Скульптор Михаил Грицюк

На рубеже 1950—1960-х годов в советской скульптуре происходило как бы подведение итогов длительного стилеобразующего процесса. Постепенно проявлялись и совершенно новые тенденции. Композиционно-пластический канон, господствовавший в скульптуре предшествующего периода, начал разрушаться. Скульпторы шли вглубь, пробиваясь сквозь «каноническую» форму к живым истокам современных мыслей, идей, чувств. Да и сама форма постепенно теряла жесткость, «прямизна» единственного течения превращалась в широкую дельту, творчество разных мастеров стало многими руслами «впадать» в единое «море» социалистического искусства. Преодоление инерции пластического мышления, особенно отчетливо, пожалуй, выраженной в украинской скульптуре, еще только начиналось, когда в ней возник «феномен Грицюка». На первых порах творчество его показалось многим вовсе чужеродным, вроде бы даже демонстративно-эпатажным. В украинском ваянии в то время, наряду с В. Бородаем, А. Белостоцким, А. Ковалевым, Г. Кальченко, В. Знобой, В. Полоником, А. Скобликовым и другими, работающими в добротно реалистической, традиционной манере, уже в полную силу проявили свои яркие, расшатывающие или вовсе отрицающие канон индивидуальности Б. Довгань, В. Клоков, И. Коломиец, Э. Мысько, О. Рапай-Маркиш, Н. Рапай, В. Шатух, Н. Ясиненко; наметились выходы в некий новый тип пластики у Н. Дерегус, Г. Мохринской, В. Миненко, Ю. Синькевича, А. Фуженко… Совсем по-новому, с удивительной внутренней свободой стал работать такой мастер старшего поколения, как Я. Ражба.
И все-таки то, что в середине 60-х годов показал Михаил Грицюк, было чем-то непривычно новым и смелым.
Но ничего «демонстративно-эпатажного» в его творчестве не было и в помине. Главное в «феномене Грицюка» как раз и заключалось в том, что скульптор был предельно искренен и естествен.
Его творчество далеко не однозначно по характеру, оно представляет собой сложный сплав, в котором уже не различить составляющих: усвоенных под влиянием учителя приемов, отраженного «эха» других мастеров, некоторых утвердившихся традиций, а также новаций, подсказанных временем.
Он был не только талантливым скульптором, но и незаурядной личностью, благородно-великодушной, жизнелюбивой, широко распахнутой для всех, кто приходил к нему с чистыми помыслами. И в то же время мужественно таящей одиночество страдания. Был он смертельно болен много лет и знал об этом. Да и судьба его сложилась необычно: оторванный от привычных условий детства и юности, он, в сущности уже взрослым человеком, стал сначала школьником, а потом студентом художественного вуза, на ходу вынужден был менять уже сложившиеся жизненные стереотипы.
Умер Михаил Грицюк в 1979 году, не дожив полутора месяцев до своего 50-летия. Но успел он много. Его творческая активность была феноменальной. И созданный нм пластический мир ни с каким другим не спутаешь.
Был он украинцем, но родился в Польше, а в семилетием возрасте очутился в Аргентине, куда эмигрировали его родители. В Буэнос-Айресе учился в художественной школе, по профилю — декоративно-прикладной. И был он уже взрослым 27-летним человеком, когда в 1956 году стал ходить в 11-й класс Киевской художественной школы.
На советской земле М. Грицюк быстро приобрел друзей. Двое из них — Ю. Синькевичем, с которым он учился в школе и институте, и А. Фуженко — тоже сокурсник — стали его соавторами; вместе с ними он победил в конкурсе на памятник Т. Г. Шевченко для Москвы, с ними провел год в Москве, работая над памятником. Вместе с Ю. Синькевичем (А. Фуженко творчески обособился от друзей, хотя продолжал поддерживать с ними товарищеские отношения) поставил несколько памятников. Все монументальные произведения выполнены ими совместно. Связывала их тесная дружба, и работали они всегда рядом: сначала в одной мастерской, потом в соседних. «Когда я говорю, что эти художники работают вместе, то имею в виду не одно лишь их коллективное авторство, но жизнь в творчестве рядом, в ощущении товарищеского локтя, сердца, в созвучиях вкуса, художественных устремлений». М. Грицюка глубоко волновали проблемы развития советского искусства; ходил на выставки, много читал, яростно спорил…
Но, в силу ли своеобразия таланта, в силу ли жизненных обстоятельств или и того и другого вместе, творчество его до самого конца сохранило печать особой самобытности. В частности, обращало на себя внимание куда более «вольное», чем это мы обычно наблюдаем в советской скульптуре, оперирование формой: когда анатомия не более как точка отсчета, точка опоры, абстрактная норма, которая в лепке М. Гринюка (во всяком случае в наиболее характерных для него работах) выполняет роль того, что в математике называют пределом — в зависимости от идейно¬-эмоциональной задачи мастер лишь в большей или меньшей степени приближается к нему (точнее— удаляется от него), никогда полностью не отождествляя с ним конкретную форму своих произведений. У М. Грицюка корреляция между идейно- эмоциональной задачей, с одной стороны, степенью и характером отклонения от анатомической нормы — с другой, отчетлива и принципиальна, перерастает в ярко выраженную пластическую «тропность», в пластику метафор, для украинской скульптуры нехарактерную и непривычную.
Он закончил Киевский художественный институт по мастерской М. Лысенко — мастера очень типичного для советской скульптуры предвоенного и первых послевоенных десятилетий, наделенного яркой индивидуальностью, автора скульптур строго реалистических и в то же время темпераментно-экспрессивных. Эти качества учитель сумел привить большинству своих учеников. Присущи они и творчеству М. Гринюка. Но как разительно отличаются его работы от работ, например, В. Знобы — самого «экспрессивного» из учеников М. Лысенко. Творчество М. Грицюка имеет совсем иную пластическую подоснову.
Прошлое десятилетие было ознаменовано появлением нового — ставшего отчасти модой подхода к построению скульптуры. Композиция часто превращалась в застывшую мизансцену, постамент — в сценическую площадку, герои — в актеров, застывающих «живыми картинами» в нужных автору положениях. Как правило, автор избирал мизансцену для своей задачи наиболее содержательную, позу «актера», его жест — наиболее подобающими моменту и достигал порой определенного эффекта. Однако такая скульптура нередко все-таки оставалась своеобразной игрой в «замри»: легко угадывается пред- и последействие, как переходный момент от первого ко второму. «Мизансценическая» скульптура не акумулятивна (употребим этот термин, обозначающий «суммирование действия») — в этом ее слабость, ее «антискульптурность», хотя и ей, при определенном уровне мастерства, нельзя отказать в эстетической действенности, а некоторые мастера (например, О. Комов) умеют сделать даже «мизансценический» образ кумулятивным. Кумуляция умножает количество смысловых измерений, делает образ многозначным. Произведение при этом выходит на тот уровень содержательности, когда оно начинает жить, то есть приобретает как бы способность менять свое состояние, свое содержание в зависимости от характера, настроения, возраста, культурного уровня зрителя. Эта многозначность, а следовательно, «изменчивость» состояния (мнимая и тем не менее реальная) в высокой степени присуща работам М. Грицюка.
Продолжим важное для нас сопоставление двух типов экспрессий — в творчестве В. Знобы и творчестве М. Грицюка. В. Зноба не боится динамических гипербол — порыв его скульптур, как правило, за пределами человеческих возможностей; выраженный полноценными пластическими средствами, он вполне выполняет свою идейно-эмоциональную задачу. Но пластическое умножение усилия носит здесь чисто количественный характер. В. Знобе иной характер экспрессии и не нужен, поскольку она у него повествовательна. Такова принципиальная особенность пластики В. Знобы—мастера зрелого, с вполне сформировавшейся индивидуальностью.
В жестах, положениях, поворотах скульптур М. Грицюка, тоже очень экспрессивных, почти ничего нет от рассказа, от развертывания действия во времени — это сжатый до предела, до почти полной дематериализации скульптуры комок чувств. Каждая такая скульптура — вся во внутреннем деянии, а жест, поворот — лишь его выразительный, эмоционально наполненный, но очень скупой знак — знак, накопивший в себе всю длящуюся силу эмоционального состояния. Иными словами, все то, что человек может испытать на протяжении часов, даже дней, месяцев, годов, — все его внутренние усилия, направленные к определенной цели, выражены тут в едином движении, до предела спрессованы.
Эта «определенность» относится не только к отдельным произведениям Грицюка, но и ко всему его творчеству в целом.
Все его самостоятельное творчество уместилось в полтора десятилетия. В это трудно поверить не только из-за количества выполненных работ, но и учитывая разнообразие сделанного.
То, что у другого выстроилось бы в хронологической последовательности, у М. Грицюка как бы наслоилось одно на другое.
Однажды, рассказывая по просьбе автора этой статьи о своих творческих установках, М. Грицюк говорил: «Наше кредо: человеческую фигуру надо трактовать широко, превращать ее в пластическую архитектуру».
В ряде случаев в творчестве М. Грицюка этот принцип осуществлялся не только строго и последовательно, но и вполне традиционно, со всей возможной наглядностью; даже в самых «грицюковских» по характеру вещах он проводился неукоснительно, хотя н чисто интуитивно (что не мешало ему основываться на вполне про¬фессиональном расчете). Однако «архитектурность» (а точнее — архитектоничность) скульптур Грицюка — особого рода: его скульптуры похожи на деревья, на разные деревья, в зависимости от воплощаемого характера, идейно-психологической задачи. Возьмите любое дерево: форма его вроде бы хаотична, случайна. Ни одно точно не повторит формы другого. И в то же время она строго закономерна и органична, строго специфична для каждой породы. У каждой породы свой «стиль», свой ритмический рисунок, бесконечно разнообразный, никогда не повторяющийся и все-таки характерный именно для данной породы.
«Антон Ведель» («Скрипач») и «Пабло Казальс» («Виолончелист») (1973) компо¬зиционно совершенно непохожи. Но в широком взмахе преувеличенно больших, длинных, слоимо нижние разлапистые нет ни старого ииора, рук скрипача живет гот же органичный «биоритм», что и смело перфорированной, как бы лишенной композиционного стержни как лишен его жилистый карагач композиции «Виолончелиста». Эти скульптуры, как и большинство других, растут подобно деревьям, подчиняясь строжайшей архитектонике, как бы заложенной в них самой природой. Итак: сознательная и последовательная, но широко понимаемая реалистичность лепки и архитектоничность построения, понимание скульптуры как пластической архитектуры (скорее в матвеевском, чем в бурделенском смысле), но архитектуры особой, которую можно было бы назвать биоархитектурой.
Скульптурная форма работ М. Грицюка, как и работ 10. Синькевича, является прямым переводом идей и чувств на язык скульптурной пластики. «Прямым» до такой степени, что он начинает вроде бы игнорировать саму субстанцию скульптуры – ее материал, сводя его к тому физическому минимуму, при котором за ним сохраняются лишь две функции, связующие — структурная и пластико-стилевая. А третья — воплощение объемно-анатомических отношений натуры — как бы растворяется в первых двух, живет лишь в точности структурных связей, поставленных в определенное соответствие со структурными связями натуры.
Что касается монументальных работ скульптора, то прежде всего здесь следует назвать памятник Т. Г. Шевченко в Москве. Другой характерный пример — памятник Советскому воину в городе Хмельницком. Из монументально-декоративных работ назовем здесь статую «Недра» (1980) у здания Южгипронефтегазпроект и рельеф «Лыбедь» (1971) на торце гостиницы того же названия в Киеве.
В первых трех отчетливо выражен мотив преодоления — очень характерный для обоих мастеров. Во всех четырех – мотив взлёта. Шевченко шагает, упрямо наклонив голову, навстречу нашему времени, сквозь ненастный ветер своей эпохи, и длинный по моде тех лет— плащ делает его фигуру летящей, бьющаяся на ветру пелерина еще больше усиливает это впечатление, «И сколь живой, мощной, монументальной, исполненной величия и красоты предстала эта фигура над Москвой рекою». Даже в декоративной «Лыбеди» есть та же патетическая «элевация» — аллегорический образ реки облаком растет тянется к небу.
Особенно органично эти качества слиты в памятнике Советскому воину. Формой своей он напоминает крыло. Солдат падает, сраженный пулей, но динамика компо¬зиции такова, что зритель, начав ее обходить, вдруг замечает, что движение изменило направление: падение сменяется взлетом боец как бы взмывает в бессмертие со стягом в руках.
Тот же, но преображенный иным смыслом прием использован авторами в «Недрах». На высокой гранитной призме бронзовая фигура в длинном платье-хитоне. В левой руке она держит нефтяную вышку, в правой огонь. Фигура может показаться неуклюжей, поза ее — крайне неудобной: локоть левой руки опирается на пустоту, над пустотой зависло туловище. Взгляд зрителя невольно стремится проникнуть в суть кажущейся дисгармонии. Фигура тяжела, но она не надает, скорее летит, медленно и тяжело, потому что весома вышка в ее руке, потому что велика живая, пульсирующая масса упругого тела, а «держит» ее в воздухе лишь одухотворенность изящной головы на длинной изогнутой шее да огонь и другой руке. Перед нами мифологический образ Геи, олицетворение богатств и сил Земли, которые, достаются человечеству ценою тяжких усилий и жертв, тяжко ранят и саму Землю. Пластика и символика скульптуры вполне конкретны. По-особому трактованы складки хитона на этой сегодняшней Гее-Земле: их можно прочесть и как чертеж горизонтальных уровней на мелкомасштабной карте, и как складки земных пород, несущих нефть. Но одновременно это и пластический прием: направление складок, их волнообразный ритм «несет» скульптуру.
Пластика лирических портретов М. Грицюка отличается большой мягкостью и интимностью. Они несут в себе реминисценции искусства иных эпох, иных «пластических миров». «Женская голова», например, напоминает русскую народную деревянную резьбу.
В других есть нечто от поздней готики или от раннего итальянского Возрождения.
В «Оле» (1976), «Наташе» (1971) сквозит пластическая «мелодия», навеянная Донателло. Утонченная духовность, тень едва ощутимой душевной усталости угадываются в плавных переходах формы.
О таких работах Синькевич пишет: «Пластика их спокойна и величава. В этих вещах он как бы себя сознательно осаживал, сдерживал, чтобы не потерять чувства меры в работе над теми, другими — рваными, резаными, порывисто стремительными, как бы лишенными массы. Но и в «ренессансных» вещах, если присмотреться, не было безоблачной гармонии Благополучная реалистическая поверхность скрывает внутреннее биение страстей. Даже загнанный внутрь, трагизм обретал силу, которая ощущалась зрителем. Скульптура получалась как бы многослойная, неоднозначная. Вот изображена красивая девушка, поза и выражение спокойные, гармония разлита по всему скульптурному объему. Но ты всматриваешься и постепенно начинаешь ощущать, что все далеко не так благополучно, как сначала показалось. В безмятежности лица начинает проглядывать тревога, мелодия одиночества. «Черта с два,— говорил Миша, — это не ее заслуга, она совсем не такая. Это я ее такой сделал… Я себя лепил».
В «Чилийской Мадонне» реминисценция стала прямой «цитатой»: в руках у истерзанной богоматери — осколок лица другой Мадонны, из рельефа Верроккио. Удиви¬тельно красноречива перекличка этих двух Мадонн — почти пять веков прошло, но те же боль и тревога на материнском лице — воистину бессмертна тревога Матери за судьбу своего маленького сына — боль художника и тревога его за судьбы всех детей Земли.
Впрочем, «Чилийская Мадонна» относится уже к иному «слою» творчества Грицюка. Большинство работ здесь — портреты. В отличие от лирических портретов, все они активно композиционны, откровенно драматичны, даже трагичны. В каждом из них ощущается огромная, вынесенная вовне напряженность духовной жизни и в то же время — суровая ее замкнутость особого рода: когда просто невозможно себе позво¬лить роскошь легкого и щедрого личного общения с внешним миром, потому что неодолима потребность полностью и до конца отдавать этому миру дело своей жизни, свой разум, свое искусство.
В образах этих угадывается сама суть душевного состояния автора: прежде всего это ему самому нужно было еще так много сказать людям, а времени, он это чувствовал, оставалось мало. Лица на этих портретах суровы, иногда даже угрюмы.
Но пластика большинства их такова, что при кажущейся «закрытости» они как бы внутренне раскрыты, распахнуты настежь. Окружающее пространство свободно переливается в них, они пронизаны им насквозь, неотделимы от него.
Автор «дематериализует» эти скульптурные образы, как мы уже говорили, до той почти уже недозволенной грани, когда они сливаются со своим «силовым полем», образуя невиданный сплав воздуха и металла. Из этого «сплава» вылеплены волевая сосредоточенность Мравинского, погруженность в царство звуков Веделя, Стравинского, Кабалевского, Рахманинова, независимое одиночество Пастернака. Ю. Синькевич тонко заметил, что у Грицюка пластика захватывающая, всасывающая пространство. Этому впечатлению содействуют «контрформы» — контррельефные углубления, провалы, прорывы формы. Работы скульптора как бы узурпируют пространство». И дальше о «Казальсе»: «Эта пустота внутри виолончели, внутри скульптуры явно и властно втягивает в себя, в этом есть даже что-то жуткое».
О «Пастернаке»: «У Пастернака» отсутствуют глаза… И эти пустые глазницы опять же притягивают, втягивают в себя. Смотришь и как бы все время погружаешься в глубину глазниц. В «Достоевском» это решено по-другому, в «Мравинском» — еще по-другому». «Дематериализация» — не штамп, не манера, механически налагаемые на образ. До предела «сокращена», например, скульптурная плоть Достоевского, но тут это отнюдь не означает слияния с пространством. Скорее это образ души, сжатой невыносимым, вселенским страданием и мужественно противостоящей ему. Под этим внешним давлением образ как бы уплотнился — как будто скульптуру отлили из чудовищно тяжелой материи протонной звезды…
Не менее «плотен» и «Пикассо», и тут скульптурная форма отъединена от «силового поля», но это совсем иная плотность, иная отъединенность. Похоже, не только тело — сама душа художника состоит из живой и полнокровной плоти, разрываемой собственным внутренним давлением, бешеной одержимостью творчества.
Все эти портреты вызывают еще одну образную ассоциацию, на которую мы уже указывали: нервно-узловатая, бугристая, напоминающая кору, фактура поверхности вскрытых, прорванных скульптурных объемов делает портреты похожими на деревья .
Открывая себя всем ветрам современности, уходя невидимыми корнями в ее сокровенную глубь, они — писатели, музыканты, композиторы, художники — не только порождения эпохи, но и ее творцы, и эта их слитность с временем прекрасно угадана в портретах скульптора М. Грицюка — угадана одновременно и содержательно и пластически.
При всей разноречивости творчества М. Грицюка, в совокупности своей оно дает сложный, но единый образ художника. Присущий многим работам пафос страдания, бели, тревожно-суровая напряженность души очень далеки от бессильной рефлексии и порождают в душе зрителя отнюдь не ощущение бессилия и безнадежности, а твердое чувство, сознание бесконечной серьезности, вселенской значительности челове-ческого бытия и — великой ответственности творца, который ценой отказа от многих радостей жизни, от счастья человеческого общения приобретает право на общение более высокого порядка, на радости духа, несравнимые ни с какими другими радостями; стремится за краткий срок своего земного существования отдать людям все богатство души.
Целостность творчества М. Грицюка — не только и не просто в «пафосе страдания», а в обостренном сочувствии к человеческому страданию, в сострадании, то есть в спо¬собности художника страдать вместе со своей моделью. Воплощенное им страдание всегда исполнено большого социального смысла.
Именно поэтому ему никак не противоречит чувство радости: убедительно доказывает это статуя «Победы», сохранившаяся, к сожалению, лишь на фотографии. Через нечеловеческие муки прорвалась летящая изможденная девушка с лавровой ветвью в руке — образ нашей Победы. И эта выстраданная радость убедительнее любого шумного ликования. Это ли не блоковское: «Радость, о радость-страданье, боль неизведанных ран»?!
Такую боль способен был испытывать М. Грицюк. Такое страданье, такая боль никогда не бывает бесплодной: либо таит в себе яростный взрыв протеста, как в «Чилийской Мадонне», «Цветке Чили», либо готова разрешиться творческим взрывом — таковы созданные скульптором образы творцов.
Так же — высокими творческими свершениями — разрешалось оно и у самого М. Грицюка.

Фогель З., Михаил Грицюк // Советская скульптура/Л.Доронина, М.,1984 С.134-147

Скульптуры животных — анималистический жанр в скульптуре

Анималистический жанр в скульптуре

На фоне портретов, статуй, монументов жанр анималистической скульптуры не уступает. Если обратиться к истории советской скульптуры, то в памяти возникают прежде всего имена И.Ефимова, В.Ватагина, А.Сотникова. Каждый из них в присущей ему ма­нере создавал мир животных, отличающихся неповтори­мыми чертами: грациозностью движений — у Ватагина; «елочной затейливостью», как выразился когда-то А. Эфрос, — у Ефимова; идиллической гармонией — у Сотникова. Творчество этих мастеров-анималистов раскры­вало мир природы, куда не вторгался человек, — мир естественный, прекрасный, легко воссоздававшийся в плавных декоративных формах.

Сегодняшняя анималистическая пластика, если говорить о ней в целом, стоит гораздо дальше от конкретного наблюдения натуры. Ее художественные истоки можно найти и в различных течениях искусства XX века, и в тай­никах народной традиции, и в зрительных стереотипах, рожденных средствами массовой коммуникации. Это за­кономерно. Развитие современной окружающей среды все чаще заставляет видеть в животных скорее пленни­ков и даже жертв, чем свободных обитателей бескрайних просторов. Животные страдают от издержек цивилиза­ции. Достоинства, за которые прежде их ценил человек, — сила, быстрота передвижения, красота, — уже никого не поражают. Точнее, ныне они видятся в предметах технического производства. Когда-то было приятно любоваться рысаками, а заядлые любители скачек заказывали ху­дожникам «портреты» лучших лошадей. Теперь больший интерес вызывает новая марка автомобиля, которая оце­нивается с точки зрения не только технических качеств, но и внешнего вида. Техника несет новую эстетику. Она переориентирует внимание современного человека, пере­нося его с мира живой природы на дизайн-среду, коррек­тирует представления о ценностях. Дизайн настойчиво ут­верждает себя с помощью средств массовой информации — кино, телевидения, печатной рекламы. Его стилистика активно проявляется и в отношении к изобразительному искусству.

Так, быть может, нынешние искания в анималистическом жанре — это стремление создать противовес обступающей нас машинерии?

Художники по-прежнему чер­пают формы из разнообразия земной фауны. Работы А.Марца, давно завоевавшие прочное место на выстав­ках. Скульптор изображает животных такими, какими они бывают на воле, а не в зоопарке. Он передает характер каждого зверя, будь то опасный кабан или грациозная жи­рафа. Каждый «персонаж» обладает своим рисунком дви­жения : одни — «крадутся», другие — стремительно «бегут», третьи — «застывают» в неподвижности.

Но все же новые веяния в анималистике связаны не столь­ко с умением видеть натуру, сколько с иной интерпрета­цией привычных образов. У скульпторов есть свои люби­мые герои. Один из них — бык — традиционный образ силы и темперамента. Изображают его по-разному. Т. Касимов, например, строит статичную композицию. Геометризированные формы намечены схематично.

 

Можно сказать, что это бык-машина — его кожа гладко отшлифована, в нем нет ничего лишнего. «Бык» Г.Мхитарян, напротив, отли­чается мягкими волютообразными формами. Это своего рода фантазия в скульптуре, где торжествует декоратив­ное начало. «Бык» Г. Багдасаряна условен. Художник и не стремился сделать его похожим на настоящего. Здесь важна игра с образом и материалом. Скульптура динамична, но эта динамика связана не с фиксацией конкрет­ного движения реального животного, а с трактовкой свое­образной формы и развитием ее в пространстве.

На газоне хорошо смотрелись «Осьминог» и «Камчатский краб» С.Рябченкова. В этих произведениях образ стро­ился на сходстве определенных качеств материала — ко­ваной меди — с визуальными характеристиками океанских жителей. Медь, которую можно мягко изгибать, раскры­вала свойственную ей пластичность и вместе с тем пере­давала движение щупальцев, ее шероховатая поверх­ность напоминала кожу обитателей подводного царства.

Листая страницы истории, можно заметить: в прошлом образы животных не рождали эмоционального отношения. В искусстве древних народов изображение человека под­чинялось определенным канонам, а животных, напротив, показывали правдоподобнее и точнее. Так, фигурки носо­рогов, созданные за несколько веков до нашей эры в Китае, по реализму ничуть не уступают тем, какие мы встречаем сегодня на выставках. В европейском ис­кусстве, особенно античности и Возрождения, когда в центре внимания стоял человек, животные служили лишь необходимым атрибутом главного персонажа (вспомним оленя Дианы-охотницы или лошадь ренессансного кон­дотьера). В средневековье большинству животных отво­дили низменные роли олицетворения различных челове­ческих пороков: прочь из священного пространства хра­мов рвались химеры и всякая нечисть — гротескные фантазии анонимных мастеров. Художники-романтики увлекались схватками, яростной страстью хищников, нападаю­щих на своих жертв.

В сегодняшней анималистике мы не найдем отражения ре­альной жестокости диких зверей, борьбы животных за выживание. Носороги, бегемоты, быки, отвоевывающие себе место в выставочных залах, не дают представлений об естественной среде своего обитания или столкновений с охотником, укротителем, пастухом. Да и так ли инте­ресно воспроизведение в скульптуре экзотического зверя, сделанного лишь с реалистической точностью и не более того? Рассматривая животное из бронзы или глины, мы видим… человека!

 

Комичные, приземистые буйвол и бегемот А. Паповяна, быть может, и передают некоторые черты реальных жи­вотных, но скорее они воплощают определенные челове­ческие качества, нежели характер своих прототипов. В пластике персонажей нет привлекательной декоративности. Их массы — серый бетонообразный материал, напоминающий тот, из кото­рого делают столбы, скамейки, плиты. Тем не менее эти тяжеловесные и неуклюжие животные удивительно сим­патичны.

 

Часто анималистический сюжет позволяет скульптору ве­сти со зрителем доверительный разговор, в котором естественно звучат иронические и лирические ноты. Так, «Лисичка-фенек» М. Островской воплощает беззащитность и дружелюбие обитателя пустынь Северной Африки. Хотя прототипом для скульптора служил реаль­ный зверь, по духу он ближе Чебурашке и другим героям популярных мультфильмов, ставших олицетворением по­требности взрослых и детей в дружбе и любви Чем совершеннее с точки зрения технических возможно­стей становится наша цивилизация, тем сильнее тянется человек к природе, тем активнее охраняет все живое.

Анималистическая скульптура может обличать и преду­преждать. Бронзовый «Кот» О.Скарайниса, выполненный в манере, близкой к экспрессионистической, выражает идею агрессивности. Здесь символический образ выходит за рамки простой повествовательности и воспринимаем как широкое обобщение. Собственно, в этом нет ничего нового. Звери и птицы — излюбленный арсенал образов традиционного искусства, олицетворяющих извечные нравственные категории — добра и зла.

Отношение современного горожанина к животным опре­деляется потребностью творить добро. Но задумываются ли об этом художники?

Порой птицы «присели» на головы и плечи героев скульптур, порой их сопровождали мифоло­гические крылатые пегасы, комические кошки — олицет­ворение дома и уюта. Но далеко не все композиции дают повод говорить о принципиально новой трактовке темы «человек и мир природы». Даже в таких скульптурах, как «Брат мой меньший» В. Бондарева или «Друзья» С. Коше­лева, ответ на вопрос, почему мы любим животных, дан прямо — перед нами занимательные сценки, исполненные едва ли не в духе каминных статуэток прошлого века. На фоне подобных произведений привлекают работы Т.Гигаури и В. Клыкова. В композиции Гигаури («Коллективи­зация») лошадь, бегущая рядом с человеком, играет важ­ную сюжетную и аккомпанирующую роль. У Клыкова (мо­дель памятника К. Н. Батюшкову) она обрела значение фона, стала элементом пейзажа (правда, в последнем случав вернее говорить о трансформации традиционного типа памятника, в котором лошадь обычно служила до­полнительным постаментом, нежели о проблемах анима­листического жанра как такового).

Развитие современного искусства заставляет задуматься и о том, какова должна быть среда обитания скульптур? Анималистика ставит здесь свои особые проблемы. Малая пластика может хорошо расположиться в витринах или в жилых интерьерах. Ну а станковая? Декоративная?

Анималистические работы в помещении теряются в смешанном ряду других фигур и постаментов. На открытом воздухе — на газоне — им вольготнее. Это закономерно, ведь именно на прос­транство парков, скверов, зон отдыха, детских площадок, которые уравновешивают регулярность массовой за­стройки, и рассчитаны многие работы. В связи с этой по­требностью возникла идея создания выставок скульп­туры на открытом воздухе. Ею отчасти объясняется и ак­тивное обращение художников к анималистическому жанру. С этим можно связать и тягу к народной традиции. В ней привлекает игровое преображение реальной на­туры, выводящее за пределы рационального, аналитичес­кого мышления и стандартизированного восприятия. Наиболее интересно народные традиции претворяются в декоративной скульптуре. Похожим на раскрашенную ры­ночную «пирамидку» представляется высоченный «Олень» Г. Куприянова. Гораздо более сдержанны и сгармонированы по цвету «Козлы» Н. Эпельбаума… Опыт на­родных мастеров учит более органическому соединению декоративных и содержательных функций. Этот опыт по- своему интерпретирует К.Таммик. В «Сивке-бурке» она делает попытку «поиграть» с фольклором, создать работу декоративную, но в то же время выражающую авторское отношение к сюжету. И надо сказать, что сказочный образ удалого конька, воплощающего веселье, игривость, опти­мизм, получился не хуже, чем глубокомысленный марабу, сидящий на антикизированном постаменте. Декоративная анималистическая скульптура призвана украшать сады и парки, где человек может отдохнуть от перенасыщенного техникой, подчиненного стремитель­ным ритмам современного города. Но она же способна ак­тивно включаться в окружающую урбанистическую среду в синтезе с архитектурой. На выставке было немало вещей, в которых чувствовалось желание авторов соз­дать работы, вписывающиеся в реальное городское окружение. Наиболее удачный пример — произведения Д. Митлянского и В. Тюрина для Театра зверей. Театрали­зованные композиции в данном случае выглядят особенно уместно. Изображения легко читаются, несмотря на их сложное, угловатое построение.

Анималистика как жанр не имеет специальных законов композиции и единого стиля. Произведения всех мастеров несут, ско­рее, отпечаток своих национальных школ. Не случаен поэ­тому тот факт, что армянская скульптура, в которой ши­роко представлены все виды пластики, дала интересные примеры и анималистического жанра. А в некоторых дру­гих республиках он не получил развития. В целом же для анималистов разных национальностей характерно жела­ние по-новому, по-своему интерпретировать традицион­ные образы и сюжеты — они раскрываются не только в собственном оригинально выразительном аспекте, но и в контексте общих социальных и культурных проблем. Когда-то, во времена Семена Щедрина, обязательным академическим сюжетом был «Пейзаж со скотиною». Ныне чисто колористическое изображение животного мало кого волнует — если мы заглянем в залы любой боль­шой выставки живописи, то отметим, что непременной чертой современного пейзажа стали индустриальные мо­тивы или иные приметы сегодняшнего дня. Анималисти­ческий жанр сейчас — явление исключительно скульптур­ное. Но авторы лучших произведений показывают не про­сто фигурки зверей, а воплощают в материале художест­венные образы, олицетворяющие существенные для нашей жизни гуманистические проблемы.

«Творчество», 1984, №3

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 195-209