Русская народная скульптура из дерева

Стремление скульпторов передать то, что они видят и знают в многофигурных произведениях, широко и всесторонне освещающих советские темы, нашло применение в новых произведениях.

Ф.С. Балаев подробно раскрывает картину выборов в СССР. Им продумано действие каждого персонажа; среди голосующих можно видеть советских людей разных профессий, разных возрастов, и мужчин и женщин. Мастер хочет показать и торжественную обстановку, в которой происходят выборы — кругом цветы, цветами убран и стоящий в центре композиции бюст В. И. Ленина. Так внимательно и любовно передает народный мастер большое общественное событие в жизни советского народа.

Если работа «Выборы в Верховный Совет» была результатом непосредственного участия в общественной жизни, ее наблюдения, то «Челюскинцы на льдине», наоборот, явились воспроизведением жизни, известной мастеру лишь по книгам и газетным материалам. Только его глубокий интерес и чрезвычайно внимательное отношение к этим материалам помогли разрешить эту сложнейшую тему, широко показать жизнь, организованную челюскинцами среди льдов. Мы видим челюскинцев за работой, за учебой, за приготовлением пищи, отдыхающими и т. д. Сложная, многофигурная скульптура дает весьма полное представление о том, как шла жизнь в ледовом лагере. Много работал Балаев и над пейзажем; пластины, на которых размещались скульптуры, сначала были совершенно гладкими и не связывались с отдельно нарезанными торосами и глыбами льда. Нужно было найти формы обработки этих дощечек, чтобы получить единый ландшафт. Иллюстрации и различные описания лагеря плохо помогали мастеру. Балаев решил понаблюдать снежные заструги и волнистые складки снега на своих богородских холмах и в деревне. Результатом этих наблюдений были интересно проработанные льдины подставочки, так хорошо связанные с фигурами и торосами, что получалось представление о ледовом поле.

Каждая сценка была композиционно проработана мастером: фигуры объединялись действием и хорошо раскрывали ту или иную сторону жизни лагеря. В то же время ни одна фигура не прикреплялась к постаменту наглухо, и эта возможность переставлять скульптуры и, сохранна общее расположение лагеря, несколько разнообразить действие делала всю группу еще более живой и правдивой.

Работа над такими многофигурными сценами, как «Выборы в Советы» или «Челюскинцы» показала, что, несмотря на отсутствие пьедестала, который связывал бы воедино всю группу, мастер ни па одну минуту не терял из виду продуманную им композицию. Мало того, он, оказывается, предусмотрел и варианты основной композиции, получающиеся от перестановки фигур. Каждая фигура имеет свое движение и находится во взаимодействии с другими персонажами, вследствие этого при перестановке фигур возникает новая сценка, прекрасно слаженная композиционно.

Позднее мастера откликнулись и на другое подобное событие — дрейф Папанина и его товарищей. Композиция «Папанинцы», построенная по тому же принципу, что и «Челюскинцы»), была выполнена педагогом Богородской профтехшколы Сергеем Сергеевичем Хрустачевым.

С. С. Хрустачев был тонким и чутким резчиком, прекрасно владеющим и рисунком и резьбой. Он был наделен большим художественным вкусом, незаурядными способностями. Исполненная им группа — несомненно, яркое и самобытное произведение. Фигуры папанинцев не только анатомически правильны, но имеют и портретное сходство. Однако традиции богородской скульптуры в этой группе выражены слабее, и это — ее минус.

Героика нашей жизни получила свое отражение и в целом ряде работ на темы Советской Армии, особенно интересовавшие молодежь. Над образами пограничников работали Морозовы, В. В. Белов, Г. М. Шишкин и другие. Особенно интересны «Пограничники на верблюдах» Г. М. Шишкина, который дал прекрасные скульптуры, новые по содержанию и по формам. Эти небольшие фигурки, не связанные общим постаментом, без подставочек, были не менее выразительны, чем большие фигуры, которыми вначале увлекалась молодежь.

Другой интересной работой Г. М. Шишкина была группа «Танкисты». В образах трех товарищей-танкистов. связанных боевой дружбой, мастер сумел показать типические черты советских воинов, храбрых, смелых и решительных.

Обе эти группы с их четкими реалистическими образами были в то время большим достижением Г. М. Шишкина, который имел склонность к несколько импрессионистическим образам. Ему нравилось резать скульптуры каких-то необыкновенных зверей, в неожиданных ракурсах, в резком движении: подобные фигуры, правда, производили довольно сильное впечатление, но были далеки от реализма. Это пристрастие к «необыкновенному» перестало довлеть над мастером, когда его захватила серьезная, углубленная работа над образами нашей современности.

Много и творчески, с большим подъемом работал над темами Красной Армии Владимир Васильевич Белов. Кроме «Пограничников», им были выполнены «Парашютисты» и другие произведения. Но лучшей его работой является прекрасная композиция «Парад Красной Армии на Красной площади». Мастер разработал реалистические образы красных конников. На красивых тонконогих конях они проходят вдоль Кремлевской стены.

Яркие, динамичные образы красной конницы создали и другие резчики: М. А. Пронин, не оставлявший работы над образом Чапаева, разработал группу «Чапаевцы», правда, несколько схематичную по резьбе фигур. Группу «Буденновцы» создал Василий Степанович Зинин. В отличие от старого мастера Пронина, Зинин, тогда еще молодой резчик, стремился к детальной разработке образа. Он много работал над лицами и фигурами конников, стремительно летящих на прекрасных конях. Трудность работы заключалась еще в том, что В. С. Зинин резал фигурки не из мягкой привычной липы, а из твердого вяза, очень красивого по своей текстуре. Крупной работой Зинина была в это же время скульптура «Тачанка», тоже выполненная в вязе. Зинин систематически работает над новыми темами и образами, и многие его произведения послужили образцами для работы резчиков богородского промысла.

Ряд скульптур создали мастера и на темы колхозной жизни: «Колхозный двор», «Животноводческая ферма», «Колхозный огород», «Лесозаготовки», «Колхозная детская площадка» и другие (М. Улитин, А. Пеулин, И. К. Рыжов-Плешков, И. Е. Волчков и другие). Наиболее интересной среди них была работа Ивана Егоровича Волчкова «Лесозаготовки».

Волчков вырезал множество отдельных деревьев на подставочках, выполнив их в традициях Богородского. Их можно было группировать как угодно. Среди этого «леса» работают заготовщики. Каждую фигурку Волчков продумал, хорошо проработал ее движение: одни валят деревья, другие очищают их от веток, третьи распиливают сваленный лес и складывают бревна в штабеля. Волчков создал своеобразные и интересные образы. Его колхозники-лесорубы — крепкие, веселые, любящие работу люди. У них различные инструменты, нужные для работы в лесу: кто с топором, кто с пилой, кто со скобелем. Парни и девушки одеты в стеганки и сапоги. Мастер нашел прием резьбы стеганых курточек, «прострочив» их швы ножом; украсив платки девушек и оживив простой рабочий костюм, он придал своеобразную декоративность фигурам.

По своему сюжету эта работа очень напоминает характерные для старого Богородского сценки — «Пилка дров», «Плотники» и т. п. Но Волчков нашел новую форму для современного сюжета и на основе старых традиций создал созвучное нашему времени содержательное произведение.

В процессе экспериментальной работы перед мастерами возник целый ряд вопросов, решение которых помогало развитию стиля новых, современных произведений.

Интересное развитие, как мы видели, получили вопросы композиции в таких сложных многофигурных группах, как «Челюскинцы», «Парад конницы» и других. Реалистический образ современного человека оказался вполне доступным мастерам, которые создали ценные, подлинно художественные произведения.

Наблюдения живой природы помогли мастерам добиться динамического решения образа; преодолеть ошибки в пропорциях человеческого тела; овладеть более тщательной моделировкой фигур и лиц.

В некоторых произведениях мы встречаем деревья, выполненные по-новому, реалистически. Не везде, не во всякой теме — как правильно говорили мастера — можно дать условно-декоративные старые деревца с листочками на пружинках.

Очень важным оказалось найти новое и интересное решение постаментов для скульптур. Иногда бывало так, что летящая нарядная «Тройка» (первый вариант «Генерала Топтыгина») ставилась мастером на гладкую, скучную доску. Такой постамент, конечно, не имел никакой связи с группой и нарушал композицию. Художественная обработка доски-постамента «травкой», как это часто делали старые мастера, связывала группу и постамент в единое целое. Скульптурное произведение от этого только выигрывало. Декоративная обработка льдинок и «Челюскинцах» показала, что можно найти разные приемы декатировки в произведениях на любые темы.

Рейнсон-Правдин А.Н. Русская народная скульптура из дерева/А.Н.Рейсон-Правдин, М.,1958 с. – 105

 

Скульптуры животных — анималистический жанр в скульптуре

Анималистический жанр в скульптуре

На фоне портретов, статуй, монументов жанр анималистической скульптуры не уступает. Если обратиться к истории советской скульптуры, то в памяти возникают прежде всего имена И.Ефимова, В.Ватагина, А.Сотникова. Каждый из них в присущей ему ма­нере создавал мир животных, отличающихся неповтори­мыми чертами: грациозностью движений — у Ватагина; «елочной затейливостью», как выразился когда-то А. Эфрос, — у Ефимова; идиллической гармонией — у Сотникова. Творчество этих мастеров-анималистов раскры­вало мир природы, куда не вторгался человек, — мир естественный, прекрасный, легко воссоздававшийся в плавных декоративных формах.

Сегодняшняя анималистическая пластика, если говорить о ней в целом, стоит гораздо дальше от конкретного наблюдения натуры. Ее художественные истоки можно найти и в различных течениях искусства XX века, и в тай­никах народной традиции, и в зрительных стереотипах, рожденных средствами массовой коммуникации. Это за­кономерно. Развитие современной окружающей среды все чаще заставляет видеть в животных скорее пленни­ков и даже жертв, чем свободных обитателей бескрайних просторов. Животные страдают от издержек цивилиза­ции. Достоинства, за которые прежде их ценил человек, — сила, быстрота передвижения, красота, — уже никого не поражают. Точнее, ныне они видятся в предметах технического производства. Когда-то было приятно любоваться рысаками, а заядлые любители скачек заказывали ху­дожникам «портреты» лучших лошадей. Теперь больший интерес вызывает новая марка автомобиля, которая оце­нивается с точки зрения не только технических качеств, но и внешнего вида. Техника несет новую эстетику. Она переориентирует внимание современного человека, пере­нося его с мира живой природы на дизайн-среду, коррек­тирует представления о ценностях. Дизайн настойчиво ут­верждает себя с помощью средств массовой информации — кино, телевидения, печатной рекламы. Его стилистика активно проявляется и в отношении к изобразительному искусству.

Так, быть может, нынешние искания в анималистическом жанре — это стремление создать противовес обступающей нас машинерии?

Художники по-прежнему чер­пают формы из разнообразия земной фауны. Работы А.Марца, давно завоевавшие прочное место на выстав­ках. Скульптор изображает животных такими, какими они бывают на воле, а не в зоопарке. Он передает характер каждого зверя, будь то опасный кабан или грациозная жи­рафа. Каждый «персонаж» обладает своим рисунком дви­жения : одни — «крадутся», другие — стремительно «бегут», третьи — «застывают» в неподвижности.

Но все же новые веяния в анималистике связаны не столь­ко с умением видеть натуру, сколько с иной интерпрета­цией привычных образов. У скульпторов есть свои люби­мые герои. Один из них — бык — традиционный образ силы и темперамента. Изображают его по-разному. Т. Касимов, например, строит статичную композицию. Геометризированные формы намечены схематично.

 

Можно сказать, что это бык-машина — его кожа гладко отшлифована, в нем нет ничего лишнего. «Бык» Г.Мхитарян, напротив, отли­чается мягкими волютообразными формами. Это своего рода фантазия в скульптуре, где торжествует декоратив­ное начало. «Бык» Г. Багдасаряна условен. Художник и не стремился сделать его похожим на настоящего. Здесь важна игра с образом и материалом. Скульптура динамична, но эта динамика связана не с фиксацией конкрет­ного движения реального животного, а с трактовкой свое­образной формы и развитием ее в пространстве.

На газоне хорошо смотрелись «Осьминог» и «Камчатский краб» С.Рябченкова. В этих произведениях образ стро­ился на сходстве определенных качеств материала — ко­ваной меди — с визуальными характеристиками океанских жителей. Медь, которую можно мягко изгибать, раскры­вала свойственную ей пластичность и вместе с тем пере­давала движение щупальцев, ее шероховатая поверх­ность напоминала кожу обитателей подводного царства.

Листая страницы истории, можно заметить: в прошлом образы животных не рождали эмоционального отношения. В искусстве древних народов изображение человека под­чинялось определенным канонам, а животных, напротив, показывали правдоподобнее и точнее. Так, фигурки носо­рогов, созданные за несколько веков до нашей эры в Китае, по реализму ничуть не уступают тем, какие мы встречаем сегодня на выставках. В европейском ис­кусстве, особенно античности и Возрождения, когда в центре внимания стоял человек, животные служили лишь необходимым атрибутом главного персонажа (вспомним оленя Дианы-охотницы или лошадь ренессансного кон­дотьера). В средневековье большинству животных отво­дили низменные роли олицетворения различных челове­ческих пороков: прочь из священного пространства хра­мов рвались химеры и всякая нечисть — гротескные фантазии анонимных мастеров. Художники-романтики увлекались схватками, яростной страстью хищников, нападаю­щих на своих жертв.

В сегодняшней анималистике мы не найдем отражения ре­альной жестокости диких зверей, борьбы животных за выживание. Носороги, бегемоты, быки, отвоевывающие себе место в выставочных залах, не дают представлений об естественной среде своего обитания или столкновений с охотником, укротителем, пастухом. Да и так ли инте­ресно воспроизведение в скульптуре экзотического зверя, сделанного лишь с реалистической точностью и не более того? Рассматривая животное из бронзы или глины, мы видим… человека!

 

Комичные, приземистые буйвол и бегемот А. Паповяна, быть может, и передают некоторые черты реальных жи­вотных, но скорее они воплощают определенные челове­ческие качества, нежели характер своих прототипов. В пластике персонажей нет привлекательной декоративности. Их массы — серый бетонообразный материал, напоминающий тот, из кото­рого делают столбы, скамейки, плиты. Тем не менее эти тяжеловесные и неуклюжие животные удивительно сим­патичны.

 

Часто анималистический сюжет позволяет скульптору ве­сти со зрителем доверительный разговор, в котором естественно звучат иронические и лирические ноты. Так, «Лисичка-фенек» М. Островской воплощает беззащитность и дружелюбие обитателя пустынь Северной Африки. Хотя прототипом для скульптора служил реаль­ный зверь, по духу он ближе Чебурашке и другим героям популярных мультфильмов, ставших олицетворением по­требности взрослых и детей в дружбе и любви Чем совершеннее с точки зрения технических возможно­стей становится наша цивилизация, тем сильнее тянется человек к природе, тем активнее охраняет все живое.

Анималистическая скульптура может обличать и преду­преждать. Бронзовый «Кот» О.Скарайниса, выполненный в манере, близкой к экспрессионистической, выражает идею агрессивности. Здесь символический образ выходит за рамки простой повествовательности и воспринимаем как широкое обобщение. Собственно, в этом нет ничего нового. Звери и птицы — излюбленный арсенал образов традиционного искусства, олицетворяющих извечные нравственные категории — добра и зла.

Отношение современного горожанина к животным опре­деляется потребностью творить добро. Но задумываются ли об этом художники?

Порой птицы «присели» на головы и плечи героев скульптур, порой их сопровождали мифоло­гические крылатые пегасы, комические кошки — олицет­ворение дома и уюта. Но далеко не все композиции дают повод говорить о принципиально новой трактовке темы «человек и мир природы». Даже в таких скульптурах, как «Брат мой меньший» В. Бондарева или «Друзья» С. Коше­лева, ответ на вопрос, почему мы любим животных, дан прямо — перед нами занимательные сценки, исполненные едва ли не в духе каминных статуэток прошлого века. На фоне подобных произведений привлекают работы Т.Гигаури и В. Клыкова. В композиции Гигаури («Коллективи­зация») лошадь, бегущая рядом с человеком, играет важ­ную сюжетную и аккомпанирующую роль. У Клыкова (мо­дель памятника К. Н. Батюшкову) она обрела значение фона, стала элементом пейзажа (правда, в последнем случав вернее говорить о трансформации традиционного типа памятника, в котором лошадь обычно служила до­полнительным постаментом, нежели о проблемах анима­листического жанра как такового).

Развитие современного искусства заставляет задуматься и о том, какова должна быть среда обитания скульптур? Анималистика ставит здесь свои особые проблемы. Малая пластика может хорошо расположиться в витринах или в жилых интерьерах. Ну а станковая? Декоративная?

Анималистические работы в помещении теряются в смешанном ряду других фигур и постаментов. На открытом воздухе — на газоне — им вольготнее. Это закономерно, ведь именно на прос­транство парков, скверов, зон отдыха, детских площадок, которые уравновешивают регулярность массовой за­стройки, и рассчитаны многие работы. В связи с этой по­требностью возникла идея создания выставок скульп­туры на открытом воздухе. Ею отчасти объясняется и ак­тивное обращение художников к анималистическому жанру. С этим можно связать и тягу к народной традиции. В ней привлекает игровое преображение реальной на­туры, выводящее за пределы рационального, аналитичес­кого мышления и стандартизированного восприятия. Наиболее интересно народные традиции претворяются в декоративной скульптуре. Похожим на раскрашенную ры­ночную «пирамидку» представляется высоченный «Олень» Г. Куприянова. Гораздо более сдержанны и сгармонированы по цвету «Козлы» Н. Эпельбаума… Опыт на­родных мастеров учит более органическому соединению декоративных и содержательных функций. Этот опыт по- своему интерпретирует К.Таммик. В «Сивке-бурке» она делает попытку «поиграть» с фольклором, создать работу декоративную, но в то же время выражающую авторское отношение к сюжету. И надо сказать, что сказочный образ удалого конька, воплощающего веселье, игривость, опти­мизм, получился не хуже, чем глубокомысленный марабу, сидящий на антикизированном постаменте. Декоративная анималистическая скульптура призвана украшать сады и парки, где человек может отдохнуть от перенасыщенного техникой, подчиненного стремитель­ным ритмам современного города. Но она же способна ак­тивно включаться в окружающую урбанистическую среду в синтезе с архитектурой. На выставке было немало вещей, в которых чувствовалось желание авторов соз­дать работы, вписывающиеся в реальное городское окружение. Наиболее удачный пример — произведения Д. Митлянского и В. Тюрина для Театра зверей. Театрали­зованные композиции в данном случае выглядят особенно уместно. Изображения легко читаются, несмотря на их сложное, угловатое построение.

Анималистика как жанр не имеет специальных законов композиции и единого стиля. Произведения всех мастеров несут, ско­рее, отпечаток своих национальных школ. Не случаен поэ­тому тот факт, что армянская скульптура, в которой ши­роко представлены все виды пластики, дала интересные примеры и анималистического жанра. А в некоторых дру­гих республиках он не получил развития. В целом же для анималистов разных национальностей характерно жела­ние по-новому, по-своему интерпретировать традицион­ные образы и сюжеты — они раскрываются не только в собственном оригинально выразительном аспекте, но и в контексте общих социальных и культурных проблем. Когда-то, во времена Семена Щедрина, обязательным академическим сюжетом был «Пейзаж со скотиною». Ныне чисто колористическое изображение животного мало кого волнует — если мы заглянем в залы любой боль­шой выставки живописи, то отметим, что непременной чертой современного пейзажа стали индустриальные мо­тивы или иные приметы сегодняшнего дня. Анималисти­ческий жанр сейчас — явление исключительно скульптур­ное. Но авторы лучших произведений показывают не про­сто фигурки зверей, а воплощают в материале художест­венные образы, олицетворяющие существенные для нашей жизни гуманистические проблемы.

«Творчество», 1984, №3

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 195-209