Деревянная скульптура для детей

 Скульптуры из дерева советской тематики, предназначавшиеся для детей, встречали с большой радостью: эти работы отвечали задачам воспитания своим современным содержанием и художественной ценностью.

В процессе экспериментальной работы часто устраивались встречи детей и педагогов с резчиками, особенно с мастерами-сказочниками. Последние очень любили показывать свои произведения, причем сами же рассказывали и содержание сказок.

В результате этих встреч возник план устройства «Театра резной сказки». Конечно, это не был настоящий театр. Просто был сделан небольшой «пряничный» домик из фанеры по типу кукольного театра, с маленьким оконцем-сценой. Занавес открывался, и показывалась первая сценка сказки. Затем она по ходу текста сменялась следующей, и так — до конца сказки. Показ этот сопровождался рассказыванием сказки.

Были заказаны и соответствующие «декорации»: к задней стенке сцены ставилась липовая доска с резным горельефом, изображавшим лес или внутренность избы, смотря по тому, для какой сказки и сценки она была изготовлена. Резали «декорации» загорские мастера-рельефщики, внимательно вчитываясь в текст сказки.

Экспериментальная работа выставки Комитета по делам искусств показала большие творческие возможности резчиков. Созданные ими произведения на советские темы, на сюжеты сказок, басен и других говорят о большом творческом сдвиге и об отходе от эклектики дореволюционных образцов к истокам народной скульптуры малых форм, к ее реалистическим началам.

В этих новых работах не только сохранены лучшие традиции богородской резьбы — простота и ясность образа, выразительность объемной формы, своеобразная лаконичность художественного приема, но и получили свое развитие новаторство, критический подход к старым традициям, умение мастеров творчески применить лучшие из них при создании скульптур, насыщенных новым идейным содержанием. Надо было закрепить и развить достигнутое, однако начавшаяся в 1941 году Отечественная война с фашизмом прервала развитие промысла и надолго оторвала мастеров от любимого дела.

Во время Великой Отечественной войны Загорскому институту игрушки была поручена подготовка выставки творческих работ богородских мастеров, а затем (в 1943 году) — организация новой лаборатории, специально для работы с мастерами народного искусства.

Так же, как и ВНХР, новая лаборатория стремилась к широкому привлечению мастеров к творческой работе. Деятельность свою лаборатория развернула в основном с мастерами художественных промыслов Загорского района. Кроме игрушек, был разработан целый ряд художественных изделий специально для детского обихода: полочки, вешалки для полотенец, коробочки и шкатулки для хранения ниток, иголок и других мелких детских вещиц. вазочки для карандашей, пеналы и другие изделия, украшенные резьбой, выжигом, росписью, инкрустацией соломкой.

Загорские мастера делали образцы новой советской игрушки из папье-маше, токарно-полированной, выжженной, расписной, резной и затем по этим образцам выполняли заказы детских учреждений Московской области.

Учитывая, что из мастеров объемной резьбы в Загорске остался один Н. И. Рыжов, институт предложил ему организовать при новой лаборатории ученичество по объемной резьбе.

Лаборатория стремилась не только к созданию новых изделий, но также занялась отбором резных игрушек высокого художественного качества из старого ассортимента, которые и в наше время представляли ценность. Если являлась необходимость, то игрушка восстанавливалась по лучшим старым традиционным образцам, хранившимся в Музее игрушки. Так были проработаны и утверждены игрушки, изображавшие различных домашних животных и птиц. Дорабатывались и некоторые образцы, начатые ВНХР. Например, некоторые сказки Н. А. Ерошкин разработал уже в виде небольших сценок, раскрывающих содержание сказки с тем, чтобы такую игрушку могла купить своему ребенку любая семья.

С учетом педагогических требований были созданы образцы игрушек для маленьких детей. Так, Г. М. Шишкин разработал целый ряд подвижных, очень забавных сценок, сюжет которых строился на конфликте между двумя животными, не поладившими из-за кости, миски вкусных щей и т. п. Таковы его образцы: «Две собаки у миски», «Собака и петух», «Собака с кошкой», «Лисица и еж» и другие. Необычайно забавными были его же образцы «Пляшущий медведь», «Танцующий заяц», которые при нажиме рычажка действительно танцевали и вертелись. Все фигуры животных были хорошо проработаны в движении, ярко дана характеристика благодушно танцующего или сердито настроенного животного.

Для малышей были вырезаны А. А. Прониным маленькие скульптуры домашних животных в укладочке, выстланной мохом или стружкой, как это делалось раньше.

Интересными игрушками явились работы А. А. Пронина — «Партизан гонит пленного немца» (подвижная) и забавно придуманное Г. М. Шишкиным «Катанье зверей с ледяной горки». Н. И. Рыжов в эти годы много работал над «Зоопарком».

Несколько меньше резных работ было создано для детей старшего возраста. Шишкин работал над образами советских воинов, отстаивающих родную землю («Кавалеристы», «Танкисты»), и над баснями («Ворона и лисица», «Волк и журавль» и другие), М. А. Пронин долго обдумывал, как показать героическую жизнь и борьбу партизанских отрядов против оккупантов. Его партизаны живут, действуют. Перед нами целый отряд, затаившийся в лесу, отдыхающий после боя. Один спит, другой готовит еду, третий углубился в книгу, четвертый занят чисткой оружия, несколько человек проверяют гранаты, стоят на карауле и т. д. Мастер показал и обстановку — лес (елки и лиственные деревья), палатки, в которых живут партизаны, горящий костер, ружья, сложенные в пирамиду. Для детей это не только игра, это живые образы недавно пережитого нашей страной. Именно поэтому резные игрушки пользовались популярностью в послевоенные годы.

Рейнсон-Правдин А.Н. Русская народная скульптура из дерева/А.Н.Рейсон-Правдин, М.,1958 с. – 105

Русская народная скульптура из дерева

Стремление скульпторов передать то, что они видят и знают в многофигурных произведениях, широко и всесторонне освещающих советские темы, нашло применение в новых произведениях.

Ф.С. Балаев подробно раскрывает картину выборов в СССР. Им продумано действие каждого персонажа; среди голосующих можно видеть советских людей разных профессий, разных возрастов, и мужчин и женщин. Мастер хочет показать и торжественную обстановку, в которой происходят выборы — кругом цветы, цветами убран и стоящий в центре композиции бюст В. И. Ленина. Так внимательно и любовно передает народный мастер большое общественное событие в жизни советского народа.

Если работа «Выборы в Верховный Совет» была результатом непосредственного участия в общественной жизни, ее наблюдения, то «Челюскинцы на льдине», наоборот, явились воспроизведением жизни, известной мастеру лишь по книгам и газетным материалам. Только его глубокий интерес и чрезвычайно внимательное отношение к этим материалам помогли разрешить эту сложнейшую тему, широко показать жизнь, организованную челюскинцами среди льдов. Мы видим челюскинцев за работой, за учебой, за приготовлением пищи, отдыхающими и т. д. Сложная, многофигурная скульптура дает весьма полное представление о том, как шла жизнь в ледовом лагере. Много работал Балаев и над пейзажем; пластины, на которых размещались скульптуры, сначала были совершенно гладкими и не связывались с отдельно нарезанными торосами и глыбами льда. Нужно было найти формы обработки этих дощечек, чтобы получить единый ландшафт. Иллюстрации и различные описания лагеря плохо помогали мастеру. Балаев решил понаблюдать снежные заструги и волнистые складки снега на своих богородских холмах и в деревне. Результатом этих наблюдений были интересно проработанные льдины подставочки, так хорошо связанные с фигурами и торосами, что получалось представление о ледовом поле.

Каждая сценка была композиционно проработана мастером: фигуры объединялись действием и хорошо раскрывали ту или иную сторону жизни лагеря. В то же время ни одна фигура не прикреплялась к постаменту наглухо, и эта возможность переставлять скульптуры и, сохранна общее расположение лагеря, несколько разнообразить действие делала всю группу еще более живой и правдивой.

Работа над такими многофигурными сценами, как «Выборы в Советы» или «Челюскинцы» показала, что, несмотря на отсутствие пьедестала, который связывал бы воедино всю группу, мастер ни па одну минуту не терял из виду продуманную им композицию. Мало того, он, оказывается, предусмотрел и варианты основной композиции, получающиеся от перестановки фигур. Каждая фигура имеет свое движение и находится во взаимодействии с другими персонажами, вследствие этого при перестановке фигур возникает новая сценка, прекрасно слаженная композиционно.

Позднее мастера откликнулись и на другое подобное событие — дрейф Папанина и его товарищей. Композиция «Папанинцы», построенная по тому же принципу, что и «Челюскинцы»), была выполнена педагогом Богородской профтехшколы Сергеем Сергеевичем Хрустачевым.

С. С. Хрустачев был тонким и чутким резчиком, прекрасно владеющим и рисунком и резьбой. Он был наделен большим художественным вкусом, незаурядными способностями. Исполненная им группа — несомненно, яркое и самобытное произведение. Фигуры папанинцев не только анатомически правильны, но имеют и портретное сходство. Однако традиции богородской скульптуры в этой группе выражены слабее, и это — ее минус.

Героика нашей жизни получила свое отражение и в целом ряде работ на темы Советской Армии, особенно интересовавшие молодежь. Над образами пограничников работали Морозовы, В. В. Белов, Г. М. Шишкин и другие. Особенно интересны «Пограничники на верблюдах» Г. М. Шишкина, который дал прекрасные скульптуры, новые по содержанию и по формам. Эти небольшие фигурки, не связанные общим постаментом, без подставочек, были не менее выразительны, чем большие фигуры, которыми вначале увлекалась молодежь.

Другой интересной работой Г. М. Шишкина была группа «Танкисты». В образах трех товарищей-танкистов. связанных боевой дружбой, мастер сумел показать типические черты советских воинов, храбрых, смелых и решительных.

Обе эти группы с их четкими реалистическими образами были в то время большим достижением Г. М. Шишкина, который имел склонность к несколько импрессионистическим образам. Ему нравилось резать скульптуры каких-то необыкновенных зверей, в неожиданных ракурсах, в резком движении: подобные фигуры, правда, производили довольно сильное впечатление, но были далеки от реализма. Это пристрастие к «необыкновенному» перестало довлеть над мастером, когда его захватила серьезная, углубленная работа над образами нашей современности.

Много и творчески, с большим подъемом работал над темами Красной Армии Владимир Васильевич Белов. Кроме «Пограничников», им были выполнены «Парашютисты» и другие произведения. Но лучшей его работой является прекрасная композиция «Парад Красной Армии на Красной площади». Мастер разработал реалистические образы красных конников. На красивых тонконогих конях они проходят вдоль Кремлевской стены.

Яркие, динамичные образы красной конницы создали и другие резчики: М. А. Пронин, не оставлявший работы над образом Чапаева, разработал группу «Чапаевцы», правда, несколько схематичную по резьбе фигур. Группу «Буденновцы» создал Василий Степанович Зинин. В отличие от старого мастера Пронина, Зинин, тогда еще молодой резчик, стремился к детальной разработке образа. Он много работал над лицами и фигурами конников, стремительно летящих на прекрасных конях. Трудность работы заключалась еще в том, что В. С. Зинин резал фигурки не из мягкой привычной липы, а из твердого вяза, очень красивого по своей текстуре. Крупной работой Зинина была в это же время скульптура «Тачанка», тоже выполненная в вязе. Зинин систематически работает над новыми темами и образами, и многие его произведения послужили образцами для работы резчиков богородского промысла.

Ряд скульптур создали мастера и на темы колхозной жизни: «Колхозный двор», «Животноводческая ферма», «Колхозный огород», «Лесозаготовки», «Колхозная детская площадка» и другие (М. Улитин, А. Пеулин, И. К. Рыжов-Плешков, И. Е. Волчков и другие). Наиболее интересной среди них была работа Ивана Егоровича Волчкова «Лесозаготовки».

Волчков вырезал множество отдельных деревьев на подставочках, выполнив их в традициях Богородского. Их можно было группировать как угодно. Среди этого «леса» работают заготовщики. Каждую фигурку Волчков продумал, хорошо проработал ее движение: одни валят деревья, другие очищают их от веток, третьи распиливают сваленный лес и складывают бревна в штабеля. Волчков создал своеобразные и интересные образы. Его колхозники-лесорубы — крепкие, веселые, любящие работу люди. У них различные инструменты, нужные для работы в лесу: кто с топором, кто с пилой, кто со скобелем. Парни и девушки одеты в стеганки и сапоги. Мастер нашел прием резьбы стеганых курточек, «прострочив» их швы ножом; украсив платки девушек и оживив простой рабочий костюм, он придал своеобразную декоративность фигурам.

По своему сюжету эта работа очень напоминает характерные для старого Богородского сценки — «Пилка дров», «Плотники» и т. п. Но Волчков нашел новую форму для современного сюжета и на основе старых традиций создал созвучное нашему времени содержательное произведение.

В процессе экспериментальной работы перед мастерами возник целый ряд вопросов, решение которых помогало развитию стиля новых, современных произведений.

Интересное развитие, как мы видели, получили вопросы композиции в таких сложных многофигурных группах, как «Челюскинцы», «Парад конницы» и других. Реалистический образ современного человека оказался вполне доступным мастерам, которые создали ценные, подлинно художественные произведения.

Наблюдения живой природы помогли мастерам добиться динамического решения образа; преодолеть ошибки в пропорциях человеческого тела; овладеть более тщательной моделировкой фигур и лиц.

В некоторых произведениях мы встречаем деревья, выполненные по-новому, реалистически. Не везде, не во всякой теме — как правильно говорили мастера — можно дать условно-декоративные старые деревца с листочками на пружинках.

Очень важным оказалось найти новое и интересное решение постаментов для скульптур. Иногда бывало так, что летящая нарядная «Тройка» (первый вариант «Генерала Топтыгина») ставилась мастером на гладкую, скучную доску. Такой постамент, конечно, не имел никакой связи с группой и нарушал композицию. Художественная обработка доски-постамента «травкой», как это часто делали старые мастера, связывала группу и постамент в единое целое. Скульптурное произведение от этого только выигрывало. Декоративная обработка льдинок и «Челюскинцах» показала, что можно найти разные приемы декатировки в произведениях на любые темы.

Рейнсон-Правдин А.Н. Русская народная скульптура из дерева/А.Н.Рейсон-Правдин, М.,1958 с. – 105

 

Восстановление художественных промыслов после Великой Октябрьской революции.

Советская власть создала самые благоприятные условия для широкого развития художественных промыслов и творческого роста мастеров народного искусства. Объединившись в артели  игрушечники получили материальную базу для своей работы. Профтехшкола и «Дом кустаря», открытый в 1922 году, вели профессиональную подготовку мастеров-художников и большую культурно-просветительную работу среди кустарей.

В 1931 году в г. Загорск (бывший Сергиев) был переведен из Москвы Музей игрушки, где собраны образцы не только русской народной игрушки, но и игрушек народов других стран мира. Несколько позднее были созданы техникум и Научно-экспериментальный институт игрушки, разрабатывающий образцы для производств, возникающих в различных местностях Советского Союза. Так постепенно Загорск становился крупнейшим центром советского игрушечного производства.

Из резчиков объемной игрушки, остававшихся в Сергиеве после революции, выделялись Николай Иванович Рыжов и Иван Кузьмич Рыжов-Плешков — внуки старого мастера А. А. Рыжова.

И. К. Рыжову-Плешкову хорошо удавались звери и птицы, несколько хуже — человеческие фигуры. Этот мастер постоянно стремился к новым сюжетам, желая отразить новую жизнь. Работая на дому по заказам детских учреждений, музеев, выставок, он всегда придумывал и самостоятельно разрабатывал произведения на новые советские темы — «Красноармейцы», «Колхозники», «Детский сад», резал небольшие скульптуры на темы сказок и басен.

Н. И. Рыжов с 1917 года работал в Сергиевской артели резчиков, но уже в 1921 году перешел на педагогическую работу в профтехшколу. Это отличный мастер, унаследовавший от деда и отца (И. А. Рыжова) незаурядный талант и знание традиций сергиевской объемной резьбы. Так же как и отец его, Н. И. Рыжов — превосходный «зверист»: медведи, слоны, бегемоты, обезьяны, белки, зайцы, глухари, орлы и прочие представители мира животных, вырезанные им, необычайно скульптуры, анатомически правильны и выразительны. Рыжов хорошо умеет подметить характер животного, дать его в движении и в привычной обстановке. Очень часто он размещает целые группы животных на письменных приборах (например, «Семья медведей»). Приемы передачи шкурки животного и перьев птиц у Н. И. Рыжова традиционные. Гладкая поверхность всегда тщательно зачищается шкуркой. Иногда изделие подцвечивается темной морилкой.

В то время как Сергиев посад (а после — г. Загорск) шел по пути развития различных игрушечных производств, Богородское после революции развивалось как крупнейший очаг народной скульптуры из дерева.

В 1922 году в Богородском была восстановлена профтехшкола, где шло профессионально-художественное и общеобразовательное обучение, с тем чтобы систематически пополнялись кадры резчиков.

Резчики Богородского, так же, как и сергиевские мастера, много работали на экспорт. Резали традиционные «Тройки», игрушки с примитивным движением, небольшие фигурки, из которых часть носила следы эклектики, свойственной изделиям, созданным в период Земства, и чуждой художественным традициям промысла (например, так называемые «народности» — типы населения различных губерний России, выполнявшиеся по рисункам художников, и другие).

Однако старое содержание и формы перестали удовлетворять. Творческие устремления мастеров искали выхода. Пережитое во время гражданской войны, многогранная жизнь нашей строящейся страны — все это требовало своего отражения в творческих скульптурных произведениях. Даже небольшие и незначительные по содержанию детские игрушки требовали изменений.

Постепенно старые «солдатики» на разводах сменяются «красными конниками»; появляются очень слабые и еще неуверенные по своим формам фигурки красноармейцев, колхозников. Но все это еще далеко от подлинного отражения действительности.

Молодые резчики, недостаточно четко понимая стоящие перед промыслом художественные задачи, пытались обратиться к крупной скульптуре.

Им казалось, что традиции промысла их связывают, что «маленькие размеры» статуэток не позволяют выразить творческий замысел, что в полуметровой скульптуре это можно лучше сделать.

Такая недооценка миниатюрной резьбы привела к появлению скульптур («Пулеметчик», «Пограничник» размером 50—70 см. высотой), выполненных не в стиле богородского искусства; они грешили анатомическими ошибками и являлись плохими работами натуралистического характера. Так, например, если у резчика не хватало изобразительных средств для показа в дереве пулеметной ленты, он, не задумываясь, делал ее из жестянки. Иногда мастеру хотелось сделать «понатуральней», и тогда к пулемету приделывалась железная ручка, при вращении которой жестянка производила невообразимый скрежет.

Но среди учащихся профтехшколы было много талантливой молодежи. Творчески восприняв традиции Богородского, эти молодые резчики сумели выработать собственный индивидуальный стиль. Некоторые из мастеров (на пример, скульптор-анималист II. А. Баландин) впоследствии отошли от промысла, другие (И. К. Стулов, Н. И. Максимов), наоборот, выдвинулись в первые ряды советских художников богородской резьбы.

Чтобы повысить качество резной скульптуры, Научно-исследовательский институт художественной промышленности в 1932 году привлек к созданию образцов для богородских резчиков Ивана Константиновича Стулова, уже в то время выделявшегося своими способностями.

Характерной чертой И. К. Стулова является его систематическая, напряженная работа над живой натурой. Прежде чем приступить к резьбе, он делает много зарисовок, ищет нужные ему формы путем предварительной лепки фигуры из глины. Он прекрасно чувствует материал, умеет использовать с большим вкусом текстуру древесины.

И. К. Стулову присуща мастерская лепка объема свободными, плавными и мягкими линиями. Плоские, довольно широкие срезы смягчаются и разнообразятся дополнительными порезками, моделирующими форму, а также тонкой и умелой декоративной обработкой. Формы пропорциональны и необычайно пластичны, силуэт легкий и четкий. У Стулова нет лишних порезок, лишних линий, каждое движение ножа хорошо продумано мастером. Идя в своей работе от лучших традиций сергиевской и богородской скульптуры начала и середины XIX века, И. К. Стулов постепенно выработал свою художественную манеру.

У него широкий круг интересов, работы его разнообразны по содержанию. Среди ранних работ имеются и статуэтки, и игрушки для детей младшего возраста (например, разводы «Колхозная бригада», «Красноармейцы», 1932 год).

«Колхозная бригада» — очень продуманный образец, направлявший работу резчиков по пути отображения советской действительности. Стулов в этой работе не только опирался на старые художественные традиции, но и дал ряд серьезных упражнений, ведущих к повышению мастерства. В самом деле, резчик, воспроизводивший эту вещь, должен был хорошо осознать новый образ, отличающийся своим содержанием от старых традиционных «Хозяйств», поработать над движением каждой фигурки, возобновляя в памяти приемы скупой, но энергичной порезки, умело применить своеобразную условную трактовку пейзажа, своей декоративной условностью прекрасно подчеркивающего реалистичность персонажей авансцены.

Расширяя свой тематический круг, И. К. Стулов работает над образами различных национальностей СССР; показывает советских людей в их жизни, труде и борьбе против чужеземных захватчиков; работает над сюжетами басен и сказок.

Среди работ, выполненных им в 1935—1937 годах, большое внимание привлекают небольшие скульптуры: «Чабан с ягненком», «Соколиная охота». «Охотник с тетеревом», «Медведь и дуги» (по басне И. А. Крылова).

В скульптуре «Чабан с ягненком» (1935 год) отразились новые поиски резчика. Стулов проявил необыкновенное внимание к натуре: больших усилий стоила ему лепка лица с его национальными особенностями. Традиционные приемы декоративного оформления скульптуры Стулов умело применяет в любой современной теме. Недостатком этой скульптуры является ее чрезмерная «заглаженность» — отсутствие характеризующих натуру дополнительных моделирующих и декоративных порезок и несколько вычурное движение.

В последующих работах Стулов сумел избежать многих ошибок. Например, его «Охотник с тетеревом» (1936 год) вырезан ясными и простыми линиями, хорошо передано его настороженное движение; старые традиции звучат здесь совсем по-новому. Своеобразные приемы сумел найти художник в работе над басней «Медведь и дуги» (1936—1937 годы). Содержание басни раскрыто им с большим юмором; хорошо обыграны дуги; использовав соответствующий материал и показав на нем результаты опытов медведя, художник-скульптор дал исключительную, но своей остроте иллюстрацию к басне Крылова.

Одной из лучших работ II. К. Стулова является «Соколиная охота» с четким, изящным силуэтом, мягкими, переданными в сдержанном движении формами, норной, хорошо разработанной характеристикой.

Все эти произведения говорят о напряженной творческой мысли и поисках разнообразных изобразительных средств. К сожалению, с 1937 пода П. К. Стулов переключился на разработку образцов для керамики и камня.

Поиски нового содержания и художественных форм в эти же годы на метила и профтехшкола. Учащиеся создали скульптуру «Чапаевская тачанка», «Конница» на разводе и пр. Используя в «Тачанке» традиции резьбы старой богородской «Тройки», молодежь внесла и много нового; особенно важной была работа над образом самого Чапаева и его товарищей: в отличие от схематически нарезанных фигур старой «Тройки», изображение легендарного героя было тщательно проработано. Образ характеризовался живыми, реалистическими чертами.

«Конница» не совсем удалась: фигуры всадников и кони были трактованы слишком обще и плохо моделированы. Этим недостатком страдали также и «Лыжники» на разводе.

Новая советская тематика привлекала и старых мастеров. К «Чапаевской тачанке» обратился М. А. Пронин. Созданная им группа очень динамична, хорошо передает героику гражданской войны. Над образом Чапаева Михаил Алексеевич Пронин неустанно работал вплоть до своей смерти (в 1943 году). Многофигурную композицию «Заседание в колхозе» создал Ф. Д. Ерошкин; колхозной тематикой занимался А. Я. Чушкин, впоследствии перешедший работать в Институт игрушки.

Это, однако, были единичные работы на темы советской действительности, не всегда удачные по разработке сложных образов. И массе своей Богородская артель все еще работала над изделиями предреволюционного ассортимента, оставлявшими желать лучшего, и до серьезного творческого сдвига было еще далеко.

В 1936 году Всесоюзный комитет по делам искуса в при СНК СССР на чал подготовку к Выставке народных художественных ремесел (ВНХР). Материалы для этой выставки собирались в самых различных местностях нашей страны. Специальные средства были отпущены Комитетом на проведшие широкой экспериментальной работы с народными мастерами по созданию новых произведений. Интересную работу развернули сотрудники выставки, ставя задачу всемерно развить творческую активность резчиком. дать на выставку самостоятельные работы на новые темы.

Резчики взялись за дело с энтузиазмом, стремясь вложить и работу все свое умение и мастерство. Подолгу обдумывали каждую композицию, каждый создаваемый образ. Хотелось создать нечто совсем новое, созвучное на шей эпохе.

Учитывая минусы работы Бартрама, ВНХР, как правило, никаких образцов и рисунков мастерам не давала: сотрудники рекомендовали мастерам наблюдение над живой природой, работу с натуры, В помощь резчикам указывалась литература, необходимая для создания новых образцов.

Выбрав тему, мастера внимательно изучали газетный и журнальный материал и часто приходили к сотрудникам ВНХР поделиться своими мыслями. Во время этих живых бесед открывались необычайные перспективы творческих возможностей. Мастера увлекались и подробнейшим образом рассказывали весь ход работы над новым произведением, поражая своеобразным решением трудной и сложной темы.

Много говорили о традициях промысла, о том, как создать произведение на новую советскую тему, творчески использовав старые художественные приемы. Вспоминали, как работали старые мастера, ходили в музеи посмотреть их работы. Трудно, например, было избежать анатомических ошибок при выполнении человеческой фигуры в движении, хотя каждый понимал, что неправильно переданное движение обесценит всю композицию.

Много удач было в процессе этой работы. Порой удача сменялась неудачей, но мастер не падал духом, находил ошибку и по своей инициативе переделывал заново то, что не удалось.

Часто жаловались мастера, что липу «всю извели» в своем районе,— приходится возить ее издалека. Решили разработать ряд скульптур из самых различных пород мягкого и твердого дерева, дающих оригинальную и красивую текстуру (вяз, яблоня, груша, ольха и другие).

В период 1937—1939 годов богородские мастера создали много интересных работ на самые разнообразные темы, что говорит об их широких творческих интересах. Здесь были произведения на темы колхозной жизни, гражданской войны, жизни советских воинов, крупных общественных событий (выборы в Верховный Совет, челюскинская эпопея и другие), на сюжеты народных сказок, басен и т. д.

Из старых мастеров в этой работе приняли участие М. А. Пронин, Н. А. Ерошкин, В. Т. Полинов, Ф. С. Балаев, Д. К. Бобловкин, Н. И. Рыжов, И. К. Рыжов-Плешков; из следующего за ними поколения — Г. М. Шишкин,

А.      М. Шишкин, В. С. Зинин, С. С. Хрустачев, В. В. Белов, И. Е. Волчков; работали и совсем молодые, начинающие мастера и учащиеся школы — М. Улитин, А. Пеулин, Морозовы, А. Балаев и ряд других.

У каждого были свои интересы, избранные темы, свои особенности. Но не было ни одного человека, который не хотел бы работать над сложной советской тематикой. Даже «зверисты» и «птичники» (Н. И. Рыжов, Д. К. Бобловкин) не ограничивались резьбой отдельных скульптур животных и птиц, а стремились к созданию композиций или наборов, объединенных одним содержанием. Из таких работ можно указать на любопытный образец наборной игры для детских садов, созданный Д. К. Бобловкиным и Н. А. Ерошкиным,— «Птицеград». Для набора Бобловкин вырезал различных птиц, а Ерошкин выполнил домики для птиц, кормушки, гнезда и фигурки женщин, ухаживающих за птицей. II. И. Рыжов долгое время работал над фигурами животных для такой же комплексной игры «Зоопарк».

Такого же типа была работа «Дуровская железная дорога» А. Ф. Балаева, который видел дуровских зверушек в цирке и прекрасно передал свои впечатления. Каждая фигурка выполнена с необыкновенным юмором, характеры животных очерчены остро, а костюмы их заставляли смеяться и взрослых.

Рейнсон-Правдин А.Н. Русская народная скульптура из дерева/А.Н.Рейсон-Правдин, М.,1958 с. – 105

Импрессионизм в скульптуре России

Скульптурный импрессионизм развивался на рубеже веков и поэтому втягивался в структуру художественного сознания, типичного для этого времени. В импрессионизме могли появиться черты модерна, символизма и экспрессивного гротеска. Уже современники трактовали пластику импрессионизма как искусство круга Гюисманса и Малларме, как скульптуру, напоминающую видения символиста Эжена Каррьера. Зритель, настроенный «просимволистски», воспринимал скульптурный импрессионизм как таинственный «шепот форм», намеки, неясности. Во французских выставочных залах произведения Россо и Трубецкого выставлялись рядом с картинами Родена и Каррьера. В России срастание импрессионистического и символистского наметилось у Голубкиной («Там вдали музыка и огни», «Туман», «Кустики», «Болото»). В творчестве Андреева импрессионистические портреты выполнялись одновременно с произведениями, выдержанными в стиле «Ар Нуво». У Трубецкого под влиянием модерна появлялась особая маньеристичность трактовки форм: удлиненность пропорций, изломанный ритм. В памятнике, как жанре, удаленном от импрессионизма, «средства импрессионистического языка превращаются в средство экспрессионистической выразительности». В пространственных видах искусств импрессионизм обретал «среду» стиля модерн (композиция Голубкиной «Волна», у которой есть и другие названия, органично вошла в структуру фасада здания, спроектированного архитектором Ф. И. Шехтелем).

Но главное все же скрывалось в другом. Импрессионизм в скульптуре функционально довыполнил те задачи, которые стояли перед реализмом. Его борьба против академизма, салонного искусства и натурализма была исторически прогрессивной. Идеи верности натуре, передачи живого впечатления в ней не противоречили требованиям реалистического искусства, хотя, конечно, импрессионизм не был реализмом, и многие установки его и вовсе уводили в сторону от задач реалистического искусства.

Традиции импрессионистической пластики пронизывают творчество разных мастеров XX века. Интерес к живописности, культу мягких материалов встречается у ряда итальянских скульпторов, например, у Дж. Манцу. Поэтичность образов оставалась в произведениях Ж- Минне и Г. Кольбе. Пространственные задачи использовал А. Джакометти. В России импрессионистические реминисценции ожили в 1920-е годы в творчестве С. Д. Лебедевой, Л. В. Шервуда,

В.      Н. Домогацкого. Импрессионизм оказал широкое воздействие на скульптурное мышление нашего века, но никем не был воспринят как цельная система. Оживали в последующее время лишь отдельные мотивы. Вскоре стали укрепляться «постимпрессионистические» тенденции в скульптуре. Импрессионизм стал критически рассматриваться как некий «провал» в истории искусств, как пример нарушения специфических законов скульптуры, как подмена пластики живописью. Характерно, что импрессионизм не перешел в традицию, он исчез. Да и сам импрессионизм не знал развития. Его история — это история приобщения и измен отдельных крупных мастеров. Импрессионизм сложился в 1880-е годы и кончился в 1910-е. Здесь не было ни «раннего», ни «позднего» периодов. Еще Н. Н. Врангель подчеркивал, что бесцельно разбирать произведения Трубецкого в хронологическом порядке — одни из них лучше, другие хуже, но и только. М. Россо переживает творческий кризис к 1900-м годам. Плодотворный период у Трубецкого завершился к 1910-м годам. Голубкина в начале 1910-х увлекается неоклассицизмом. Андреевский эпизод обращения к импрессионизму завершился во время работы над памятником Н. В. Гоголю (1909).

Оценка импрессионизма кроется в его двойственности. Импрессионизм был наследником реалистического искусства прошлого века, и сам стремился к точному воспроизведению натуры, дорожил обликом действительности. Но метод его был чреват возможностью абсолютизации впечатления, которое уже отлетало от объективной передачи живого образа мира. Традиции импрессионизма могли быть развиты последующими поколениями, желавшими уточнения реалистического видения также и теми, кто шел по пути отвлеченного эксперимента над зрением.

Гузотто Р. Импрессионизм в скульптуре // Импрессионизм в скульптуре России/Р.Гузотто М., 1999, С. 27-34

Форма и материалы импрессионистической скульптуры

Импрессионисты верили в возможность найти адекватные материальные средства для закрепления того живого впечатления, которое им дает натура. Трубецкой заметил: «Когда ищешь жизнь, форма является сама собою, как непосредственное последствие, и еще более ярко». Действительно, при становлении импрессионизма последовали решительные реформы в понимании пластической формы. Как только не упражнялись критики! В их характеристике импрессионистическая лепка была «живописной набрызганностью», «мазанным стилем», «пузырящейся глиной». Более спокойные говорили о «культурном дилетантстве» и «любви к вкусному мазку».

В скульптуре импрессионизма вид поверхности отличается от традиционного, — поверхность состоит из сочетания впадин и выпуклостей, бугров и выемок, отдельных комков и следов руки мастера в материале. Нейтральных поверхностей нет. Импрессионистическая скульптура при ощупывании останется непонятной. «Смысл ощупывания, который удовлетворял в старину, — низкая прихоть», — делает вывод Ю. Мейер-Грефе. Скульптура исключительно предназначена для зрения.

Гегель полагал, что скульптура пользуется пространственными формами, представляющими «застывший, сгустившийся свет». Но вряд ли он мог представить себе импрессионистическую пластику, в которой действительно свет и тень сгущаются до материального взаимодействия впадин и выпуклостей. В импрессионистической пластике поднимаются те места, которые должны освещаться и быть ярче, другие же, олицетворяющие мрак, опускаются. Объем, существуя по-прежнему физически, был художественно устранен. Видя это, легко понять и слова М. Россо: «Ничего нет материального в природе». Скульптура — только рисунок движения света в пространстве, оставивший некоторую дозу впечатления в нашем сознании. Метафорично импрессионистическая пластика иллюстрирует тезис ряда модных философов того времени, провозгласивших исчезновение материи. «Пластика не имеет больше корпуса», — объем становится субъективно использованным средством для закрепления в материале увиденных светотеневых приключений.

Связь формы и светопространства овеществлялась в фактуре. Фактура — ведущая часть импрессионистической формы скульптуры. Автономность ее, которая слабо наметилась в эклектической скульптуре прошлого века, стала окончательной. Фактура импрессионизма не является «кожей» скульптуры; она не выражает и текстурные свойства материала. От ее характера зависит только одно — «светообъемность» произведения (то есть его световосприимчивость и отражающие оптические свойства). Импрессионистическая фактура представляет собой сложно сплетенную ткань мазков, следов, углублений, отдельных комочков. Одна поверхность представляет сплошную рябь, в которой дробится, по-разному преломляясь и отражаясь, свет. Ближайшая аналогия этой техники — точечные движки кистью в живописи неоимпрессионизма, когда создавался эффект мерцания, нежного окутывающего сфумато, растворения в воздухе. Виртуозом такой фактурной разработки был Россо («Женщина под вуалью»). Другой тип фактуры состоит не в методичном создании вибрирующей поверхности, а в ее глубоком взрыхлении, с резкими сопоставлениями освещенных и темных пятен. Неопределенное, валерное мерцание сменилось на ударные, почти «осязательные» контрасты. Ритмы фактуры приобрели экспрессивный характер. До своеобразного драматизма доводила «шумы» такой фактуры Голубкина: в портрете М. Г. Срединой отдельные тени на виске, под прядью волос, на шее, представлены глубокими впадинами, размерами с большой палец человеческой руки. И, наконец, для импрессионистической пластики возможно полное уничтожение рельефности внешнего облика, когда поверхность стягивается в единую массу, где формы перетекают одна в другую, а границы светового блика становятся расплывчатыми.

Импрессионизм не вел к бесформенности, как иногда утверждается. Он дал свое понимание формы. «Сотни старых деталей пропадают, становятся ненужными, сотни новых появляются». Все импрессионистические «детали» — детали фактуры. Фактура является общей для всего произведения, уже не различаясь по частям изображения.

Существенные изменения произошли в построении композиции. Ярко выражена тенденция к слитности масс, находящихся на одной подставке. Пространственные планы и интервалы уничтожаются. Фигуры тяготеют к подставкам. Сами подставки уже мало похожи на те пережитки малых архитектурных форм, которые типичны для классицизма и неоклассицизма. С утверждением станковой формы подставка как осколок синтеза искусств была обречена на исчезновение. Она теряла роль пространственного корректива. В эклектической и натуралистической скульптуре XIX века подставка стала заполняться всевозможными изображениями окружающей героя среды. В импрессионизме такая же тенденция еще жила, хотя сама подставка стала трактоваться не сюжетно-изобразительно, а оптически. В ряде импрессионистических скульптур подставка и вовсе исчезает. Процесс исчезновения подставки обозначал «дематериализацию» импрессионистической скульптуры. Геометрически четкая форма подставки в такой ситуации могла рассматриваться как анахронизм наподобие золота картинных рам и музейного колорита.

Скульптурные массы, находящиеся на одной подставке, подвинуты предельно близко друг к другу. Одежды находящихся рядом фигур людей словно слипаются («Дама с ребенком», «Мать и дочь», «Дети» Трубецкого; «Поцелуй под фонарем» Россо). Распространились специфические композиционные мотивы соединения изображения нескольких лиц в одну массу («Двое», «Пленники», «Спящие» Голубкиной; «Золотой век» Россо). Слитность объемов, их перетекание друг в друга касались и мотивов изображения человеческой фигуры. Волосы, волнами льющиеся на плечи, позволяют сделать переход от головы к телу пластически плавным. Мотив этот, стилизованный в модерне, в импрессионизме имел конкретное формальное содержание.

 

Интерес к светотеневым проблемам был связан с установкой на «пейзажность». Намек на атмосферичность присутствует в каждой работе. Даже цвет материалов нередко ассоциируется с атмосферными состояниями. Иногда появлялась легкая подкраска, словно соответствующая блеклости тонов развитой воздушной перспективы. Такая подкраска преследует задачи не полихромии статуи, а дает световоздушный эффект.

В.      Н. Домогацкий назвал такую подкраску «коррективой» освещения. О цвете в скульптуре писал М. Россо. Он полагал, что скульптура может создавать эффекты теплых и холодных тонов, имеющих пространственную природу. Импрессионистическая скульптура «болезненнее», чем всякая другая, реагирует на характер освещенности ее. Не случайно, что все скульпторы-импрессионисты были против фотографирования своих произведений, если сами при съемках не устанавливали осветительную арматуру. М. Россо предлагал знакомиться со своими произведениями в сумерках, экспонируя их на фоне черного бархата.

Скульптурный импрессионизм любил изображать ткани, драпировки, одежды. Одежды служили принципиально важным мотивом для построения импрессионистической формы. Свет и тень, располагаясь по выступам и впадинам, могли в драпировках, не деформируя пластического образа, получить наиболее эффектное выражение. За такими, трактованными натюрмортно, драпировками не чувствуется тела. И. Шмидт отмечал, что импрессионисты в меньшей степени идут на нетрадиционную деформацию при изображении обнаженных частей тела, и более свободно чувствуют себя при компоновке мотивов драпировки. Стихия скульптурного импрессионизма — мелкая пластика. Здесь заканчиваются традиции пластической миниатюры XIX столетия. Импрессионизм склонен к миниатюризации, изображенная фигура редко дается в рост (обычно — меньше «натуры»). И чем больше импрессионистическая пластика удаляется от излюбленных небольших размеров, тем сильнее в ней проявляются черты стиля модерн: ритм делается плавным, масса «оплывающей», объем уплощенным. Черты модерна присутствуют в больших композициях Трубецкого из собрания Русского музея «Девочка с собакой» и «Дети». При входе скульпторов в мир монументальной формы черты импрессионизма изживались вовсе («Памятник Александру III» Трубецкого, «Памятник Н. В. Гоголю» Андреева).

Один из миланских друзей М. Россо и П. Трубецкого проповедовал, что изображение человеческой фигуры не должно превышать 15 сантиметров величины, соответствующей действительности, когда смотришь на объект издалека. Трубецкого называли «мастером статуэток». Главное в этих небольших произведениях заключалось в том, что сравнительно малые размеры позволяют их окинуть одним взглядом, чем обеспечивается нерасчлененность восприятия в целом. Композиция воспринимается как единая масса. Традиционные типы скульптурного изображения — бюст, полуфигура — у импрессионистов нередко трактуются как фрагмент. Причем обыгрывается специально эффект неожиданного среза формы — неровный, по диагонали и т. п. Фрагментарность импрессионистической скульптуры иного рода, чем у Родена. У Родена и его школы фрагментарность имела символическое значение, здесь же — оптически-зрелищное. Эквивалент в живописи — срез фигуры рамой, который практиковался и Э. Мане и Э. Дега.

Забота о единстве и возможности «мгновенного» восприятия скульптуры ведет к существенному противоречию для импрессионистической круглой скульптуры. Она постоянно тяготеет к известной «однофасадности» композиции. Д. Делучи, анализируя произведения Россо, писал: «Пластика нуждается в определенной точке зрения, той, которая не вносит множественности профилей и которую имел в виду автор». Сам М. Россо подчеркивал: «Статуя сделана не для того, чтобы зритель кружился вокруг нее: она не дерево и не карусель». Характерно, что тыльная сторона импрессионистической скульптуры специально художественно не обрабатывалась. Это либо срез массы, либо пустоты и сгустки застывшего материала. Верно, что импрессионист «вступает в коллизии с третьим измерением» (В. Н. Домогацкий). В жертву приносится объемность. Ю. Мейер-Грефе заметил, что «импрессионистическая пластика не представляет круглой скульптуры, а терпит компромисс».

Тяга к рельефности как тенденция формообразования интересна тем, что собственно рельефа импрессионизм почти не знал (существует лишь несколько композиций Трубецкого и Голубкиной). Голубкиной рельеф трактовался как «живопись пластической массой».

В импрессионистической пластике взгляд в глубину задерживается. Препятствием становится плоскость фона, которая в ином значении заменила изжитую плоскость подставки. Фон, оставленный за фигурой изображенного, становился материализацией воздуха и пространства. У Россо в «Даме с вуалью» вибрирующая масса вокруг лица является сумраком ночных бульваров, у Голубкиной в портрете А. Белого плечи словно окутаны снежным вихрем. В статье Россо «Пластический импрессионизм» специально подчеркивалось такое «пейзажное» значение фона.

«В истории скульптуры мы всегда видим, что утверждается тот материал, который по своему «содержанию» является наилучшим выразителем господствующей в стиле времени формы». Импрессионизм предпочитает «эластичные материалы, вязкую, почти плывущую глину и ее перевод в плавкую, послушную до факсимильного воспроизведения, бронзу». Импрессионистическая бронза не чеканится, сохраняя эпидерму отливки, и первая модель, выполненная в любом из мягких материалов (глина, воск, пластилин), в мрамор и дерево переводится почти механически. Ведущее положение в формостроении имеют мягкие материалы, которые «не накидывают узду на психику», и представляют в легкой и доступной форме желаемую связь воззрения и материи. Россо предпочитал белый прозрачный воск, наносимый поверх гипсовой основы, отлитой предварительно. Трубецкой любил глину и пластилин. «В глине вещь рождается, в материале воскресает», — повторяла Голубкина. «Ни для мрамора, ни для других материалов отдельной науки не нужно», — утверждала она, наперекор традиции, идущей от античности и Возрождения. Как указывает И. Моргунов, на выставке 1914—1915 годов у Голубкиной почти не было бронзы, а гипсовые отливки патинировались под металл (выпуклости просветлялись бронзовым порошком). Шла постоянная имитация одного материала под другой. В импрессионизме не было фетишистской «нежности» к материалу, характерной для постимпрессионистического этапа скульптуры. Правда, мрамор и дерево не допускали прямого механического перевода. А. В. Бакушинский считал, что «дерево помогает Голубкиной найти новый скульптурный язык — простой, островыразительный и сильный. Особенно убедительными оказываются следствия поворота к подлинному материалу при сопоставлении голубкинских эскизов и этюдов в глине с законченными в дереве произведениями. Это — решительный скачок к новому качеству. Импрессионистическая аморфность, недосказанность, иногда чрезмерная эмоциональность — все это замещается ясностью, пластичностью, завершенностью формы, реализмом, объективностью образа. Таковы, например, голубкинские портреты писателей А. Ремизова и А. Толстого». Но если не сглаживать разницу отдельных групп работ и разных периодов в творчестве Голубкиной, если не противопоставлять заведомо импрессионистическое и неимпрессионистическое, как подготовительный набросок к произведению, то можно констатировать следующее: произведение, задуманное как импрессионистическое, остается таковым и в мраморе и в дереве. Перевод в дерево, конечно, затея не импрессионистическая, но сама по себе еще не является уходом от импрессионизма. Портрет Ш. А. Брокар получил при переводе в дерево более светоносную форму. Тип подхода к материалу с эффектом «смазанных» деталей и внедрением развитых оптических представлений резко отличен от коненковского.

В мягком материале импрессионист работает исключительно быстро. А. В. Луначарский (пишет, что М. Россо брал глину в экипаж и работал в дороге. Быстроту работы П. Трубецкого отметил в своих воспоминаниях Вл. Булгаков. Голубкина творила в том же темпе, но иногда бросала начатое и вновь возвращалась через большой срок к нему, но это не меняло существа дела. Скульптор в момент работы полон интуиции, как вести форму, что указать, что пропустить. Необходима своего рода профессиональная грамотность, воспитанная долгой практикой. Имеет место импровизация, экспромт, хотя обычно это только маскировка под него, знак свободы выражения, но не само творчество. Сигнатура мастера выполняется, следуя общей стилистике, как вольный росчерк.

Для импрессионистической скульптуры характерна своего рода незаконченность. О ней писал М. Россо в статье «Замысел — свет — исполнение». Но это уже не «нон финито», стилизованное Роденом. В импрессионизме это знак свободы выражения. Россо полагал, что незаконченность— способ саморазвития формы в пространстве. Для Родена же «незаконченность» глубоко символична. То символ становящегося хаоса, вечного движения «праметерии».

Чтобы верно воспринять импрессионистическую пластику, нужна некоторая настроенность зрителя. Иначе можно почувствовать себя «обманутым», как писали первые критики импрессионизма. Зритель словно угадывает мотив изображения, не замечая ни «сырости» в подаче материала, ни рваной фактуры, ни художественной устраненности объема. Традиционные понятия тектоники масс, тяжести, конструкции обесценились.

Гузотто Р. Форма и материалы импрессионистической скульптуры // Импрессионизм в скульптуре России/Р.Гузотто М., 1999, С. 170-181

Образы и жанры импрессионистической скульптуры

Число жанров импрессионистической скульптуры невелико: портрет, анималистический и бытовой жанры. Нередко они как бы объединяются в одном произведении, где ведущим началом являлась общая бытовая установка. Причем сам бытовой жанр освобождался от повествовательности, получал характер эпизода, чем приобрел некоторую остроту и потерял былую дидактичность. Примечательны композиции «Поцелуй под фонарем» (1882), «Разговор в саду» (1893) М. Россо, «Извозчики» П. Трубецкого. Но все же бытовой жанр редко выступал в чистом виде. «Бытовое начало» присутствовало в других жанрах, особенно интенсивно проникая в портрет. Бытовое начало — тот привкус, который роднит импрессионизм со всем искусством XIX века.

И хотя М. Россо писал: «Для меня важнее всего заставить забыть о сюжете», элементы бытовой мотивизации присутствуют в произведениях скульпторов-импрессионистов. как определенная тенденция в показе обстановки и отношений между людьми: отдельные сцены приобретали характер новеллистического эпизода. Импрессионисты донесли до нас облик и образ жизни своего современника, причем разных социальных слоев. Изображаемые люди — только люди эпохи, нет ни «исторических», ни «литературных» портретов. Трубецкой несколько раз брался за сочинение вымышленных образов, но каждый раз его постигала неудача. Он говорил: «Ах, как я могу изобразить Нерона, когда я никогда его не видел!», «То был человек как каждый из нас, единственный в своем роде, и всякое его изображение наугад будет полно ошибок». Трубецкой в принципе был против изображения «сверхчеловеков», как он называл людей талантливых и гениальных. Портрет А. С. Пушкина был его крупной неудачей. Портрет К. Маркса, который ему заказал Московский комитет РСДРП, скульптор выполнить не смог. Голубкина создала несколько «сочиненных» портретов, вроде портрета М. Ю. Лермонтова, весьма среднего качества. М. Россо никогда не брался за работы над образом исторического лица (кроме «Вителия»).

Парадокс заключался в том, что все искусство скульптурного импрессионизма — портретно. Трубецкой признавался, что, хотя его произведения шли на выставку под названиями «Дама в кресле» или «Сидящий господин» — все это были портреты. За анонимностью моделей М. Россо также скрываются конкретные лица. В творчестве А. С. Голубкиной портрет всегда был самой количественной и самой сильной стороной. Портретные мотивы включались ею и в разнообразные композиции («Кустики», «Кочка» и др.). Импрессионизм Н. А. Андреева был исключительно связан с группой портретных произведений. Профессиональной модели скульпторы-импрессионисты в целом избегали.

Портретность — такая же черта импрессионизма, как и жанровость. Она — знак того, что скульптор не представлял себе образа без конкретного носителя, лица — без модели, она и свидетельство влюбленности в мир человеческого. Но портрет как жанр — явление другого порядка. Большей частью он состоял из группы заказных произведений. Причем Трубецкой не скрывал, что к занятию портретом его толкали чисто денежные интересы. Однако надо заметить, что заказной портрет — самый трудный для импрессиониста. Он не может солгать в портрете, передав по-своему истинно облик «первого» знакомства, что может быть и не лестно для заказчика. Известно, что большая группа заказных портретов у Голубкиной не была принята заказчиками. Черты гротесковости, рожденные вкусом художественным, воспринимались как оценка социальная, порицающая. В значительной части портреты были изображениями родственников или людей, чем-то близких автору, в основном — представители богемной среды. Для М. Россо избранные модели — это представители парижской артистической элиты, для А. С. Голубкиной — портреты передовой русской интеллигенции. У Н. А. Андреева преимущественно — изображения людей, близких миру искусства. Трубецкой наибольшее число своих произведений в России посвятил образу Л. Н. Толстого.

Но если импрессионизм как метод вел к тотальной портретности героев, то в самом жанре портрета он вызвал радикальные перемены в целом. Передается определенное состояние модели, ее настроение, физическое самочувствие. Отдельно подмеченная черта начинает доминировать, словно заслоняя все многообразие личности. Психологическое время бытия личности разбивается, фрагментируется на ряд мгновений — и кто скажет, в каком мгновении модель более истинна, более правдива? Отдельно подмеченную черту в лице Голубкина называла «стилем модели». Трубецкой, дававший всегда одни и те же акценты, стал «стилистом» импрессионистического портрета. Типичное заменилось на естественное, на характерное. Трубецкой замечал: «Изображая жизнь, дайте характерное. Портрет не должен быть копией. В глине, на полотне я передаю идею данного человека, характерное, что вижу в нем». Голубкина писала об «идее» человека, о том, что «кроме главных признаков надо научиться угадывать в модели индивидуальный характер…» С. Т. Коненков, вспоминая группу импрессионистов, говорил, что они в натуре стремились найти особое «выражение».

Но если одна сторона личности становится доминирующей, как бы заслоняющей другие, не деформируется ли проблема схожести? Или можно найти, по словам Голубкиной, определенные «пропорции духа»? Каждый лик отмечает одно мгновение, и не потому ли в портрете существовала тяга к повторению, к новому воспроизведению знакомого лица? Трубецкой, пожалуй, охотнее всего по нескольку раз обращался к одной и той же модели (портреты М. Н. Гагариной, Л. Н. Толстого). Но М. Россо подчеркивал, что импрессионистический образ дает не полное представление о человеке, а конкретное, зависимое от ситуации и времени. Характер героя раскрывался в его эмоциональном состоянии, что подчеркивалось манерой держаться, вести себя, позой, жестом.

В импрессионистическом портрете человек характеризуется как некая особь, свободная от профессиональных и социальных рамок. Ей свойственна сугубо импрессионистическая «естественность». Отсутствует мотив нарочитого позирования, который заменяется темами, овеянными бытовыми мотивами (распространяются мотивы флирта, дружбы, прогулки, беседы и т. п.).

В импрессионизме не случайно довольно большое развитие получил групповой портрет, который подчеркнул ту же тягу к «естественному», продолженную на отношения между людьми.

Групповой портрет показывал темы родственных отношений, братства и т. п. Получила распространение тема материнства, на этот раз лишенная всяких аллегорических иллюзий. Человеческое слово раскрывается в общении дружеском или родственном. Импрессионист, как заметил С.К. Маковский, видит лишь «родовое» и «исключительное».

Импрессионисты были чутки к возрастной характеристике модели. Возраст как бы конкретизировал обстоятельства жизни. Часто встречается образ совсем маленького ребенка, в котором художника интересовала не сложившаяся личность, еще естественным образом не включенная в социальную среду. Интерес падает и на переломные возрасты, где снова теряется стабильность характера, воспитанного привычками и определенными условиями жизни. Развита и тема старости, когда человек, предоставленный трагически самому себе, ушел из жизни в свою жизнь, погрузился в царство воспоминании, где все так зыбко. Потрясающие образы детей и стариков были созданы и Россо, и Трубецким, и Голубкиной. Однако привлекал и образ волевой, сложившийся, активный (но потому в какой-то степени «одномерный»). Форма скульптурного бюста, видимо, прекрасно соответствовала подобной концепции образа самой масштабностью форм, весьма ощутимой по сравнению с той пластической миниатюрой, высотой в несколько сантиметров, которая получила преимущественное развитие в импрессионизме. Характерно, что ни Трубецкой, ни Андреев в формах портретного бюста не изображали женщин. Образ женщины в поэтике импрессионизма приобретал черты хрупкости, изнеженной грации, чувственного начала. Анималистический жанр импрессионистической пластики опирался на богатую европейскую традицию, идущую с эпохи романтизма. Отголоски ее слышатся в некоторых работах Трубецкого («Араб на лошади»). Затем интерес к экзотическому перерастает в повышенное внимание к «местному колориту». Жанровая композиция «Самоед на охоте» — определенное звено в этом развитии. В России Трубецкой исполнил немало анималистических композиций; Голубкина обращалась к этому жанру довольно редко (но характерен ее мастеровитый рельеф «Лошадь», 1909). Импрессионистов животные привлекали «естественностью» поведения. И как ни парадоксально это прозвучит, в мир изображения животных была перенесена универсальная категория портретности, и облик зверей приобрел удивительную конкретность и пластичность. Мотивы анималистического жанра широко вводились Трубецким в портретные и жанровые композиции («С. Ю. Витте с сеттером», «Девочка с собакой»).

Для импрессионизма характерно сведение жанров к одному — «слитному», «совокупному». Правда, он сравнительно редко появлялся как таковой, но определенная тенденция, к нему ведущая, существует. На основе такого «слитного» жанра, развивающегося на периферии импрессионистической культуры, мог вырасти нетрадиционный «условный» жанр с символистической тенденцией (например, голубкинские «Кочки», «Кустики»), не попадающий в классификацию. Среди импрессионистических жанров есть еще один, значение которого велико, но который как самостоятельное явление не состоялся. Это пейзаж. К попытке создать чистый скульптурный пейзаж обратились только двое мастеров — Россо и Голубкина. Многие работы Голубкиной имели пейзажное название — «Туман», «Волна», «Лужица», «Болото». Природа в этих произведениях трактовалась косвенно-символически, она не изображалась, но давался как бы «дух» ее 1S. Прием этот интересный, но еще традиционно скульптурный, соответствующий специфике аллегорического истолкования образов. Но в ряде произведений Голубкиной пейзажизм побеждал полностью (восковой рельеф, 1903). А. А. Федоров-Давыдов, занимаясь типологией жанров, отметил «известную попытку А. С. Голубкиной дать в круглой скульптуре пейзаж с луной». К числу «пейзажных» работ относится и композиция «Впечатление. Бульвар ночью» (1895) М. Россо. Однако более важна, чем чистый пейзаж, общая «пейзажная» установка импрессионистов. Атмосферичные эффекты учитывались каждым мастером скульптуры, и тот мир света и тени, который создавали импрессионисты, нередко прямо мотивировался именно сюжетной «пейзажизацней» мотива. Пейзажная мотивировка есть в «Извозчиках» Трубецкого, где в «Московском» передано ощущение холода и вьюги, а в «Европейском» — влаги и дождя. Отдельные намеки на пейзажность встречаются в портрете М. С. Боткиной (женщина стоит, опираясь на зонтик, под ногами ее как бы изображена опавшая листва). Г. М. Преснов отмечал, что «Пейзажность в скульптуре, большей частью, была проблемой не самостоятельной, а проблемой светотеневого состояния, как проявление и материальная аналогия природным стихиям».

Импрессионизм сознательно сторонился таких традиционных жанров скульптуры, как исторический и мифологический, имевших сильную идеологическую нагрузку, и относящихся, по мнению импрессионистов, к миру вымышленного, а потому и несуществующего. Не привлек их и традиционный жанр скульптуры «ню». Скульптор-импрессионист сознательно придерживался «одетой натуры», что было отчасти продиктовано и его верностью «будничной не обнажённости». (Характерно, что, словно полемизируя с традиционным представлением о жанре «ню», Трубецкой натурщицу Дуню показывает плотно закрытой драпировкой.)

Состав импрессионистических жанров довольно однороден на всем развитии скульптуры рубежа веков. Анализ формы импрессионистической пластики позволяет сюжетно-жанровые особенности этого направления связать с поисками адекватных средств материального выражения.

Гузотто Р. Образы и жанры импрессионистической скульптуры // Импрессионизм в скульптуре России/Р.Гузотто М., 1999, С. 160-168

Влияние Италии и Франции на скульптуру рубежа XIX-ХХ веков

Италия была родиной скульптурного импрессионизма. Факт этот может показаться историческим парадоксом — каким образом страна, воспитанная на образцах античного искусства, образах эпохи Возрождения и ставшая на рубеже XVIII и XIX веков оплотом неоклассицизма, связанного с именами А. Кановы и Б. Торвальдсена, могла породить течение, всем своим характером направленное против классического понимания языка скульптуры. Тем не менее факт остается фактом. Заметим, ни Рим, ни Флоренция не приняли участия в развитии европейской художественной культуры рубежа веков. Этим были заняты другие города: импрессионизм в скульптуре возник в Милане, футуризм — в Турине, метафизическая живопись — в Ферраре. И импрессионизм в скульптуре, и футуризм, и метафизическая школа при всей своей разнице (а эти течения, между прочим, осознавали свою зависимость друг от друга) были явлениями экстравагантными, сенсационными. Итальянская художественная провинция, видимо, в силу своей слабости давала возможность резкого разрыва с предшествующими традициями, нормами вкуса и стилями.

К миланским художественным кругам были близки и Россо и Трубецкой. Для середины XIX века самым значительным художественным движением Милана была так называемая «ломбардская скапильятура» — литературное направление, во главе которого стоял новеллист и поэт Алессандро Мандзони. Для «ломбардской скапильятура» были характерны и учет традиций романтизма, и социально-сентиментальные мотивы. Знакомство с этим движением отучало от неоклассицизма. К литературному кружку, имевшему характер богемы, были близки живописцы Д. Раицони и Т. Кремона. Салонные в сущности художники, они в лучших своих произведениях развивали заветы барбизонской школы, в основном Диаза дела Пенья с его россыпью золотых красок, усиленных эффектами света и тени. Россо и Трубецкой как начинающие живописцы прошли через такое же увлечение свободной фактурой и ярким светом. В области скульптуры пользовался авторитетом Дж. Гранди, автор памятников в стиле необарочной эклектики и ряда жанровых композиций. В своих пластических миниатюрах Гранди отказывался от мелочной деталировки, давая некоторую свободу исполнения. Влияние его технических приемов вполне ощутимо в ранних опытах Россо и Трубецкого. Но Гранди мечтал о кисти Тьеполо в искусстве лепки и ваяния, что начинающим импрессионистам казалось ложным. Развертывающийся по всем странам интерес к лепке, а не ваянию, был очень важен в типологическом изменении понимания основ скульптуры. В итальянском искусстве XVI века скульптурный подготовительный набросок (боцетти) стал все больше и больше отделяться от произведения, эскизом к которому он был. Процесс этот привел к тому, что среди узкого круга знатоков боцетти стал цениться порой выше самого законченного произведения. Набросок исполнялся обычно в мягком материале, часто в глине, что позволяло быстро закреплять определенное восприятие натуры. «Практика» такого импровизированного наброска стала оказывать влияния на формы скульптуры в целом. М. Россо и П. Трубецкой хорошо знали и любили скульптурные наброски эпохи маньеризм и барокко, эскизы Кановы, экспрессивно-выразительные, давшие им живые уроки действия в материале. «Этюдная стадия» в развитии импрессионизма важна была и для скульптуры и для живописи.

Милан подготовил скульпторов к переходу в импрессионизм. Но можно задаться и вопросом, что, собственно, могло быть известно в Милане тех дней об импрессионизме? Скажем прямо, — почти ничего. Правда, миланские критики несколько раз писали об импрессионизме французских мастеров живописи, а Диего Мартелли, друг Дега, прочел в 1879 году лекцию о новой парижской школе (она была издана через год с очень плохим воспроизведением ряда картин). Наконец, в артистических кафе и мастерских художников миланцы могли встречаться с торговцами живописи, которые, конечно, им рассказывали о новостях французской столицы. Но известия все же оставались скудными, для того чтобы призвать скульпторов к перенесению живописной программы на объемную форму. Скорее, разговоры пробуждали желание ехать в Париж, чтобы освободиться от уже осознаваемой провинциальности. Так что импрессионизм в скульптуре зарождался, минуя опыт живописцев. Такие произведения Россо, как «Поцелуй под фонарем», и первые анималистические жанры Трубецкого, созданные в начале 1880-х годов, возникли до поездки во Францию. Правда, их импрессионизм носил еще слишком стихийный, не до конца оформленный характер. Тем не менее он уже существовал и появился тогда, когда заканчивались выставки французских художников-импрессионистов, когда зарождались неоимпрессионизм и символизм.

Произведения Россо и Трубецкого в Париже выставлялись в конце прошлого века в тех же экспозиционных залах, что и произведения Огюста Родена. Мысль о сравнении этих произведений между собой возникала невольно. Известным итогом споров было появление книги Эдмона Клари «Импрессионизм в скульптуре. Роден и Россо» (1902). Необходимо было найти ответ на вопрос, был ли Роден импрессионистом, как и Россо.

Наследие Родена представляется своего рода энциклопедией истории скульптуры рубежа веков. Скульптор начал с традиций романтизма, реализма, натуралистического гротеска и кончил модерном и символизмом. Мощное, хотя порой и несколько эклектическое дарование Родена, было тысячью нитей связано с искусством античности, Возрождения, барокко. Интерпретация художественной культуры минувших эпох была связана с экспрессивно-патетической ноткой, столь для него типичной. Его возвышенные, идеальные, порой литературно опосредованные образы не имели ничего общего с импрессионизмом. Но тем не менее уже современники связывали Родена с этим течением. Тогда вообще увлекались поисками импрессионизма повсюду: его находили в античности и Византии, в барокко и романтизме. И уж, конечно, всех художников и скульпторов второй половины прошлого века записывали в эту школу. Наивность суждений тех лет сейчас очевидна. Но Родена иногда по-прежнему называют импрессионистом, хотя очевидно, что по сравнению с творчеством Родена весь европейский период развития импрессионизма — лишь достаточно мелкий эпизод в истории скульптуры рубежа веков. Быть может, только внутри роденовского творчества был этап некоторой близости к импрессионизму. Обычно выделяется один период, период 90-х годов XIX века. Именно в эти годы сложилась проблема «Роден — Россо», которая волнует до сих пор.

На рубеже веков Роден и Россо дружили, они даже обменялись своими произведениями.

В 1894 году Роден посетил парижскую мастерскую Россо. Роден писал, что произведения итальянца привели его в «дикое восхищение». Вопрос о влиянии Россо на творчество Родена, а именно так решается теперь проблема «Роден — Россо», — особую остроту приобрел в 1898 году, когда был показан один из эскизов памятника О. Бальзаку. М. Россо и его друзья увидели в нем прямое использование принципов импрессионизма, которых раньше у Родена не было. Во время роденовского посещения мастерской Россо там находилась композиция «Больной в госпитале» (1889), где французского мастера могла поразить выразительность мотива драпировок, полных «светоносной», фактуры, компактность пластической массы, «срастание» изображения с подставкой. Не исключено, что мотив легкого наклона фигуры, столь выразительный в силуэте «Бальзака», был увиден Роденом в таких произведениях Россо, как «Букмекер» (1894) и «Читающий» (1894). С влиянием произведений Россо может быть связан переход Родена от идеи показывать фигуру писателя обнаженной к мотиву драпировок, охватывающих все мощное тело. Однако у Родена есть такое величие массы, которое словно давит на окружающее пространство своим объемом, чем достигается невиданный для XIX века экспрессивный момент. Интимист Россо к подобному решению и не смог бы подойти. О фигуре роденовского «Бальзака» Ю. Мейер-Грефе писал, что «это — дышащие куски мяса», выразив столь энергично эффект пластической активности этого произведения. Путь импрессионизма и индивидуального стиля Родена был различен, хотя конец и общий — склонность к образной отвлеченности, влияние модерна и символа. Но вряд ли такой общий конец дает повод для их приравнивания друг другу. Проблема «Роден — Россо» — мнимая проблема. У Родена в лучшем случае могут быть только отдельные следы воздействия эстетики импрессионизма, и то в период очень краткий — в 1890-х годах.

Для русского искусства история импрессионизма в скульптуре начинается в 1897 году. В Петербурге была устроена выставка произведений итальянских художников, среди которых находились и произведения П. П. Трубецкого. Трубецкой приехал посмотреть на нее, проездом оказался в Москве и был приглашен преподавать в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Одновременно в Историческом музее состоялась персональная выставка скульптора. Казалось бы, приезд дипломированного мастера ясно указывает на точную дату возникновения импрессионизма в русской скульптуре. Однако у некоторых современных исследователей существует мнение, что импрессионизм не только исподволь готовился в русской скульптуре, но что некоторые мастера, вроде С. М. Волнухина и М. М. Антокольского, «кустарным» способом его использовали. Но «кустарные» импрессионисты собственно к импрессионизму отнеслись враждебно. Нелюбовь, скажем, Волнухина к Трубецкому вполне понятна. Трубецкой, безусловно, представлял новый тип художника, противоположный прежнему и по взглядам на искусство, и по своим творческим установкам.

По воспоминаниям В. Н. Домогацкого, импрессионизм был воспринят молодежью как поток свежего воздуха, как удар по прежнему прозябанию скульптуры. Импрессионизм по сравнению с бесперспективной волнухинско-беклемишевской манерой нес скульптурную грамотность нового характера, непосредственный подход к жизни, освоение других образов и тем, отличных от тех, что были приняты в Академии художеств и на выставках. Скульптура снова привлекла к себе внимание художественной критики и публики.

Импрессионизм оказал влияние на творчество многих мастеров, хотя для большинства из них он оставался известной пробой сил, явлением эпизодическим. Для мастеров XX века импрессионизм вообще был первым течением, с которым они сталкивались. Были и такие скульпторы, которые переняли элементы импрессионистической стилистики частично, приспосабливая их под вкусы салонного искусства (Н. А. Аронсон,

Н. А. Судьбинин и др.). Импрессионизм не был единственным направлением, открывавшим новый период в истории русской скульптуры, но он выступил уже сформировавшимся, зрелым, оказывающим покоряющее влияние.

Опыт теоретического суждения

Стихийность импрессионизма, на первый взгляд, не предполагает комплекса эстетических воззрений. Тем не менее многие проблемы художественной практики обобщались, порой доходя до уровня и эстетического суждения. Полнота этих суждений нуждается в реконструкции. Нет ни одного документа, более или менее полно освещающего всю проблему. Существует лишь ряд афоризмов, мыслей, вопросов. Такая фрагментарность эстетического суждения не должна смущать. Она встречалась и в прошлом — достаточно вспомнить эстетические отрывки Новалиса и Ваккенродера. Мы находим ее там, где есть полемика с нормами традиционной эстетики, где системности противопоставляется живописная бессистемность, порой доведенная до абсурда. Импрессионизм полемизировал с нормами «правильного вкуса» и «здравого смысла» буржуазного века. Поэтому он был временами намеренно парадоксален, намеренно странен. Вчитываясь в теоретические суждения мастеров импрессионизма. чувствуешь это прекрасно. Высказывания мастеров о своем искусстве и составляют фундамент эстетических воззрении на импрессионизм (другие авторы лишь повторяли их. несколько стилизуя и извращая).

Больше всего говорил Россо. Первые его теоретические выступления относятся к 1900-м годам.

Группа развернутых комментариев — к более позднему времени, но они в известной степени искажены. Настроенные «профутурнстнчески» литераторы и художники систематизировали анархические и разорванные суждения Россо, и его простая в сущности мысль—«материя в пространстве безгранична» — послужила «евангелием» для мастеров младшего поколения в Италии. Масли Трубецкого напоминают ранние высказывания Россо. Книга А. С. Голубкиной «Несколько слов о ремесле скульптора», написанная в начале 1920-х годов, когда практика импрессионизма сходила на нет, кажется обобщением и личного опыта и книгой «итогов». Любопытны замечания В Н. Домогацкого, который временами был близок к импрессионизму, судил об искусстве остро и зло и в рассматриваемый период теоретически уничтожал импрессионизм ради торжества идей А. Гнльдебрандта.

Трубецкой писал: «Я хочу представить не сам предмет, а только жизненное впечатление, которое он производит на меня». Таким образом, сердцевина бытия импрессионизма — установка на фиксирование впечатления — выражена декларативно ясно. Россо писал: «Будь то Бах или Бетховен или кто другой, мы не должны забывать. что они создали свои произведения только благодаря впечатлению от натуры…» И он конкретизирует: «Скульптор должен, подытоживая свои впечатления, передать все. что поразило его самого, и передать так. чтобы, глядя на его произведения. зритель полностью испытал то же чувство, что и художник при наблюдении натуры». Причем — «нельзя воспринять за раз больше одного впечатления от натуры». «Лишь плохой мастер решится воплотить в произведении два эффекта сразу». Голубкина постоянно пользуется в своем трактате словами: «цельность впечатления», «самое дорогое — живое впечатление», «свежесть впечатления от натуры». Сенсуалистическое в основе своей импрессионистическое чувство никогда не порывало с духовным миром человека. М. Россо писал: «Ничто не может быть воспринято само по себе, в раздельности от мысли воспринимающего, от состояния нашей психики». А. С. Голубкина часто говорит о «непосредственности», «об озарении». Импрессионист направлял свои помыслы на воспроизведение природы. «Главная задача художника — изображать видимое, природу во всех ее проявлениях» (Трубецкой). «Мои произведения должны быть понятны и близки тем, кто стоит близко к природе». (он же). Россо подчеркивал: «Скульптура не может быть заключена в формы, оторванные от хаотического течения всеобщей жизни». Трубецкой поучает: «Умей понимать природу и изображать ее». Темой импрессионистического искусства становится сама жизнь, с ее повседневностью, с показом конкретного героя в бытовой обстановке, но не лишенной вкуса поэтической медитации. Трубецкой замечает: «Если художник не чувствует природу, не находит в ней сюжета и не трогает его поэзия окружающего, — он не художник, не поэт, он — бездарность». «Надо изображать жизнь как она есть — жизнь сама за себя говорит». Импрессионист устанавливал культ света. Домогацкий писал, что для импрессиониста важнее всего «зрительный образ предмета». Об оптическом восприятии действительности откровенно говорила Голубкина. Россо подчеркивал сугубо оптическое восприятие картины мира: «Впечатление, которое вы на меня производите, различно в зависимости от того, вижу ли я вас в саду или вижу вас среди группы людей в гостиной или на улице». «Тело находится в среде, которая оказывает на него влияние». Общение с натурой, став прямым, чувственным, начало сводиться к передаче светотеневого впечатления. Со своей установкой на верность природе импрессионисты-скульпторы скептически относились к достижениям предшествующей художественной культуры. Трубецкой говорил, что он «отрицает всякие классические формы и не подчиняется никаким авторитетам». «Я признаю в искусстве экспрессию жизни, а не тенденцию». Отрицая торжество идеи и воображения, он замечал: вот почему я не люблю Канову, Торвальдсена, Антокольского: они создавали какие-то идеи, а не изображали жизнь». Россо был еще последовательнее. Он поставил вопрос о том, кто ошибся: «бывшие до него» или он сам.

И решал этот вопрос тем, что критиковал всю историю скульптуры: египтяне боялись пустот, греки и римляне не знали единого пространства и т. п. Голубкина в своем трактате не вспоминает о памятниках прошлого. Пренебрежительное отношение к прошлому, к традициям, чего нельзя найти у Родена, заметно выделяло искания импрессионистов среди множества исканий рубежа веков.

Гузотто Р. Влияние Италии и Франции на скульптуру рубежа XIX-ХХ веков// Импрессионизм в скульптуре России/Р.Гузотто М., 1999, С. 150-157

Импрессионизм в скульптуре

Импрессионизм в скульптуре — явление сложное, противоречивое. Для истории русской художественной культуры рубежа XIX века он значил довольно много, став на какой-то период целой школой пластического мышления. П. П. Трубецкой, много и долго работавший в России, представлял тип интернационального художника и последовательного скульптора-импрессиониста.

A.С. Голубкина была натура мятущаяся, развивающаяся как скульптор-импрессионист, но нередко и выходящая за пределы этого движения.

B.Н. Домогацкий полагал, что «А. С. Голубкина была у нас самым крупным представителем импрессионистической школы». А. Эфрос писал: «Голубкина стоит на высших ступенях скульптурного импрессионизма, которому у нас, в России, она дала едва ли не самое крайнее выражение». В творчестве Н. А. Андреева импрессионизм проявился меньше, приглушеннее, преимущественно задев область скульптурного портрета. Наконец, почти исчезнув ко времени Октябрьской революции, импрессионизм как слабая реминисценция стиля засветился ненадолго вновь

в 1920-е годы, оплодотворив в известной степени традицию камерного психологического портрета в советской скульптуре.  И хотя к сегодняшним дням заглохли все импрессионистические мотивы в пластике, выражения «импрессионистическая лепка», «импрессионистическая легкость фактуры», «фиксация мимолетного впечатления» остались в искусствоведческой лексике и пользуются вниманием до сих пор, постоянно напоминая о днях, давших толчок для развития современного мышления в пластических образах. Импрессионизм в скульптуре, получивший столь большое развитие в нашей стране, представляет и интересную теоретическую проблему. Противореча временами традиционным представлениям о специфике скульптуры, он обострял в целом всю проблематику художественного бытия этого вида искусства. В перспективе историко-теоретического суждения об импрессионизме в скульптуре строилась и данная статья. Автор ставил своей задачей не столько обсудить все аспекты проблемы, сколько назвать ее конкретные границы, ибо даже здесь мы встречаем еще много неясного, противоречивого и путаного. Импрессионизм в живописи, скульптуре, литературе, музыке, фотографии проявился в периоды, отделенные друг от друга иногда десятилетиями, что для динамики художественного процесса тех дней было исключительно большим хронологическим разрывом. Более того, в импрессионизме не видно закономерности исторического перехода от одного вида искусства к другому. Создается впечатление, что импрессионизм то вспыхивал, то затухал на протяжении весьма длительного, почти в полстолетие, периода, но внутренней универсальностью не обладал и потому ставил препятствие для вынесения единого суждения о его методе. Да, впрочем, существовал ли такой метод, общий для разных видов искусства, и нет ли в самом его названии некоторой доли условности?

Отметим, что в 1890-е годы намечается возврат к импрессионизму среди пионеров этого движения в живописи — у К. Писсарро, частично у К. Моне и О. Ренуара, которые десятилетием раньше в нем «разочаровались». «Декоративная» фаза позднего импрессионизма в живописи с катастрофической быстротой распространилась по странам Европы и в США. Однако видеть в импрессионистических мотивах, возникших в отдельных видах искусства рубежа веков, всего лишь проекцию методов работы живописцев в целом не приходится. Если разобраться серьезно, то только импрессионизм в скульптуре и живописи имел подлинно импрессионистический характер; для других искусств этот термин условен, скорее метафоричен или указывает на некий технический прием, равный «живописности». Известная общность живописи и скульптуры предопределили их подход к импрессионизму, хотя и в разные сроки.

Импрессионизм в скульптуре опирался и на специфические традиции того вида искусства, в рамках которого он развивался. Он чутко реагировал на переход от ваяния к лепке, на триумф станковой формы, на особое положение эскиза и этюда в системе подготовительных работ. Типологические соответствия с историей становления импрессионистической живописи здесь несомненны.

Скульптурный импрессионизм развивался в трех странах — в Италии, Франции и России. Италия стала местом его рождения, Франция — европейским центром, Россия — страной самой широкой творческой практики. Разъять историю импрессионизма в скульптуре по этим странам, значит, собственно, уничтожить ее вообще, ибо разве можно судить о явлении, не зная его истоков и не вспоминая об О. Родене, говорить о скульптуре рубежа веков, разве можно не учитывать опыт русских мастеров? М. Россо и П. Трубецкой сложились как скульпторы-импрессионисты в Италии, оба провели часть своей жизни во Франции, Трубецкой много и плодотворно работал в России, Голубкина ездила в Париж к Родену. На фоне упадка пластических искусств в Италии прошлого века творчество Россо гипнотизирует необычностью, в Париже импрессионизм по сравнению с деятельностью Родена кажется кратким и незначительным эпизодом, в России же он стал началом формирования новой пластической культуры, школой мастерства. Поэтому, если как определенное явление, импрессионизм в скульптуре нужно рассматривать в совокупности, то оценка его должна быть четко дифференцирована.

Для зарубежных исследователей импрессионизм в скульптуре — только творчество Медардо Россо. Итальянцы к нему относятся апологетически. У. Боччони в «Техническом манифесте футуристической скульптуры» (1912) называет М. Россо главным героем скульптуры рубежа веков. Б. Кроче, влияние которого на отдельные круги западной интеллигенции XX века было велико, отнесся к произведениям Россо благосклонно. Во Франции, Англии, Австрии и США в 1900-е годы искусство итальянского мастера было встречено с непониманием, чуть ли не как явление, выходящее за рамки искусства. Однако О. Роден, как известно, считал скульптора своим другом. После смерти Родена в 1917 году Г. Аполлинер назвал М. Россо величайшим из живущих современных мастеров, «забыв» А. Майоля и А. Бурделя и поставив итальянца в ряд с такими мастерами, как А. Архипенко, П. Пикассо, Ж. Липшиц и Ф. Дюшан-Вийон. Аполлинер ставил в заслугу Россо то, что он освободился от традиционного представления о скульптуре, создав автономный пластический язык, способный закреплять субъективные представления автора. Г. Рид в истории скульптуры XX века называет М. Россо в числе предшественников нового пластицизма наряду с О. Домье,

Э. Дега и О. Роденом 4.

К искусству М. Россо всегда приглядывались в России. О нем знали скульпторы. В журнале «Мир искусства» оповещалось о выставленных произведениях Россо в парижских осенних салонах. С. К. Маковский помещает заметки о его искусстве среди аннотаций в альбоме «Современная скульптура» (СПб., 1908—1911). Опыт М. Россо волновал теоретиков 1920-х годов, близких ГАХН. В 1930-е годы о нем пишет специальную статью Б. Н. Терновец5. В последующее время его имя постоянно упоминается в исследованиях о П. П. Трубецком.

В круге этой литературы формировались и оценки импрессионизма в скульптуре, который рассматривался и как упадок художественного вкуса, и повторение приемов живописи, н как формальный эксперимент. Русские и советские историки искусства обычно противопоставляют искусство М. Россо русской школе скульптуры как явление, могущее бросить своей крайностью тень на весь импрессионизм. Но, как писал И. Л. Маца, «его творчество не только много дает для понимания русских скульпторов-импрессионистов (и в первую очередь Трубецкого), но и вообще весьма показательно для общего хода развития скульптурного искусства в эпоху капитализма». Творчество М. Россо — только часть импрессионизма в скульптуре. И поэтому, привлекая материал русского искусства, соединяя то, что обычно разделялось, целесообразно вынести суждение и о М. Россо и о всех мастерах импрессионизма, лишь после анализа самого художественного явления, вне зависимости от того, кто какое место в нем занимал. Место каждого, как будет видно, определено самой исторической судьбой всего направления в целом.

Турчин В. Импрессионизм в скульптуре// Советская скульптура 75/ В.Турчин, М.,1977 С. 164-169