Время образа и образ времени
Интонации глубокого размышления, философской созерцателньости явно преобладают в скульптуре 80-х годов ХХ века. Поэтому в новом свете предстали и некоторые духовные проблемы, и самые общие категории пластики, в их числе – художественное время.
В скульптуре, как известно, есть насколько его основных аспектов: существует время сюжетной ситуации; психологической протяженности действия; соотношения между современным восприятием образа и его классическими прототипами.
Экспозиция выставки современной советской скульптуры 1989 года представила все оттенки скульптурной «хронологии», которые подчинялись еще более глубокому временному началу. Оно не было однозначным. Примечательно, что абсолютное большинство авторов далеки от принципов импрессионистической стилистики, стремящейся передать ощущение текущего на глазах времени, запечатлеть какое-то единственное и неповторимое мгновение. Как правило, экспонатам выставки свойственно иное художественное время. Исходная точка зрения у скульпторов, вне всякого сомнения, глубоко современна: они целиком принадлежат нынешней злою, живут и дышат ее настроениями, мыслями, характерами. Но мастера далеки от поверхностной злободневности – они стремятся к спокойности, зрелой взвешенности наблюдений и оценок. Более того — к масштабной итоговости жизненной проблематики и запечатленных характеров. И это порождает своеобразный историзм подхода к построению образов.
Такой историзм связан с некоторыми парадоксальными свойствами конкретных решений и особой психологической позицией художников. Они показывают настоящий момент, но зачастую он получает столь обобщенные черты и качества, что кажется развернутым во времени неопределенно длительном. Иногда авторы тонко связывают видимое — с мыслимым, текущее — с прошлым, опыт искусства нашей эпохи — с далекой классикой, что создает своего рода перепад времен, который и определяет сложную диалектику работ.
Например, в «Памяти» Л.Гадаева спиралевидная основа композиции оказывается аналогом беспрерывного движения, которое не имеет ни истока, ни финала и становится бесконечным — полированная деревянная плоть скульптуры проникнута живой и активной энергией, тонкими динамическими переходами. Но это движение не срывается в пространство и, укрощенное силой прижатых к длинному телу рук, замыкается в угловатом, похожем на горный пик, объеме фигуры. Вся эта оригинальная конструкция воспринимается как своего рода притча: память уподобляется непреходящему началу. Оно, однако, получает сугубо конкретный облик и в равной мере принадлежит как чему-то первичному, неизменному, так и горячей, стремительной жизни каждого мгновения.
Подобное соотношение характерно для многих произведений. В них, говоря словами Гегеля, «предшествующее и последующее сжимается в одной точке». Всеобщее и неповторимо единичное встречаются на некоем образном перекрёстке.
Так, «Раздумье» А. Древина соединяет в себе идею напряженной душевной сосредоточенности и живой индивидуальный характер. Линии скульптуры плотно стянуты к центру, но оттуда вдруг разлетаются в свободном, непринужденном ритме. И весь образ этой тончайшей вещи сплетает классическое успокоение с остросовременной нервностью. Самое важное, что одно здесь незаметно переходит в другое. Два аспекта времени — его бесконечный круговорот и летучий момент — составляют нечто общее и нераздельное.
Время воспринимается авторами в ряду различных жизненных стихий, родственных между собой и обладающих глубоким внутренним единством. В одной из композиций Л. Берлина голова героини резко устремлена вперед. По ходу своего движения-полета она превращается в цветущие древесные ветви. В другой скульптуре того же мастера волосы девочки становятся гнездовьем птиц, а потом и просто взлетающими птицами. В подобной идее бесконечности жизни и вечных ее превращений есть черты современного эпоса с его особым пантеизмом: вспомним, например, как в романе Г. Маркеса «Сто лет одиночества» влюбленных неизменно сопровождают стаи желтых бабочек, а в день смерти одного из героев падает дождь цветов. Когда время и пространство, различные бытийные силы получают в скульптуре метафорическое истолкование, вступают в прямой и проникновенный диалог с человеком, естественно и закономерно видеть оживление и одушевление природы, эпический лад образов.
Вероятно, такой лад поможет истолкованию работ и столь самобытного мастера, как Н.Жилинская. Критике образный строй ее произведений иногда видится смутным. Но самый фон выставки способствовал тому, чтобы они предстали более ясными в своих исходных смысловых моментах. Вот «Художник в Переславле». Деревянный остов композиции резко закручен. Это — вихрь пластической энергии: сочетания зеленого и красного цветов усиливают такое чувство. Одинокая фигура, элементы пейзажа — небеса и деревья, воды и поля – сплетены и смешаны; они составляют одно тело, одну всеобщую субстанцию, которая может выразить себя в любых натурных объектах и их самых неожиданных соединениях. Близость пантеистическому эпосу явственно ощутима. Искусство подобного рода близко языку музыкально-пластических ассоциаций. Они захватывают и направляют воображение художника, который безотчетно подчиняется им, не опасаясь необычного и думая лишь о том, чтобы воплотить образы, волнующие и мучающие его как наваждение. Но за всем этим полыханием, казалось бы, неуправляемых стихий есть своя властная и убедительная творческая логика. Глядя на композицию Жилинской, зритель слышит мятежные голоса русской природы, ощущает потрясенность художнического сознания, которое соприкоснулось на земле древнего Переславля с чем-то сокровенным и первооткрытым в истории и нынешней судьбе родины.
Жилинская показывает жизнь в целом, и время у нее всеобщее, освобожденное от линейной последовательности развития. Такой результат можно достигнуть только в рамках ассоциативного мышления. На выставке оно, бесспорно, уступало главенствующее место классической «прямой речи» пластики, которая тяготеет к более локальной трактовке времени. Но с традиционной ясностью здесь строились широкие обобщения, и как бы они ни достигались — ассоциативно, метафорой, внешне обычным изображением, — у них всегда есть свои условности, касающиеся, в частности, и временной ориентации произведений. Как своеобразна она, например, в «Амазонке» Т.Соколовой. Это легко узнаваемый автопортрет. Но он полностью отключен от всего повседневного, приобщен к миру богов и героев. И не только античных, хотя эта работа вызывает в памяти эллинистические образы. Ведь в ней есть и современные черты, и, несомненно, что-то надвременное. Полная какого-то грозного вдохновения, голова в стремительном наклоне словно летит, разрывая пространство. При всей своей отчетливой портретности скульптура воспринимается как «человечески-выразительный» (формула А.Ф. Лосева) символ творческой энергии. Причем это символ с многозначной хронологией, ибо он соотнесен и с древними мифологическими прототипами, и с конкретными персонажами наших дней. Такое взаимодействие между разными временами создает особый контекст образа: он соприкасается с различными эпохами и, не принадлежа полностью ни одной из них, обретает свое особое время, причастное и к прошлому, и к настоящему.
Это взаимодействие может иметь различные оттенки. В «Автопортрете» А.Пологовой время постепенно разворачивает свои подлинные измерения. Откровенное само – изображение в композиции ничем не камуфлировано и впрямую с музейно-историческими воспоминаниями не соотнесено. Исходный сюжет, вполне жанрового свойства, читается легко. Он вроде бы замкнут в пределах определенного момента: женщина с резкими, крупными чертами лица рассматривает скульптурную фигурку, которую держит в руках. Повествование на первый взгляд кажется вполне бесхитростным — есть ли в нем какой-то второй план? Но постепенно внимание захватывает построенный на тонких асимметричных сдвигах вращательный ритм группы. Он создает ситуацию сложного общения мастера с его работой. Это общение идет в условном пространстве, напрочь отсеченном от всего иного. И в рамках такой «сценической площадки» конкретность ситуации, острая характерность автопортретных черт отходят на второй план. Они служат лишь подспорьем главному: напряженному собеседованию автора и его произведения. Диалог — глубинная суть композиции. В нем есть масса образно-психологических оттенков: и беспощадный самоанализ, и авторская неудовлетворенность собой, и ощущение невысказанности (или, по крайней мере, недосказанности). Размышления обо всем этом обращены автором к созданной им вещи. Она имеет тут особое, отдельное существование, и вследствие этого неудивительно, что «вопросы» идут не только от художника к работе, но и в обратном направлении, причем именно вращательный ритм, заданный композицией, осуществляет такие взаимные переходы. В итоге происходит «расщепление», а затем новое, полифоническое слияние образа. Понятно, что в своем конечном виде он имеет несколько внутренних отсчетов. Здесь, как и в работе Т. Соколовой, складывается своего рода мифологическое уподобление. Только не конкретно-зрительное, а смысловое: композиция Пологовой дает новую вариацию извечной темы «художник и его творение», начатую еще легендой о Пигмалионе.
В пологовском «Автопортрете» очевиден переход от живой непосредственности натурного наблюдения к символической вневременной образности. Но далеко не всегда такой переход осуществляется открыто и последовательно. Бывает, что произведения содержат известную абстракцию уже в своем тематическом замысле и, как может показаться, полностью отключены от конкретного времени.
Формы взаимодействия различных временных аспектов (порой не слишком явственные) многозначны, имеют свои довольно сложные варианты соотношения. В «Горском танце» В. Арзуманяна запечатлены обычные современники, но самозабвенная увлеченность пляской придает их обликам особое выражение, музыка, ритм незримо обликам особое выражение, музыка, ритм незримо связали их с чем-то очень значительным — тут звучит национальный мелос, голос далеких веков, а уподобление группы танцующих горному хребту укрепляет это ощущение. Так сугубо жанровый сюжет получает неожиданную глубинность решения и большой хронологический разворот.
Близкие по замыслу работы В. Бондарева «Брат мой меньший» и С. Горяйнова «Мальчик и обезьяна» придают непосредственно наблюденным, натурным сценкам уходящий в бесконечность замедленный временной строй, что в полной мере отвечает избранной ими тематике — извечной близости людей к «братьям нашим меньшим».
Подобная замедленность, располагающая к спокойному созерцанию, есть и в композициях «Утро» Т.Каленковой, «Степь» А. Бема, в других произведениях, где происходит постепенный переход от жанрово-характерного и быстролетного ко всеобщему и неопределенно длящемуся.
На мой взгляд, сходное временное качество присуще и некоторым сюжетным произведениям, которые, собственно не претендуют по своей тематике на обобщенность и тем более на абстракцию, но в силу образной логики закономерно приходят к такой протяженности действия или даже его безграничности во времени.
Так, многофигурные вещи Д.Митлянского из цикла «Зрелища», в особенности его «Музыкальный театр», — это, разумеется, не эпизоды каких-то сценических постановок, а свободные метафоры лицедейства как особой формы духовной жизни людей, в которой причудливо смешиваются лики и маски, реальные ситуации и игровые парадоксы, комизм и горечь. За буффонадой и шутовским фарсом у Митлянского таятся оттенки самоутверждения человеческой личности в нашу эпоху. Они дают второй план композициям, растягивают и замедляют действие. Персонажи зрелища на ваших глазах как бы замирают в своих резко взятых позах; изменчивость, круговращение парадоксально становятся каким-то устойчивым качеством, накрепко входящим в самую природу современной жизни. Еще более оригинальный и эксцентричный вариант подобной концепции предложен М. Романовской в гротесковой фантазии «Голубая роза, или опыт с театром».
пример совершенно иного свойства — композиция Г. Франгуляна «В открытом космосе». Это-попытка дать скульптурное изображение жизни людей в новой для них мировой стихии. «Натурность» тут, разумеется, весьма условная. Но условна и полна чувства еще не побежденной странности и сама показанная ситуация. Распластанные, не подчиненные силе тяготения люди в скафандрах плывут в воздушном океане. Пространство здесь в прямом и буквальном смысле внепространственное, ну а время? Оно в данном случае утратило свои обычные законы — кажется, что показано какое-то естественное, ставшее частью природы состояние. Если в других названных произведениях истолкование фактора времени было аспектом общей художественной концепции, то здесь, напротив, сама концепция во многом диктуется новыми обстоятельствами жизни, расширением круга и характера познаний.
Сходная коллизия, только в иных образных поворотах, присуща портретной пластике. Любая сюжетная композиция разворачивается во времени уже чисто ситуационно. Скульптурный портрет нашей эпохи по большей части лишен внешних связей с миром; даже атрибуты профессии изображаемых людей включаются в него относительно редко. И динамика времени в этом жанре преимущественно внутренняя, психологическая, иногда ассоциативно-исторического свойства.
Скульптурный портрет может «вместить» это время в какое-то одно островыразительное проявление характера либо показывать длящимся, взрывным или умиротворенно-замершим. А. Шираз изобразил скульптора Е. Кочара как бы на ходу — откинув голову с вечной трубкой в зубах, он о чем-то задумался. Словом, изображен момент повседневности. Но человек раскрыт во многих динамических оттенках своего темперамента — порывистый, скептичный, непокорный. Схваченное мгновение оказалось наполненным множеством качеств существенного, длительного свойства.
М. Варик в портрете Э. Класа показал, так сказать, промежуточное время: погруженный в себя дирижер напряженно строит концепцию исполнения. Автор блистательно запечатлел характернейшее для наших современников психологическое состояние между посылом и выводом, намерением и действием. В таком же образном ключе решен и портрет К.Пыллу, выполненный Ю.Ыуном. Только в этом случае скульптор вложил в руки своего героя карандаш, придавая размышлению конкретность сочинительства. Однако «указующая» деталь, пожалуй, несколько сужает диапазон образного действия и его жизненного времени, прикованного к одной ситуации.
В портрете мгновение можно сделать длительным, а можно и «схватить броском», резко укрупнив, так что чувство одномоментности сохранится, но будет нести собранные воедино черты жизни. В бюстах М.Микоф «Механизатор О. Кяйс» и «Искусствовед Я. Кангиласки» изображения похожи на первопланные кадры киноэкрана: лица даны в огромном увеличении, «наплывом». Как и положено кинокадрам, эти изображения связаны с одним определенным отрезком времени и психологической ситуации. Но в эти «блицы» вложено все нужное для постижения характеров: сильного, мужественного — у Кяйса, сложного, рефлексирующего – у Кангиласки. В найденной выразительности момента запечатлелось главное в личности этих людей.Само собой, употребление атрибута вовсе не обязательно и не всегда приводит к однозначному результату. Ведь вот в портрете Ю. Ярвета, выполненного А.Юрье, фигурирует маска — лик того же артиста в комической роли. Она оттеняет серьезность и собранность основного изображения. Атрибут в данном случае не ограничивает, а, наоборот, расширяет «хронологию» образа, наделяя его несколькими ипостасями, свойственными деятельности изображенного человека. Причем они взаимодействуют, дополняют друг друга — жизнь и игра, смех и слезы, исповедь и представление. А ведь все это, так сказать, разные деления на циферблате жизни актера. Своим хронологическим назначением обладает и другой атрибут – смиренный барашек на плечах скульптора Л. Гадаева, изображенного Н.Богушевской (парафраз древнего мотива «доброго пастыря»). Он напоминает и о родных художнику горах, и о любимом им строе образов, и о душевных качествах самого скульптора — словом, атрибут здесь подобен стрелке, обегающей упомянутый жизненный циферблат.
В портретной скульптуре практически господствуют обобщенность, многосложные связи настоящего с прошедшим и будущим. Улыбающийся «Мальчик» Г. Джапаридзе смотрит не на собеседника, а куда-то в неизвестность, его улыбка замирает на ходу, в лице вдруг проступает антично-иверийское начало.Момент можно подобрать и так, что он станет основой мощного, завершенного обобщения. «Мыслитель» Ю. Петросяна — прекрасный образец такого «подбора». Собственно, это тоже портрет — А. Хачатуряна. Но, в полной мере сохранив узнаваемость, скульптор стремился связать с личностью знаменитого композитора всеобщую символику творчества. Черты лица даны крупно, энергично, они буквально дышат силой переживания, отчего путь от непосредственного видения, связанного с «эффектом присутствия», к вневременной монументальности образа становится особенно очевиден.
Очевидно, скульпторов болев всего волнуют сейчас отблески истории в современном, перекличка настоящего и прошлого. В этом — одна из существенных причин новой трактовки советскими скульпторами образа нашего времени. Оно воспринимается и изображается многомерно – и как летопись сегодняшних дней, и как живое продолжение общественного и духовного опыта, накопленного человечеством. Взаимодействие, которое складывается между различными временными измерениями, чрезвычайно обогащает содержательную структуру произведений. И, конечно, подобное новаторство далеко выходит за рамки узкостилевых проблем. Оно представляет особую черту не только нашего искусства, но и всего сложившегося характера культуры. Ныне художественное время отдельных произведений сложно и глубоко связано с самосознанием современников в общем контексте мировой истории.
А это раскрывает перед скульптурой (да и всем советским искусством) совершенно новые возможности в образном познании эпохи.
«Творчество», 1983, №12
Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 109-132