Творчество З.М. Виленского

Организованная в Москве в апреле-мае 1974 года выставка произведений народного художника РСФСР, лауреата Государственной премии СССР, члена-корреспондента Академии художеств СССР 3. М. Виленского была приурочена к 75-летию скульптора. Экспозиция включала произведения начиная с 1931 года, то есть периода раннего творчества художника и вплоть до его работ последних лет. Эта выставка была более компактной по сравнению с предыдущей, 1967 года, и все же творческая деятельность скульптора предстала довольно полно, в хронологической последовательности. Виленский показал все основные жанры скульптуры, которым он посвятил свой многолетний труд. Здесь были подготовительные работы к проектам памятников, эскизы и этюды военного времени, композиции и, конечно, главным образом портрет, занимающий ведущее место в искусстве мастера.

Виленский относится к числу художников, отличающихся полнотой мироощущения и четкой направленностью в решении художественных задач. Достаточно сравнить показанные на выставке его ранние работы — портрет отца, «Негритянку» с произведением военных лет — «Уральской серией», например, и с более поздними— портретами академиков С. А. Чаплыгина и В. И. Вернадского, композициями «На берегу», «Пловчиха» и т. д. Все эти и многие другие произведения подтверждают интерес художника к правде человеческих характеров, приверженность к реалистической художественной форме. Они говорят и о том, что вся творческая эволюция скульптора — это совершенствование мастерства во имя решения главной для него задачи — воплощения жизни, ее поэзии, ее многообразия. Стремление к постижению психологической глубины характера и верность натуре — эстетическая программа Виленского-художника. Но вместе с тем идеалы скульптора берут верх над простым воспроизведением увиденного. Его творчество подкупает умением выявить духовную емкость и поэтическую сущность модели.

Нельзя не согласиться с мнением искусствоведов, придающих особое значение мастерству Виленского-портретиста. В его творчестве этот сложный жанр становится средством выражения представлений художника о возвышенных качествах человека. Виленский мастерски решает трудную проблему постижения многопланового духовного содержания человека.

Широко известен портрет П. И. Чайковского. Это одно из значительных произведений Виленского, относящееся к числу лучших изображений великого композитора. Пластика портрета создает атмосферу одухотворенности: тонко моделированная голова словно выступает из мраморного блока, благодаря легкому ее наклону выделен большой лоб; в глазах, смотрящих из-под чуть сдвинутых бровей, затаилось глубокое раздумье. Благородство форм, чистота белого мрамора объединены с внутренней динамикой, которая образуется контрастным сопоставлением мягко обработанного лица с тяжелыми сколами камня. Здесь, как и во многих других портретах Виленского, кажущаяся простота композиции сочетается с богатством эмоционального и психологического строя образа. В 1947 году за портрет П. И. Чайковского 3. М. Виленский удостоен Государственной премии СССР.

В портрете Альберта Эйнштейна доминирует ищущая человеческая мысль, составляющая пафос образа выдающегося ученого-физика, крупнейшего общественного деятеля и борца против милитаризма. Энергичный поворот головы, живописная динамичность лепки, характеризующие образ в живом контакте с окружающей действительностью, — все передает неповторимую индивидуальность человека. Особенно обращают на себя внимание глаза ученого. Виленский отличается умением изображать самые разнообразные оттенки выражения глаз. В портрете Эйнштейна, где очень живо передано движение взгляда, они играют большую роль: в них светится открытая миру человечность и доброта.

Виленский создал обширную галерею портретов советских людей.

В лучших портретах скульптор наряду с большим внешним сходством достигает тонкой передачи психологии и духовных свойств человека. Образ авиаконструктора П. О. Сухого увлекает своим целеустремленным творческим горением; портрет студентки ВГИКа Татьяны Морковкиной трогает радостно-удивленным взглядом на мир. К числу наиболее ярких произведений Виленского относится портрет авиаконструктора С. А. Лавочкина, захватывающий сложным единством мягкости черт внешнего облика и мощи внутренних импульсов. Мастерству Виленского-портретиста подвластно умение понять и мудрость старости, и обаяние молодости, и глубокий интеллект человека, и его душевную чуткость.

В портретах рабочего-лесника А. И. Назарова и профессора медицины И. М. Ариевича подмечена каждая значимая подробность их облика, и вот перед нами — очень индивидуальные образы: сухощавый жилистый старик, живо реагирующий на события, и несколько располневший, утомленный, сосредоточенный на своей внутренней жизни ученый. Совсем другой мир воплощен в образе «Нины»: в чертах девочки-подростка поэтическая созерцательность. Это образ нежный, лирический. Силуэт головы, тонкий профиль, изящный

изгиб шеи обрисованы плавно и цельно. В отличие от четкого суховатого объема и сильной энергичной лепки худощавого лица Назарова или беспокойно-живописных мазков в портрете Ариевича с резкими контрастами света и тени, портрет Нины характеризуется мягкими переходами и чистотой форм. Индивидуальные черты, раскрываемые Виленским в портретах, чрезвычайно разнообразны, и все же, пожалуй, можно заметить, что он реже обращается к чисто героической трактовке; ему более свойственны многоплановые характеристики, в которых проглядывает лирическая окрашенность образов.

Для каждого образа Виленский находит свои краски, свои средства выражения. При всей тщательности передачи подробностей он подчиняет их главному содержанию портрета.

В портрете «Металлург» наиболее выпукло выявилось единство индивидуального и типичного. В характеристике подчеркнуто героическое начало, которое пластически выражено монолитностью и вместе с тем динамикой композиции, сочетающими достаточно конкретно моделированное лицо с мощью обобщенно проработанных объемов мрамора, контрастов света и тени, придающих образу энергию, органично вписывающих скульптуру в окружающую среду. Использование классических приемов портрета Виленский сочетает с поисками острой характеристики образа, свойственной современности. Мастер не склонен к внешнему пафосу композиции. Его характеризуют сдержанность внешних проявлений и тонкое ощущение движений человеческой души. Поэтому чаще всего Виленский сосредоточивает внимание на лице модели и соответственно решает композицию, опуская совсем или ограничивая сколько-нибудь отвлекающие детали. По его проектам сооружен ряд памятников В. И. Ленину в городах Советского Союза. В экспозицию выставки 1975 года была включена скульптура «В. И. Ленин» — фигура в полный рост, вырубленная в мраморе. Размер ее немногим более метра.

Пластический строй статуи отличается жанровой повествовательностью, тонкостью обработки мрамора. Художественные средства «работают» в определенном направлении: в многогранном образе вождя Виленский особенно выделил его глубокую человечность, естественность движений, простоту жеста.

Наполненность жизнью и выразительность характеров свойственны работе Виленского в области монументальной скульптуры. На выставке были показаны проекты памятников М. В. Фрунзе, Н. В. Гоголю, С. М. Кирову, модели памятников-бюстов Л. Н. Толстого,М. И. Глинки.

Наиболее интересной, разносторонней представляется интерпретация образа Н. В. Гоголя. Скульптор работал над ним, участвуя в конкурсе на памятник для Москвы к 100-летию со дня смерти великого писателя. Работа над образом Гоголя представляет важный и довольно обширный раздел творчества скульптора. Портрет дает сложную и живую характеристику Гоголя. По форме это классический памятник-бюст примерно в две натуральных величины. Монументальность форм и обобщение не нарушают глубокой психологической разработки портрета: найдены тонкие нюансы выражения лица, особенно глаз, движение уголков рта, дающих характеристику сатирического писателя и вдохновенного лирика, смех которого, по словам В. Г. Белинского, «растворен горечью».

Выразительна фигура к проекту. Благодаря живой динамике лепки вся она пронизана одухотворенным напряжением; разнообразие складок, беспокойная светотеневая обработка фактуры придают образу взволнованную устремленность, характеризуют его внутреннее горение.

По-иному динамична фигура в проекте памятника С. М. Кирову. Широкий жест, стремительный шаг, развевающиеся складки обнаруживают энергию, твердость и решительность характера.

Позиция Виленского в отношении к жизни отчетливо выявлена в пластической характеристике обнаженной модели. Скульптор умеет прочувствовать и показать созвучие внешней красоты и духовной сущности образа.

«Отдыхающий спортсмен» — фигура сидящего мужчины, могучая в своем спокойном величии, в осознании своей силы и красоты. Несмотря на то, что скульптура по высоте не превышает полуметра, она монументальна. Гармония физических и нравственных качеств напоминает об античности. Вместе с тем конкретность образа выявляет его связь с современностью.

Обнаженные женские фигуры для фонтана и для бассейна — небольшие, жанровые по сюжету композиции, но задуманы они как декоративные с учетом «привязки» их к месту. Непринужденность поз, жизненная убедительность самой лепки, мягкая светотень, плавная певучесть форм и контурных линий помогают созданию образов женственных и лирических.

Умение передать своеобразие пластики человеческого тела и учесть скульптурные возможности материала ярко проявили себя в композиции «Пловчиха». Скульптор использовал здесь в качестве подставки под бронзовую фигуру стеклянный многогранный блок с неотшлифованными сколами, придав своей работе дополнительные ритмы и придя к органически цельному скульптурному решению, исполненному энергии и грации, силы и легкости.

Художественный смысл работы Виленского в анималистическом жанре — это также путь поисков точного характера, воплощенного в пластике форм и движений. Показанная на выставке «Беспризорная кошка» дает представление об этой грани мастерства ваятеля: как верно он прочувствовал состояние обездоленного и ожесточившегося животного, его голодную неприкаянность и вместе с тем поразительную жизнеспособность.

Говоря о творчестве Виленского, нельзя оставить без внимания его работы периода Великой Отечественной войны, которые в целом получили название «Уральской серии». Серия включает несколько тем. Среди них главные: тема труда — образы советских людей, самоотверженно работавших для победы («Молодой рабочий-металлург»,

«У мартеновской печи», «Плотник», ряд портретов рабочих и работниц завода); тема военной борьбы советских солдат и партизан (композиции «В наступление», «Вперед к победе», проект памятника партизану); тема жестокости и ужасов фашизма («Тревога», «Уцелевшая», «Новый порядок», «Без матери» и другие).

Часть этих работ носит эскизный характер, другие являются законченными произведениями. Благодаря острой наблюдательности и искренности чувства скульптора, они обладают подлинной убеждающей достоверностью. И сейчас, спустя более трех десятилетий, скульптуры эти живо, как маленькие, но выразительные новеллы, повествуют о времени и о самом художнике.

Работы военного периода, хотя и содержат в себе черты, общие для всего творчества Виленского, отмечены и объединяющими их особенностями. И дело, конечно, не в том, что все эти произведения выполнены в обожженной глине. Главное в особой атмосфере — состоянии напряженности, ощущении трудностей, переживаний и одновременно особого мужества, стойкости.

Виленский работает много, радостно и вдохновенно. Среди произведений последнего десятилетия, помимо уже названных, запоминаются портреты заслуженного полярного летчика И.П. Мазурука, скрипача Л. Б. Когана, Героя Советского Союза старейшего летчика-испытателя А. И. Жукова. Одновременно скульптор неоднократно возвращается к уже ранее пережитым темам, вот почему подчас даже трудно установить точную дату созданных им работ. Вновь и вновь находит он прекрасные качества в своих моделях, к которым уже обращался ранее. Над портретами многих замечательных людей не устает трудиться скульптор, стремясь высказаться полнее, открыть черты и оттенки их внутреннего мира. Заметно и его желание добиться осуществления каждого замысла с помощью наиболее экономных пластических средств.

Требовательность Виленского к себе многократно возрастает по мере накопления им опыта. Этой требовательностью, очевидно, объясняется и то, что творческое удовлетворение приходит к скульптору в результате упорного труда, преодоления неудач, постоянных и неустанных поисков.

Художнический энтузиазм, ясность гуманистического мышления, искренне восхищенное восприятие окружающей действительности и профессиональное мастерство составляют главную притягательную силу творчества 3. М. Виленского.

Абельдяева И. Творчество З.М.Виленского //Советская скульптура 75/ И.Абельдяева М.,1977 С. 117-123

Скульптор Давид Якерсон

Скульптор Давид Аронович Якерсон работал в разных жанрах и разных материалах, но наиболее яркие свершения ждали его в области деревянной скульптуры; сохранившиеся работы позволяют говорить о его своеобразном даровании. В 20-30е годы Якерсон был видной фигурой среди московских мастеров. Его творческая биография, тем не менее, малоизвестна, хотя заслуживает внимания историков советского искусства.

Д. Якерсон родился 27 марта 1896 года в городе Витебске. Напомним, что Витебск и его окрестности в конце XIX — начале XX века стали родиной целой плеяды ху­дожников, вошедших как в отечественную, так и мировую историю искусства. «Крестным отцом» всех витебских талантов был Юрин Моисеевич Пэн, живописец академической выучки, педагог «милостью божьей». Первые шаги в искусстве Д. Якерсон сделал под его руководством, а определившаяся склонность к скульптуре заставила юношу продолжить обучение на строительном факультете Рижского политехнического института, дававшем и художественное образование. В годы первой мировой войны часть института находилась в Москве, и Д. Якерсон проучился здесь до 1918 года. О его первых педагогах в области скульптуры говорить трудно, скорее всего, он постигал все на своем собственном опыте. Наиболее ранние работы, сохранившиеся лишь на фотографиях, датируются 1916—1917 годами; это камерные портретные бюсты родных и близких, выполненные в глине. В меру психологичные, они говорят об успешном овладении господствующими — в данном случае импрессиони­стическими— приемами в скульптуре. Входя в Московский союз скульпторов-художников, Д. Якерсон с XXIV выставки картин и скульптуры Московского товарищества художников начинает участвовать в московских выставках.

С начала 1919 года жизнь Д. Якерсона снова тесно связана с Витебском. Он стано­вится «инструктором Педагогической секции при Витебском подотделе Изобрази­тельных искусств отдела Народного образования», поступив под начало «губерн­ского Уполномоченного по делам искусств и заведующего подотделом» М. Шагала — самого знаменитого уроженца Витебска. М. Шагал с поразительной энергией разворачивает деятельность вверенного ему А. Луначарским «подотдела». С ноября 1918 года начинает работать Витебское народное художественное училище, устраи­ваются выставки, диспуты, к годовщинам революции и праздникам. 1 мая Витебск украшается панно и росписями. Д. Якерсон наряду с другими местными и приезжими художниками создает эскизы и проекты декоративного убранства города — завизированные Шагалом, они хранятся ныне в семье скульптора.

В силу сложившихся условий — отдаленности от линии фронта, привлечения значительных художественных сил в город — в Витебске очень активно претворяется в жизнь ленинский план монументальной пропаганды. Из скульпторов в городе в это время живет и работает латышский мастер Я. Тильберг, развертывается деятельность А. Бразера. Но именно Д. Якерсону принадлежит наибольшее количество монументов, поставленных в Витебске и его окрестностях. В мае—июне 1919 года он командируется в Полоцк для установки там памятника Карлу Марксу, в июне этого же года ставит бюст Карла Маркса в Невеле, в местечке Яновичи в июле делает памятник революционеру Горнфункелю. В 1920 году в Витебске Якерсон создает два монумента: памятник Карлу Марксу быв. Дворянском саду и памятник Карлу Либкнехту в саду «Липки». В книге И. Елатомцевой «Монументальная летопись эпохи» дана характеристика этих несохранившихся монументов: «Работы Д. Якерсона удивляли масштабами. Оба бюста размерами более двух натуральных величин были выполнены из цемента, что по тем временам являлось событием в практике скульптуры, потому что нехватка профессиональных формовщиков лишала исполнителей возможности переводить свои работы даже в гипс. Секрет Д. Якерсона был несложным: он не отливал бюсты, а вырезал их из полузатвердевшей массы цемента, поэтому формы скульптуры как нельзя лучше соответствовали технике исполнения».

На смену импрессионистической лепке приходит овладение приемами ваяния. Скульптор работает в кубистической манере: граненость формы обусловливает большую обобщенность. Д. Якерсон приобретает умение немногими планами дать объем головы, организовать крупные массы. Используя кубистическую геометризацию и ту же технику «ваяния» из цемента, молодой художник исполняет портретные бюсты сестры — Ф. Якерсон, друзей: И. Байтина, С. Гриус. Интересно, что в некоторые ранние работы Якерсон вводит цвет: так, раскрашены кубистические бюсты и статуэтки (гипс), находящиеся ныне в семье скульптора.

В 1919 году Д. Якерсон становится руководителем-профессором скульптурной мастерской в Витебской народной художественной школе, заменив ушедшего Я. Тильберга. Как известно, в это время Витебск превращается в арену деятельности К. Малевича и его сподвижников — молодой скульптор также попадает под его влияние.

Д. Якерсон и ученики его мастерской создают целый ряд «супрематических» скульптур, представлявших собой взаимодействие кубов, пирамид, параллелепипедов. Однако Д. Якерсон быстро понимает ограниченность и скорую исчерпываемость этих путей в станковой скульптуре и отказывается от них.

В 1921 году скульптор был командирован на несколько недель в Ставрополь для установки памятника Якову Свердлову. Вскоре Д. Якерсон переезжает в Москву и начинает заниматься во Вхутемасе. Сюда он пришел со своим собственным, очень значительным опытом, добытым самостоятельным трудом. Поэтому обучение в мастерских продолжалось менее года — оно завершило ранний, насыщенный и плодотворный период его творчества.

В Москве Д. Якерсон становится экспонентом ОРС с начала его образования, с 1926 года. Общество русских скульпторов объединило лучшие скульптурные силы в советском искусстве. Деятельность его еще ждет своего подробного исследования, но главные черты ее выделяются рельефно, подчеркивая громадные изменения в русской скульптуре, ее «новый статус». Прежде всего, это обретение скульптурой гражданственного звучания; устремление к монументальной форме; становление реалисти­ческих концепции в создании цельного синтетического образа; отказ от формалистических крайностей и возврат к изобразительности; тематическое и жанровое разнообразие, обусловленное «социальным заказом».

Внутренние установки Д. Якерсона в главном совпадают с установками общества; творчество же молодого мастера отвечает качественным критериям московской группы скульпторов; в 1930 году он избирается членом ОРС.

На третьей выставке ОРС в 1929 году Д. Якерсон демонстрирует две деревянные головы — «Тунгус» и «Монголка» («Спящая монголка»). Эти работы показатель­ны для целого пласта советской скульптуры.

Д. Якерсон в 20-е годы тесно сотрудничает с Государственным центральным музеем народоведения, исполняя для него экспонаты, изображающие представителя той или иной этнографической группы. Этот факт биографии скульптора накладывается на большое явление в общественной и художественной жизни. Интерес к национальной специфике облика и уклада населявших страну народностей приобретает широкое распространение; выставка АХРР 1926 года «Жизнь и быт народов СССР» (Д. Якер­сон участвует в ней) выявляет и закрепляет этот интерес. Оценивая новизну явления, особенно заметную в скульптуре, А. Эфрос писал: «Туркмены, негры, узбеки, монголы, буряты, китайцы, якуты, — как часто встречаешь теперь среди скульптур их облики и с каким новым чувством они переданы. Нет ничего консервативнее представления о красоте, а здесь эта косность разрушена. Есть какая-то вдумчивая нежность в пальцах наших скульпторов, когда они воспроизводят черты других народностей. Это не экзотика, не «чужак», не «урод», не «загадка», это — подлинное понимание иных закономерностей прекрасного и влечения к ним».

Рожденное Октябрем новое отношение к разным национальностям сопрягается в данном явлении и с определенной художественной традицией. В ней нашло преломление свойственное европейскому и русскому искусству новейшего времени увлечение архаикой и примитивом как формой жизни, близкой к природе. Струя архаиз­ма очень сильна в скульптуре XX века, и многие советские мастера отдали ей дань увлечения в 20-е—начале 30-х годов. В изображениях «неканонической красоты» лиц других рас скульптурная форма получала как бы натурную оправданность своему экспрессионистическому заострению, обретению подчас гротескной выразительности. Примечательная особенность — подавляющее большинство этих работ исполнено в дереве: его пластические свойства хорошо отвечали устремлению к устойчивому лапидарному объему, упрощенности массивной формы, простейшему силуэту.

«Тунгус» и «Монголка» — одни из первых работ Д. Якерсона в этом жанре скульп­туры. Впоследствии к ним присоединятся произведения: «Монгол», «Якут», «Каюр», «Кавказский еврей», «Белорусский еврей», «Абиссинка» и другие. Вырубит скульптор и несколько голов «Борцов» — не имеющие сочной «этнографической» выразитель­ности предыдущих вещей, они обнаруживают тем не менее сходство с ними в перво­бытной мощи массивных цельных объемов.

Д. Якерсон стал, пожалуй, единственным продолжателем своеобразной — «фак­турной» — линии в деревянной скульптуре, начатой С. Коненковым, первым вы­явившим своеобразие дерева как материала со своей собственной органической «биографией».

Д. Якерсона отличало столь же тонкое понимание «индивидуальности» и скрытого в материале единственно возможного образа. Скульптор всегда резал свои работы от начала до конца сам, не прибегая к помощи профессиональных резчиков. Его «диалог» с деревом отличался чуткой реакцией на органические особенности именно этого кряжа или чурбака, при всем том мастеру счастливо удавалось избегать опас­ности пойти на поводу у материала. «Монголка» вызывает восхищение удивительной «симфонической оркестровкой» образа, в создании которого виртуозно используется не только сердцевина березового ствола, но и его кора, и подкорковый слой. Из липы вырублена идолообразная «Ненка с веслом»; ее пропорции — маленькая голов­ка с полированным личиком и оплывающее книзу тяжеловесное туловище — указывают на ее происхождение от первобытных каменных баб.

Одной из характернейших черт якерсоновской деревянной скульптуры становится живописность, разнообразие фактур, их игра: природная — там, где художник использует все слои дерева, рукотворная — там, где он противопоставляет отшлифованным поверхностям другие, взбугренные инструментами.

Нужно сказать, что дерево сделалось для Д. Якерсона совершенно необходимым материалом в скульптуре — в этом убеждает сравнение двух портретов реальных лиц, обладавших столь дорогой художнику выразительностью монголоидных черт. Портреты Джамбула и И. К- Вылка-Тыко — ненецкого художника-самоучки были сделаны Д. Якерсоном с натуры. Оба они были сначала вылеплены. Казахского акына скульптор вырубил впоследствии в дереве — и «Джамбул», сохранив свою портрет — ность, приобрел необходимую меру обобщенности, стал собирательным образом национального поэта. Портрет же Тыко Вылко (гипс) сугубо индивидуален и до­носит до нас прежде всего его характерный облик.

Монументализированный архаический язык «голов» и «фигур» по-иному звучит в якерсоновских скульптурах «пугачевской» темы. Образы стихийных революционеров-бунтарей — Стеньки Разина, Емельяна Пугачева и их соратников — в дореволюционном искусстве были достоянием неофициального народного фольклора. План монументальной пропаганды ввел этих предтеч революции в изобразительное искусство; их иконография особенно обширной становится в послереволюционное двадцатилетие (напомним некоторые работы: «Стенька Разин с дружиной», 1919, С. Ко­ненков; «Пугачевский бунт», 1921, И. Рахманов; «Пугачев», 1926—1927, И. Фрих- Хар; «Степан Разин», 1927, Б. Сандомирская, и другие). Д. Якерсон создает своего «Пугачева» в 1933 году. Почти двухметровая скульптура изображает в полный рост связанного, пленного мятежника. Пугачев «закован» в объем ствола, и только вызывающее движение головы с искаженными гневом чертами лица выявляет мощное внутреннее напряжение. «Столпообразность» скульптуры, ее нерасчлененная массив­ность придают ей монументальную значимость.

Через пять лет, в 1938 году, создавая декоративное убранство для павильона Башкирии на ВСХВ, Д. Якерсон вырубает изображение сподвижника Пугачева, национального башкирского героя Салавата Юлаева. В этой работе фокусируются все оригинальные черты деревянной скульптуры мастера. Он использует древнюю традиционную форму памятного знака — герму на столбе. Но эта композиция преображается в современный монумент, обладающий убедительной пластической метафоричностью. Липа, из которой вырезана скульптура, после специальных поисков была привезена из Башкирии. Столб-ствол оставлен скульптором неошкуренным, со всеми «нажитыми» наплывами и наростами; его естественный наклон «очеловечивается», превращается как бы в движение несломленного Салавата. Д. Якерсон умело сочетает условность постамента-дерева и «естественность» увенчивающей его гермы героя, развернув горельефную, почти круглую голову башкирского поэта-бунтаря в профиль на фоне продолжающегося за ней ствола. Скульптура приобретает символическое звучание, ее «почвенный» герой, Салават, становится в полном смысле порождением родной земли.

Само обыгрывание скульптором разнообразных фактур дерева в его «головах» обладало определенной цветоносностью. В монументально-декоративных работах Д. Якерсон, опираясь на древнюю традицию раскраски архаической скульптуры, открыто вводит цвет. Полностью раскрашена скульптура «Музыка»: звучный насыщенный цвет усиливает декоративную элегичность фигурки девочки-узбечки, держащей в руках национальный инструмент, кяманчу; слитное перетекание объемов, плавный ритм контуров обусловливают музыкальный лирический строй деревянного изваяния.

Мастерство Д. Якерсона-«деревянщика» было общепризнанным. В 1935 году он участвовал в «Выставке скульптуры в дереве» вместе с Н. Абакумцевым, В. Ватагиным, И. Ефимовым, А. Кардашовым, Ю. Кун, Б. Сандомирской, С. Чураковым. Помимо деревянных голов скульптор экспонировал на выставке несколько работ, тесно связанных с проблемами взаимодействия архитектуры и изобразительных искусств, горячо дебатировавшихся в это время. Характерно высказывание Д. Якерсона: «Благодаря своим конструктивным свойствам дерево может одновременно служить архитектурным элементом, колонной, пилястром и капителью. В этой области мною сделан ряд опытов-работ, где, сохраняя в колонне ее конструктивные свойства я даю на ее поверхности ряд решений в виде барельефа, горельефа и контррельефа. Эти своеобразные «опыты-работы» Д. Якерсона представляют собой округлые «архитектурные» опоры со скульптурной обработкой поверхности. В основе изображений лежит позитура «атлантов» и «кариатид» — это фигуры со вздетыми руками призванные как бы принять тяжесть несомой конструкции. Сюжетно же в старую формулу вкладывается новое содержание — на двух мощных «пилонах» изображены, например, сплавщики леса. Несколько круглых стволов украшены по периметру изображениями обнаженных «кариатид» — именно здесь скульптор использует горельеф, барельеф и контррельеф, вводит подцветку фона и раскраску фигур. Небольшая высота «колонн» указывает на лабораторный характер произведений, обнаруживая волновавшие мастера проблемы синтеза.

К неосуществленным работам архитектурного порядка относится разработанный Д. Якерсоном и М. Рындзюнской проект барельефа над входом в Театр киноактера. Интересом к «архитектурному бытию» своих вещей было продиктовано и обра­щение скульптора к декоративной керамике, где он создал цветные поливные барельефы, а также плитки с врезанными типажными «портретами» горцев и горянок.

В деревянной же скульптуре творчество Д. Якерсона претерпевает обусловленную временем эволюцию. Много и пристрастно критикуемый за эстетизацию «сучков и задоринок», художник постепенно отказывается от следования «органическим причудам» дерева, оставляя за ним в конце концов лишь пластические свойства. В годы войны в своей московской мастерской Д. Якерсон вырезает еще несколько скульптур (среди них «Александр Невский» и трехфигурная группа «Замученный сын»), черты натуралистичности в них нарастают.

Необходимо сказать еще об одной стороне дарования скульптора. Он был в высшей степени наделен изобретательским талантом, способностями усовершенствования технических средств. В годы юности, как мы видели, он придумал свой способ «ваяния» из полузатвердевшего цемента. Для экспонатов Музея народоведения изобрел небьющуюся мастику; впоследствии с большим энтузиазмом разрабатывал вместе с Б. Саидомирской состав, предохраняющий дерево от атмосферных влияний и придающий ему огнеупорность. Эта техническая одаренность нашла весьма неожиданное претворение и в скульптурном творчестве — в 1932 году Д. Якерсон создает проект монумента «Запуск ракеты» — несколько наивную и многословную композицию из фигур и конструкций, но интересную, однако, предвидением будущего.

Д. Якерсон скоропостижно скончался в Москве 28 апреля 1947 года. Монументальные его работы не пережили войны, след других, закупленных в государственные собрания, также затерялся в военные годы. В московской мастерской художника бережно сохраняются его вдовой несколько десятков скульптур. Лучшие из произведений этого талантливого мастера могли бы украсить любую музейную экспозицию.

Шатских А. Деревянная скульптура Д.А.Якерсона// Советская скульптура/ А.Шатских, М.,1984 С.160-169

Скульптор Вадим Трофимов

Вадим Вадимович Трофимов принадлежал к следующему после В.А. Ватагина и И.С. Ефимова поколению художников, поколению немногочисленному, учившемуся у этих корифеев анималистки, продолжавшему и развивавшему заложенные ими традиции. К анималистке Трофимов пришел благодаря двум жизненным об­стоятельствам. Первое — любовь к лошадям, которая привела пятнадцатилетнего подростка на ипподром, где он работал жокеем; второе — встреча с В. А. Ватагиным. Последний сыграл в жизни Трофимова огромную роль.

С любовью и нежностью вспоминал Трофимов о Василии Алексеевиче. Когда, будучи еще ребенком, он впервые встретил Ватагина, то понял, что этому человеку нельзя солгать — он все видит. «Это смущение я сохранил на всю жизнь, так как вся моя жизнь связана с этим замечательным человеком. Он был моим первым наставником в рисовании, скульптуре и массе житейских проблем; я всегда находил в нем по­мощь в тяжелые минуты жизни и поддержку в разочарованиях от неудач в попытках «творить», — пишет он.

Семнадцатилетним юношей начал Трофимов учиться рисовать и лепить у Ватагина. Вскоре Ватагин привлек его к деятельности в Государственном Дарвиновском музее. На первых порах он руководил своим учеником при выполнении им живописных и графических работ, вскоре тот стал выполнять самостоятельные задания. Это было в 1929 году. Впоследствии Ватагин напишет Трофимову: «Мне очень радостно было прочесть о той роли, какую я играю в Вашем художественном развитии и организации Вашей жизни. Конечно, излишней подражательности следует избегать, но пройти через нее может быть и нужно в какой-то степени. Тем более, что Вы еще так молоды. Опасности застрять на ней у Вас, конечно, нет. Вы еще успеете ее преодолеть и выйти на собственный путь. И я не сомневаюсь, что по дороге анимализма Вы пойдете значительно дальше меня. В Ваши годы я совсем слабо ковырялся. Вы умеете работать. Работайте и впредь над собой и над усовершенствованием Ваших возможностей».

В 1933 году Трофимов уехал в Харьков и поступил там в Художественный институт, одновременно работая в штате городского зоопарка в качестве художника. В 1935 году его пригласили в Тифлис на строительство входных ворот в зоопарк. Все эти годы связь с Ватагиным не прерывалась. Его письма проникнуты заботой о своем ученике, желанием привлечь его к творческой работе наравне с собой и другими анималистами. «Как жаль, что Вас нет!» —сетует он, узнав, что для оформления входных ворот Московского зоопарка будут заказывать три круглые скульптуры.

До самых последних дней своих следил Ватагин за художественным развитием

Трофимова, даже писал о нем. Трофимов же уверенно выходил на самостоятельный путь. Он всегда был удивительно моторным, работоспособным человеком. Его творческий потенциал, казалось, был неиссякаем. Станковая графика, иллюстрирование книг и журнальных статей, очерков, посвященных живой природе, а в годы Отечественной войны (до 1943 года, когда его мобилизовали в действующую армию) — сотрудничество в «Окнах ТАСС», издательствах «Искусство» и «Советский график», там выпускались агитплакаты и лубки; эта работа шла параллельно с его деятельностью скульптора, начало которой приходится на время его пребывания в Харькове, где он создал для входных ворот зоопарка несколько круглых скульптур и барельефов.

В 1937 году мы вновь видим Трофимова в Дарвиновском музее. Профессионально уже более опытный, он иллюстрирует труды по зоопсихологии Н. Н. Ладыгиной- Котс, труды П. А. Мантенфеля, Н. И. Бобринского, Н. И. Лаврова. В течение трех лег он вылепил также более сорока скульптурных экспонатов, вошедших в посто­янную экспозицию музея. Согласно поставленной задаче — все это произведения, отвечающие по назначению научным целям. Зоологическая объективная точность.

Достоверность — вот главные критерии работ, которые Трофимов делал для Дарвиновского музея. Но рядом был Ватагин с его огромным опытом, с его продуманной и выстраданной проблемой отношения научной иллюстрации и художественного образа, с его откристаллизовавшейся точкой зрения: и для научной иллю­страции — будь то в графике, будь то в скульптуре — можно найти художествен­ную форму, и тогда научный экспонат становится произведением искусства. К такому идеалу и стремился молодой художник.

Позиция учителя влияла на ученика. В скульптуре 30-х годов он, правда, не углубляется в образ, но в сухом натурализме его упрекнуть нельзя. Его звери выполнены в большом соответствии с натурой, в них есть подробности, которые можно было опустить, но молодому скульптору удается избежать перечисления, протокольности.

Было бы ошибкой недооценивать этот род деятельности — не только для науки, для общества, но и для самого художника. Именно работа в Дарвиновском музее в большой мере заложила фундамент, позволивший ему впоследствии открыть новую, неожиданную страницу своего творчества, нарушить границы, продиктованные натурой, и принять в арсенал своих средств приемы декоративного искусства.

Наряду с Дарвиновским музеем был еще один объект, где мог применить свои силы скульптор-анималист, — Всесоюзная сельскохозяйственная выставка 1939 года.- Здесь в 1938 году Трофимов работал над оформлением павильонов анималистиче­ской скульптурой вместе с Ватагиным, Никольским, Флёровым. На ВСХВ условия работы были еще более сложными, чем в музее. Не говоря уже о крайне сжатых сроках, критерии методистов выставки умещались в пределах «похоже — непохоже». Требование внешнего сходства с натурой, иллюстративности, подробностей иссушало многие замыслы и толкало скульпторов на компромиссные решения.

Конечно, не только сотрудничество с наукой, но и постоянная работа с натуры позволила Трофимову в совершенстве познать мир живой природы. Художник много рисовал, и не только в зоопарке, он больше любил заповедники, часто в них бывал — в Аскании-Нова, в Кандалакшском, Лапландском, Воронежском и других, привозя каждый раз множество зарисовок. Его карандашные наброски, виртуозно свободные, легкие, источают особое очарование. Конечно, для художника это была тренировка глаз и руки, накопление рабочего материала впрок, но для нас они обладают самостоятельной художественной ценностью. Чаще всего не в завершенных иллюстрациях или станковых листах, а именно в этих живых, непосредственных рисунках с наибольшей силой и очевидностью выступает талант анималиста.

В 1939 году происходит знаменательное в жизни молодого художника событие: он принимает участие в 1-й выставке художников-анималистов, приуроченной к 75-летию Московского зоопарка. Для него это тоже была самая первая выставка, и он был самым младшим среди ее участников. Тридцать его графических листов и девять произведений скульптуры заняли свое место рядом с работами В. А. Ватагина,

И. С. Ефимова, Д. В. Горлова, С. М. Чуракова и других анималистов.

Скульптура Трофимова была представлена небольшими эскизами животных («Макака», сухая глина; «Волк», крашеный гипс; «Бизон», гипс, и др.) и тремя большими фигурами, принадлежащими Дарвиновскому музею («Лапундер», «Казуар», «Джейран», все в крашеном гипсе). Знание натуры выражалось в достоверности целого, но всем произведениям недоставало более острого творческого переосмысления. Художник и сам это ощущал, однако потребовалось время, чтобы в его искусство влилась свежая струя. Внутренняя потребность обновления своего скульптурного творчества, а также вся ситуация в культурной и художественной жизни 60-х годов наталкивали Трофимова на поиски каких-то новых художественных решений, пластических приемов, новой техники исполнения. В этом направлении подсознательно работали его «двигатели» — и скульптурные, и графические.

Художник с одинаковой интенсивностью работал и в том и в другом виде искусства, но «графическое начало» было в нем все же сильнее. И как это ни парадоксально, именно благодаря ему он нашел свой индивидуальный почерк, свой стиль в скульптуре. К этому он пришел постепенно, накапливая багаж, сохраняя в твор­ческих кладовых памяти все то, что в один прекрасный день понадобится и найдет применение. Этот «прекрасный день» наступил в 1968 году, когда приятель-художник попросил вырезать из бумаги слона. Трофимов выполнил просьбу, еще не подозревая, что подошел к новому творческому этапу: он нарисовал на бумаге слона в распластанном виде, вырезал его, сложил так, чтобы фигурка могла стоять, — графику он перевел в трехмерное изображение. Отсюда берет начало его металлическая скульптура «по выкройкам».

Скульптуры в ином материале и иной технике Трофимов уже до конца своих дней не делал. В произведениях, выполненных в листовом металле, совершается какое-то удивительное слияние всех граней творчества художника. Искусство его как бы приходит к общему знаменателю: точность научного видения соединяется с художественным обобщением, графическая плоскость, силуэт наполняются объемом, пластический язык обретает декоративную выразительность.

Сначала Трофимов выкраивал фигурки только из бумаги: надрезая и вырезая сложенный лист с разных сторон, отгибая разные части, получал трехмерное изображение животного, способное держаться «на собственных ногах». От бумаги он вскоре перешел к металлическому листу — медному, железному, стальному. Но пер­вая мысль всегда фиксировалась в бумаге. Такие бумажные выкройки сохранились в архиве художника, по ним видно, как он умел создать фигурку, целиком вырезая ее из листа, ничего не выкраивая отдельно, ничего потом не приваривая, не добавляя никаких деталей. Делалось это с фантазией и мастерством. Но был у Трофимова и иной метод, когда выкраивалось несколько самостоятельных частей, соединявшихся незаметными сварными швами.

Как известно, листовой металл, проволоку, полосы металла широко применял в своем творчестве И. С. Ефимов. Впрочем, и до него существовала скульптура из металлического листа: вспомним хотя бы зооморфные сосуды древних греков. Но каждый мастер не только находит в практике своих предшественников нечто нужное, полезное для себя, а обязательно вносит в нее что-то свое, отличительное, неповторимое.

Выкроенные из листового металла фигуры и маски животных, декоративные решетки, выполненные Трофимовым, обладают индивидуальным колоритом, их автор узнается сразу и безошибочно.

К числу первых произведений «по выкройкам» относятся созданные в 1968 году «Северный олень», «Носорог», «Як» и «Павианы». Эти произведения отличает прежде всего статика композиции, основательная, монументальная, даже величественная.

Как маленькие идолы, торжественно-застыло восседают «Павианы»; остановился, как вкопанный, «Олень», красуясь своей венценосной головой; прочно врос в земную твердь «Носорог», и лишь в фигуре «Яка» этой запрограммированной статики не­сколько меньше: ее нарушают надрезы металла по краям, обозначающие длинную свисающую шерсть животного (этот мотив будет впоследствии развит в другой фигуре «Яка» — лежащего, где еще более подвижная, волнистая, с неровным зубчатым краем металлическая бахрома с ее броской декоративностью становится основным элементом образа).

У каждого анималиста не только свой способ изображения, но прежде всего свой способ видения животного. Для одних оно — данный, совершенно определенный индивидуум, единственный в своем роде. Трофимов же относится к тем мастерам, для которых представители фауны воплощали пластичность и гармонию движения, выражали красоту природы. Серию созданных им на протяжении 60—70-х годов образов хочется назвать символами, столько в них концентрации внутренней сущности и обобщенности формы. Вместе с тем они вовсе не так далеки от натуры, как может показаться, и подчас некая деталь, черта, взятая у натуры, предельно конкретизирует образ. Например, «Носорог» изображен художником не какой-то, а индийский, так называемый панцирный, именно эту разновидность отличают типичные складки кожи, как бы наплывающие одна на другую, что напоминает рыцарские латы (откуда и название). Среди цейлонских рисунков художника есть один, сделанный с натуры и изображающий стадо обезьян под раскидистым деревом. Не­которые из них сидят, их позы мы узнаем в фигурках «Павианов». «Павианы» сделаны по одной выкройке, они абсолютно идентичны, и эта повторяемость усиливает ощущение неподвижности, придавая композиции особую остроту.

Б этот же период (1968—1969) Трофимов начинает работать над изображениями птиц. В трактовке пернатых у художника заметно больше скульптурности, пластич­ности объема и, пожалуй, иногда сильнее влияние натуры. Последнее особенно за­метно в двухфигурной группе «Журавли» (1969). Ритуальный танец птиц, как и в природе, наполнен грацией и упругим ритмом, движение перетекает от одной фи­гуры к другой, сообщая композиции цельность и музыкальность. Не случайно «Журавли» установлены в качестве декоративной скульптуры в Купавне.

«Журавли»— это своего рода пролог к одному из самых поздних произведений скульптора — фигуре «Фазана» (1968). Но при ощутимой близости подхода к обеим работам есть и существенное различие, которое определяется творческой эволюцией художника: в «Фазане» больше художественного переосмысления, декоративности, отсутствует детализация в той степени, в какой она присуща «Журавлям». «Фазан» очень хорош: найденность движения, композиционное совершенство, золотистый оттенок латуни, драгоценное мерцание бликов отвечают царственной красоте птицы и дают яркий образ, превзойденный по силе выразительности самим художником лишь однажды — в «Марабу», выполненном из вороненой нержавеющей стали.

В творческом наследии скульптора этой работе, выполненной за четыре года до появления «Фазана», следует отдать пальму первенства. На IV выставке художников-анималистов Москвы она была среди лучших. В ней все удачно, все проникнуто творческой фантазией и мастерством — от формы выкроек и способа соединения их до мельчайших деталей.

Выкройка — это, пожалуй, всегда самое сложное и в замысле, и в решении. От того, из каких частей компонуется объем, в каком месте и каким образом эти части соединяются друг с другом (мы имеем в виду не скрытые от глаз зрителя хитроумные, тщательно закамуфлированные швы, а открытые сочленения, определяющие строение фигуры со всеми ее особенностями), зависит художественная достоверность образа.

В «Марабу» много находок. Сколько изобретательности проявил скульптур, когда придумывал ноги, как они выразительны, как убедительно вырастают из туловища, как замысловато, изгибается, сплетается мощный стальной прут в коленном суста­ве, в лапах! Сколько творческого воображения и смелости в решении глаз про­стыми круглыми дырочками!

В «Марабу» очень тщательно продумана и выполнена фактура. Контрастные сопоставления гладкости мощного клюва с прочеканенной поверхностью оперения (при этом следы инструмента, варьированные в разных местах, вовсе его не имитируют!), декоративное решение отдельных вырезанных перьев — все это вместе с позой птицы, скомпонованной на простой квадратной плитке, создает образ, предельно вырази­тельный в своей правде и декоративности. В «Марабу» присутствуют и характер хищника, и близость к натуре — в лысоватой голове, ощущении плотности и силы сложенных крыльев, в суровой замкнутости птицы. Но в этом образе нет ничего лишнего, второстепенного. Воистину муза художника держала над ним венец, когда ой создавал «Марабу»!

В 1973 году Трофимов выполняет в технике выкройки серию «масок» животных.

Это настенная скульптура, по существу высокий рельеф, где роль фона выполняет стена. Острая характерность образов в целом при орнаментальности деталей в масках «Архара», «Бизона», «Кабана» и других, остроумная конфигурация отдельных частей выкроек в который раз обнаруживают выдумку художника. При одинако­вости приема изображения получились разнохарактерные, с оттенком гротеска, даже басенного начала. У каждого свое выражение: надменное — у «Льва», настороженное, чуткое — у «Бизона», и самый удачный, какой-то забавно-взъерошенный, го­товый ринуться вперед и вместе с тем чем-то удивленный — «Кабан».

Увлечение Трофимова декоративными решетками началось в 70-х годах. Он выполнил их немало для целого ряда общественных интерьеров, но наиболее значительные—для административного здания бобрового Воронежского заповедника (1975— 1976). (Здесь же находятся четыре «маски»: «Зубр», «Косуля», «Медведь», «Кабан».) Приступая к работе для Воронежского заповедника, Трофимов имел уже за плечами первый опыт: проект, к сожалению, не реализованный, оформления въезда и входа в здание издательства «Просвещение». Принцип здесь был найден простой и убедительный- как в букваре: возле каждой буквы алфавита располагалось растение, животное или предмет, чье название начинается с данной буквы (А — аист, Ф — филин, Ц—цветок…). Буквы и изображения размещались на вертикальных прутьях как будто произвольно и хаотично, на самом же деле подчиняясь строгой композиционной логике.

Конечно же, с точки зрения художественного качества, воронежские решетки стоят на новой ступени.

Каждая из двенадцати ажурных композиций, укрепленных на окнах или на фоне стены, представляет собой самостоятельную картинку природы: рыбы в водорослях, бобры под водой, летят и плывут лебеди, лани бредут сквозь лес, лоси отдыхают и т. д. Металлический прут выполняет роль линии, очерчивающей контуры, заполняющей силуэт внутри и образуя решетчатое переплетение.

По существу, здесь использован принцип скульптурной графики И. С. Ефимова, но с иным функциональным назначением и развитый в сторону композиционного усложнения. Ефимов, выполняя одно- или двухфигурные изображения, иногда с элементом природы, располагал их свободно в парке, создавая эстетический акцент в пейзажной среде. Задача скульптурной графики Трофимова — внесение декоративного элемента в интерьер и экстерьер здания. Решетки, укрепленные на окнах, являются в то же время связующим звеном между пространством интерьера и природным окружением, они поддерживают и стабилизируют эту связь, придавая интерьеру особый, запоминающийся колорит и современное звучание.

От нерушимой приверженности натуре, законам живой природы в скульптуре раннего периода до декоративных произведений последних десятилетий — такова амплитуда творческого развития и таланта В. В. Трофимова. Ему посчастливилось преодолеть барьер, что удается не каждому анималисту. Сложность создания декоративного анималистического произведения заключается в том, что очень легко нарушить какие-то невидимые, порой трудноуловимые границы, когда работа теряет связь со своим прототипом и назвать ее анималистической уже нельзя. Конечно, это не препятствие для художника, которому все равно, в каком жанре работать, но подлинный анималист никогда не пренебрегает основой своего творчества, а станет искать способ, при котором сохраняются и суть образа, и его декоративное воплощение.

Трофимов нашел свой способ, свои пути решения этой дилеммы, и в этом значение творчества художника для советской анималистки. В заключение необходимо отметить, что Трофимов не только работал творчески, но в 70-х годах приложил много сил к тому, чтобы наладить регулярное устройство анималистических выставок, сначала московских, а потом и в масштабе Российской Федерации. Жанр анималистки, не столь популярный, сколь он того заслуживает в нашем искусстве, во многом благодаря выставкам обрел свой статус и начал привлекать молодежь. Эту заслугу В. В. Трофимова также трудно переоценить.

Тихонова В. Вадим Трофимов// Советская скульптура/ В.Тиханова, М.,1984 С.148-159

Скульптор Михаил Грицюк

На рубеже 1950—1960-х годов в советской скульптуре происходило как бы подведение итогов длительного стилеобразующего процесса. Постепенно проявлялись и совершенно новые тенденции. Композиционно-пластический канон, господствовавший в скульптуре предшествующего периода, начал разрушаться. Скульпторы шли вглубь, пробиваясь сквозь «каноническую» форму к живым истокам современных мыслей, идей, чувств. Да и сама форма постепенно теряла жесткость, «прямизна» единственного течения превращалась в широкую дельту, творчество разных мастеров стало многими руслами «впадать» в единое «море» социалистического искусства. Преодоление инерции пластического мышления, особенно отчетливо, пожалуй, выраженной в украинской скульптуре, еще только начиналось, когда в ней возник «феномен Грицюка». На первых порах творчество его показалось многим вовсе чужеродным, вроде бы даже демонстративно-эпатажным. В украинском ваянии в то время, наряду с В. Бородаем, А. Белостоцким, А. Ковалевым, Г. Кальченко, В. Знобой, В. Полоником, А. Скобликовым и другими, работающими в добротно реалистической, традиционной манере, уже в полную силу проявили свои яркие, расшатывающие или вовсе отрицающие канон индивидуальности Б. Довгань, В. Клоков, И. Коломиец, Э. Мысько, О. Рапай-Маркиш, Н. Рапай, В. Шатух, Н. Ясиненко; наметились выходы в некий новый тип пластики у Н. Дерегус, Г. Мохринской, В. Миненко, Ю. Синькевича, А. Фуженко… Совсем по-новому, с удивительной внутренней свободой стал работать такой мастер старшего поколения, как Я. Ражба.
И все-таки то, что в середине 60-х годов показал Михаил Грицюк, было чем-то непривычно новым и смелым.
Но ничего «демонстративно-эпатажного» в его творчестве не было и в помине. Главное в «феномене Грицюка» как раз и заключалось в том, что скульптор был предельно искренен и естествен.
Его творчество далеко не однозначно по характеру, оно представляет собой сложный сплав, в котором уже не различить составляющих: усвоенных под влиянием учителя приемов, отраженного «эха» других мастеров, некоторых утвердившихся традиций, а также новаций, подсказанных временем.
Он был не только талантливым скульптором, но и незаурядной личностью, благородно-великодушной, жизнелюбивой, широко распахнутой для всех, кто приходил к нему с чистыми помыслами. И в то же время мужественно таящей одиночество страдания. Был он смертельно болен много лет и знал об этом. Да и судьба его сложилась необычно: оторванный от привычных условий детства и юности, он, в сущности уже взрослым человеком, стал сначала школьником, а потом студентом художественного вуза, на ходу вынужден был менять уже сложившиеся жизненные стереотипы.
Умер Михаил Грицюк в 1979 году, не дожив полутора месяцев до своего 50-летия. Но успел он много. Его творческая активность была феноменальной. И созданный нм пластический мир ни с каким другим не спутаешь.
Был он украинцем, но родился в Польше, а в семилетием возрасте очутился в Аргентине, куда эмигрировали его родители. В Буэнос-Айресе учился в художественной школе, по профилю — декоративно-прикладной. И был он уже взрослым 27-летним человеком, когда в 1956 году стал ходить в 11-й класс Киевской художественной школы.
На советской земле М. Грицюк быстро приобрел друзей. Двое из них — Ю. Синькевичем, с которым он учился в школе и институте, и А. Фуженко — тоже сокурсник — стали его соавторами; вместе с ними он победил в конкурсе на памятник Т. Г. Шевченко для Москвы, с ними провел год в Москве, работая над памятником. Вместе с Ю. Синькевичем (А. Фуженко творчески обособился от друзей, хотя продолжал поддерживать с ними товарищеские отношения) поставил несколько памятников. Все монументальные произведения выполнены ими совместно. Связывала их тесная дружба, и работали они всегда рядом: сначала в одной мастерской, потом в соседних. «Когда я говорю, что эти художники работают вместе, то имею в виду не одно лишь их коллективное авторство, но жизнь в творчестве рядом, в ощущении товарищеского локтя, сердца, в созвучиях вкуса, художественных устремлений». М. Грицюка глубоко волновали проблемы развития советского искусства; ходил на выставки, много читал, яростно спорил…
Но, в силу ли своеобразия таланта, в силу ли жизненных обстоятельств или и того и другого вместе, творчество его до самого конца сохранило печать особой самобытности. В частности, обращало на себя внимание куда более «вольное», чем это мы обычно наблюдаем в советской скульптуре, оперирование формой: когда анатомия не более как точка отсчета, точка опоры, абстрактная норма, которая в лепке М. Гринюка (во всяком случае в наиболее характерных для него работах) выполняет роль того, что в математике называют пределом — в зависимости от идейно¬-эмоциональной задачи мастер лишь в большей или меньшей степени приближается к нему (точнее— удаляется от него), никогда полностью не отождествляя с ним конкретную форму своих произведений. У М. Грицюка корреляция между идейно- эмоциональной задачей, с одной стороны, степенью и характером отклонения от анатомической нормы — с другой, отчетлива и принципиальна, перерастает в ярко выраженную пластическую «тропность», в пластику метафор, для украинской скульптуры нехарактерную и непривычную.
Он закончил Киевский художественный институт по мастерской М. Лысенко — мастера очень типичного для советской скульптуры предвоенного и первых послевоенных десятилетий, наделенного яркой индивидуальностью, автора скульптур строго реалистических и в то же время темпераментно-экспрессивных. Эти качества учитель сумел привить большинству своих учеников. Присущи они и творчеству М. Гринюка. Но как разительно отличаются его работы от работ, например, В. Знобы — самого «экспрессивного» из учеников М. Лысенко. Творчество М. Грицюка имеет совсем иную пластическую подоснову.
Прошлое десятилетие было ознаменовано появлением нового — ставшего отчасти модой подхода к построению скульптуры. Композиция часто превращалась в застывшую мизансцену, постамент — в сценическую площадку, герои — в актеров, застывающих «живыми картинами» в нужных автору положениях. Как правило, автор избирал мизансцену для своей задачи наиболее содержательную, позу «актера», его жест — наиболее подобающими моменту и достигал порой определенного эффекта. Однако такая скульптура нередко все-таки оставалась своеобразной игрой в «замри»: легко угадывается пред- и последействие, как переходный момент от первого ко второму. «Мизансценическая» скульптура не акумулятивна (употребим этот термин, обозначающий «суммирование действия») — в этом ее слабость, ее «антискульптурность», хотя и ей, при определенном уровне мастерства, нельзя отказать в эстетической действенности, а некоторые мастера (например, О. Комов) умеют сделать даже «мизансценический» образ кумулятивным. Кумуляция умножает количество смысловых измерений, делает образ многозначным. Произведение при этом выходит на тот уровень содержательности, когда оно начинает жить, то есть приобретает как бы способность менять свое состояние, свое содержание в зависимости от характера, настроения, возраста, культурного уровня зрителя. Эта многозначность, а следовательно, «изменчивость» состояния (мнимая и тем не менее реальная) в высокой степени присуща работам М. Грицюка.
Продолжим важное для нас сопоставление двух типов экспрессий — в творчестве В. Знобы и творчестве М. Грицюка. В. Зноба не боится динамических гипербол — порыв его скульптур, как правило, за пределами человеческих возможностей; выраженный полноценными пластическими средствами, он вполне выполняет свою идейно-эмоциональную задачу. Но пластическое умножение усилия носит здесь чисто количественный характер. В. Знобе иной характер экспрессии и не нужен, поскольку она у него повествовательна. Такова принципиальная особенность пластики В. Знобы—мастера зрелого, с вполне сформировавшейся индивидуальностью.
В жестах, положениях, поворотах скульптур М. Грицюка, тоже очень экспрессивных, почти ничего нет от рассказа, от развертывания действия во времени — это сжатый до предела, до почти полной дематериализации скульптуры комок чувств. Каждая такая скульптура — вся во внутреннем деянии, а жест, поворот — лишь его выразительный, эмоционально наполненный, но очень скупой знак — знак, накопивший в себе всю длящуюся силу эмоционального состояния. Иными словами, все то, что человек может испытать на протяжении часов, даже дней, месяцев, годов, — все его внутренние усилия, направленные к определенной цели, выражены тут в едином движении, до предела спрессованы.
Эта «определенность» относится не только к отдельным произведениям Грицюка, но и ко всему его творчеству в целом.
Все его самостоятельное творчество уместилось в полтора десятилетия. В это трудно поверить не только из-за количества выполненных работ, но и учитывая разнообразие сделанного.
То, что у другого выстроилось бы в хронологической последовательности, у М. Грицюка как бы наслоилось одно на другое.
Однажды, рассказывая по просьбе автора этой статьи о своих творческих установках, М. Грицюк говорил: «Наше кредо: человеческую фигуру надо трактовать широко, превращать ее в пластическую архитектуру».
В ряде случаев в творчестве М. Грицюка этот принцип осуществлялся не только строго и последовательно, но и вполне традиционно, со всей возможной наглядностью; даже в самых «грицюковских» по характеру вещах он проводился неукоснительно, хотя н чисто интуитивно (что не мешало ему основываться на вполне про¬фессиональном расчете). Однако «архитектурность» (а точнее — архитектоничность) скульптур Грицюка — особого рода: его скульптуры похожи на деревья, на разные деревья, в зависимости от воплощаемого характера, идейно-психологической задачи. Возьмите любое дерево: форма его вроде бы хаотична, случайна. Ни одно точно не повторит формы другого. И в то же время она строго закономерна и органична, строго специфична для каждой породы. У каждой породы свой «стиль», свой ритмический рисунок, бесконечно разнообразный, никогда не повторяющийся и все-таки характерный именно для данной породы.
«Антон Ведель» («Скрипач») и «Пабло Казальс» («Виолончелист») (1973) компо¬зиционно совершенно непохожи. Но в широком взмахе преувеличенно больших, длинных, слоимо нижние разлапистые нет ни старого ииора, рук скрипача живет гот же органичный «биоритм», что и смело перфорированной, как бы лишенной композиционного стержни как лишен его жилистый карагач композиции «Виолончелиста». Эти скульптуры, как и большинство других, растут подобно деревьям, подчиняясь строжайшей архитектонике, как бы заложенной в них самой природой. Итак: сознательная и последовательная, но широко понимаемая реалистичность лепки и архитектоничность построения, понимание скульптуры как пластической архитектуры (скорее в матвеевском, чем в бурделенском смысле), но архитектуры особой, которую можно было бы назвать биоархитектурой.
Скульптурная форма работ М. Грицюка, как и работ 10. Синькевича, является прямым переводом идей и чувств на язык скульптурной пластики. «Прямым» до такой степени, что он начинает вроде бы игнорировать саму субстанцию скульптуры – ее материал, сводя его к тому физическому минимуму, при котором за ним сохраняются лишь две функции, связующие — структурная и пластико-стилевая. А третья — воплощение объемно-анатомических отношений натуры — как бы растворяется в первых двух, живет лишь в точности структурных связей, поставленных в определенное соответствие со структурными связями натуры.
Что касается монументальных работ скульптора, то прежде всего здесь следует назвать памятник Т. Г. Шевченко в Москве. Другой характерный пример — памятник Советскому воину в городе Хмельницком. Из монументально-декоративных работ назовем здесь статую «Недра» (1980) у здания Южгипронефтегазпроект и рельеф «Лыбедь» (1971) на торце гостиницы того же названия в Киеве.
В первых трех отчетливо выражен мотив преодоления — очень характерный для обоих мастеров. Во всех четырех – мотив взлёта. Шевченко шагает, упрямо наклонив голову, навстречу нашему времени, сквозь ненастный ветер своей эпохи, и длинный по моде тех лет— плащ делает его фигуру летящей, бьющаяся на ветру пелерина еще больше усиливает это впечатление, «И сколь живой, мощной, монументальной, исполненной величия и красоты предстала эта фигура над Москвой рекою». Даже в декоративной «Лыбеди» есть та же патетическая «элевация» — аллегорический образ реки облаком растет тянется к небу.
Особенно органично эти качества слиты в памятнике Советскому воину. Формой своей он напоминает крыло. Солдат падает, сраженный пулей, но динамика компо¬зиции такова, что зритель, начав ее обходить, вдруг замечает, что движение изменило направление: падение сменяется взлетом боец как бы взмывает в бессмертие со стягом в руках.
Тот же, но преображенный иным смыслом прием использован авторами в «Недрах». На высокой гранитной призме бронзовая фигура в длинном платье-хитоне. В левой руке она держит нефтяную вышку, в правой огонь. Фигура может показаться неуклюжей, поза ее — крайне неудобной: локоть левой руки опирается на пустоту, над пустотой зависло туловище. Взгляд зрителя невольно стремится проникнуть в суть кажущейся дисгармонии. Фигура тяжела, но она не надает, скорее летит, медленно и тяжело, потому что весома вышка в ее руке, потому что велика живая, пульсирующая масса упругого тела, а «держит» ее в воздухе лишь одухотворенность изящной головы на длинной изогнутой шее да огонь и другой руке. Перед нами мифологический образ Геи, олицетворение богатств и сил Земли, которые, достаются человечеству ценою тяжких усилий и жертв, тяжко ранят и саму Землю. Пластика и символика скульптуры вполне конкретны. По-особому трактованы складки хитона на этой сегодняшней Гее-Земле: их можно прочесть и как чертеж горизонтальных уровней на мелкомасштабной карте, и как складки земных пород, несущих нефть. Но одновременно это и пластический прием: направление складок, их волнообразный ритм «несет» скульптуру.
Пластика лирических портретов М. Грицюка отличается большой мягкостью и интимностью. Они несут в себе реминисценции искусства иных эпох, иных «пластических миров». «Женская голова», например, напоминает русскую народную деревянную резьбу.
В других есть нечто от поздней готики или от раннего итальянского Возрождения.
В «Оле» (1976), «Наташе» (1971) сквозит пластическая «мелодия», навеянная Донателло. Утонченная духовность, тень едва ощутимой душевной усталости угадываются в плавных переходах формы.
О таких работах Синькевич пишет: «Пластика их спокойна и величава. В этих вещах он как бы себя сознательно осаживал, сдерживал, чтобы не потерять чувства меры в работе над теми, другими — рваными, резаными, порывисто стремительными, как бы лишенными массы. Но и в «ренессансных» вещах, если присмотреться, не было безоблачной гармонии Благополучная реалистическая поверхность скрывает внутреннее биение страстей. Даже загнанный внутрь, трагизм обретал силу, которая ощущалась зрителем. Скульптура получалась как бы многослойная, неоднозначная. Вот изображена красивая девушка, поза и выражение спокойные, гармония разлита по всему скульптурному объему. Но ты всматриваешься и постепенно начинаешь ощущать, что все далеко не так благополучно, как сначала показалось. В безмятежности лица начинает проглядывать тревога, мелодия одиночества. «Черта с два,— говорил Миша, — это не ее заслуга, она совсем не такая. Это я ее такой сделал… Я себя лепил».
В «Чилийской Мадонне» реминисценция стала прямой «цитатой»: в руках у истерзанной богоматери — осколок лица другой Мадонны, из рельефа Верроккио. Удиви¬тельно красноречива перекличка этих двух Мадонн — почти пять веков прошло, но те же боль и тревога на материнском лице — воистину бессмертна тревога Матери за судьбу своего маленького сына — боль художника и тревога его за судьбы всех детей Земли.
Впрочем, «Чилийская Мадонна» относится уже к иному «слою» творчества Грицюка. Большинство работ здесь — портреты. В отличие от лирических портретов, все они активно композиционны, откровенно драматичны, даже трагичны. В каждом из них ощущается огромная, вынесенная вовне напряженность духовной жизни и в то же время — суровая ее замкнутость особого рода: когда просто невозможно себе позво¬лить роскошь легкого и щедрого личного общения с внешним миром, потому что неодолима потребность полностью и до конца отдавать этому миру дело своей жизни, свой разум, свое искусство.
В образах этих угадывается сама суть душевного состояния автора: прежде всего это ему самому нужно было еще так много сказать людям, а времени, он это чувствовал, оставалось мало. Лица на этих портретах суровы, иногда даже угрюмы.
Но пластика большинства их такова, что при кажущейся «закрытости» они как бы внутренне раскрыты, распахнуты настежь. Окружающее пространство свободно переливается в них, они пронизаны им насквозь, неотделимы от него.
Автор «дематериализует» эти скульптурные образы, как мы уже говорили, до той почти уже недозволенной грани, когда они сливаются со своим «силовым полем», образуя невиданный сплав воздуха и металла. Из этого «сплава» вылеплены волевая сосредоточенность Мравинского, погруженность в царство звуков Веделя, Стравинского, Кабалевского, Рахманинова, независимое одиночество Пастернака. Ю. Синькевич тонко заметил, что у Грицюка пластика захватывающая, всасывающая пространство. Этому впечатлению содействуют «контрформы» — контррельефные углубления, провалы, прорывы формы. Работы скульптора как бы узурпируют пространство». И дальше о «Казальсе»: «Эта пустота внутри виолончели, внутри скульптуры явно и властно втягивает в себя, в этом есть даже что-то жуткое».
О «Пастернаке»: «У Пастернака» отсутствуют глаза… И эти пустые глазницы опять же притягивают, втягивают в себя. Смотришь и как бы все время погружаешься в глубину глазниц. В «Достоевском» это решено по-другому, в «Мравинском» — еще по-другому». «Дематериализация» — не штамп, не манера, механически налагаемые на образ. До предела «сокращена», например, скульптурная плоть Достоевского, но тут это отнюдь не означает слияния с пространством. Скорее это образ души, сжатой невыносимым, вселенским страданием и мужественно противостоящей ему. Под этим внешним давлением образ как бы уплотнился — как будто скульптуру отлили из чудовищно тяжелой материи протонной звезды…
Не менее «плотен» и «Пикассо», и тут скульптурная форма отъединена от «силового поля», но это совсем иная плотность, иная отъединенность. Похоже, не только тело — сама душа художника состоит из живой и полнокровной плоти, разрываемой собственным внутренним давлением, бешеной одержимостью творчества.
Все эти портреты вызывают еще одну образную ассоциацию, на которую мы уже указывали: нервно-узловатая, бугристая, напоминающая кору, фактура поверхности вскрытых, прорванных скульптурных объемов делает портреты похожими на деревья .
Открывая себя всем ветрам современности, уходя невидимыми корнями в ее сокровенную глубь, они — писатели, музыканты, композиторы, художники — не только порождения эпохи, но и ее творцы, и эта их слитность с временем прекрасно угадана в портретах скульптора М. Грицюка — угадана одновременно и содержательно и пластически.
При всей разноречивости творчества М. Грицюка, в совокупности своей оно дает сложный, но единый образ художника. Присущий многим работам пафос страдания, бели, тревожно-суровая напряженность души очень далеки от бессильной рефлексии и порождают в душе зрителя отнюдь не ощущение бессилия и безнадежности, а твердое чувство, сознание бесконечной серьезности, вселенской значительности челове-ческого бытия и — великой ответственности творца, который ценой отказа от многих радостей жизни, от счастья человеческого общения приобретает право на общение более высокого порядка, на радости духа, несравнимые ни с какими другими радостями; стремится за краткий срок своего земного существования отдать людям все богатство души.
Целостность творчества М. Грицюка — не только и не просто в «пафосе страдания», а в обостренном сочувствии к человеческому страданию, в сострадании, то есть в спо¬собности художника страдать вместе со своей моделью. Воплощенное им страдание всегда исполнено большого социального смысла.
Именно поэтому ему никак не противоречит чувство радости: убедительно доказывает это статуя «Победы», сохранившаяся, к сожалению, лишь на фотографии. Через нечеловеческие муки прорвалась летящая изможденная девушка с лавровой ветвью в руке — образ нашей Победы. И эта выстраданная радость убедительнее любого шумного ликования. Это ли не блоковское: «Радость, о радость-страданье, боль неизведанных ран»?!
Такую боль способен был испытывать М. Грицюк. Такое страданье, такая боль никогда не бывает бесплодной: либо таит в себе яростный взрыв протеста, как в «Чилийской Мадонне», «Цветке Чили», либо готова разрешиться творческим взрывом — таковы созданные скульптором образы творцов.
Так же — высокими творческими свершениями — разрешалось оно и у самого М. Грицюка.

Фогель З., Михаил Грицюк // Советская скульптура/Л.Доронина, М.,1984 С.134-147

Скульптуры животных — анималистический жанр в скульптуре

Анималистический жанр в скульптуре

На фоне портретов, статуй, монументов жанр анималистической скульптуры не уступает. Если обратиться к истории советской скульптуры, то в памяти возникают прежде всего имена И.Ефимова, В.Ватагина, А.Сотникова. Каждый из них в присущей ему ма­нере создавал мир животных, отличающихся неповтори­мыми чертами: грациозностью движений — у Ватагина; «елочной затейливостью», как выразился когда-то А. Эфрос, — у Ефимова; идиллической гармонией — у Сотникова. Творчество этих мастеров-анималистов раскры­вало мир природы, куда не вторгался человек, — мир естественный, прекрасный, легко воссоздававшийся в плавных декоративных формах.

Сегодняшняя анималистическая пластика, если говорить о ней в целом, стоит гораздо дальше от конкретного наблюдения натуры. Ее художественные истоки можно найти и в различных течениях искусства XX века, и в тай­никах народной традиции, и в зрительных стереотипах, рожденных средствами массовой коммуникации. Это за­кономерно. Развитие современной окружающей среды все чаще заставляет видеть в животных скорее пленни­ков и даже жертв, чем свободных обитателей бескрайних просторов. Животные страдают от издержек цивилиза­ции. Достоинства, за которые прежде их ценил человек, — сила, быстрота передвижения, красота, — уже никого не поражают. Точнее, ныне они видятся в предметах технического производства. Когда-то было приятно любоваться рысаками, а заядлые любители скачек заказывали ху­дожникам «портреты» лучших лошадей. Теперь больший интерес вызывает новая марка автомобиля, которая оце­нивается с точки зрения не только технических качеств, но и внешнего вида. Техника несет новую эстетику. Она переориентирует внимание современного человека, пере­нося его с мира живой природы на дизайн-среду, коррек­тирует представления о ценностях. Дизайн настойчиво ут­верждает себя с помощью средств массовой информации — кино, телевидения, печатной рекламы. Его стилистика активно проявляется и в отношении к изобразительному искусству.

Так, быть может, нынешние искания в анималистическом жанре — это стремление создать противовес обступающей нас машинерии?

Художники по-прежнему чер­пают формы из разнообразия земной фауны. Работы А.Марца, давно завоевавшие прочное место на выстав­ках. Скульптор изображает животных такими, какими они бывают на воле, а не в зоопарке. Он передает характер каждого зверя, будь то опасный кабан или грациозная жи­рафа. Каждый «персонаж» обладает своим рисунком дви­жения : одни — «крадутся», другие — стремительно «бегут», третьи — «застывают» в неподвижности.

Но все же новые веяния в анималистике связаны не столь­ко с умением видеть натуру, сколько с иной интерпрета­цией привычных образов. У скульпторов есть свои люби­мые герои. Один из них — бык — традиционный образ силы и темперамента. Изображают его по-разному. Т. Касимов, например, строит статичную композицию. Геометризированные формы намечены схематично.

 

Можно сказать, что это бык-машина — его кожа гладко отшлифована, в нем нет ничего лишнего. «Бык» Г.Мхитарян, напротив, отли­чается мягкими волютообразными формами. Это своего рода фантазия в скульптуре, где торжествует декоратив­ное начало. «Бык» Г. Багдасаряна условен. Художник и не стремился сделать его похожим на настоящего. Здесь важна игра с образом и материалом. Скульптура динамична, но эта динамика связана не с фиксацией конкрет­ного движения реального животного, а с трактовкой свое­образной формы и развитием ее в пространстве.

На газоне хорошо смотрелись «Осьминог» и «Камчатский краб» С.Рябченкова. В этих произведениях образ стро­ился на сходстве определенных качеств материала — ко­ваной меди — с визуальными характеристиками океанских жителей. Медь, которую можно мягко изгибать, раскры­вала свойственную ей пластичность и вместе с тем пере­давала движение щупальцев, ее шероховатая поверх­ность напоминала кожу обитателей подводного царства.

Листая страницы истории, можно заметить: в прошлом образы животных не рождали эмоционального отношения. В искусстве древних народов изображение человека под­чинялось определенным канонам, а животных, напротив, показывали правдоподобнее и точнее. Так, фигурки носо­рогов, созданные за несколько веков до нашей эры в Китае, по реализму ничуть не уступают тем, какие мы встречаем сегодня на выставках. В европейском ис­кусстве, особенно античности и Возрождения, когда в центре внимания стоял человек, животные служили лишь необходимым атрибутом главного персонажа (вспомним оленя Дианы-охотницы или лошадь ренессансного кон­дотьера). В средневековье большинству животных отво­дили низменные роли олицетворения различных челове­ческих пороков: прочь из священного пространства хра­мов рвались химеры и всякая нечисть — гротескные фантазии анонимных мастеров. Художники-романтики увлекались схватками, яростной страстью хищников, нападаю­щих на своих жертв.

В сегодняшней анималистике мы не найдем отражения ре­альной жестокости диких зверей, борьбы животных за выживание. Носороги, бегемоты, быки, отвоевывающие себе место в выставочных залах, не дают представлений об естественной среде своего обитания или столкновений с охотником, укротителем, пастухом. Да и так ли инте­ресно воспроизведение в скульптуре экзотического зверя, сделанного лишь с реалистической точностью и не более того? Рассматривая животное из бронзы или глины, мы видим… человека!

 

Комичные, приземистые буйвол и бегемот А. Паповяна, быть может, и передают некоторые черты реальных жи­вотных, но скорее они воплощают определенные челове­ческие качества, нежели характер своих прототипов. В пластике персонажей нет привлекательной декоративности. Их массы — серый бетонообразный материал, напоминающий тот, из кото­рого делают столбы, скамейки, плиты. Тем не менее эти тяжеловесные и неуклюжие животные удивительно сим­патичны.

 

Часто анималистический сюжет позволяет скульптору ве­сти со зрителем доверительный разговор, в котором естественно звучат иронические и лирические ноты. Так, «Лисичка-фенек» М. Островской воплощает беззащитность и дружелюбие обитателя пустынь Северной Африки. Хотя прототипом для скульптора служил реаль­ный зверь, по духу он ближе Чебурашке и другим героям популярных мультфильмов, ставших олицетворением по­требности взрослых и детей в дружбе и любви Чем совершеннее с точки зрения технических возможно­стей становится наша цивилизация, тем сильнее тянется человек к природе, тем активнее охраняет все живое.

Анималистическая скульптура может обличать и преду­преждать. Бронзовый «Кот» О.Скарайниса, выполненный в манере, близкой к экспрессионистической, выражает идею агрессивности. Здесь символический образ выходит за рамки простой повествовательности и воспринимаем как широкое обобщение. Собственно, в этом нет ничего нового. Звери и птицы — излюбленный арсенал образов традиционного искусства, олицетворяющих извечные нравственные категории — добра и зла.

Отношение современного горожанина к животным опре­деляется потребностью творить добро. Но задумываются ли об этом художники?

Порой птицы «присели» на головы и плечи героев скульптур, порой их сопровождали мифоло­гические крылатые пегасы, комические кошки — олицет­ворение дома и уюта. Но далеко не все композиции дают повод говорить о принципиально новой трактовке темы «человек и мир природы». Даже в таких скульптурах, как «Брат мой меньший» В. Бондарева или «Друзья» С. Коше­лева, ответ на вопрос, почему мы любим животных, дан прямо — перед нами занимательные сценки, исполненные едва ли не в духе каминных статуэток прошлого века. На фоне подобных произведений привлекают работы Т.Гигаури и В. Клыкова. В композиции Гигаури («Коллективи­зация») лошадь, бегущая рядом с человеком, играет важ­ную сюжетную и аккомпанирующую роль. У Клыкова (мо­дель памятника К. Н. Батюшкову) она обрела значение фона, стала элементом пейзажа (правда, в последнем случав вернее говорить о трансформации традиционного типа памятника, в котором лошадь обычно служила до­полнительным постаментом, нежели о проблемах анима­листического жанра как такового).

Развитие современного искусства заставляет задуматься и о том, какова должна быть среда обитания скульптур? Анималистика ставит здесь свои особые проблемы. Малая пластика может хорошо расположиться в витринах или в жилых интерьерах. Ну а станковая? Декоративная?

Анималистические работы в помещении теряются в смешанном ряду других фигур и постаментов. На открытом воздухе — на газоне — им вольготнее. Это закономерно, ведь именно на прос­транство парков, скверов, зон отдыха, детских площадок, которые уравновешивают регулярность массовой за­стройки, и рассчитаны многие работы. В связи с этой по­требностью возникла идея создания выставок скульп­туры на открытом воздухе. Ею отчасти объясняется и ак­тивное обращение художников к анималистическому жанру. С этим можно связать и тягу к народной традиции. В ней привлекает игровое преображение реальной на­туры, выводящее за пределы рационального, аналитичес­кого мышления и стандартизированного восприятия. Наиболее интересно народные традиции претворяются в декоративной скульптуре. Похожим на раскрашенную ры­ночную «пирамидку» представляется высоченный «Олень» Г. Куприянова. Гораздо более сдержанны и сгармонированы по цвету «Козлы» Н. Эпельбаума… Опыт на­родных мастеров учит более органическому соединению декоративных и содержательных функций. Этот опыт по- своему интерпретирует К.Таммик. В «Сивке-бурке» она делает попытку «поиграть» с фольклором, создать работу декоративную, но в то же время выражающую авторское отношение к сюжету. И надо сказать, что сказочный образ удалого конька, воплощающего веселье, игривость, опти­мизм, получился не хуже, чем глубокомысленный марабу, сидящий на антикизированном постаменте. Декоративная анималистическая скульптура призвана украшать сады и парки, где человек может отдохнуть от перенасыщенного техникой, подчиненного стремитель­ным ритмам современного города. Но она же способна ак­тивно включаться в окружающую урбанистическую среду в синтезе с архитектурой. На выставке было немало вещей, в которых чувствовалось желание авторов соз­дать работы, вписывающиеся в реальное городское окружение. Наиболее удачный пример — произведения Д. Митлянского и В. Тюрина для Театра зверей. Театрали­зованные композиции в данном случае выглядят особенно уместно. Изображения легко читаются, несмотря на их сложное, угловатое построение.

Анималистика как жанр не имеет специальных законов композиции и единого стиля. Произведения всех мастеров несут, ско­рее, отпечаток своих национальных школ. Не случаен поэ­тому тот факт, что армянская скульптура, в которой ши­роко представлены все виды пластики, дала интересные примеры и анималистического жанра. А в некоторых дру­гих республиках он не получил развития. В целом же для анималистов разных национальностей характерно жела­ние по-новому, по-своему интерпретировать традицион­ные образы и сюжеты — они раскрываются не только в собственном оригинально выразительном аспекте, но и в контексте общих социальных и культурных проблем. Когда-то, во времена Семена Щедрина, обязательным академическим сюжетом был «Пейзаж со скотиною». Ныне чисто колористическое изображение животного мало кого волнует — если мы заглянем в залы любой боль­шой выставки живописи, то отметим, что непременной чертой современного пейзажа стали индустриальные мо­тивы или иные приметы сегодняшнего дня. Анималисти­ческий жанр сейчас — явление исключительно скульптур­ное. Но авторы лучших произведений показывают не про­сто фигурки зверей, а воплощают в материале художест­венные образы, олицетворяющие существенные для нашей жизни гуманистические проблемы.

«Творчество», 1984, №3

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 195-209