Скульптор Юрий Орехов

Появление почти каждой новой работы московского скульптора заслуженного художника РСФСР Юрия Григорьевича Орехова вызы­вает большой интерес. Не проходят незамеченными ни крупные мо­нументальные произведения, такие как памятники А. М. Бутлерову в Казани и Н. С. Лескову в Орле, ни станковые исторические портре­ты. Это внимание вызвано тем, что в искусстве Ю. Г. Орехова ясно и определенно проявляются новые тенденции, характерные для со­стояния советской скульптуры последнего десятилетия.

Нельзя не заметить, что в эти годы сближаются, объединяются между собой задачи создания художественного образа в станковой и монументальной скульптуре, но теперь акцент перемещается в сто­рону станковизма. Именно во взаимодействии видов и жанров роди­лись и рождаются новые качества, которые и определяют особенно­сти развития как станковой, так и монументальной пластики. В решении этих проблем активную роль играет творчество Юрия Орехова-старшего.

Его путь в искусстве своеобразен. В отличие от многих скульпторов своего поколения, Ю. Орехов начал непосредственно с работы в монументально-декоративной пластике (многие из его сверстников на­чинали со станковой). Он занялся станковой скульптурой позднее, в поисках дополнительных качеств для монументальных работ. Это обстоятельство выделяет Ю.Орехова на фоне современного ухода значительного числа станковистов в монументальную и декоратив­ную скульптуру — Орехов монументальной пластики не покидал. Особенности формирования Орехова как художника обусловлены тем, что, окончив в 1953 году факультет архитектурно-монументаль­ной скульптуры МВХПУ (бывш. Строгановского) по мастерской С. Ра­биновича, он сразу начал работать именно в этой области, куда его привлекли тот же С. Л. Рабинович и А. Л. Малахин.

Особенно много дала скульптору его работа с Малахиным. Будучи одним из верных учеников А. Т. Матвеева, Малахин щедро делился с молодым коллегой своим богатым творческим опытом. Именно в работе с ним осознает молодой художник, сколь обязательно в скульп­туре опираться на натуру, и одновременно понимает необходимость ее пластически-образной интерпретации. Принципы, утверждаемые Л. Малахиным, его взгляды на скульптуру вообще и труд скульп­тора в частности оказались тем более действенными, что были впол­не созвучны интересам Ю. Орехова. Таким образом, по окончании училища Орехову не пришлось, как многим в его поколении, заново обретать понимание специфики и сущности своей профессии. Правда, в общем потоке переоценок существа пластики Ю. Орехов обраща­ется и к принципам «сурового стиля» (мемориал в Ялте, 1968). Но сама единичность этого применения свидетельствует об их неорганичности для творческой индивидуальности художника.

Уже с самого начала и на всем протяжении творчества в монумен­тальных и монументально-декоративных работах ощутим интерес Ю. Орехова к конкретно чувственному содержанию пластического образа. В пятидесятые годы скульптор работает над целым рядом произведений монументально-декоративного характера: горельеф «Музыка» (1953, Москва), статуи «Паука» и «Груд» (1955, Москва), композиция «Муза» (1957, Белгород) и др. Но, видимо, его интерес к конкретно образному началу в скульптуре остается неудовлетво­ренным, и в том же 1957 году, не оставляя работы в монументаль­ной пластике, Ю. Орехов обращается к станковому портрету. Он яв­но ищет в этом жанре утверждения конкретного, непосредственно эмоционального мироощущения. Недаром на первых норах это порт­реты близких художнику людей, товарищей по искусству — портрет жены (1955, бронза), портрет скульптора Т. Соколовой (1957, мра­мор) — людей, близких духовно и эмоционально. Можно с уверен­ностью сказать, что в этих портретах скульптор ищет и обретает но­вую основу для дальнейшей разработки обобщенных образов.

Но главное место в творчестве 10. Орехова занимает исторический портрет — как станковый, так и монументальный. Уже в 1957 году он установил свой первый памятник В. И. Ленину в Вышнем Волоч­ке (архитектор Б. Воскресенский) и до последнего времени неодно­кратно обращался к этому великому образу (последняя работа — памятник В. И. Ленину в Азове, 1978). Особенно хочется остановить­ся на станковом портрете В. И. Ленина, выполненному 1971 году (бронза). В нем появляется новая для автора, да и — не побоимся сказать — для всей иконографии вождя в скульптуре этих лет, трак­товка образа, которая сближает его с Ленинианой начала двадца­тых годов и теми немногими прижизненными скульптурными изображениями, которые нам известны. Вместе с тем это современное видение, с той степенью обобщения, которая неизбежно возникает в работе без натуры, в трактовке исторического образа потомками, при временном отстранении. Здесь решается задача создания обра­за глубоко человечного, где превалируют идея именно человечности, раскрытия в первую очередь, качеств личных, индивидуальных, та одухотворенность, которая и определяет характер портрета.

И далее, анализируя сегодняшние поиски Ю. Орехова, интересно остановиться на ряде исторических образов, созданных скульптором за последние годы.

Первым в этом ряду был портрет А.С. Пушкина (1971, известняк), в котором без труда усматривается прямая связь с его работой мо­нументалиста. Именно для того чтобы прийти к новым решениям в монументальной скульптуре, художнику был необходим отход к станковым, формам, а именно к портрету, и портрету историческо­му. «Пушкин» трактован как станковый портрет с ясной, глубоко ин­дивидуальной характеристикой. В 1975 году на международном сим­позиуме в г. Хойерсверде (ГДР) Ю. Ореховым был создан портрет Баха (песчаник), в том же году — портрет Гете (гранит), в 1978- портрет Генделя (бронза) И Петра I (гранит), в 1979 — портрет Па­ганини (гранит) ив 1981 году — портрет Кутузова (мрамор). Приход Ю. Орехова в станковую скульптуру обусловлен необходи­мостью осмыслить накопленный опыт, ощутить свои новые возмож­ности и сформулировать задачи и чисто профессиональные, и миро­воззренческие, не будучи связанным темой, заказом.

Но как монументалист он вносит в решение станкового образа и ка­чества, свойственные монументальной скульптуре. Ю. Орехов под­ходит к станковому произведению как к архитектурному объему — он ставит портрет на колонну, которую решает каждый раз индиви­дуально, находя в каждом случае определенные стилистические осо­бенности. Портрет и постамент создаются как единое целое, в одном материале, что дает ощущение цельного архитектонического объема и предельной завершенности. В этих работах мы ясно видим, что скульптор идет от отвлеченных образов-символов к продуманным обобщениям «натурного» материала, к той живой портретности, которая соединяет внутреннее и внешнее сходство и является принадлежностью в первую очередь станкового образа.

Из названных произведений интересно остановиться на портрете Петра I, так как он, пожалуй, наиболее ясно показывает путь этих поисков.

Портрет — острохарактерный. Это Петр, как бы увиденный заново, как не могли увидеть его ни современник, ни художник прошлого. Такое осмысление исторической личности — по источникам, по образ­цам искусства, по представлению, наконец, осмысление с позиций сегодняшнего человека, освобождение от привычной атрибутики и создают тот новый образ, как бы очищенный от исторического глянца. Скульптура четко построена, в ней нет никакой приблизительности — сделанность и пластическая точность, с помощью которой достигается убедительность характеристики.

Эти качества станковых портретов Ю. Орехова дают новый толчок и его монументальным поискам. Его интересует памятник человеку, а не событию. И именно эту задачу он и решает в своих монументальных работах, максимально используя опыт, накопленный при создании исторических образов в станковом портрете.

Наиболее значительными и интересными произведениями в этом ряду являются памятники А. М. Бутлерову (1978, бронза, гранит) и Н. С. Лескову (1981, бронза, гранит). Памятник А. М. Бутлерову, установленный в Казани на пересечение улиц Университетской и Пушкина, органично вписывается в архитектурный ансамбль старинных улиц. При подходе к памятнику на горе виден новый двадцатиэтажный корпус Казанского университета, с которым связана большая часть жизни великого русского ученого. Авторы памятника (Ю. Орехов и архитекторы А. Степанов и В. Петербуржцев) очень удачно определили место установки фигуры, что сделало памятник логическим центром архитектурного пространства. Он стоит на пересечении трех осей и со всех трех направлений смотрится одинаково цельно. Скульптурное решение памятника строго продумано; композиция внешне проста. Ученый сидит в кресле в спокойной статичной позе, положив нога на ногу и глядя прямо перед собой. Левая рука лежит на подлокотнике кресла, в правой он держит пенсне. Образ по своей трактовке близок к станковым портретам Орехова — та же достоверность, точность психологической характеристики при сдержанности и ясности формы. За внешней статикой угадывается напряженная динамика фигуры. При основном фасовом решении композиции четко и ясно прорисованы два основных профиля. Временную принадлежность изображенного уточняют аксессуары — стиль кресла, характер одежды.

Но скульптора интересует не только и не столько историческая и портретная документальность, сколько образная достоверность.

В работе над памятником Н. С. Лескову в Орле перед авторами (скульпторы Ю. Г. Орехов и Ю. Ю. Орехов, архитекторы А. Степанов и В. Петербуржцев) стояла задача значительно более сложная. Это памятник-ансамбль, где кроме собственно портретной фигуры воссоздается та образная среда, которая связана с представлением о писателе наших современников и в их сознании неотъемлема от него. Прежде всего необходимо было из многочисленных произведений Н. С. Лескова выбрать те, которые наиболее ярко характеризуют его творчество, наиболее интересны сегодня. Авторы остановились на следующих пяти: «Тупейный художник», «Леди Макбет Мценского уезда», «Соборяне», «Очарованный странник» и «Левша». Они же показались им и наиболее изобразительными, переводимыми на язык скульптуры.

Памятник писателю установлен на берегу реки Орлик на площади, где сохранились старое здание гимназии и собор XIX века. Гранитный стилобат занимает площадь в тысячу кв. метров. Высота центральной фигуры четыре метра, а фигур литературных персонажей — полтора метра. Все фигуры и постаменты отлиты в бронзе. Базы колонн, на которых установлены группы, приподняты на своеобразных буграх разной высоты, выложенных необработанными камнями и натуральными валунами.

Композиция памятника при своей кажущейся свободе строго про­думана. Ансамбль рассчитан на многоплановое, усложняющееся по мере приближения восприятие.

Центр ансамбля — фигура Н. С. Лескова. Мощный талант Лескова, его мудрость, философское отношение к жизни и его юмор, часто переходящий в гневную иронию, определили решение портретного образа и всю пластику фигуры. Она решена крупными массами с плавными очертаниями силуэта, спокойными ритмами обобщенных объемов, сдержанной светотеневой моделировкой. В ней нет никакой недосказанности — в пластике фигуры авторы стремятся к полной завершенности.

При создании групп к памятнику или, точнее — «памятников лите­ратурным персонажам», перед авторами (именно здесь участие Ю. Орехова-младшего особенно ощутимо) встала сложная задача перевоплощения в зрительный образ мысли и духа произведений писателя. И образная характеристика, и выбранная ситуация долж­ны быть настолько убедительными, чтобы заставить зрителя, кото­рый хорошо знает литературный прототип, поверить в подлинность и однозначность такого решения. И авторы этого достигли — композиции образно убедительны, точны в характеристиках и мгновенно узнаваемы. Их небольшие размеры обусловлены самой задачей построения ансамбля, его идеей. Требовалось их расположение по вертикалям в соответствии с центральной фигурой. Отсюда естественно возникла мысль поставить группу на колонны. Колонны же, являясь постаментами, несут и дополнительную смысловую нагрузку — они словно «адресуют» к архитектуре лесковского времени. Строй их связан в каждом случае с идеей произведения: ажурное металлическое кружево на постаменте «Левши» — характеристика замечательного русского умельца; пучок колонн, на котором стоят «Соборяне», напоминает архитектуру церковных порталов; колонны «Тупейного художника» — декорации провинциального театра, а строгая приземистая колонна «Катерины Измайловой» — часть архитектуры тюремного каземата.

В отличие от основной фигуры, «памятники персонажам» скомпонованы свободно и подвижно, даже несколько театрально, что соответствует авторскому замыслу решения всей площади, как фойе грандиозного театра. Они отличаются и пластическим строем — подробной трактовкой поверхности, многими деталями и аксессуарами, тщательно продуманными и вылепленными.

Памятник органично вошел в среду города, стал композиционным центром обширной площади, его масштабы хорошо соотносятся с архитектурой, с человеком.

Эта работа как бы подводит итог тем поискам, которые определили творчество Ю. Орехова-старшего в последнее десятилетие. Во взаимодействии и взаимопроникновении монументального и станкового скульптор достигает оптимального результата; накопленный запас выношенных мыслей, идей, образов дает ему простор для более глубоких характеристик и широких обобщений, воплощение которых обеспечено свободным владением материалом и всем арсеналом про­фессиональных приемов. Возможность полного выражения своих творческих идей Ю. Орехов нашел в станковых портретах и портретных памятниках.

 

Глуховская Р., Особенности станковой и монументальной пластики Ю.Г.Орехова// Советская скульптура/ Р. Глуховская, М.,1984 С.103-115

Скульптор Михаил Неймарк

 

Работы скульптора Михаила Неймарка привлекают своей челове­ческой теплотой, ясностью, неназойливостью образного решения.

На фоне самых различных произведений московских скульпторов, в которых нашли отражение разнообразные пластические тенденции 70-х годов, его работы последних лет отмечены композиционной про­стотой, сдержанностью чувств, отсутствием внешних эффектов. Все это тесно связано с серьезным отношением скульптора к духовному миру человека, с его искренней и поэтичной верой в гуманистические идеалы мироустройства — истинные ценности бытия.

В 70-е годы Неймарк уходит от увлечения динамичными сценами и юмористической окрашенности образов, свойственных его ранним произведениям, и обнаруживает стремление к углубленному позна­нию жизни, к постижению ее внутренней сути. Присущая скульптору экономичность пластической трактовки становится важным содер­жательным компонентом его произведений.

Первым произведением, показавшим эти изменения, стал «Портрет отца» (дерево, 1969). Именно в нем автор решает важную для себя задачу — используя минимум скульптурных средств, добивается убе­дительности передачи внутреннего психологического состояния. Прежде чем продолжить разговор об этом произведении, необходимо отметить, что увлечение Михаила Неймарка деревом шло в русле развития скульптуры конца 60-х — начала 70-х годов. В то время все чаще утверждался взгляд на деревянную пластику как на искус­ство, имеющее глубокие национальные корни и богатую традицию. Выполненный скульптором ряд небольших по размеру работ, таких как «Рыбак» (дерево, 1969), «Доколе» (дерево, 1969), «Разговор» (дерево, 1969), говорит о том, что автор владеет материалом и хо­рошо понимает его специфику. Он избегает описательной детализа­ции и дает обобщенную трактовку скульптурной формы. В портрете отца скульптор использует пластическое своеобразие дерева для передачи сложного внутреннего состояния. Полуфигура отца высе­чена из единого блока дерева со скупо намеченными элементами одежды и более подробной проработкой головы. Неймарк компактно моделирует фигуру и замыкает ее линией контура, подчиняя компо­зицию основному замыслу. Несмотря на свою былую устойчивость, портрет не выглядит статичным. Немного накло­ненная вперед голова и крепко сжатые сзади руки, сосредоточенно строгое, с едва заметной горькой усмешкой лицо создают впечатле­ние погруженности в размышления о каких-то трагических, пережи­тых моментах жизни.

Дерево становится любимым материалом для Михаила Неймарка, сопровождая его последующую творческую жизнь. Это ощущается и в двухфигурной композиции «Встреча» (дерево, 1979), отмеченной большой теплотой, человечностью и почтительным отношением ху­дожника к пожилым людям. Автора привлекают благородная сте­пенность этих людей, глубина размышлений, своеобразная одухо­творенность старости. В сцене встречи двух друзей фиксируется не момент открыто проявляемой радости узнавания, а наоборот — от­решенность их друг от друга, замкнутость в своих собственных мыс­лях и переживаниях. По именно состояние погруженности в воспоминания о давно прошедших днях молодости сближает этих друзей- стариков, объединяя их единством внутреннего настроения. Стили­стически эта работа близка к более раннему портрету отца. Но в ней уже нет оттенков трагичности и жизненной надломленности. Мыс­ленное обращение человека к прошлому трактуется скульптором не как меланхолическое и в чем-то пессимистическое восприятие дейст­вительности, а как возможность через постижение прошлого лучше осознать настоящее и прозреть будущее.

Воспоминание — это истинная стихия скульптурных образов М. Ней­марка. Этой теме посвящена и композиция из шести фигур «Тост» (шамот, 1980). В образном решении большую роль играет не образ отдельного человека в своей психологической конкретности, но кол­лективное единение людей друг с другом, их безмолвное участие в акте сопереживания об утраченном друге. Использование в этой работе шамота позволило скульптору отойти от статики деревянных работ. Свободное и естественное размещение фигур вокруг стола, а также активное включение в структуру композиции пространства, окружающего ее, вносит значительную долю непосредственности и живости в создаваемый образ.

Желание художника не ограничивать себя раскрытием только конкретного характера портретируемого, а понять его духовную сущность прослеживается в другой его скульптуре — «Портрет матери» (шамот, 1980). Сохраняя портретное сходство и индивидуаль­ные особенности облика модели, он сумел отобрать самое главное и необходимое для придания образу монументальности и элегической возвышенности. При этом автор добивается большой жизненной убе­дительности в изображении сдержанности чувств, достигая гармони­ческого сочетания легкого наклона головы задумавшейся женщины с естественностью жеста сложенных рук.

Неймарк обнаруживает умение работать во многих материалах, создавать разнообразные композиционные варианты с самым раз­личным соотношением фигур в пространстве и при этом убедительно их обосновывает. Несмотря на лаконизм и сдержанность образно­пластического решения, он показывает сложные духовные взаимо­отношения людей, их внутреннюю связь.

В этом плане интересен фигурный портрет живописца И. Мещеря­ковой с сыном Арсением (дерево, 1980). Скульптор передает не толь­ко созвучность внутреннего состояния матери и ребенка, окрашенно­го лирическими интонациями, но и нежную силу матери, способной, словно могучими крыльями, закрыть и защитить сына. Сознание от­ветственности за его дальнейшую жизнь интерпретируется скульп­тором как своеобразный отклик на слабость и беззащитность ребен­ка, прильнувшего к матери, его безотчетное стремление найти в ней опору и ласку.

Михаилу Неймарку, тонко чувствующему внутреннее состояние че­ловека и умеющему его правдиво передать, используя минимум скульптурных средств, не чуждо пристальное внимание к выявлению индивидуальных черт образа. Такие работы, как «Портрет М. И. Ку­тузова» (бронза, 1972) и «Портрет С. М. Буденного» (гипс, 1981), убеждают в разнообразии трактовок портретных образов. При всей традиционности композиционно-пластической разработки и сдержан­ности характеристик, эти два портрета очень выразительны своей внутренней насыщенностью.

Образ выдающегося русского полководца М. И. Кутузова заключает в себе контрастное сочетание глубокого раздумья и самоуглублен­ности с волевой собранностью и решимостью.

Легендарный герой гражданской войны С. М. Буденный предстает перед нами в полный рост, в парадном мундире, с орденами на груди, шашкой на боку. Во всей фигуре читается блестящая военная вы­правка. Отставив вперед ногу, немного подбоченившись и чуть при­подняв голову, старый солдат словно застыл в долгом молчании. Останавливает внимание мужественное лицо Буденного. Его взгляд, его мысли там — в героическом прошлом, которому были отданы вся сила и энергия его молодости, о котором остались самые яркие и незабываемые воспоминания.

Скульптор постоянно ищет новые пластические ходы, избегая скуч­новато-однообразных работ по размерам, массам, композиции. «Портрет С. М. Буденного» по сравнению с указанными выше про­изведениями отличается большим масштабом. Работе присущи ясно читаемый силуэт, соразмерность пропорций, лаконичность лепки. Но и здесь М. Неймарк остается художником камерного плана.

При всей монументальности — это камерно-психологическое произ­ведение, о чем свидетельствует замкнутость композиции и интимный характер психологического решения. Сам скульптор также под­тверждает, что камерность он нередко совмещает с известной мону­ментальностью формы.

Показ человека в мире сокровенных переживаний, в мире воспоми­наний — это лишь одна из граней творчества скульптора. Порой он стремится разрушить эту всепоглощающую самоуглубленность обра­за бурным всплеском эмоций.

В многофигурной композиции «Политрук» (бронза, 1975) запечатлен один из эпизодов военных лет, его героический пафос. Быстрота бе­га солдат, заостренность эмоциональных характеристик, ритмическая несвязанность движений людей создают впечатление реальности изображенной сцены. Отсутствие в работе плинта еще более усили­вает это впечатление, делая зрителя как бы соучастником трагиче­ского события. Момент сильного эмоционального напряжения, сосре­доточенности и быстрой реакции на происходящее присутствует и в трехфигурной скульптуре, посвященной гражданской войне, «Под­виг командира взвода Реута» (металл, 1981).

Самое главное для автора — добиться в этих работах максимальной правды в показе образа человека военного времени. Не претендуя на принципиально новые пути раскрытия военной тематики, работы Неймарка отражают остроту эмоционального видения художника.

Продолжение поиска выразительной композиции и открытого выра­жения эмоций мы видим в фигурном портрете В. Кюхельбекера (гипс, 1982). Прекрасно передано художником психологическое состояние поэта — сплав повышенной экспрессии, экзальтации и ро­мантической утонченности. В стремительно движущейся, бесплотно аскетической фигуре, в одухотворенном лице нет ничего материаль­ного и земного. Длинные худые ноги словно несут поэта вперед, в созданный его фантазией мир. В образе поэта есть одновременно трогательно неловкое и возвышенное, целеустремленное и безрас­судное. И в то же время во всей нескладной фигуре в широком, раз­вевающемся плаще, по силуэту напоминающем крылья распластан­ной птицы, в запрокинутой вверх голове на беспомощно длинной шее, чувствуется трагическая обреченность. Введение пространственных компонентов непосредственно в пластическую ткань произ­ведения усиливает впечатление легкости и бесплотности фигуры.

Вся сумма пластических «ходов» усиливает метафорический смысл образа, выражая сложный духовный мир поэта-декабриста, друга Пушкина.

В последние годы Михаил Неймарк все чаще переходит в своих портретах и композициях от лирически тонкого и душевно мягкого выражения чувств к более сложной характеристике психологических ситуаций. Не эксплуатируя ранее найденные решения, он ищет новые образные трактовки, проявляя пристрастие к нравственно-этической стороне образов. Отдельные грани образного мира Неймарка, наме­ченные нами и характерные для его творчества конца 70-х — начала 80-х годов, свидетельствуют о плодотворном развитии его пластиче­ского мышления.

Доронина Л.,Творческие обретения Михаила Неймарка// Советская скульптура/Л.Доронина, М.,1984 С.96-103

Скульптор Татьяна Каленкова

Татьяна Каленкова принадлежит к тем художникам, которых всегда в их творчестве сопровождают высокая требовательность к себе, неудовлетворенность уже достигнутым, неустанный поиск. На двух противоположных, но отнюдь не взаимоисключающих друг друга полюсах ее искусства лежат, с одной стороны, глубокое уважение к традиции, увлеченность всеми эпохами классического ваяния, по­стоянная проверка себя классикой, а с другой — стремление говорить в искусстве своими словами, найти собственный способ самовы­ражения.

Поиски самостоятельного пути привели Каленкову вскоре по окон­чании Московского высшего художественно-промышленного училища (бывш. Строгановское) в 1963 году, на первый взгляд несколько не­ожиданно, в жанр анималистики. Экспериментируя в скульптуре малых форм, она ставит свои пластические задачи, хочет постичь законы весовых соотношений в композициях «Коза», «Курица», «Пе­тух», «Стадо», ищет новые способы постановки тела в пространстве, а не только следования традиционным приемам контрпоста. Ее увле­кают категории массы, веса скульптуры. Впоследствии Каленкова не возвращалась больше к анималистическому жанру, но приобре­тенный ею в этой области опыт стал для нее ценным и плодотворным. Свое самостоятельное решение скульптор предлагает и в первых сюжетных композициях: «На новые земли» и «Стихи» (обе— 1967). Четкие контуры фигуры девушки («Стихи») не нарушаются даже абрисом раскрытой книги в ее руке. Замкнутость плотной, стремя­щейся к центричности формы отвечает настроению самоуглубленной сосредоточенности. В итоге создан не столько портрет, хотя позиро­вало конкретное лицо, сколько обобщенный образ юности.

Начало творческого пути Каленковой совпало с настойчивыми поис­ками в скульптуре новых тем, с усилившимся вниманием к психоло­гическому аспекту жизни, к разработке сложных ассоциативных об­разных решений. Каленкова строит свои композиции, основываясь на прочно усвоенных и проверенных собственным опытом пластиче­ских законах, не боясь в то же время нарушать их традиционность.

В скульптуре «Изба» (1968—1969) она, например, смело соединяет явную условность архитектурной конструкции — среды обитания человека с безусловностью достоверного изображения. Парадоксальность кажущейся несовместимости жанровой предпосылки темы и образно-метафорической ее интерпретации получает убедительное смысловое оправдание, оборачиваясь сложным философским под­текстом.

Архитектурная часть «Избы» — это не конкретная предметная дан­ность, а скорее смысловой пластический знак, имеющий не только физические параметры, но и несущий психологическую нагрузку. Жесткий клин бревенчатого сруба лишь визуально объединяет в еди­ную композицию героев произведения, расположенных в разных про­странственных сферах. Горизонтали и вертикали бревен с острыми краями замыкают каждую фигуру в свою пространственную ячейку, отчуждая обе сферы, не давая им возможности пересечься. Прост­ранственная разорванность становится духовной разобщенностью мужчины и женщины, несхожестью их психологических состояний. Крестьянская изба, древнее хранилище семейных, родовых связей, оказывается неспособной соединить людей, сохранить рвущиеся че­ловеческие отношения. Тревожная нота в образной ткани произве­дения сближает его с этической проблематикой советской литера­туры о деревне. Это та нить, которая тянется, в частности, от дере­венской прозы Василия Шукшина с его верой в человека и болью за него, с верой в необходимость сохранения исконных нравственных норм как великой и сильной национальной традиции. Сродни образ­ной емкости этой прозы и строгая художественная стилистика скульп­туры Каленковой. Умение сказать немногими словами о многом в значительной степени связано у нее с развитым чувством скульп­турной композиции, со свободой владения материалом, целиком подвластным ей в решении сложнейших композиционных задач. Тоненькая детская фигурка, готовая улететь вслед за рвущимся ввысь трепетным змеем («Девочка, запускающая воздушного змея», 1974), только двумя точками опоры удерживается на горизонталь­ной поверхности. Кажется, еще секунда и тело оторвется от земли. Пластический эффект почти убеждает в осуществимости этого фан­тастического полета, но точно рассчитанный центр тяжести привя­зывает фигуру к земле, непостижимым образом останавливая ее на грани невозможного, удерживая в положении неустойчивого равно­весия. Балансирование между устремленностью в неизведанное и силой земного притяжения решается в пользу последнего. Момент движения остановлен в его наивысшей фазе, и все же скульптуре свойственны некоторая недосказанность, потенциальная возможность изменений. Хрупкая недолговечность детства с серьезностью игр и легкомыслием порывов, с наивной и чистой верой в чудеса трогает своей искренностью и одновременно обнаженной незащищенностью.

В произведениях Каленковой всегда есть тонко найденные соотно­шения частей, чрезвычайно ценное в искусстве «чуть-чуть», которому трудно дать словесное определение, как, впрочем, и самой жанровой принадлежности этих произведений. Сюжетно-бытовая завязка в них — только повод раскрыть лежащее в глубине, за поверхно­стью литературно-тематических ассоциаций.

Такие композиции, как «Девочка, запускающая воздушного змея» или созданная в том же 1974 году «Игра», раскрывают еще одно ка­чество пластики Каленковой: ее органическую способность жить в пленэре, организуя вокруг себя пространство с сильным зарядом эмоционального воздействия, что, кстати, подтвердил успешный опыт экспонирования отлитой в бронзе «Игры» на Всесоюзной художест­венной выставке «Скульптура и цветы» (следует отметить, что обе вещи специально делались с учетом установки в парке на открытом воздухе). Отсюда уже прямой выход в масштабное пространство монументально-декоративной скульптуры, и искания Каленковой в этой области весьма для нее закономерны. Обращение художницы к монументальной пластике не носит систематического характера, ее опыты в этом плане немногочисленны, но им, как правило, свойст­венно новаторство пластического мышления.

Тяготение скульптора к динамике пластических объемов получило оригинальный выход в разработке такой по сути необычной и малоизобразительной формы, как модель дорожного знака (1980, гипс). Шести метровый бетонный дорожный знак должен быть установлен на Минском шоссе и, по замыслу автора, восприниматься как деко­ративный ориентир в пространстве. Его художественная доминан­та — сквозные скульптурные рельефы в овальных рамах-подфарниках не несут никакой иной информации, кроме декоративно-изобрази­тельной, соединяя принципы современного технического конструи­рования с традиционностью пластического решения.

Связь с внешней средой, как уже отмечалось выше, — характерная черта работ Каленковой. Некоторые из них непосредственно ориен­тированы на пленэр, другие задуманы как станковые композиции, но и в них воздух — обязательный художественный компонент. Он обволакивает фигуры, проникает в просветы и интервалы скульп­турной формы. Присутствие световоздушной среды особенно орга­нично там, где художница работает с деревом. Представление о де­реве как о растущем, меняющемся организме рождает у нее идею как бы вторичной его жизни в искусстве с сохранением разветвления форм, плоти, самой души дерева, частицы живой природы. Этим продиктована архитектоника композиционных построений, цельность подвижных, способных видоизменяться форм.

Световоздушная среда определяет цветовую палитру, прозрачную, словно растворенную в воздухе. Цвет как дополнительное средство или совсем исключается в композициях «Верейские мотивы» (1975), «Встреча» (1978), и тогда остается только естественный тон дерева, или вводится деликатно, легкой подкраской темперой («Мальчики на заборе», 1978—1979; «Крыльцо», 1980). Цвета не являются, од­нако, номинальными обозначениями предметов, скорее они — свето­цветовые рефлексы, отражающие красочность природы: чистую голу­бизну неба, зелень травы, отблеск золотых лучей солнца. В извест­ном смысле, цвет символичен, как и само содержание этих работ.

В них важно не натурное правдоподобие, а стоящий за ним близкий к народному идеалу художественный образ-символ. Две встретив­шиеся женщины («Встреча», 1978) дарят одна другой не просто не­кий декоративный предмет (его смысловое обозначение в данном случае не играет роли), а несравнимо большее — радость человече­ского общения. Протянутые руки, как перекинутые мостки, компо­зиционно соединяют фигуры в своеобразное подобие арки. Истоки творческих импульсов автора узнаваемы: это и резные украшения крестьянских изб, и ажурная барочная вязь русского иконостаса. Работы Каленковой в дереве близки народным традициям не про­стым усвоением профессиональных приемов, а постижением образ­ного строя произведения, созданного мастером из народа, проникно­вением в характер его мышления.

Особого рассмотрения заслуживает и созданная в дереве в начале 80-х годов серия натюрмортов Каленковой. Они появляются в ее искусстве одновременно с процессом активизации в скульптуре жан­ров пейзажа, натюрморта, открывших небывало широкие пластиче­ские горизонты. Казалось, закономерно ожидать именно в этом жан­ре мобилизации всех возможностей несомненного декоративного дара Каленковой. Художница избирает иной путь, и здесь мы снова встречаемся с интересной и неожиданной стороной ее искусства. Бывает декоративность, открыто заявляющая о себе феерией цвета, бурным движением форм, орнаментальностью узорочья, а бывает внешне не выявленная, неотделимая от внутреннего содержания об­раза. Таковы натюрморты Каленковой, поражающие почти програм­мным аскетизмом изобразительных средств. Скульптор сознательно отказывается от введения в дерево цветовой подкраски, апеллируя исключительно к его природному тону. Естественные цвета разно­образных древесных пород, их сложные тональные градации, сама текстура дерева становятся слагаемыми художественного образа. Заключенные в твердо отмеренные им границы материализованного пространства, натюрморты живут сдержанной, сосредоточенной, но отнюдь не безмятежной жизнью. Их пластический диалог с внеш­ним миром неоднозначен, как неодинаков и эмоционально-психоло­гический тонус создаваемого ими внутреннего пространства. Оно то упорядочивается стройными рядами предметов домашнего обихода, которые скульптор выстраивает с почти математической точностью, «поверяя алгеброй гармонию» («Натюрморт с посудой», 1981), то оживляется присутствием острой формы экзотического цветка, то стиснутое, зажатое тесными рамками геометрической конструкции, взрывается вдруг изнутри внезапным диссонансом разнонаправлен­ных рук и ног брошенного, сломанного манекена («Натюрморт с ли­лией», 1980; «Натюрморт с манекеном», 1981). Построенные соот­ветственно законам своего жанра, натюрморты Каленковой несут в собственном камерном микромире отголоски сотрясаемого посто­янными коллизиями мира внешнего с его повседневными треволне­ниями, суетой и одновременно настойчивой мечтой о гармонии. Сказанное не означает, что Каленкова с меньшим энтузиазмом отно­сится к камню, бронзе, керамике. У нее вообще нет «любимых» ма­териалов, которым она отдавала бы предпочтение. Одинаково доро­ги скульптору и живая ткань дерева, и податливая текучесть бронзы, и упорное сопротивление камня. В последнем Каленкову привлекает его «вечность», возможность передать не сиюминутное, а длительное состояние, постепенность перехода из одного физического качества в другое. Ее увлекают борьба с инерцией косной материи, высвобож­дение из аморфного каменного блока дремлющей в нем силы, потен­циальной энергии. Может быть, поэтому основными темами произ­ведений скульптора в известняке являются мотивы отдыха, сна, про­буждения. Внутренняя динамика, первозданная мощь ее торсов, об­наженных женских фигур кажутся унаследованными от вековой, уходящей в глубь столетий традиции классического ваяния, и в то же время в них ощущается индивидуальность почерка автора. Каленкова безошибочно чувствует особенности камня, тяготеющего к замкнутости объема, к обобщенной, не детальной проработке по­верхности. Но обращаясь свободно и уверенно с материалом, забо­тясь о его массе и плотности, скульптор может в какие-то моменты тем или иным примером и видоизменить привычное построение объема.

В «Купании» (1981, известняк) таким «диссонирующим» элементом является крестообразное положение рук ребенка, которого купает мать. Их движение вовне стремится разорвать замкнутые контуры каменного блока, разрушить композиционную цельность. Но лас­ковое прикосновение матери, ее склонившаяся над малышом, словно обтекающая его фигура возвращают скульптурную форму к изна­чальной цельности, замкнутости в себе. Достигнутое пластическое единство противоположностей утверждает в скульптуре вечность незыблемых первооснов бытия.

В известняке выполнены Каленковой и ее лучшие портреты, свиде­тельствующие об интересе скульптора к выявлению и сохранению той безусловной и непреходящей ценности, какой является челове­ческая личность («Портрет отца», 1978; «Портрет Гургена Курегяна», 1978). При работе над портретом — та же требовательность скульптора к себе, отметающая все второстепенное, поверхностное, тот же строгий отбор художественных средств. Предпочитаемый композиционный вариант — классическая форма портрета-головы — предлагает прямой контакт с портретируемым, настаивает на серь­езном немногословном диалоге. «Похожесть» не является при этом обязательной, как и передача всех свойств изображаемого. Гораздо существеннее, по мысли художницы, заострение, «извлечение» какой- либо одной, наиболее привлекательной для нее стороны человеческой личности.

Иное дело — исторические портреты. Они представляют сложную совокупность характерных черт живого человека с чертами, уже отточенными, отшлифованными временем. Поэтому в них появляется момент некоторой отстраненности, временной дистанции, позволяю­щий трезвее и беспристрастнее оценить социальную значимость исто­рической личности. Представительность, репрезентативность Алек­сандры Коллонтай в портрете 1970 года подчеркнуты самой компо­зицией. Монументализация образа, верность иконографии не засло­няют, а по-своему даже оттеняют чисто человеческие черты первой женщины-посла Советской страны. Близок этой работе по внутрен­нему ощущению и портретный образ А. Т. Твардовского.

В период 1978—1979 годов Каленкова создает несколько компози­ционных вариантов портрета Твардовского: мемориальную доску на доме, в котором жил литератор, его бюст, поколенную фигуру, фигу­ру в кресле. Думается, это неоднократное возвращение к образу поэта-гуманиста не случайно, потому что и в искусстве самой Тать­яны Каленковой много открытости, доброты и любви к человеку.

Юргенс М., Пути поиска Татьяны Каленковой) // Советская скульптура/ М.Юргенс, М.,1984 С.89-97

Скульптор Тулеген Досмагамбетов

 

Еще лет пять назад о Тулегене Сабитовиче Досмагамбетове художе­ственные критики говорили как о молодом и интересно начинающем скульпторе. Но вот в 1981 году ряд произведений, созданных им в разное время, был показан в Москве на выставке изобразительно­го искусства Казахской ССР, посвященной 250-летию добровольного присоединения Казахстана к России, и стало очевидно, что скульп­тором уже пройден немалый творческий путь, а сам он вырос в зре­лого художника, который самобытно выражает современное мировос­приятие, органично опираясь на опыт многих пластических традиций. Известно, что станковая и монументальная скульптура начала раз­виваться в республике в советское время, а наиболее плодотворно — с 60-х годов, как раз тогда, когда Тулеген Досмагамбетов и его сверстники Е. Т. Мергенов, В. Ю. Рахманов, О. Г. Прокопьева, ак­тивно работающие сейчас в казахской скульптуре, завершали свое профессиональное образование и делали первые шаги в искусстве. Находясь в стенах художественной школы, Досмагамбетов изучил целый ряд образных возможностей, которые заключались в пласти­ческих методах предшественников, западноевропейских, русских и советских скульпторов.

Судя по возникшим позднее работам, Тулегену оказались близкими благородная ясность и мудрая ритмическая размеренность класси­цизма— она просматривается в решении портретной части памятни­ка выдающемуся казахскому просветителю-демократу Чокану Валиханову в Кокчетаве; откровенная чувственность и патетика барок­ко (выражение лица, характер жеста, трактовка костюма в портрете поэта Олжаса Сулейменова).

В творчестве Досмагамбетова постигаются заново и получают свое естественное развитие традиции национальной пластики, а они в своеобразном виде существовали издавна, уходя своими корнями в на­родное представление о красоте, об окружающей природе и жизни. Оно ярко выражено в конструктивности и пластике казахской юрты, изделиях бытового искусства, примерами которого для нас и сейчас служат кожаные торсык (сосуд для хранения продуктов) и кесе кап (дорожный футляр для пиал), деревянная утварь, в том числе уди­вительные по стройности п изяществу половники. Скульптурно выразительна форма национальных музыкальных инструментов. Безуп­речна по вкусу казахская ювелирная пластика: нагрудные украше­ния, подвески для камзола и головного убора, парные браслеты, за­стежки, серьги, пуговицы.

Во всех этих ремеслах и промыслах веками соблюдались и чтились законы художественной гармонии, образная красноречивость архи­тектоники и силуэта, орнамента и цвета.

Эти качества дороги Досмагамбетову. Его произведения отмечены соразмерностью всех деталей — крупных и мелких, глубинной дина­микой, располагающей зрителя к длительному восприятию, редким единством простоты и изящества формы. Художественный образ об­ретает многослойность и глубину. Каждый четко определенный скульптурный объем тонко смоделирован и сложно разработан внут­ри себя самого. Не утрачивая выразительности большой массы, он предрасположен к гармонии с миниатюрными деталями, трактован­ными почти с изысканностью филиграни.

Органично соединяя большое и малое в пределах одного произведе­ния, Досмагамбетов так же естественно переходит от станковых скульптур к монументальным формам и наоборот, не нарушая пла­стической ткани и оставаясь верным законам формообразования. Скульптору принадлежат многие осуществленные монументы и про­екты, среди которых выделяются памятники Чокану Валиханову (1971), советскому государственному деятелю, герою гражданской войны А. Джангильдину (1975). В них все компоненты соответствуют мере естественного восприятия человека, они не подавляют его со­знание внешней громоздкостью, не рассеивают внимание компози­ционными излишествами, а вызывают глубокое сопереживание пластической идее.

Досмагамбетов внимательно относится к задаче передачи портрет­ного сходства, поскольку речь идет о реальных людях, об историче­ских героях. В портретных характеристиках им достигаются психо­логическая определенность и глубина образной трактовки.

В памятнике Чокану Валиханову содержательны жесты рук, осанка, передающие пластическими средствами сложную характеристику персонажа. Скульптура хорошо вписана в окружающее пространство, сохраняя значение художественной доминанты.

Многие станковые произведения Досмагамбетова выглядят в мас­штабе выставочной экспозиции как своего рода маленькие монумен­ты, способные организовать среду и вносящие в нее образный смысл.

В данном случае монументальность не противоречит камерности, поскольку она одухотворена, согрета человеческим теплом и раскры­вает свое художественное содержание постепенно. Первое яркое впе­чатление, необходимое в монументальных решениях, сменяется дру­гими, не менее сильными, но связанными уже с состояниями раз­думья и созерцания.

Характерна в этом отношении композиция «Вестница». Она выпол­нена в дереве. Ее высота 185 сантиметров. Скульптор обратился, казалось бы, к очень традиционному мотиву. Перед нами девушка с поднятыми вверх и сложенными вместе руками. Автор стремился максимально использовать образные возможности композиции и ма­териала. В результате произведение, которое могло оказаться обык­новенным этюдом стоящей модели, превратилось в работу с глубоким художественным содержанием.

Если в памятнике Чокану Валиханову гармония различных компо­нентов передавала сложные психологические особенности образа, выраженные в сопоставлении статических и динамических черт ком­позиции, то в «Вестнице» энергичное движение формы вверх находит свое органичное завершение в поднятых над головой руках. При этом все части скульптуры полностью согласовываются друг с другом, си­луэт гармонично замыкается. Драматизм и беспокойство, проявляю­щие себя в отдельных компонентах произведения, перерастают в тор­жественное единение всех деталей. На глазах у зрителя воплощается идея радостного жизненного начала.

Скульптор хорошо почувствовал и использовал присущие материалу (стволу дерева) круговые, спиралевидные и вертикальные ритмы. Изображение насыщено ими, что наряду с соответствующим харак­тером архитектоники и пластики придало скульптуре внутреннюю динамику, соразмерную внешнюю подвижность и необходимую меру плавности, отвечающие поэтичности девичьего образа.

Пять лет отделяют «Вестницу» от фигурного «Портрета Ганн Муратбаева», выполненного в 1980 году.

Взаимодействие статического и динамического начал в этой работе усложнилось, а обобщенность формы сочетается с утонченностью лепки. Перед нами экспрессивно-выразительное произведение, уве­ренно утверждающее себя в пространстве.

Изображен человек, широко расставивший ноги. Одна рука — на поясе галифе, другая опущена, прижата кулаком к бедру. Голова «по­ставлена» прямо. Все это соответствует представлению об уверен­ной силе, чувстве достоинства. В портретной характеристике ясно чи­таются высокие нравственные качества молодого революционера.

При этом скульптура лишена застылости. Между ее частями нет спокойной уравновешенности. Все немного сдвинуто и наполнено внутренней энергией и страстностью. Упругость и напряженность чувствуются в жестах рук, в позе. Одна нога чуть приподнята, по­ставлена на камень. Френч распахнут. Голова немного повернута в сторону. На лоб ниспадают пряди волос. Каждая такая деталь не просто «названа» скульптором, но трактована пластически. Композиция рассчитана прежде всего на фасовое рассмотрение. Как и в ряде других монументальных и станковых произведений Досмагамбетова, здесь важен сквозной силуэт, за которым видится обшир­ное пространство. Оно воспринимается глубоким и протяженным. Воссоздавая образы людей разных эпох и народов, Досмагамбетов верен духу историзма, но при этом живет современными раздумьями об этической красоте человека, о мощи его творческого духа.

Это отношение художника к жизни объединяет его работы, отличаю­щиеся друг от друга и тематически, и по особенностям формы, как, например, широко известная скульптура «Мансфельдская мадонна» (1970, дерево) и композиция «Алма-Ата. У яблони» (1976, бронза), «Портрет поэта О.Сулейменова» (1977, бронза) и «Портрет народ­ной артистки СССР Б.Тулегеновой» (1980, бронза).

Позади пятнадцать лет творчества. Обретены многие профессиональ­ные навыки, познаны творческие радости и неизбежные огорчения.

Но главное состоит в том, что накопленный опыт позволяет заслу­женному деятелю искусств Казахской ССР, лауреату Государствен­ной премии Казахской ССР Тулегену Досмагамбетову ставить перед собой новые образные задачи. И он поступает именно так. Поиск продолжается.

 

Купцов И., Динамика и соразмерность (Тулеген Досмагамбетов)//Советская скульптура/И.Купцов, М.,1984 С.81-86

Скульптор Олег Комов

Скульптор Олег Комов, отметивший в 1982 году свой 50-летний юбилей, вступил в пору творческой зрелости. Его работы последних лет убеждают, что художественная индиви­дуальность мастера, заявившая о себе уже в первых его произведениях, крепнет, обретает неповторимое своеобразие, которое отчетливо видно как в станковых, так и в монументаль­ных работах. Определился круг тем и обра­зов, постоянно влекущих скульптора. Историко-культурное прошлое нашей страны, герои, в которых сконцентрирован ее духовный по­тенциал, актуальный и сегодня, — сфера инте­ресов О. Комова.

Не только высокое профессиональное мастер­ство и глубина психологического анализа, но и неординарность самого подхода к образам известнейших героев прошлого, чья иконогра­фия в изобразительном искусстве уже имеет устоявшиеся черты, а образная трактовка — сложившуюся традицию, отличает творчест­во О. Комова.

Для художественного метода скульптора ха­рактерно пристальное внимание к сложно раз­работанной внутренней созерцательной сторо­не образа, стремление запечатлеть то трудно­уловимое состояние, которое наиболее адек­ватно передает многообразие духовной жизни модели. Это во многом объясняет цикличность творческого процесса О. Комова, его периоди­ческое возвращение к одним и тем же персо­нажам. Достаточно вспомнить целый ряд ра­бот О. Комова, посвященных А. Пушкину, А. Суворову, А. Рублеву.

В поисках наибольшей образной выразительности скульптор начинает поиск убедитель­ного решении и станковых произведениях, ко­торые становятся своеобразной творческой лабораторией художника. Еще в начале своего пути в искусстве молодой скульптор создал яркие и принципиальные для своего времени работы — такие как «Стекло» (1961), «Алтай­ский вечер» (1963), «Мальчик с собакой»,       «Скульптор Ю. Чернов с дочерью» и целый ряд других.

В них выявлялись характерность позы и жес­та, ритмика объемов и контуров, архитекто­ника композиции, выразительность простран­ственных соотношений. Однако основной за­дачей станковых произведений было создание специфически скульптурными средствами оп­ределенного эмоционального состояния. Ос­новой для него становится конкретная ситуа­ция, сцена, в которой важно не внешне за­печатленное действие, а внутреннее психологи­ческое его обоснование. О. Комова интересует не сюжет как таковой, а то, что скрыто за ним, — глубинная сущность происходящего.

За конкретным фактом, сюжетом, лежащим в основе его скульптурных композиций, стоит не повествование, не изобразительный рассказ о каких-то событиях, а лирическое, поэтиче­ское высказывание. Уже в этих работах О. Комов заявил о себе как незаурядный мастер скульптурных композиций, главное содержание которых крылось в той эмоциональной атмос­фере, в том одухотворенном бытии неподвиж­ных форм, за которыми раскрывались чувст­ва и мысли человека.

Вот отчего так многозначительна тишина в его «Алтайском вечере»; тягостен молчали­вый диалог А. С. Пушкина и Н. Н. Гончаро­вой («А. С. Пушкин и Н. Н. Гончарова»); полна символического смысла стоящая у рас­крытого окна фигура К. Э. Циолковского («К. Э. Циолковский»).

Отметим еще один важный момент. О. Ко­мов — один из скульпторов, начавших в кон­це 1950-х — начале 1960-х годов активно опе­рировать пространством — оно перестает быть в их работах пассивным, подчиненным эле­ментом скульптурного образа, а наряду с объ­емной формой становится одним из ведущих компонентов.

Фигуры, пребывающие в нем, входят со сре­дой в тонкие и сложные отношения, суть ко­торых — создание определенного эмоционально-психологического состояния, длящегося во времени. Нюансы этого состояния, поэти­ческая недосказанность атмосферы той или иной сцены, становятся ведущими в создании художественного образа.

В своих монументальных произведениях О. Ко­мов (при всем разнообразии образных и ком­позиционных решений) остается верен своему основному художественному принципу — кон­центрировать внимание зрителя на психологи­чески конкретном, эмоционально насыщенном состоянии изображаемых героев. Поэтому па­мятники А. С. Пушкину (в селе Долны и в Ка­линине), М. Е. Салтыкову-Щедрину (в Кали­нине), А. Г. Венецианову (в Вышнем Во­лочке), А. В. Суворову (в Москве) и целый ряд других привлекают не внешне эффектны­ми, торжественно-парадными композицион­ными решениями, а глубокой сосредоточенностью, духовной содержательностью создава­емых образов. Это не только памятники кон­кретным людям, оставившим свой неизглади­мый след в русской истории и культуре, но и памятники их духовным деяниям.

И еще одну черту творчества О. Комова, осо­бенно ярко проявившуюся в его монументальных произведениях, необходимо отметить, они национальны по духу, по ощущению. Дело не только в избираемых скульптором героях и в традициях русского классицизма, к которым он обращается. Художник тонко чувствует национальный характер, хорошо знаком с на­циональной культурой и с той эпохой, в кото­рой жили его герои.

Для О. Комова органично обращение к раз­личным видам и жанрам скульптуры. Он сво­бодно оперирует специфическими средствами языка станковой и монументальной пластики. Творчество этого талантливого мастера достой­но продолжает традиции русской школы вая­ния, внося свой вклад в развитие многонациональной советской скульптуры.

Свое отношение к творчеству, к проблемам развития и задачам современной советской скульптуры О. Комов многократно высказы­вал на страницах газет и журналов, в своих выступлениях по радио и телевидению. При­водим здесь некоторые из его высказываний, «…одна из важных задач скульптора — организовать окружающее пространство, привне­сти в него новую атмосферу, соответствую­щую образу».

«Чтобы стать монументалистом, необходимо много заниматься станковой скульптурой. Через нее скульптор учится видеть компози­цию, в ней ищет разнообразие форм, оттачи­вает остроту движения. При работе над стан­ковой скульптурой можно проработать мно­жество вариантов композиционно-пространст­венных схем. Поэтому она дает много мате­риала для размышлений скульптора, для стилистических поисков».

«Станковая скульптура в том высоком смыс­ле, в каком мы ее рассматриваем, — основная школа скульптуры. Достижения станковой скульптуры — глубокое проникновение в ду­ховный мир человека — полностью соответствуют и назначению памятника. Именно это качество придает общественное звучание мо­нументальному сооружению, а декоративные элементы в памятнике сообщают ему извест­ную силу выразительности, делают его легко обозримым. Монументальность в смысле зна­чительности произведения, конечно, не «пор­тит» станковую скульптуру. Однако станковая скульптура, механически увеличенная до раз­меров памятника или вынесенная на природу без учета связи с окружением, теряет свой смысл».

«Одна из сторон, одно из слагаемых мастерст­ва заключается в том, чтобы, верно выбрать тему, соответствующую средствам того жан­ра, работа в котором отвечает индивидуаль­ному складу твоего дарования. Специфика различных жанров ограничивает круг тем, но это совсем не значит, что она сужает выраже­ние идейного замысла произведения. Нечеткое представление о специфических особенностях жанра ведет к потере ясности образов. Нель­зя предъявлять одинаковые требования к стан­ковому портрету и к декоративной маске. Смысл станкового произведения, которое не находится в связи с окружающим простран­ством, заключен только в нем самом. Поэто­му главная задача станковой скульптуры — направить все пластические средства выражения на раскрытие сущности изображаемого явления. Тогда правда явления перевоплоща­ется в правду художественного образа». «Замечу, что подмена одного жанра законо­мерностями другого ничего общего не имеет с обогащением одного жанра другим. Взаимо­действие жанров, как правило, ведет к обо­гащению образного языка».

«Большое значение для творческого роста скульптора имеет участие в выставках. Это не банальное суждение. Ведь только на вы­ставке мы получаем реальную возможность сравнивать вещи друг с другом, произведения разных художников между собой. И то, что в мастерской кажется удачным, на выставке смотрится совсем по-другому. А видеть себя как бы со стороны настоящая проверка.

«В монументальной скульптуре важное чаще мне имеет «чувство размера». Ни в коем слу­чае его нельзя терять. Это чувство в монументальном искусстве рождается от знания архитектуры. Надо не только знать ее, но и любить. Именно архитектура учит скульпто­ра масштабу, ощущению размера, воспитывает чувство пространства. Они подсказывает вер­ные масштабные соотношения, пространствен­ные ориентиры».

«Надо хорошо знать традиции мировой и русской пластики, истинное новаторство состо­ит в полном овладении традиционными фор­мами, и через них только может лежать путь к дальнейшему совершенству. Их забвение приводит к претенциозному формотворчеству, лишенному глубокой профессиональной осно­вы. Кроме того, без знания традиций мону­ментальная скульптура скатывается к легкому декоративизму, к оформительству».

«Художник порой неверно или неточно исполь­зует художественные средства, становясь то на путь иллюзорного выражения, то, взяв на­прокат готовые формы (старые или новые), пытается втиснуть в них какое-то совершенно не соответствующее им содержание». «Создавая рабочую модель памятника, необ­ходимо все время помнить, что и в малых и больших размерах должны выдерживаться одни и те же закономерности монументальной пластики.

Как скульптора-монументалиста меня привле­кает в монументальном произведении психо­логическая разработка образов. В памятнике должна быть острота портретных характе­ристик, причем персонаж должен быть портретно узнаваем с большого расстояния. Получается так, что я работаю в монумен­тальной скульптуре над зачастую сложивши­мися в представлении зрителя образами. Ведь у каждого «свой» Пушкин. Но его зрительный образ во многом подсказан работами Кипрен­ского, Тропинина и других художников. Довлеет ли надо мной сложившийся стереотип портретных образов великих людей? В какой-то мере, видимо, да. А точнее было бы сказать так: своими работами я не хочу разрушить ос­новное представление о портретном сходстве конкретного человека. Моя задача передать через уже устоявшийся внешний облик глуби­ну и разнообразие внутренних, духовных сто­рон образа. Поэтому главное для меня не точ­ное воспроизведение портрета героя, каким он был, как он выглядел в конкретном месте и в совершенно определенное время, а создание убедительного образа. Придерживаясь общих портретных характеристик, нельзя упускать из виду того, что в основе памятника лежит образ, который не замыкается только на порт­ретной точности изображаемого.

Так, известно, что Пушкин во время кишинев­ской ссылки не носил бакенбардов, после бо­лезни был обрит, ходил в цыганской одежде. Но, создавая памятник поэту для села Пуш­кина (Долны) близ Кишинева, мы с архитек­тором решили придерживаться уже сложив­шегося в представлении большинства портре­та Пушкина. Ведь памятник не муляж, не восковая персона. Он должен передать дух эпохи. Поэтому мы сознательно отказались от протокольной точности и не стали делать Пушкина бритым и в цыганской одежде. Это относится и к работе над памятником Суворову. В нем я стремился передать всю противоречивость сложного характера велико­го полководца. Видимо, это надо подчеркнуть особо — именно человека — великого полководца.

Одна из главных задач монументалиста — добиться того, чтобы зритель мог долго смотреть на памятник, постепенно погружаясь в его образный строй. Поза, жесты, силуэт должны быть найдены и выверены так, чтобы не разру­шать внутреннюю значительность памятника. Значительность монумента определяется не только темой, но и выполнением. Не всегда можно сводить все решение к плакатности образа.

При обращении к крупным историческим героям, к сложным образам известных лично­стей мы можем неоднократно возвращаться к одной теме, с новых сторон раскрывая эти образы.

На выразительность образа очень влияет место установки памятника. Взаимодействие памятника с окружающим пространством за­висит от значительного числа привходящих моментов. Порой место, предусмотренное для установки памятника, невыгодно для него, окружающая архитектура — разномасштабна и не приведена к единству. Учитывание всех этих моментов при работе над монументом вырастает в сложную проблему. Всегда ли ее можно решить наилучшим способом? Задача скульптора — наилучшим возможным путем использовать предложенную градостроитель­ную ситуацию, обыграть одни моменты, погасить другие. Большое значение при этом игра­ет архитектурно-планировочное решение зоны влияния памятника и его масштаб. Не пода­вить им человека, соизмерить все возмож­ные градации его, не нарушающие контакт зрителя с монументом, выбрать только один-единственный вариант «попасть в точку» — увлекательная задача для монументалиста. Кроме того, на памятник влияет ландшафтная ситуация. Причем сложность заключается в том, что до конца почти невозможно учесть все возможные причины, которые будут вли­ять на восприятие монумента. Допустим: в ка­кой мере зелень, ее густота или разреженность смогут дополнить или помешать образному замыслу. Как будет смотреться памятник зи­мой, не будет ли он казаться «раздетым».

«В работе над скульптурой малых форм воз­никают различные трудности и сложности. Одна из сложностей заключается в сочетании вымышленного и реально наблюденного в фор­ме, в соотношении «литературного» начала с пластическим. Разумеется, мера условности — очень важный и сложный фактор для каждого вида изобразительного искусства. Нам представляется, что малая пластика дает возможность для самых углубленных и сме­лых творческих поисков. Она создает необхо­димые условия для эксперимента». «Скульптуре малых форм пригодны многие материалы. Скульптор в данном случае макси­мально свободен в воспроизведении творческо­го замысла, в пластическом мышлении, по­скольку перед ним не встают инженерно-кон­структорские заботы, присущие созданию крупноформатного произведения. Скульптура малых форм богата своей тематикой. Боль­шая скульптура, памятник — это непременно синтез значительных идей, выражение их куль­минации. Скульптура малых форм рассказы­вает о всем многообразии жизненных явлений и не обязательно показывает каждые из них в его кульминационном состоянии. Образы, воплощаемые в малой пластике, могут быть повседневными, бытовыми, гротесковыми, юмористическими.

Одним из предпочтительных свойств малой пластики, на мой взгляд, является его физи­ческая прочность. Ведь вещи берут в руки, переносят, переставляют. Кроме того, есть и нечто эстетическое в удовольствии осязать, ощущать статуэтку, чувствовать ее вес, вос­принимать на близком расстоянии со всевоз­можных точек зрения. Кроме сказанного вы­ше, скульптура малых форм обладает и таким достоинством: она в силу большой подвижно­сти своего облика в процессе работы может быть лабораторией, помогая созданию мону­ментальных работ. Многие из пластических ка­честв, открытых в ней, возможно, перенести в па­мятник. Сколь ни парадоксально, но это так…». «Если нельзя сделать монумент из фарфора, слоновой кости, то малые формы очень под­вижны в своих взаимосвязях с материалами. Например, бронза. В скульптуре малых форм методы ее обработки не ограничены. Фактура может быть шершавой, передавать нашлепки пластилина, запечатлевать следы литья, огня, быть острой, граненой, подвергаться малейшей детализации, татуировке и ретуши и, наконец, быть струящейся, полированной, без дета­лей».

«Восприятие скульптуры малых форм зависит от величины окружающего пространства.

В просторном выставочном зале вещь выгля­дит иначе, чем в небольшом жилом интерь­ере, на письменном столе. Это интересное, по-своему ценное качества».

Подборка составлена В.Перфильевым

Перфильев В., О.К.Комов//Советская скульптура/ В.Перфирьев, М.,1984 С.68-78

Документальность и экспрессия в скульптуре

Документальность и экспрессия

Бурное развитие, «акселерация» пластики изобразительных приемов стали своеобразным знамением последних лет. Но, пожалуй, важнее не сам этот факт, а то, что скульптура ассимилирует, вбирает в более широкий спектр разнообразных эмоциональных, эстетических аспектов, причем взаимоотрицание и одновременный синтез различных категорий в какой-то степени стимулируют ее ускоренное развитие. Углубленный психологизм соседствует с декоративностью; жанрово-документальный, эмпирический подход сочетается с символикой; утверждение гармоничного, идеального образа идет параллельно с поисками драматичного, экспрессивного решения. Эти антитезы, кончно, не исчерпывают всего разнообразия современной пластики, но во многом определяют ее характер.

Наиболее непосредственным проявлением документальности является введение в скульптурную композицию предметных мотивов, элементов бытового окружения, индустриального, городского, природного пейзажа. Роль предметов здесь, как правило, многопланова. В камерно-бытовых сценах они подчеркивают характер и даже «привычки» человека, эмоциональную атмосферу, которая сопутствует персонажу; в произведениях на производственную тему – выделяют специфику трудового процесса, помогают показать героев в «рабочей ситуации». Такую документальность можно назвать визуальной.

Расширенное, углубленное понимание документальности проявляется и в том, что художник стремится отразить су­щественные, острые проблемы современности, выявить свое отношение к событиям сегодняшней истории, взаимо­действию человека с природной средой и многое другое. Подобного рода документальность связана с передачей мироощущения, атмосферы эпохи и имеет уже историко- культурное значение.

Экспрессивное начало также проявляется в разных аспектах. Оно выражается во внешних формах — и в бурном, драматическом движении фигур, подчас в напряженной цветовой гамме; и — в эмоциональной, психологической окраске образов, что наиболее очевидно в портретах, от­меченных нередко чертами конфликтности, душевной борьбы.

 

Так, в портрете народного артиста СССР Юри Ярвета скульптор А. Юрье соединяет глубокий психологизм и пре­дельную точность в передаче внешнего облика персо­нажа. Образ Ярвета решен как бы в нескольких плос­костях: это и обычный, и одновременно символический портрет. Традиционный жанр — изображение актера в той или иной роли — переведен в более общий план. Юрье вы­ражает идею неотделимости духовного мира актера от жизни его сценических героев: он видит мир их глазами, мучается их страданиями, страстями и вместе с ними ищет ответа на вечные вопросы бытия, заблуждается и прозре­вает истину. Сложный психологический мир Ярвета-человека и Ярвета-актера неразрывно спаян. Не случайно те­атральная маска в руках героя, сочетающая трагедийное и комическое выражение, повторяет черты самого актера. Духовный мир творческой личности, полный драматизма и самоотречения, раскрывает В. Клыков в портрете Игоря Стравинского. В облике музыканта, в конвульсивной ми­мике лица, напряженном изломе тела, нервном жесте рук, словно ищущих спасения на клавиатуре рояля, ощутим предельный накал духовных сил. Музыканта будто сжи­гает беспощадный очистительный огонь творчества. По глубине психологической экспрессии этот портрет со­поставим с произведениями мастеров эллинизма и готики. Словом, Юрье и Клыков раскрывают личность в острой борьбе: духовным напряжением герои как бы преодоле­вают внутреннюю конфликтность. Вместе с тем оба ху­дожника решают портреты предельно конкретно, прав­диво.

 

Повышенная эмоциональность присуща и произведениям армянских скульпторов (портреты Е.Кочара А. Шираза, А. Хачатуряна и М.Сарьяна — Л.Токмаджяна, «Мысли­тель» — Ю. Петросяна). В творчестве этих мастеров наблюдается соединение двух начал. С одной стороны, в герое подчеркивается возвышенная одухотворенность; с другой – выявляется острая характерность облика, граничащая нередко с гротеском. Таков портрет Е.Кочара А. Шираза, где духовная энергия, внутренняя сила персонажа ощу­тимы в экспрессии пластической формы, динамике объе­мов, передающих движение его чувств и мыслей.

В ином ключе решают портретные образы эстонские скульпторы А.Куульбуш, Э.Кольк, Т.Мааранд. Их метод условно можно назвать документально-графическим. Де­лая упор на внешне остроиндивидуальные черты модели, они бережно, почти с ювелирной точностью передают де­тали лица, все подробности. В известной мере такой иллюзионистически-фактурный подход восходит к европейскому скульптурному портрету XVII века, с той принципиальной разницей, что в произведениях современных ху­дожников отсутствует стремление к парадности, декора­тивной живописности. Характерно, что ни в одной из работ не изображаются детали одежды. Повышенный интерес к конкретному не приводит к разрушению целого, не за­слоняет характер портретируемого. Напротив, он допол­няется сугубо индивидуальными, «особыми приметами». Достигается это тем, что объемная форма обогащается линейной графикой. Эстонские скульпторы как бы вплотную приближаются к модели, изображая ее крупным планом. Но, останавливаясь на внешнем, они одновре­менно проникают вглубь, раскрывают психологию лич­ности. Внутреннее проверяется внешним, и — наоборот, словно бы подтверждая вечную истину: лицо — зеркало души человека.

Метод предельной, подчас беспощадной объективности в раскрытии внутреннего мира и внешних черт современ­ника не лишен порой парадоксов. Так, в работе А. Мельдера художник Т.Мааранд показал асимметричность лица, тонкую сеть морщин, наложенных неумолимым вре­менем. Казалось бы, тут-то и надо использовать антитезу подчеркнуть внутреннюю творческую энергию, духовную силу, не подвластную старению. Однако этого не про­изошло. Внутреннее и внешнее как бы уравновешиваются, создавая своеобразный баланс духовного напряжения и апатии, ясности, силы разума и скепсиса. В еще большей степени подобная противоречивость проявилась в пор­трете Хейкки Кримма, созданного Э. Кольк. В импозантной внешности портретируемого, в его почти демоническом взгляде неожиданно проступает нечто приземленное, обыденное — подчеркнуто документальный подход неумо­лимо снимает налет романтической идеализации.

Драматическое, остроконфликтное и объективно-документальные начала, присутствующие в скульптурном портрете, имеют достаточно глубокие корни. Вспомним: параллельное существование двух подходов отчетливо появилось в творчестве эллинистических скульпторов. Именно они впервые и с предельной остротой показали психологическое переживание как результат столкновения человека с внешним миром. Но в ту же эпоху утвердился и новый принцип – беспощадная объективность, точность в передаче натуры, отрицающие идеальное, гармоничное начало.

Документальность и экспрессия, присутствующие  в психологических портретах, с не меньшей отчетностью прослеживаются и в композиционной пластике. Од­нако здесь взаимодействие этих категорий проявляется более сложно.  С одной стороны, сохраняется полярность подходов, и наряду с открыто экспрессивными решениями («Наша молодость» Р. Куда. «Литовка» С.Кузмы, «Плач» Б. Шадыевой) существуют произведе­ния, в которых главным становится жанрово-докумен­тальное решение («Рогун строится» И.Милашевича, «Утро и вечер рабочего дня» А.Древецкого, «Дорожный ра­бочий» Э. Вийеса). С другой — появляются работы, асси­милирующие оба метода.

Характерны в этом смысле произведения, непосредст­венно обращенные к современным проблемам. Компози­ции эстонского скульптора М. Варика «Выстрел» (из цикла «Агрессия») и украинского художника Ю.Синькевича «Прикованный Прометей» («Борцам Чили посвящается») концентрируют в себе драматический дух эпохи. Экспрес­сивное начало, дисгармония и диссонанс доведены в них почти до того предела, когда начинают уже разрушать собственно пластическую форму. И тем не менее оба про­изведения значительны именно публицистическим звуча­нием — они являются жгучими документами времени. Напоминанием о событиях недавней истории, о великих испытаниях советских людей в Великой Отечественной войне, гимном их мужеству и силе духа становится «Саласпилсская мадонна» Э.Упениеце. В фигуре гибнущей жен­щины драматизм сочетается с подлинной эпичностью, монументальностью. По силе эмоционального накала, ла­конизму формы эта станковая работа приближается к ме­мориальной пластике.

Необходимо подчеркнуть, что в приведенных примерах экс­прессивное и документальное связано не только визу­ально, а поднято до образного уровня. Подобный синтез отличает и ряд произведений на экологическую тему, ко­торая все больше волнует художников.

В скульптуре Клыкова «Экологический мотив» выражена идея протеста против распада естественной связи чело­века со средой. Художник использует конкретное сочета­ние горячих цветов — красного и золотого. Они останавли­вают, приковывают внимание, врезаются в память.

В работе Б. Шадыевой и композиции С. Бабаева «Памяти народного певца Ошолоева», как и у Клыкова, цвет также несет экспрессивное начало. Он выявляет, усиливает главную идею произведений, призванных выразить дра­матизм исторических судеб народа. Такое использование цвета молодыми скульпторами представляется важным, если учесть, что художники предшествующего поколения

А. Пологова, Т. Соколова, И. Блюмель, М. Житкова — при­меняют его преимущественно в декоративных целях. Говоря об экспрессивно-драматической линии, важно от­метить еще одно существенное явление.

Острое пережи­вание сегодняшнего мира, полного конфликтов и противоречий, иногда проецируется в прошлое, в глубь истории. Такова, например, работа туркменского скульптора К.Ярмамедова «Туранец». Динамичная форма, напомина­ющая пламя степного костра, колеблемого ветром, оли­цетворяет некое стихийное языческое начало, передает дух кочевых народов, их могучую энергию, ищущую вы­хода в движении во всепобеждающем порыве. В то же время «Туранец» становится символом агрессивности, присущей завоевателям всех времен. Аналогичная идея — вторжение грозной неуправляемой силы, разрушающей гармонию жизни, — звучит и в скульптурах античного цикла Г. Франгуляна. Характерно, что художник апеллирует не к светлому искусству периода классики, а осмысляет античность в ее эллинистическом варианте. Выражая дра­матическое мироощущение, свойственное той эпохе, он как бы проецирует его на современность. Идея произведе­ния обретает непреходящее общечеловеческое значение. Присутствует она и в произведениях, тяготею­щих к жанровости. В композициях на спортивную тему — «На льду» Э.Вийеса, «Скачки» Л.Токмаджяна, «Прыгун» Л. Пальма — сиюминутное, ускользающее явление схвачено на лету. Момент жанровости снимается тем, что, запечатлевая мгновение, художники в то же время пере­дают накал спортивной борьбы, предельное напряжение, волевой импульс. Безостановочные движения конько­бежца, жокея и прыгуна как бы пронизывают, прорывают, электризуют пространство — активная динамика фигур видоизменяет, трансформирует его эмоциональное содер­жание.

 

Сочетание жанровых и экспрессивных моментов можно видеть и в произведениях Т. Соколовой. Композиция «Бабка» решена вроде бы в жанровом ключе. Женщина (в данном случае это — автопортрет) качает на руках ре­бенка. Во всем ее облике ощущается бурная радость. Лег­кое скользящее движение и «барочные» складки одежды усиливают это впечатление. Однако конкретный, реальный персонаж как бы окутан таинственной дымкой фанта­зии, перевоплощается в добрую сказочную фею, предска­зывающую ребенку счастливую судьбу. Скульптор словно проверяет современную жизнь классическим искусством.

В пространственной композиции Р.Кулда «Ветры тал­линнского залива» экспрессия сочетается с декоратив­ностью. Живописная, вибрирующая пластическая форма напоминает прихотливую скульптуру барокко. Близость обнаруживается и в самом характере аллегории.

Вместе с произведениями, в той или иной мере несущими экспрессивное начало, развивается и другая линия поис­ков, тяготеющая к конкретности. Здесь освоение пред­метного мира происходит в разных диапазонах — от пред­ставления отдельной вещи до создания предметно пространственного комплекса, образующего свою внутреннюю среду. Так, Э. Вийес изобразил в руках рабочего отбойный молоток, который воспринимается как атрибут конкретной профессии.

Придерживаясь достовер­ности, необходимо строго сохранять пластическую идею произведения, соблюдать внутреннюю художественную меру. Предметно-документальный подход рискован, но дает широкие возможности показа динамичных связей чело­века и среды. В лучших произведениях, использующих та­кого рода подход, пространство осмысляется не только как место пребывания человека, не как «сценическая площадка», а становится неким индикатором эмоциональ­ного состояния. В композиции «Утро и вечер рабочего дня» украинский скульптор А.Древецкий изображает героя в конкретной, документально-точной ситуации. Но простой мотив — встреча электропоездов, идущих в разные сто­роны, — обретает особый смысл. Художник совмещает раз­новременные эпизоды — начинающий и замыкающий кру­говорот трудового дня. Что происходило с героем между этими моментами, о чем он думал, с какими людьми об­щался, — мы не знаем. Чувствуется только, что день был трудным, и прожит он не зря. Автор пытается угадать ха­рактер, а может быть, даже — понять судьбу одного из со­тен незнакомых людей, с которыми встречается в каж­додневной толпе. Соединяя два эпизода, он стремится показать динамичное, изо дня в день повторяющееся, но скрытое течение времени. В этом случае документальный подход проявляется как бы в двух аспектах: в точном изо­бражении среды (фрагменты вагонов электропоездов) и в правдивом воплощении образа человека.

Предметно-документальное и экспрессивное начала во многом противоположны. Пластическая форма, пронизан­ная бурным движением, как бы размывается, входит в ак­тивное взаимодействие с окружающим пространством. А стремление приблизиться к изображаемому объекту, де­тальная проработка объема, наоборот, предполагают ста­тику, изолированность скульптуры от внешней среды. До­кументальность связана с утверждением автономии пред­мета, индивидуальной неповторимости личности. Экс­прессия и динамика, напротив, рушат границы между объектом и средой, помогают представить человека в раз­витии, борьбе, становлении, в неразрывной связи с окру­жающей жизнью, показывают психологическое пережи­вание как результат действия внешних сил. Нетрудно за­метить, что один метод дополняет другой. Не случайно ху­дожники на протяжении веков пытались преодолеть этот антагонизм. Характерно, что в те периоды, когда у скульп­торов возникал интерес к передаче активного движения, одновременно усиливались поиски в области претворения предметного мира, природной среды. Происходили свое­образная поляризация, утверждение противоположных эстетических категорий — и их синтез.

Конечно, экспрессия и драматическая динамика, равно как документальность и предметно-осязательное начало, являются универсальными категориями и в той или иной мере присутствовали в пластике всех эпох. Однако неко­торые переломные периоды характеризуются усиленным стремлением противопоставить и соединить противопо­ложные подходы.

Наш век утвердил экспрессию как одно из важнейших образных средств, способных передать глубокие символи­ческие идеи. Что же касается документальности, то она в какой-то мере сыграла дурную роль, приводя порой к опредмечива­нию пластики, дублированию реального объекта, к муляжности.

Как показала выставка, обращение художников к эк­спрессивным приемам, равно как и к документальной предметности, обретающей символический смысл, объясняется отнюдь не простым желанием найти эффект­ную, сверхвыразительную форму, а вечным стремлением искусства тревожить сердца людей, заставлять их заду­мываться над судьбой человечества. Остродраматический характер многих произведений, созданных в последние годы, можно расценивать (в самом широком смысле) как своеобразное предупреждение, как антитезу искусству серому, бесконфликтному, а в конечном счете — безраз­личному к насущным проблемам жизни.

«Творчество», 1983, № 11

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 85-108

Вечное и современное в скульптуре

Вечное и современное в пластике

 

Выставка показала, что в скульптуре последних лет не только расширяется охват жизненного материала, круг познаваемых явлений, но и углубляется понимание социальной, бытовой, исторической темы. Стремясь к выражению их духовной многозначности, художники не только опираются на индивидуальное восприятие, но все чаще апеллируют к законам самой природы, естественным первоосновам жизни, желая показать созвучие изображаемого тем нравственным идеалам, которые вырабатываются в процессе развития социалистического общества. Это сказывается в произведениях разной стилистики, разных национальных школ, в целенаправленном использовании многообразных традиций как профессионального, так и народного искусства.

Скульптура все больше уходит от развернутых, «разбросанных» в пространстве композиций, концентрируя своё внимание на основном объеме, организующем вокруг себя как бы пространственные слои. Даже в небольшой по размерам композиции он может вызывать ощущение значительности, масштабности явления, помочь найти острый поворот в раскрытии темы.

Многие произведения, представленные в экспозиции, говорят о том, что  сегодня в особом ракурсе воспринимается  подвиг народа, связанный с Великой Октябрьской революцией . В большинстве случаев ее события получают возвышенно-романтическую трактовку: в конкретном эпизоде выявляется общий смысл революционной эпопеи, а благодаря яркой метафоре в образной интерпретации событий возникает символический план.

Как вестник новой жизни, весны человечества воспринимается, например, композиция И.Милашевича «Весна в Таджикистане» — фигура красноармейца в проеме распах­нутой двери. Автор по-своему использует опыт объемно­пространственных построений, настойчиво разрабаты­вающихся нашей пластикой в последнее десятилетие. Рассекая пространство «саженьим шагом», трубит, как бы увлекая за собой революционные полки, воин в «Крас­ноармейском марше» Э.Виеса. И здесь стремительный ритм воплощает наступательный дух народной армии.

М. Лукажа больше ценит цельный объем, ясную уравнове­шенность композиции. Изображая всадника Революции, неотвратимую уверенность его поступи, она передает не только романтический порыв, но и эпическую велича­вость, целеустремленность Октябрьской эпохи. Еще более обобщенно — уже не через конкретный эпизод, возведен­ный в символический план, а как олицетворение событий легендарного времени, — воплощена тема в композиции В.Крутиниса «Воспоминание об Отчизне», в которой соз­дается емкий образ, ассоциирующийся с приливом мо­гучих народных сил, выступающих в решительные мо­менты истории.

Своеобразное понимание героического заметно и в произ­ведениях, посвященных событиям Великой Отечествен­ной войны. Очень часто они носят жанровый характер, од­нако в них выявлена особая интонация, объединяющая вещи очень разного композиционного склада.

Не слабеет память о тех, кто выстоял в трудных испыта­ниях; не утихает боль о погибших. Но непосредственные чувства сливаются с философским осмыслением собы­тий. Сосредоточивая внимание на подлинных фактах, художники стремятся передать все, «как было», увековечивая моменты, являвшиеся обычным для того времени проявлением патриотизма, раскрывая несгибаемость духа, высокие нравственные качества советского чело­века. Нередко в таких работах встречается почти доку­ментальный рассказ, прямая повествовательность — как, например, в «Ополченцах» В.Дронова, «Сестрах милосер­дия» Г.Ястребенецкого, «Трудах войны» В. Кошелева. В подобных случаях скульптор словно переносится в про­шлое, сам становясь участником события.

Встречается и иной образный ход — взгляд художника как бы из настоящего, фиксирующий след и отзвук того, что было. В этом отношении особенно характерны «У Вечного огня» Р. Мел и к-Акопяна и «Ветераны войны» М. Неймарка. В первой композиции изображена маленькая фигурка де­вочки, вылепленная чуть импрессионистично. Свободная лепка создает поверхность, как бы отражающую блики огня, настраивает на определенную волну размышлений, говорит об очень личном отношении автора к теме. Во вто­рой — стоящие фигуры ветеранов (один из них на костылях) образуют композицию, создающую особое внутреннее пространство, в котором как бы сосредоточивается духов­ная энергия людей, героически выдержавших тяжесть во­енных лет. Обе вещи можно отнести к мелкой пластике, в коей — и это нужно подчеркнуть — бытовой жанр все чаще наполняется емким содержанием. Камерный харак­тер произведения не снижает, а, наоборот, усиливает его гражданственное звучание.

Некоторые авторы сознательно уходят от жанровых ре­шений, говоря о прошлом возвышенным языком «чистой пластики». Один из примеров — работы Л.Гадаева, в осо­бенности те, в которых художник создает пластическую метафору, выражающую важные человеческие понятия. Такова — «Память». Композиция построена в плавном, ме­стами прерывистом, как бы пульсирующем ритме. Простая вертикальная форма воспринимается многозначной, вы­зывает ассоциации с озарениями, вспышками живой мысли, обращенной в прошлое. А.Вейнбах в рельефе «Памяти героя» несомненно опиралась на классическое искусство. Но извечный мотив Пиеты обретает в произве­дении индивидуальную трактовку. Оттенки глубоких че­ловеческих переживаний переданы тончайшей модели­ровкой формы, создающей на поверхности мрамора бо­гатство планов, как бы окутанных легкой дымкой.

Взволнованно, трагично звучит тема памяти в триптихе Э.Упениеце «Саласпилс». Рассказывая о страданиях узниц лагеря смерти, скульптор использует публицистичес­кие приемы. Образ женщины в центральной части за­ставляет вспомнить графику Б. Пророкова. Боковые, раз­вивающие главную тему, построены на разных ритмах: одна — на плавном движении женщины, как бы качающей на руках ребенка; другая — на остром, изломанном изгибе падающей фигуры. Жаль, что столь контрастные ритмы не нашли поддержки в центральной части триптиха — это объединило бы композицию не только по смыслу, но и пла­стически.

Разнообразно отражаются в скульптуре современные темы. Здесь используется вся гамма изобразительных и выразительных средств — от почти документального ре­портажа с «ударными плакатными» приемами и усиле­нием декоративно-зрелищных элементов до передачи тонких психологических состояний и развернутой повествовательности. Но, раздвигая границы, усиливая свою «мобильность», скульптура все же сохраняет видовую специфику, верность «вечным» темам. В традиционные понятия художники вкладывают сегодняшнее представ­ление о мире. Стремясь к острому прочтению старых сюжетов, они часто опираются на классику, творчески пе­реосмысляя ее.

Необычайна с этой точки зрения новая работа А.Пологовой. Поначалу композиция напоминает потемневший фрагмент старой деревянной скульптуры. Обращение к традиции древнерусского искусства и даже народной его ветви, несомненно. Образ воспринимается как бы дошед­шим до нас из глубины веков, но вместе с тем напол­няется новым содержанием. Лицо матери с чуть тронуты­ми позолотой глазами — это не канонический лик, взятый из старинной резьбы. Оно выражает взволнованное пере­живание, очень сложное чувство радости и грусти, тревоги и надежды — словом, ощущения человека в современном мире. Контуры здесь гибкие, перетекающие, движение идет изнутри, а качающееся основание скульптуры, как у деревенской зыбки, усиливает заданный ритм. Обращение к архаической форме не кажется чисто внешним приемом. Оно органично, целиком служит раскрытию идейного за­мысла.

В сегодняшней пластике все чаще встречается обращение к аллегории, символу, воплощающим самые общие катего­рии. То есть по существу скульпторы возвращаются к тому, что было издавна присуще ваянию. Попытки эти встречались и ранее, но сейчас, как нам кажется, они ста­новятся более устремленными, а порой выступают и в но­вом, необычном для нас качестве. Прежде всего это ка­сается обращения к мотивам природы. Все очевиднее ста­новится не привычное «пейзажное» видение или фрагмен­тарное изображение среды, а попытка передать особое состояние мира, окружающего нас, выразить его в антро­поморфных формах. Естественно, что авторы используют богатое художественное наследие — традиции класси­цизма, барокко, а также народного искусства. Конечно, ху­дожники не повторяют уже открытое, а скорее стремятся передать представления современного человека о при­роде, вступающего с ней далеко не в простые отношения. Чувственно конкретна, например, аллегория у Н. Федо­ровского («Река»). Трактовка мотива напоминает пластику «петровского барокко», ту скульптуру, что украшала первые ботики русского флота. Классические традиции, несомненно, проглядывают в работах Э.Кольк. «Морская флора» и «Морская фауна» выполнены в чуть холодноватой академической манере, но вместе с тем — с современным представлением о красоте человеческого тела. Образы созданы чисто статуарными средствами, од­нако замкнутость фигур нарушается введением декора­тивных элементов, характером движения (особенно в женской фигуре), создающего впечатление легкого ко­лебания, «струящихся» ритмов.

Своеобразна «Утренняя заря» Г. Земите. Опираясь на тра­диции латышской школы пластики, используя выразитель­ность цельной массы и обобщенного силуэта, скульптор добивается убедительной образности — в небольшой по размерам фигурке можно действительно почувствовать неяркое по краскам, но свежее и бодрое утро Балтики.

Остросовременно воспринимаются работы литовских ма­стеров. Чуткость к глубоким пластам народной культуры здесь особенно очевидна. Композиция Д.-О.Матулайте «Эгле — мать деревьев»

построена на четком пересечении форм: вертикальный силуэт фигуры как бы балансирует на гибкой дуге основания. «Литовка» С.Кузмы, напротив, привлекает внимание мягкими перетекающими объе­мами. Рассеченная наверху — будто обнажив свою сердцевину (глубокий красный цвет усиливает это впечатление) -она воспринимается как яркая поэтическая метафора. «Ветры таллиннского залива» Р. Кулда напоминают изыс­канную, рафинированную пластику модерна начала века. Композиция выразительна своей массой, колышущейся, «живой», хотя ее контуры могли бы быть более выверен­ными.Очевидно, что более убедительное воплощение темы достигается тогда, когда в произведении решаются не только декоративные задачи, а отражаются и поэтичес­кие представления, переживания природы, складываю­щиеся иногда веками, но сохраняющие свое значение и в наши дни. Часто эти представления имеют национальную окраску, но, пропущенные сквозь индивидуальное виде­ние художника, они могут быть выражены самыми различ­иями средствами и приемами — и «чистой» аллегорией, и жанровым сюжетом. Каждое по-своему раскрывает доро­гое нам понятие Родины.

Так, композиция Н.Карлыханова «Степь» эскизна по форме, но в ней рождается очень смелая поэтическая ме­тафора. Чем-то она сродни образам, встречающимся в эпосе Востока. Степь олицетворяет лежащая фигура бога­тыря с большой головой, огромными кистями рук и фигур­ками коней на его ладони. А все вместе ассоциируется с пространством почти космического масштаба.

Другим путем приходит к выражению аналогичного образа А. Бем. В основе его композиции — реальный мотив: на при­земистой степной лошадке сидят взрослый и ребенок, оба пристально всматриваются вдаль. Плотные формы, как бы иссеченные степными ветрами, замедленные ритмы создают ощущение далекого горизонта, высокого купола небес.

 

Обобщенными формами, идущими от приемов народной резьбы по дереву, отличается «Беседа» В.Димова. Изо­браженный старик с птицей как бы прислушивается к внятным только ему голосам родных просторов. Особым чувством единения человека с величавыми ритмами при­роды пронизано «Мое сердце в горах» («Старый музы­кант») Н.Карганяна. Вокруг сидящей фигуры создается как бы эмоциональное поле, тонко передающее состояние и настроение персонажа. Архитектонично построенная композиция замкнута; необычно звучит в ней материал — темное, почти черное дерево кажется светоносным. Нужно отметить, что во многих произведениях, представ­ленных на выставке, характер образа, его интонацию пе­редают не детали сюжетного мотива, а само развитие, внутренняя логика формы, ее ритм, созвучный ритмам природы. Именно они создают ощущение нерасторжимой связи, гармонии человека с окружающим миром.

Часто подобные образы бывают более автономны и как бы выведены из конкретных ситуаций. Своей гармонией, естественной свободой, раскованностью они, по су­ществу, дают решение той же проблемы — представление о нравственно-этическом идеале. С этой точки зрения очень органичны небольшие фигурки Р. Гачечиладзе, непритязательные по мотиву, но крепко построенные, жи­вущие в пространстве как бы по своим внутренним зако­нам. Здесь есть и мудрая простота, и вдохновенный рас­чет. Ее «Конюх», представленный в сильном развороте, наполнен пружинистой энергией. Так же свободно «жи­вут» в пространстве «Фехтовальщица», «Лучница», ориен­тированные более фронтально и интересные в своем си­луэтном прочтении.

 

В композиции Д.Джикия «Всадник» слышны отголоски классического искусства. Но старинные образцы так органично соединены с конкретными наблюдениями, что все произведение пронизывается особым одухотворенным ритмом. Весь строй образа утверждает гармонию изна­чальных основ жизни.

На выставке много интересных работ, созданных по прин­ципам, выработанным в нашей пластике в последнее десятилетие. Однако тенденции эти не являются аб­солютными. Экспозиция дает немало примеров новых композиционных решений, нового концепционного строя образов. Не являются ли поиски и уже ощутимые достиже­ния на этом пути свидетельством того, что наша скульп­тура, решая актуальные проблемы, тяготеет к выражению понятий, идеалов в их общечеловеческом содержании? Вполне очевидно и другое: обогащенная новыми концеп­циями, она более широко использует свои специфические идейно-образные возможности для выражения широкого диапазона тем современности.

«Творчество», 1983, №10

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 47-84

 

Творческое единомыслие

Творческое единомыслие

На каждом этапе развития искусства утверждение нового происходит по-разному. Иногда оно идет исподволь, постепенно исчерпывая сложившиеся формы художественного мышления и уступая место иным концепциям. Иногда воспринимается как внезапность. Кажется, совсем недавно в нашей скульптуре заявила о себе и начала фундаментально разрабатываться тема духовного самопознания личности, ее связи с историей и со­временностью. Она была понята прежде всего как тема глубоких и сложных раздумий — в противовес априорному возвеличиванию того или иного исторического персонажа, бытовавшего в искусстве недавнего прошлого. Преимущественной сферой такого рода исследований, отразивших многие современные нравственные про­блемы, стали камерные формы пластики. Скульпторы стремились приблизить своих героев к зрителю, создать условия для непосредственного, насыщенного мыслями и переживаниями диалога. Но преобладание созерцатель­ной отрешенности, подчеркнутая ориентация на статику в трактовке образа в какой-то мере сужали возможности такого диалога.

В этом нашла отражение диалектика развития искусства двух последних десятилетий. В 60-е годы скульптура явила зрителю новый образ действенного героя. Для во­площения его художники находили динамичные ракурсы и экспрессивные ритмы, существенно обогатившие пла­стику. В 70-е годы, напротив, распространилось представление о том, что скульптура – это искусство, для которого важна статуарность, что изображение человеческой фи­гуры способно концентрировать в себе большое внутрен­нее напряжение. И многие мастера демонстрировали его с программной определенностью.

Таким образом, фигура человека стала предметом осо­бого внимания в творчестве художников 70-х годов. Изме­нились связи ее со средой, изменилась характеристика са­мой этой среды. Но здесь нельзя не отметить, сколь силь­ное влияние на судьбы советской пластики оказало ис­кусство 60-х. Индустриальное строительство («Мурманс­кий порт» Ю. Чернова), преображенный пейзаж тайги («Строители» Н.Жилинской), снежные просторы тундры («Тундра» В. Вахрамеева), горы и пески Алтая («Вечер в Усть-Каме», «Мальчик с собакой» 0. Комова) — таков диа­пазон тем, к которым обращаются художники и в решении которых образ человека неотделим от характера окружа­ющего его пространства.

Процесс этот продолжается и в 70-е, но поэтический мир природы все чаще уступает место анализу предметной среды. Она получает то чувственно-романтическое (как в произведениях некоторых московских и ленинградских скульпторов), то рационально-конструктивное истолкова­ние (как в композициях эстонских мастеров или Е.Мергенова из Алма-Аты). Аналогичные явления можно наблю­дать и в зарубежной пластике (достаточно назвать работы венгерской художницы Э. Шаар или М. Етеловой из Чехо­словакии).

Соединение образной трактовки личности и анализа пов­седневного предметного окружения человека, примеры которого дало предшествующее десятилетие, означало, что в пластике создалась принципиально новая ситуация. Разные способы художественного познания мира, сущест­вовавшие в 60-е годы обособленно, в 70-е все чаще обре­тают взаимную связь.

Весьма знаменательно и другое явление. Повышенный ин­терес к изображению человеческой фигуры, бесспорно, сыграл положительную роль в развитии советской скульп­туры. Он открыл новые возможности для создания произ­ведений, еще глубже отражающих сложный духовный мир человеческой личности. Однако в процессе эволюции фи­гура как существенная часть композиционного решения в скульптуре портретного типа постепенно утрачивает индивидуальную характерность (вспомним для сравнения «Достоевского» Л. Баранова, «Н. В. Гоголя» Л. Кремневой, некоторые композиции на пушкинскую тему О.Комова). В конце 70-х годов все чаще появляются работы, в которых внимание художника сосредоточено в основном на пла­стике лица, атрибутах костюма. Фигура же, напротив, подается как нейтральный элемент общей конструкции, либо ее постановка и проработка объемов становятся важнее жизненного своеобразия изображаемой лично­сти.

Известная амортизация статуарных решений — тем более, когда речь идет не об отвлеченной созерцательности, а о поэтизации натур активных и ярких, — видимо, неизбежна. Это и влечет за собой необходимость таких форм, кото­рые при всей своей компактности, архитектонической ясности и определенности акцентов предполагают глубокий психологический контекст.

В поисках таких форм многие художники обратились к опыту монументалистов, в частности, к монументализированной трактовке образа, к особым приемам «поддержки» портретного изображения, которые бы выявляли это качество. Не случайно в последние годы возрастает тяготение к мотиву колонны. Интерес этот обозначился уже в первые годы прошлого десятилетия: в работе Д. Митлянского «Люди» связь человеческой фигуры с колонной стро­илась по принципу контраста или стилистического сбли­жения. Эту же тенденцию можно наблюдать в памятнике Н.Лескову в Орле Ю.Г. и Ю.Ю.Ореховых: каждой компо­зиции, изображающей персонажей, созданных воображе­нием писателя, соответствует специально сконструированная колонна-подставка.

Иное наблюдается в станковых работах Ю. Г. Орехова. Во­зрождая забытую уже три десятилетия назад компози­ционную форму бюстов, скульптор декларативно заяв­ляет об отказе изображать человеческую фигуру, столь любезную художникам 70-х годов. Знаменательно и дру­гое. Первые исторические портреты Ю. Г. Орехова, в кото­рых использовался мотив колонны, были проникнуты ощущением гармонии. Привлекая изяществом декоратив­ного решения, они по существу вполне укладывались в упомянутую нами, но ныне уже переставшую удовлет­ворять концепцию. Личность портретируемых в этих про­изведениях представала в состоянии созерцательного са­моуглубления. Напротив, скульптуры начала 80-х годов, объединенные мотивом колонны, воздействуют своей энергией, собранностью, обостренной трактовкой образа, порой доходящей до гротеска.

Если вспомнить об основных стилистических особен­ностях искусства 70-х годов, то перечисленные факты говорят о совсем иных тенденциях. И это тоже закономерно. Ведь своеобразие духовной атмосферы последних лет заключается в том, что в центре внимания оказались сложные социальные коллизии, борьба за реальное осу­ществление принципов нового общества. От искусства ждут действенной реакции на проблемы современной жизни. Соответственно и образ героя должен сущест­венно отличаться от того, что утверждался в предшеству­ющее десятилетие. Примечательно, что в решении этих проблем, как и в 70-е годы, ведущую роль играет пока исторический портрет. Показателен с этой точки зрения «Петр I» Ю. Г.Орехова. Соединяя романтическую устрем­ленность и конкретные представления о характере персо­нажа, портрет воздействует энергией пластики, своеобра­зием композиционного рисунка, демонстрирующего, как можно быть современным, смело и тактично переосмыс­ливая известные классические образцы.

Вызывает интерес и «Петр I» В. Думаняна. Это еще один пример, подтверждающий, что во взаимоотношениях тра­диционного и нового происходит известный поворот, отражающийся прежде всего на пластическом мышлении художников, на понимании образа героя. Программно заявленная ориентация на портрет, созданный Б. К. Ра­стрелли, думается, далеко не случайна. Раскрытие личности, прославление человека, умеющего выстоять в буре жизненных конфликтов, — вот что привлекает современ­ного художника. Сохраняя сложность психологического рисунка, присущего камерным работам Думаняна, скульп­тор отказывается от камерности как сверхзадачи, стремясь к динамичному и одновременно монументаль­ному решению образа.

В 70-е годы все более утверждается своеобразный вари­ант романтических исканий. Однако связан он не столько с поэзией коллективных устремлений, как в 60-е годы, сколько с широким проявлением индивидуальности. Формируется иной, чем прежде, тип героя. Все большее значение получает изображение характеров деятельных и активных. Психологический подтекст все чаще уступает место эмоциональной открытости художественных высказываний, былая статичность — большей динамичности ре­шений. Возрастает роль портретного жанра, способного концентрированно раскрыть образ человека, активно участвующего в жизни наших дней. Однако это нисколько не умаляет опыт прошедшего десятилетия. Он, безус­ловно, ценен, ибо во многом стимулировал нынешние от­крытия. Надо надеяться, что преодоление некоторой созерцательности и углубление идейно-психологической содержательности образов в историческом портрете окажут благотворное влияние и на другие жанры скульп­туры, помогая всестороннему раскрытию современности.

«Творчество», 1984, №8

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 158-169