архитектоники может вдохнуть жизнь в вашу работу.

А. Т. воспитывал в нас понимание высокого назначения скульптуры как искусства боль­шой мысли. Помню, как студенту, принесшему эскиз на ничтожный, почти анекдотический сюжет, он сказал: «А стоило ли беспокоить скульптуру по этому поводу». В компози­ционном эскизе А. Т. требовал прежде всего мысли и живого образа, выраженности вашей мысли в самом строе вашей вещи. К этюду А. Т. требовал также композиционного отно­шения, он говорил, что этюд нужно поднять до уровня художественного произведения.

И еще я хотел сказать о том, что те идеи и принципы, которые А. Т. вкладывал в стро­ительство школы, никогда не были отвлечен­ными и статичными, они были неразрывно свя­заны с тем, как он сам работал, и с огромной силой и глубиной воплощены в его творчест­ве, и это придавало тому, что он говорил, особую силу. Встреча с его искусством и с ним самим определила путь нескольких поколе­ний скульпторов.

Те, кто имел счастье учиться у Александра Терентьевича, на всю жизнь сохранят самую светлую память о годах общения с ним и чув­ство глубокой благодарности и любви к заме­чательному художнику, учителю, человеку, Александру Терентьевичу Матвееву.

 

Об А.И.Русакове

В короткой заметке не скажешь обо всем. Мне хотелось сказать о некоторых чертах творче­ства А. И. Русакова, о том, что я видел, так сказать, своими глазами за много лет нашей дружбы.

Мне не раз приходилось видеть, как работает А. И. Русаков, или видеть то, что он пишет.

И первое, о чем мне хочется сказать, — это о его глубокой верности природе, о правдиво­сти и мажорности его искусства, о подлинном оптимизме, в основе которого лежит чистое, радостное восприятие мира, не замутненное никакой предвзятостью или готовыми при­емами.

Говоря о верности природе, об удивительно тонком и точном ее видении и восприятии Русаковым, можно привести много примеров.

Я скажу только о двух. Помню, А. И. писал из окна моей комнаты. Берег. Шхуна, стоящая у причала. За ней Нева, заводы противопо­ложного берега. Вечернее небо. Набежали ту­чи, и сразу я увидел пейзаж и порыв глубоко правдивого, большого поэтического чувства.

И теперь, когда много лет прошло, это впе­чатление, глубокое, убедительное, порой вновь возникает. Только тогда видишь, что для ху­дожника натура — это чудо, для выражения которого нет готовых слов. Впечатления с го­дами только усиливаются. Мне хочется ска­зать об одном пейзаже, написанном на ост­ровах. На первом плане — дерево, клумба, пустынный берег, за ним Невка и на [проти­воположном] берегу белый домик, освещен­ный солнцем, и видно [на том берегу] нет ни фигур, ни вообще ничего, что бы характеризовало его. Но так верно передано все состоя­ние природы, что у вас возникает образ восторженно-праздничный. И мне хочется сказать о ценности искусства Русакова, об органично­сти его сильного, звучного, яркого как бы ви­дения и его мажорного восприятия мира. Кто-то сказал, что подлинный живописец це­нится по тому, как он пишет тени, и что не­редко у него цвет и в тени светит и сияет.

И вот в работах А. И. в полной мере есть эти редкие качества подлинного живописца.

 

Ганкина Э., Б.Е.Каплянский. Записки об искусстве и художниках//Советская скульптура/ Э.Ганкина, М.,1984 С.48-68

Документальность и экспрессия в скульптуре

Документальность и экспрессия

Бурное развитие, «акселерация» пластики изобразительных приемов стали своеобразным знамением последних лет. Но, пожалуй, важнее не сам этот факт, а то, что скульптура ассимилирует, вбирает в более широкий спектр разнообразных эмоциональных, эстетических аспектов, причем взаимоотрицание и одновременный синтез различных категорий в какой-то степени стимулируют ее ускоренное развитие. Углубленный психологизм соседствует с декоративностью; жанрово-документальный, эмпирический подход сочетается с символикой; утверждение гармоничного, идеального образа идет параллельно с поисками драматичного, экспрессивного решения. Эти антитезы, кончно, не исчерпывают всего разнообразия современной пластики, но во многом определяют ее характер.

Наиболее непосредственным проявлением документальности является введение в скульптурную композицию предметных мотивов, элементов бытового окружения, индустриального, городского, природного пейзажа. Роль предметов здесь, как правило, многопланова. В камерно-бытовых сценах они подчеркивают характер и даже «привычки» человека, эмоциональную атмосферу, которая сопутствует персонажу; в произведениях на производственную тему – выделяют специфику трудового процесса, помогают показать героев в «рабочей ситуации». Такую документальность можно назвать визуальной.

Расширенное, углубленное понимание документальности проявляется и в том, что художник стремится отразить су­щественные, острые проблемы современности, выявить свое отношение к событиям сегодняшней истории, взаимо­действию человека с природной средой и многое другое. Подобного рода документальность связана с передачей мироощущения, атмосферы эпохи и имеет уже историко- культурное значение.

Экспрессивное начало также проявляется в разных аспектах. Оно выражается во внешних формах — и в бурном, драматическом движении фигур, подчас в напряженной цветовой гамме; и — в эмоциональной, психологической окраске образов, что наиболее очевидно в портретах, от­меченных нередко чертами конфликтности, душевной борьбы.

 

Так, в портрете народного артиста СССР Юри Ярвета скульптор А. Юрье соединяет глубокий психологизм и пре­дельную точность в передаче внешнего облика персо­нажа. Образ Ярвета решен как бы в нескольких плос­костях: это и обычный, и одновременно символический портрет. Традиционный жанр — изображение актера в той или иной роли — переведен в более общий план. Юрье вы­ражает идею неотделимости духовного мира актера от жизни его сценических героев: он видит мир их глазами, мучается их страданиями, страстями и вместе с ними ищет ответа на вечные вопросы бытия, заблуждается и прозре­вает истину. Сложный психологический мир Ярвета-человека и Ярвета-актера неразрывно спаян. Не случайно те­атральная маска в руках героя, сочетающая трагедийное и комическое выражение, повторяет черты самого актера. Духовный мир творческой личности, полный драматизма и самоотречения, раскрывает В. Клыков в портрете Игоря Стравинского. В облике музыканта, в конвульсивной ми­мике лица, напряженном изломе тела, нервном жесте рук, словно ищущих спасения на клавиатуре рояля, ощутим предельный накал духовных сил. Музыканта будто сжи­гает беспощадный очистительный огонь творчества. По глубине психологической экспрессии этот портрет со­поставим с произведениями мастеров эллинизма и готики. Словом, Юрье и Клыков раскрывают личность в острой борьбе: духовным напряжением герои как бы преодоле­вают внутреннюю конфликтность. Вместе с тем оба ху­дожника решают портреты предельно конкретно, прав­диво.

 

Повышенная эмоциональность присуща и произведениям армянских скульпторов (портреты Е.Кочара А. Шираза, А. Хачатуряна и М.Сарьяна — Л.Токмаджяна, «Мысли­тель» — Ю. Петросяна). В творчестве этих мастеров наблюдается соединение двух начал. С одной стороны, в герое подчеркивается возвышенная одухотворенность; с другой – выявляется острая характерность облика, граничащая нередко с гротеском. Таков портрет Е.Кочара А. Шираза, где духовная энергия, внутренняя сила персонажа ощу­тимы в экспрессии пластической формы, динамике объе­мов, передающих движение его чувств и мыслей.

В ином ключе решают портретные образы эстонские скульпторы А.Куульбуш, Э.Кольк, Т.Мааранд. Их метод условно можно назвать документально-графическим. Де­лая упор на внешне остроиндивидуальные черты модели, они бережно, почти с ювелирной точностью передают де­тали лица, все подробности. В известной мере такой иллюзионистически-фактурный подход восходит к европейскому скульптурному портрету XVII века, с той принципиальной разницей, что в произведениях современных ху­дожников отсутствует стремление к парадности, декора­тивной живописности. Характерно, что ни в одной из работ не изображаются детали одежды. Повышенный интерес к конкретному не приводит к разрушению целого, не за­слоняет характер портретируемого. Напротив, он допол­няется сугубо индивидуальными, «особыми приметами». Достигается это тем, что объемная форма обогащается линейной графикой. Эстонские скульпторы как бы вплотную приближаются к модели, изображая ее крупным планом. Но, останавливаясь на внешнем, они одновре­менно проникают вглубь, раскрывают психологию лич­ности. Внутреннее проверяется внешним, и — наоборот, словно бы подтверждая вечную истину: лицо — зеркало души человека.

Метод предельной, подчас беспощадной объективности в раскрытии внутреннего мира и внешних черт современ­ника не лишен порой парадоксов. Так, в работе А. Мельдера художник Т.Мааранд показал асимметричность лица, тонкую сеть морщин, наложенных неумолимым вре­менем. Казалось бы, тут-то и надо использовать антитезу подчеркнуть внутреннюю творческую энергию, духовную силу, не подвластную старению. Однако этого не про­изошло. Внутреннее и внешнее как бы уравновешиваются, создавая своеобразный баланс духовного напряжения и апатии, ясности, силы разума и скепсиса. В еще большей степени подобная противоречивость проявилась в пор­трете Хейкки Кримма, созданного Э. Кольк. В импозантной внешности портретируемого, в его почти демоническом взгляде неожиданно проступает нечто приземленное, обыденное — подчеркнуто документальный подход неумо­лимо снимает налет романтической идеализации.

Драматическое, остроконфликтное и объективно-документальные начала, присутствующие в скульптурном портрете, имеют достаточно глубокие корни. Вспомним: параллельное существование двух подходов отчетливо появилось в творчестве эллинистических скульпторов. Именно они впервые и с предельной остротой показали психологическое переживание как результат столкновения человека с внешним миром. Но в ту же эпоху утвердился и новый принцип – беспощадная объективность, точность в передаче натуры, отрицающие идеальное, гармоничное начало.

Документальность и экспрессия, присутствующие  в психологических портретах, с не меньшей отчетностью прослеживаются и в композиционной пластике. Од­нако здесь взаимодействие этих категорий проявляется более сложно.  С одной стороны, сохраняется полярность подходов, и наряду с открыто экспрессивными решениями («Наша молодость» Р. Куда. «Литовка» С.Кузмы, «Плач» Б. Шадыевой) существуют произведе­ния, в которых главным становится жанрово-докумен­тальное решение («Рогун строится» И.Милашевича, «Утро и вечер рабочего дня» А.Древецкого, «Дорожный ра­бочий» Э. Вийеса). С другой — появляются работы, асси­милирующие оба метода.

Характерны в этом смысле произведения, непосредст­венно обращенные к современным проблемам. Компози­ции эстонского скульптора М. Варика «Выстрел» (из цикла «Агрессия») и украинского художника Ю.Синькевича «Прикованный Прометей» («Борцам Чили посвящается») концентрируют в себе драматический дух эпохи. Экспрес­сивное начало, дисгармония и диссонанс доведены в них почти до того предела, когда начинают уже разрушать собственно пластическую форму. И тем не менее оба про­изведения значительны именно публицистическим звуча­нием — они являются жгучими документами времени. Напоминанием о событиях недавней истории, о великих испытаниях советских людей в Великой Отечественной войне, гимном их мужеству и силе духа становится «Саласпилсская мадонна» Э.Упениеце. В фигуре гибнущей жен­щины драматизм сочетается с подлинной эпичностью, монументальностью. По силе эмоционального накала, ла­конизму формы эта станковая работа приближается к ме­мориальной пластике.

Необходимо подчеркнуть, что в приведенных примерах экс­прессивное и документальное связано не только визу­ально, а поднято до образного уровня. Подобный синтез отличает и ряд произведений на экологическую тему, ко­торая все больше волнует художников.

В скульптуре Клыкова «Экологический мотив» выражена идея протеста против распада естественной связи чело­века со средой. Художник использует конкретное сочета­ние горячих цветов — красного и золотого. Они останавли­вают, приковывают внимание, врезаются в память.

В работе Б. Шадыевой и композиции С. Бабаева «Памяти народного певца Ошолоева», как и у Клыкова, цвет также несет экспрессивное начало. Он выявляет, усиливает главную идею произведений, призванных выразить дра­матизм исторических судеб народа. Такое использование цвета молодыми скульпторами представляется важным, если учесть, что художники предшествующего поколения

А. Пологова, Т. Соколова, И. Блюмель, М. Житкова — при­меняют его преимущественно в декоративных целях. Говоря об экспрессивно-драматической линии, важно от­метить еще одно существенное явление.

Острое пережи­вание сегодняшнего мира, полного конфликтов и противоречий, иногда проецируется в прошлое, в глубь истории. Такова, например, работа туркменского скульптора К.Ярмамедова «Туранец». Динамичная форма, напомина­ющая пламя степного костра, колеблемого ветром, оли­цетворяет некое стихийное языческое начало, передает дух кочевых народов, их могучую энергию, ищущую вы­хода в движении во всепобеждающем порыве. В то же время «Туранец» становится символом агрессивности, присущей завоевателям всех времен. Аналогичная идея — вторжение грозной неуправляемой силы, разрушающей гармонию жизни, — звучит и в скульптурах античного цикла Г. Франгуляна. Характерно, что художник апеллирует не к светлому искусству периода классики, а осмысляет античность в ее эллинистическом варианте. Выражая дра­матическое мироощущение, свойственное той эпохе, он как бы проецирует его на современность. Идея произведе­ния обретает непреходящее общечеловеческое значение. Присутствует она и в произведениях, тяготею­щих к жанровости. В композициях на спортивную тему — «На льду» Э.Вийеса, «Скачки» Л.Токмаджяна, «Прыгун» Л. Пальма — сиюминутное, ускользающее явление схвачено на лету. Момент жанровости снимается тем, что, запечатлевая мгновение, художники в то же время пере­дают накал спортивной борьбы, предельное напряжение, волевой импульс. Безостановочные движения конько­бежца, жокея и прыгуна как бы пронизывают, прорывают, электризуют пространство — активная динамика фигур видоизменяет, трансформирует его эмоциональное содер­жание.

 

Сочетание жанровых и экспрессивных моментов можно видеть и в произведениях Т. Соколовой. Композиция «Бабка» решена вроде бы в жанровом ключе. Женщина (в данном случае это — автопортрет) качает на руках ре­бенка. Во всем ее облике ощущается бурная радость. Лег­кое скользящее движение и «барочные» складки одежды усиливают это впечатление. Однако конкретный, реальный персонаж как бы окутан таинственной дымкой фанта­зии, перевоплощается в добрую сказочную фею, предска­зывающую ребенку счастливую судьбу. Скульптор словно проверяет современную жизнь классическим искусством.

В пространственной композиции Р.Кулда «Ветры тал­линнского залива» экспрессия сочетается с декоратив­ностью. Живописная, вибрирующая пластическая форма напоминает прихотливую скульптуру барокко. Близость обнаруживается и в самом характере аллегории.

Вместе с произведениями, в той или иной мере несущими экспрессивное начало, развивается и другая линия поис­ков, тяготеющая к конкретности. Здесь освоение пред­метного мира происходит в разных диапазонах — от пред­ставления отдельной вещи до создания предметно пространственного комплекса, образующего свою внутреннюю среду. Так, Э. Вийес изобразил в руках рабочего отбойный молоток, который воспринимается как атрибут конкретной профессии.

Придерживаясь достовер­ности, необходимо строго сохранять пластическую идею произведения, соблюдать внутреннюю художественную меру. Предметно-документальный подход рискован, но дает широкие возможности показа динамичных связей чело­века и среды. В лучших произведениях, использующих та­кого рода подход, пространство осмысляется не только как место пребывания человека, не как «сценическая площадка», а становится неким индикатором эмоциональ­ного состояния. В композиции «Утро и вечер рабочего дня» украинский скульптор А.Древецкий изображает героя в конкретной, документально-точной ситуации. Но простой мотив — встреча электропоездов, идущих в разные сто­роны, — обретает особый смысл. Художник совмещает раз­новременные эпизоды — начинающий и замыкающий кру­говорот трудового дня. Что происходило с героем между этими моментами, о чем он думал, с какими людьми об­щался, — мы не знаем. Чувствуется только, что день был трудным, и прожит он не зря. Автор пытается угадать ха­рактер, а может быть, даже — понять судьбу одного из со­тен незнакомых людей, с которыми встречается в каж­додневной толпе. Соединяя два эпизода, он стремится показать динамичное, изо дня в день повторяющееся, но скрытое течение времени. В этом случае документальный подход проявляется как бы в двух аспектах: в точном изо­бражении среды (фрагменты вагонов электропоездов) и в правдивом воплощении образа человека.

Предметно-документальное и экспрессивное начала во многом противоположны. Пластическая форма, пронизан­ная бурным движением, как бы размывается, входит в ак­тивное взаимодействие с окружающим пространством. А стремление приблизиться к изображаемому объекту, де­тальная проработка объема, наоборот, предполагают ста­тику, изолированность скульптуры от внешней среды. До­кументальность связана с утверждением автономии пред­мета, индивидуальной неповторимости личности. Экс­прессия и динамика, напротив, рушат границы между объектом и средой, помогают представить человека в раз­витии, борьбе, становлении, в неразрывной связи с окру­жающей жизнью, показывают психологическое пережи­вание как результат действия внешних сил. Нетрудно за­метить, что один метод дополняет другой. Не случайно ху­дожники на протяжении веков пытались преодолеть этот антагонизм. Характерно, что в те периоды, когда у скульп­торов возникал интерес к передаче активного движения, одновременно усиливались поиски в области претворения предметного мира, природной среды. Происходили свое­образная поляризация, утверждение противоположных эстетических категорий — и их синтез.

Конечно, экспрессия и драматическая динамика, равно как документальность и предметно-осязательное начало, являются универсальными категориями и в той или иной мере присутствовали в пластике всех эпох. Однако неко­торые переломные периоды характеризуются усиленным стремлением противопоставить и соединить противопо­ложные подходы.

Наш век утвердил экспрессию как одно из важнейших образных средств, способных передать глубокие символи­ческие идеи. Что же касается документальности, то она в какой-то мере сыграла дурную роль, приводя порой к опредмечива­нию пластики, дублированию реального объекта, к муляжности.

Как показала выставка, обращение художников к эк­спрессивным приемам, равно как и к документальной предметности, обретающей символический смысл, объясняется отнюдь не простым желанием найти эффект­ную, сверхвыразительную форму, а вечным стремлением искусства тревожить сердца людей, заставлять их заду­мываться над судьбой человечества. Остродраматический характер многих произведений, созданных в последние годы, можно расценивать (в самом широком смысле) как своеобразное предупреждение, как антитезу искусству серому, бесконфликтному, а в конечном счете — безраз­личному к насущным проблемам жизни.

«Творчество», 1983, № 11

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 85-108

Вечное и современное в скульптуре

Вечное и современное в пластике

 

Выставка показала, что в скульптуре последних лет не только расширяется охват жизненного материала, круг познаваемых явлений, но и углубляется понимание социальной, бытовой, исторической темы. Стремясь к выражению их духовной многозначности, художники не только опираются на индивидуальное восприятие, но все чаще апеллируют к законам самой природы, естественным первоосновам жизни, желая показать созвучие изображаемого тем нравственным идеалам, которые вырабатываются в процессе развития социалистического общества. Это сказывается в произведениях разной стилистики, разных национальных школ, в целенаправленном использовании многообразных традиций как профессионального, так и народного искусства.

Скульптура все больше уходит от развернутых, «разбросанных» в пространстве композиций, концентрируя своё внимание на основном объеме, организующем вокруг себя как бы пространственные слои. Даже в небольшой по размерам композиции он может вызывать ощущение значительности, масштабности явления, помочь найти острый поворот в раскрытии темы.

Многие произведения, представленные в экспозиции, говорят о том, что  сегодня в особом ракурсе воспринимается  подвиг народа, связанный с Великой Октябрьской революцией . В большинстве случаев ее события получают возвышенно-романтическую трактовку: в конкретном эпизоде выявляется общий смысл революционной эпопеи, а благодаря яркой метафоре в образной интерпретации событий возникает символический план.

Как вестник новой жизни, весны человечества воспринимается, например, композиция И.Милашевича «Весна в Таджикистане» — фигура красноармейца в проеме распах­нутой двери. Автор по-своему использует опыт объемно­пространственных построений, настойчиво разрабаты­вающихся нашей пластикой в последнее десятилетие. Рассекая пространство «саженьим шагом», трубит, как бы увлекая за собой революционные полки, воин в «Крас­ноармейском марше» Э.Виеса. И здесь стремительный ритм воплощает наступательный дух народной армии.

М. Лукажа больше ценит цельный объем, ясную уравнове­шенность композиции. Изображая всадника Революции, неотвратимую уверенность его поступи, она передает не только романтический порыв, но и эпическую велича­вость, целеустремленность Октябрьской эпохи. Еще более обобщенно — уже не через конкретный эпизод, возведен­ный в символический план, а как олицетворение событий легендарного времени, — воплощена тема в композиции В.Крутиниса «Воспоминание об Отчизне», в которой соз­дается емкий образ, ассоциирующийся с приливом мо­гучих народных сил, выступающих в решительные мо­менты истории.

Своеобразное понимание героического заметно и в произ­ведениях, посвященных событиям Великой Отечествен­ной войны. Очень часто они носят жанровый характер, од­нако в них выявлена особая интонация, объединяющая вещи очень разного композиционного склада.

Не слабеет память о тех, кто выстоял в трудных испыта­ниях; не утихает боль о погибших. Но непосредственные чувства сливаются с философским осмыслением собы­тий. Сосредоточивая внимание на подлинных фактах, художники стремятся передать все, «как было», увековечивая моменты, являвшиеся обычным для того времени проявлением патриотизма, раскрывая несгибаемость духа, высокие нравственные качества советского чело­века. Нередко в таких работах встречается почти доку­ментальный рассказ, прямая повествовательность — как, например, в «Ополченцах» В.Дронова, «Сестрах милосер­дия» Г.Ястребенецкого, «Трудах войны» В. Кошелева. В подобных случаях скульптор словно переносится в про­шлое, сам становясь участником события.

Встречается и иной образный ход — взгляд художника как бы из настоящего, фиксирующий след и отзвук того, что было. В этом отношении особенно характерны «У Вечного огня» Р. Мел и к-Акопяна и «Ветераны войны» М. Неймарка. В первой композиции изображена маленькая фигурка де­вочки, вылепленная чуть импрессионистично. Свободная лепка создает поверхность, как бы отражающую блики огня, настраивает на определенную волну размышлений, говорит об очень личном отношении автора к теме. Во вто­рой — стоящие фигуры ветеранов (один из них на костылях) образуют композицию, создающую особое внутреннее пространство, в котором как бы сосредоточивается духов­ная энергия людей, героически выдержавших тяжесть во­енных лет. Обе вещи можно отнести к мелкой пластике, в коей — и это нужно подчеркнуть — бытовой жанр все чаще наполняется емким содержанием. Камерный харак­тер произведения не снижает, а, наоборот, усиливает его гражданственное звучание.

Некоторые авторы сознательно уходят от жанровых ре­шений, говоря о прошлом возвышенным языком «чистой пластики». Один из примеров — работы Л.Гадаева, в осо­бенности те, в которых художник создает пластическую метафору, выражающую важные человеческие понятия. Такова — «Память». Композиция построена в плавном, ме­стами прерывистом, как бы пульсирующем ритме. Простая вертикальная форма воспринимается многозначной, вы­зывает ассоциации с озарениями, вспышками живой мысли, обращенной в прошлое. А.Вейнбах в рельефе «Памяти героя» несомненно опиралась на классическое искусство. Но извечный мотив Пиеты обретает в произве­дении индивидуальную трактовку. Оттенки глубоких че­ловеческих переживаний переданы тончайшей модели­ровкой формы, создающей на поверхности мрамора бо­гатство планов, как бы окутанных легкой дымкой.

Взволнованно, трагично звучит тема памяти в триптихе Э.Упениеце «Саласпилс». Рассказывая о страданиях узниц лагеря смерти, скульптор использует публицистичес­кие приемы. Образ женщины в центральной части за­ставляет вспомнить графику Б. Пророкова. Боковые, раз­вивающие главную тему, построены на разных ритмах: одна — на плавном движении женщины, как бы качающей на руках ребенка; другая — на остром, изломанном изгибе падающей фигуры. Жаль, что столь контрастные ритмы не нашли поддержки в центральной части триптиха — это объединило бы композицию не только по смыслу, но и пла­стически.

Разнообразно отражаются в скульптуре современные темы. Здесь используется вся гамма изобразительных и выразительных средств — от почти документального ре­портажа с «ударными плакатными» приемами и усиле­нием декоративно-зрелищных элементов до передачи тонких психологических состояний и развернутой повествовательности. Но, раздвигая границы, усиливая свою «мобильность», скульптура все же сохраняет видовую специфику, верность «вечным» темам. В традиционные понятия художники вкладывают сегодняшнее представ­ление о мире. Стремясь к острому прочтению старых сюжетов, они часто опираются на классику, творчески пе­реосмысляя ее.

Необычайна с этой точки зрения новая работа А.Пологовой. Поначалу композиция напоминает потемневший фрагмент старой деревянной скульптуры. Обращение к традиции древнерусского искусства и даже народной его ветви, несомненно. Образ воспринимается как бы дошед­шим до нас из глубины веков, но вместе с тем напол­няется новым содержанием. Лицо матери с чуть тронуты­ми позолотой глазами — это не канонический лик, взятый из старинной резьбы. Оно выражает взволнованное пере­живание, очень сложное чувство радости и грусти, тревоги и надежды — словом, ощущения человека в современном мире. Контуры здесь гибкие, перетекающие, движение идет изнутри, а качающееся основание скульптуры, как у деревенской зыбки, усиливает заданный ритм. Обращение к архаической форме не кажется чисто внешним приемом. Оно органично, целиком служит раскрытию идейного за­мысла.

В сегодняшней пластике все чаще встречается обращение к аллегории, символу, воплощающим самые общие катего­рии. То есть по существу скульпторы возвращаются к тому, что было издавна присуще ваянию. Попытки эти встречались и ранее, но сейчас, как нам кажется, они ста­новятся более устремленными, а порой выступают и в но­вом, необычном для нас качестве. Прежде всего это ка­сается обращения к мотивам природы. Все очевиднее ста­новится не привычное «пейзажное» видение или фрагмен­тарное изображение среды, а попытка передать особое состояние мира, окружающего нас, выразить его в антро­поморфных формах. Естественно, что авторы используют богатое художественное наследие — традиции класси­цизма, барокко, а также народного искусства. Конечно, ху­дожники не повторяют уже открытое, а скорее стремятся передать представления современного человека о при­роде, вступающего с ней далеко не в простые отношения. Чувственно конкретна, например, аллегория у Н. Федо­ровского («Река»). Трактовка мотива напоминает пластику «петровского барокко», ту скульптуру, что украшала первые ботики русского флота. Классические традиции, несомненно, проглядывают в работах Э.Кольк. «Морская флора» и «Морская фауна» выполнены в чуть холодноватой академической манере, но вместе с тем — с современным представлением о красоте человеческого тела. Образы созданы чисто статуарными средствами, од­нако замкнутость фигур нарушается введением декора­тивных элементов, характером движения (особенно в женской фигуре), создающего впечатление легкого ко­лебания, «струящихся» ритмов.

Своеобразна «Утренняя заря» Г. Земите. Опираясь на тра­диции латышской школы пластики, используя выразитель­ность цельной массы и обобщенного силуэта, скульптор добивается убедительной образности — в небольшой по размерам фигурке можно действительно почувствовать неяркое по краскам, но свежее и бодрое утро Балтики.

Остросовременно воспринимаются работы литовских ма­стеров. Чуткость к глубоким пластам народной культуры здесь особенно очевидна. Композиция Д.-О.Матулайте «Эгле — мать деревьев»

построена на четком пересечении форм: вертикальный силуэт фигуры как бы балансирует на гибкой дуге основания. «Литовка» С.Кузмы, напротив, привлекает внимание мягкими перетекающими объе­мами. Рассеченная наверху — будто обнажив свою сердцевину (глубокий красный цвет усиливает это впечатление) -она воспринимается как яркая поэтическая метафора. «Ветры таллиннского залива» Р. Кулда напоминают изыс­канную, рафинированную пластику модерна начала века. Композиция выразительна своей массой, колышущейся, «живой», хотя ее контуры могли бы быть более выверен­ными.Очевидно, что более убедительное воплощение темы достигается тогда, когда в произведении решаются не только декоративные задачи, а отражаются и поэтичес­кие представления, переживания природы, складываю­щиеся иногда веками, но сохраняющие свое значение и в наши дни. Часто эти представления имеют национальную окраску, но, пропущенные сквозь индивидуальное виде­ние художника, они могут быть выражены самыми различ­иями средствами и приемами — и «чистой» аллегорией, и жанровым сюжетом. Каждое по-своему раскрывает доро­гое нам понятие Родины.

Так, композиция Н.Карлыханова «Степь» эскизна по форме, но в ней рождается очень смелая поэтическая ме­тафора. Чем-то она сродни образам, встречающимся в эпосе Востока. Степь олицетворяет лежащая фигура бога­тыря с большой головой, огромными кистями рук и фигур­ками коней на его ладони. А все вместе ассоциируется с пространством почти космического масштаба.

Другим путем приходит к выражению аналогичного образа А. Бем. В основе его композиции — реальный мотив: на при­земистой степной лошадке сидят взрослый и ребенок, оба пристально всматриваются вдаль. Плотные формы, как бы иссеченные степными ветрами, замедленные ритмы создают ощущение далекого горизонта, высокого купола небес.

 

Обобщенными формами, идущими от приемов народной резьбы по дереву, отличается «Беседа» В.Димова. Изо­браженный старик с птицей как бы прислушивается к внятным только ему голосам родных просторов. Особым чувством единения человека с величавыми ритмами при­роды пронизано «Мое сердце в горах» («Старый музы­кант») Н.Карганяна. Вокруг сидящей фигуры создается как бы эмоциональное поле, тонко передающее состояние и настроение персонажа. Архитектонично построенная композиция замкнута; необычно звучит в ней материал — темное, почти черное дерево кажется светоносным. Нужно отметить, что во многих произведениях, представ­ленных на выставке, характер образа, его интонацию пе­редают не детали сюжетного мотива, а само развитие, внутренняя логика формы, ее ритм, созвучный ритмам природы. Именно они создают ощущение нерасторжимой связи, гармонии человека с окружающим миром.

Часто подобные образы бывают более автономны и как бы выведены из конкретных ситуаций. Своей гармонией, естественной свободой, раскованностью они, по су­ществу, дают решение той же проблемы — представление о нравственно-этическом идеале. С этой точки зрения очень органичны небольшие фигурки Р. Гачечиладзе, непритязательные по мотиву, но крепко построенные, жи­вущие в пространстве как бы по своим внутренним зако­нам. Здесь есть и мудрая простота, и вдохновенный рас­чет. Ее «Конюх», представленный в сильном развороте, наполнен пружинистой энергией. Так же свободно «жи­вут» в пространстве «Фехтовальщица», «Лучница», ориен­тированные более фронтально и интересные в своем си­луэтном прочтении.

 

В композиции Д.Джикия «Всадник» слышны отголоски классического искусства. Но старинные образцы так органично соединены с конкретными наблюдениями, что все произведение пронизывается особым одухотворенным ритмом. Весь строй образа утверждает гармонию изна­чальных основ жизни.

На выставке много интересных работ, созданных по прин­ципам, выработанным в нашей пластике в последнее десятилетие. Однако тенденции эти не являются аб­солютными. Экспозиция дает немало примеров новых композиционных решений, нового концепционного строя образов. Не являются ли поиски и уже ощутимые достиже­ния на этом пути свидетельством того, что наша скульп­тура, решая актуальные проблемы, тяготеет к выражению понятий, идеалов в их общечеловеческом содержании? Вполне очевидно и другое: обогащенная новыми концеп­циями, она более широко использует свои специфические идейно-образные возможности для выражения широкого диапазона тем современности.

«Творчество», 1983, №10

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 47-84