Восстановление художественных промыслов после Великой Октябрьской революции.

Советская власть создала самые благоприятные условия для широкого развития художественных промыслов и творческого роста мастеров народного искусства. Объединившись в артели  игрушечники получили материальную базу для своей работы. Профтехшкола и «Дом кустаря», открытый в 1922 году, вели профессиональную подготовку мастеров-художников и большую культурно-просветительную работу среди кустарей.

В 1931 году в г. Загорск (бывший Сергиев) был переведен из Москвы Музей игрушки, где собраны образцы не только русской народной игрушки, но и игрушек народов других стран мира. Несколько позднее были созданы техникум и Научно-экспериментальный институт игрушки, разрабатывающий образцы для производств, возникающих в различных местностях Советского Союза. Так постепенно Загорск становился крупнейшим центром советского игрушечного производства.

Из резчиков объемной игрушки, остававшихся в Сергиеве после революции, выделялись Николай Иванович Рыжов и Иван Кузьмич Рыжов-Плешков — внуки старого мастера А. А. Рыжова.

И. К. Рыжову-Плешкову хорошо удавались звери и птицы, несколько хуже — человеческие фигуры. Этот мастер постоянно стремился к новым сюжетам, желая отразить новую жизнь. Работая на дому по заказам детских учреждений, музеев, выставок, он всегда придумывал и самостоятельно разрабатывал произведения на новые советские темы — «Красноармейцы», «Колхозники», «Детский сад», резал небольшие скульптуры на темы сказок и басен.

Н. И. Рыжов с 1917 года работал в Сергиевской артели резчиков, но уже в 1921 году перешел на педагогическую работу в профтехшколу. Это отличный мастер, унаследовавший от деда и отца (И. А. Рыжова) незаурядный талант и знание традиций сергиевской объемной резьбы. Так же как и отец его, Н. И. Рыжов — превосходный «зверист»: медведи, слоны, бегемоты, обезьяны, белки, зайцы, глухари, орлы и прочие представители мира животных, вырезанные им, необычайно скульптуры, анатомически правильны и выразительны. Рыжов хорошо умеет подметить характер животного, дать его в движении и в привычной обстановке. Очень часто он размещает целые группы животных на письменных приборах (например, «Семья медведей»). Приемы передачи шкурки животного и перьев птиц у Н. И. Рыжова традиционные. Гладкая поверхность всегда тщательно зачищается шкуркой. Иногда изделие подцвечивается темной морилкой.

В то время как Сергиев посад (а после — г. Загорск) шел по пути развития различных игрушечных производств, Богородское после революции развивалось как крупнейший очаг народной скульптуры из дерева.

В 1922 году в Богородском была восстановлена профтехшкола, где шло профессионально-художественное и общеобразовательное обучение, с тем чтобы систематически пополнялись кадры резчиков.

Резчики Богородского, так же, как и сергиевские мастера, много работали на экспорт. Резали традиционные «Тройки», игрушки с примитивным движением, небольшие фигурки, из которых часть носила следы эклектики, свойственной изделиям, созданным в период Земства, и чуждой художественным традициям промысла (например, так называемые «народности» — типы населения различных губерний России, выполнявшиеся по рисункам художников, и другие).

Однако старое содержание и формы перестали удовлетворять. Творческие устремления мастеров искали выхода. Пережитое во время гражданской войны, многогранная жизнь нашей строящейся страны — все это требовало своего отражения в творческих скульптурных произведениях. Даже небольшие и незначительные по содержанию детские игрушки требовали изменений.

Постепенно старые «солдатики» на разводах сменяются «красными конниками»; появляются очень слабые и еще неуверенные по своим формам фигурки красноармейцев, колхозников. Но все это еще далеко от подлинного отражения действительности.

Молодые резчики, недостаточно четко понимая стоящие перед промыслом художественные задачи, пытались обратиться к крупной скульптуре.

Им казалось, что традиции промысла их связывают, что «маленькие размеры» статуэток не позволяют выразить творческий замысел, что в полуметровой скульптуре это можно лучше сделать.

Такая недооценка миниатюрной резьбы привела к появлению скульптур («Пулеметчик», «Пограничник» размером 50—70 см. высотой), выполненных не в стиле богородского искусства; они грешили анатомическими ошибками и являлись плохими работами натуралистического характера. Так, например, если у резчика не хватало изобразительных средств для показа в дереве пулеметной ленты, он, не задумываясь, делал ее из жестянки. Иногда мастеру хотелось сделать «понатуральней», и тогда к пулемету приделывалась железная ручка, при вращении которой жестянка производила невообразимый скрежет.

Но среди учащихся профтехшколы было много талантливой молодежи. Творчески восприняв традиции Богородского, эти молодые резчики сумели выработать собственный индивидуальный стиль. Некоторые из мастеров (на пример, скульптор-анималист II. А. Баландин) впоследствии отошли от промысла, другие (И. К. Стулов, Н. И. Максимов), наоборот, выдвинулись в первые ряды советских художников богородской резьбы.

Чтобы повысить качество резной скульптуры, Научно-исследовательский институт художественной промышленности в 1932 году привлек к созданию образцов для богородских резчиков Ивана Константиновича Стулова, уже в то время выделявшегося своими способностями.

Характерной чертой И. К. Стулова является его систематическая, напряженная работа над живой натурой. Прежде чем приступить к резьбе, он делает много зарисовок, ищет нужные ему формы путем предварительной лепки фигуры из глины. Он прекрасно чувствует материал, умеет использовать с большим вкусом текстуру древесины.

И. К. Стулову присуща мастерская лепка объема свободными, плавными и мягкими линиями. Плоские, довольно широкие срезы смягчаются и разнообразятся дополнительными порезками, моделирующими форму, а также тонкой и умелой декоративной обработкой. Формы пропорциональны и необычайно пластичны, силуэт легкий и четкий. У Стулова нет лишних порезок, лишних линий, каждое движение ножа хорошо продумано мастером. Идя в своей работе от лучших традиций сергиевской и богородской скульптуры начала и середины XIX века, И. К. Стулов постепенно выработал свою художественную манеру.

У него широкий круг интересов, работы его разнообразны по содержанию. Среди ранних работ имеются и статуэтки, и игрушки для детей младшего возраста (например, разводы «Колхозная бригада», «Красноармейцы», 1932 год).

«Колхозная бригада» — очень продуманный образец, направлявший работу резчиков по пути отображения советской действительности. Стулов в этой работе не только опирался на старые художественные традиции, но и дал ряд серьезных упражнений, ведущих к повышению мастерства. В самом деле, резчик, воспроизводивший эту вещь, должен был хорошо осознать новый образ, отличающийся своим содержанием от старых традиционных «Хозяйств», поработать над движением каждой фигурки, возобновляя в памяти приемы скупой, но энергичной порезки, умело применить своеобразную условную трактовку пейзажа, своей декоративной условностью прекрасно подчеркивающего реалистичность персонажей авансцены.

Расширяя свой тематический круг, И. К. Стулов работает над образами различных национальностей СССР; показывает советских людей в их жизни, труде и борьбе против чужеземных захватчиков; работает над сюжетами басен и сказок.

Среди работ, выполненных им в 1935—1937 годах, большое внимание привлекают небольшие скульптуры: «Чабан с ягненком», «Соколиная охота». «Охотник с тетеревом», «Медведь и дуги» (по басне И. А. Крылова).

В скульптуре «Чабан с ягненком» (1935 год) отразились новые поиски резчика. Стулов проявил необыкновенное внимание к натуре: больших усилий стоила ему лепка лица с его национальными особенностями. Традиционные приемы декоративного оформления скульптуры Стулов умело применяет в любой современной теме. Недостатком этой скульптуры является ее чрезмерная «заглаженность» — отсутствие характеризующих натуру дополнительных моделирующих и декоративных порезок и несколько вычурное движение.

В последующих работах Стулов сумел избежать многих ошибок. Например, его «Охотник с тетеревом» (1936 год) вырезан ясными и простыми линиями, хорошо передано его настороженное движение; старые традиции звучат здесь совсем по-новому. Своеобразные приемы сумел найти художник в работе над басней «Медведь и дуги» (1936—1937 годы). Содержание басни раскрыто им с большим юмором; хорошо обыграны дуги; использовав соответствующий материал и показав на нем результаты опытов медведя, художник-скульптор дал исключительную, но своей остроте иллюстрацию к басне Крылова.

Одной из лучших работ II. К. Стулова является «Соколиная охота» с четким, изящным силуэтом, мягкими, переданными в сдержанном движении формами, норной, хорошо разработанной характеристикой.

Все эти произведения говорят о напряженной творческой мысли и поисках разнообразных изобразительных средств. К сожалению, с 1937 пода П. К. Стулов переключился на разработку образцов для керамики и камня.

Поиски нового содержания и художественных форм в эти же годы на метила и профтехшкола. Учащиеся создали скульптуру «Чапаевская тачанка», «Конница» на разводе и пр. Используя в «Тачанке» традиции резьбы старой богородской «Тройки», молодежь внесла и много нового; особенно важной была работа над образом самого Чапаева и его товарищей: в отличие от схематически нарезанных фигур старой «Тройки», изображение легендарного героя было тщательно проработано. Образ характеризовался живыми, реалистическими чертами.

«Конница» не совсем удалась: фигуры всадников и кони были трактованы слишком обще и плохо моделированы. Этим недостатком страдали также и «Лыжники» на разводе.

Новая советская тематика привлекала и старых мастеров. К «Чапаевской тачанке» обратился М. А. Пронин. Созданная им группа очень динамична, хорошо передает героику гражданской войны. Над образом Чапаева Михаил Алексеевич Пронин неустанно работал вплоть до своей смерти (в 1943 году). Многофигурную композицию «Заседание в колхозе» создал Ф. Д. Ерошкин; колхозной тематикой занимался А. Я. Чушкин, впоследствии перешедший работать в Институт игрушки.

Это, однако, были единичные работы на темы советской действительности, не всегда удачные по разработке сложных образов. И массе своей Богородская артель все еще работала над изделиями предреволюционного ассортимента, оставлявшими желать лучшего, и до серьезного творческого сдвига было еще далеко.

В 1936 году Всесоюзный комитет по делам искуса в при СНК СССР на чал подготовку к Выставке народных художественных ремесел (ВНХР). Материалы для этой выставки собирались в самых различных местностях нашей страны. Специальные средства были отпущены Комитетом на проведшие широкой экспериментальной работы с народными мастерами по созданию новых произведений. Интересную работу развернули сотрудники выставки, ставя задачу всемерно развить творческую активность резчиком. дать на выставку самостоятельные работы на новые темы.

Резчики взялись за дело с энтузиазмом, стремясь вложить и работу все свое умение и мастерство. Подолгу обдумывали каждую композицию, каждый создаваемый образ. Хотелось создать нечто совсем новое, созвучное на шей эпохе.

Учитывая минусы работы Бартрама, ВНХР, как правило, никаких образцов и рисунков мастерам не давала: сотрудники рекомендовали мастерам наблюдение над живой природой, работу с натуры, В помощь резчикам указывалась литература, необходимая для создания новых образцов.

Выбрав тему, мастера внимательно изучали газетный и журнальный материал и часто приходили к сотрудникам ВНХР поделиться своими мыслями. Во время этих живых бесед открывались необычайные перспективы творческих возможностей. Мастера увлекались и подробнейшим образом рассказывали весь ход работы над новым произведением, поражая своеобразным решением трудной и сложной темы.

Много говорили о традициях промысла, о том, как создать произведение на новую советскую тему, творчески использовав старые художественные приемы. Вспоминали, как работали старые мастера, ходили в музеи посмотреть их работы. Трудно, например, было избежать анатомических ошибок при выполнении человеческой фигуры в движении, хотя каждый понимал, что неправильно переданное движение обесценит всю композицию.

Много удач было в процессе этой работы. Порой удача сменялась неудачей, но мастер не падал духом, находил ошибку и по своей инициативе переделывал заново то, что не удалось.

Часто жаловались мастера, что липу «всю извели» в своем районе,— приходится возить ее издалека. Решили разработать ряд скульптур из самых различных пород мягкого и твердого дерева, дающих оригинальную и красивую текстуру (вяз, яблоня, груша, ольха и другие).

В период 1937—1939 годов богородские мастера создали много интересных работ на самые разнообразные темы, что говорит об их широких творческих интересах. Здесь были произведения на темы колхозной жизни, гражданской войны, жизни советских воинов, крупных общественных событий (выборы в Верховный Совет, челюскинская эпопея и другие), на сюжеты народных сказок, басен и т. д.

Из старых мастеров в этой работе приняли участие М. А. Пронин, Н. А. Ерошкин, В. Т. Полинов, Ф. С. Балаев, Д. К. Бобловкин, Н. И. Рыжов, И. К. Рыжов-Плешков; из следующего за ними поколения — Г. М. Шишкин,

А.      М. Шишкин, В. С. Зинин, С. С. Хрустачев, В. В. Белов, И. Е. Волчков; работали и совсем молодые, начинающие мастера и учащиеся школы — М. Улитин, А. Пеулин, Морозовы, А. Балаев и ряд других.

У каждого были свои интересы, избранные темы, свои особенности. Но не было ни одного человека, который не хотел бы работать над сложной советской тематикой. Даже «зверисты» и «птичники» (Н. И. Рыжов, Д. К. Бобловкин) не ограничивались резьбой отдельных скульптур животных и птиц, а стремились к созданию композиций или наборов, объединенных одним содержанием. Из таких работ можно указать на любопытный образец наборной игры для детских садов, созданный Д. К. Бобловкиным и Н. А. Ерошкиным,— «Птицеград». Для набора Бобловкин вырезал различных птиц, а Ерошкин выполнил домики для птиц, кормушки, гнезда и фигурки женщин, ухаживающих за птицей. II. И. Рыжов долгое время работал над фигурами животных для такой же комплексной игры «Зоопарк».

Такого же типа была работа «Дуровская железная дорога» А. Ф. Балаева, который видел дуровских зверушек в цирке и прекрасно передал свои впечатления. Каждая фигурка выполнена с необыкновенным юмором, характеры животных очерчены остро, а костюмы их заставляли смеяться и взрослых.

Рейнсон-Правдин А.Н. Русская народная скульптура из дерева/А.Н.Рейсон-Правдин, М.,1958 с. – 105

Импрессионизм в скульптуре России

Скульптурный импрессионизм развивался на рубеже веков и поэтому втягивался в структуру художественного сознания, типичного для этого времени. В импрессионизме могли появиться черты модерна, символизма и экспрессивного гротеска. Уже современники трактовали пластику импрессионизма как искусство круга Гюисманса и Малларме, как скульптуру, напоминающую видения символиста Эжена Каррьера. Зритель, настроенный «просимволистски», воспринимал скульптурный импрессионизм как таинственный «шепот форм», намеки, неясности. Во французских выставочных залах произведения Россо и Трубецкого выставлялись рядом с картинами Родена и Каррьера. В России срастание импрессионистического и символистского наметилось у Голубкиной («Там вдали музыка и огни», «Туман», «Кустики», «Болото»). В творчестве Андреева импрессионистические портреты выполнялись одновременно с произведениями, выдержанными в стиле «Ар Нуво». У Трубецкого под влиянием модерна появлялась особая маньеристичность трактовки форм: удлиненность пропорций, изломанный ритм. В памятнике, как жанре, удаленном от импрессионизма, «средства импрессионистического языка превращаются в средство экспрессионистической выразительности». В пространственных видах искусств импрессионизм обретал «среду» стиля модерн (композиция Голубкиной «Волна», у которой есть и другие названия, органично вошла в структуру фасада здания, спроектированного архитектором Ф. И. Шехтелем).

Но главное все же скрывалось в другом. Импрессионизм в скульптуре функционально довыполнил те задачи, которые стояли перед реализмом. Его борьба против академизма, салонного искусства и натурализма была исторически прогрессивной. Идеи верности натуре, передачи живого впечатления в ней не противоречили требованиям реалистического искусства, хотя, конечно, импрессионизм не был реализмом, и многие установки его и вовсе уводили в сторону от задач реалистического искусства.

Традиции импрессионистической пластики пронизывают творчество разных мастеров XX века. Интерес к живописности, культу мягких материалов встречается у ряда итальянских скульпторов, например, у Дж. Манцу. Поэтичность образов оставалась в произведениях Ж- Минне и Г. Кольбе. Пространственные задачи использовал А. Джакометти. В России импрессионистические реминисценции ожили в 1920-е годы в творчестве С. Д. Лебедевой, Л. В. Шервуда,

В.      Н. Домогацкого. Импрессионизм оказал широкое воздействие на скульптурное мышление нашего века, но никем не был воспринят как цельная система. Оживали в последующее время лишь отдельные мотивы. Вскоре стали укрепляться «постимпрессионистические» тенденции в скульптуре. Импрессионизм стал критически рассматриваться как некий «провал» в истории искусств, как пример нарушения специфических законов скульптуры, как подмена пластики живописью. Характерно, что импрессионизм не перешел в традицию, он исчез. Да и сам импрессионизм не знал развития. Его история — это история приобщения и измен отдельных крупных мастеров. Импрессионизм сложился в 1880-е годы и кончился в 1910-е. Здесь не было ни «раннего», ни «позднего» периодов. Еще Н. Н. Врангель подчеркивал, что бесцельно разбирать произведения Трубецкого в хронологическом порядке — одни из них лучше, другие хуже, но и только. М. Россо переживает творческий кризис к 1900-м годам. Плодотворный период у Трубецкого завершился к 1910-м годам. Голубкина в начале 1910-х увлекается неоклассицизмом. Андреевский эпизод обращения к импрессионизму завершился во время работы над памятником Н. В. Гоголю (1909).

Оценка импрессионизма кроется в его двойственности. Импрессионизм был наследником реалистического искусства прошлого века, и сам стремился к точному воспроизведению натуры, дорожил обликом действительности. Но метод его был чреват возможностью абсолютизации впечатления, которое уже отлетало от объективной передачи живого образа мира. Традиции импрессионизма могли быть развиты последующими поколениями, желавшими уточнения реалистического видения также и теми, кто шел по пути отвлеченного эксперимента над зрением.

Гузотто Р. Импрессионизм в скульптуре // Импрессионизм в скульптуре России/Р.Гузотто М., 1999, С. 27-34

Форма и материалы импрессионистической скульптуры

Импрессионисты верили в возможность найти адекватные материальные средства для закрепления того живого впечатления, которое им дает натура. Трубецкой заметил: «Когда ищешь жизнь, форма является сама собою, как непосредственное последствие, и еще более ярко». Действительно, при становлении импрессионизма последовали решительные реформы в понимании пластической формы. Как только не упражнялись критики! В их характеристике импрессионистическая лепка была «живописной набрызганностью», «мазанным стилем», «пузырящейся глиной». Более спокойные говорили о «культурном дилетантстве» и «любви к вкусному мазку».

В скульптуре импрессионизма вид поверхности отличается от традиционного, — поверхность состоит из сочетания впадин и выпуклостей, бугров и выемок, отдельных комков и следов руки мастера в материале. Нейтральных поверхностей нет. Импрессионистическая скульптура при ощупывании останется непонятной. «Смысл ощупывания, который удовлетворял в старину, — низкая прихоть», — делает вывод Ю. Мейер-Грефе. Скульптура исключительно предназначена для зрения.

Гегель полагал, что скульптура пользуется пространственными формами, представляющими «застывший, сгустившийся свет». Но вряд ли он мог представить себе импрессионистическую пластику, в которой действительно свет и тень сгущаются до материального взаимодействия впадин и выпуклостей. В импрессионистической пластике поднимаются те места, которые должны освещаться и быть ярче, другие же, олицетворяющие мрак, опускаются. Объем, существуя по-прежнему физически, был художественно устранен. Видя это, легко понять и слова М. Россо: «Ничего нет материального в природе». Скульптура — только рисунок движения света в пространстве, оставивший некоторую дозу впечатления в нашем сознании. Метафорично импрессионистическая пластика иллюстрирует тезис ряда модных философов того времени, провозгласивших исчезновение материи. «Пластика не имеет больше корпуса», — объем становится субъективно использованным средством для закрепления в материале увиденных светотеневых приключений.

Связь формы и светопространства овеществлялась в фактуре. Фактура — ведущая часть импрессионистической формы скульптуры. Автономность ее, которая слабо наметилась в эклектической скульптуре прошлого века, стала окончательной. Фактура импрессионизма не является «кожей» скульптуры; она не выражает и текстурные свойства материала. От ее характера зависит только одно — «светообъемность» произведения (то есть его световосприимчивость и отражающие оптические свойства). Импрессионистическая фактура представляет собой сложно сплетенную ткань мазков, следов, углублений, отдельных комочков. Одна поверхность представляет сплошную рябь, в которой дробится, по-разному преломляясь и отражаясь, свет. Ближайшая аналогия этой техники — точечные движки кистью в живописи неоимпрессионизма, когда создавался эффект мерцания, нежного окутывающего сфумато, растворения в воздухе. Виртуозом такой фактурной разработки был Россо («Женщина под вуалью»). Другой тип фактуры состоит не в методичном создании вибрирующей поверхности, а в ее глубоком взрыхлении, с резкими сопоставлениями освещенных и темных пятен. Неопределенное, валерное мерцание сменилось на ударные, почти «осязательные» контрасты. Ритмы фактуры приобрели экспрессивный характер. До своеобразного драматизма доводила «шумы» такой фактуры Голубкина: в портрете М. Г. Срединой отдельные тени на виске, под прядью волос, на шее, представлены глубокими впадинами, размерами с большой палец человеческой руки. И, наконец, для импрессионистической пластики возможно полное уничтожение рельефности внешнего облика, когда поверхность стягивается в единую массу, где формы перетекают одна в другую, а границы светового блика становятся расплывчатыми.

Импрессионизм не вел к бесформенности, как иногда утверждается. Он дал свое понимание формы. «Сотни старых деталей пропадают, становятся ненужными, сотни новых появляются». Все импрессионистические «детали» — детали фактуры. Фактура является общей для всего произведения, уже не различаясь по частям изображения.

Существенные изменения произошли в построении композиции. Ярко выражена тенденция к слитности масс, находящихся на одной подставке. Пространственные планы и интервалы уничтожаются. Фигуры тяготеют к подставкам. Сами подставки уже мало похожи на те пережитки малых архитектурных форм, которые типичны для классицизма и неоклассицизма. С утверждением станковой формы подставка как осколок синтеза искусств была обречена на исчезновение. Она теряла роль пространственного корректива. В эклектической и натуралистической скульптуре XIX века подставка стала заполняться всевозможными изображениями окружающей героя среды. В импрессионизме такая же тенденция еще жила, хотя сама подставка стала трактоваться не сюжетно-изобразительно, а оптически. В ряде импрессионистических скульптур подставка и вовсе исчезает. Процесс исчезновения подставки обозначал «дематериализацию» импрессионистической скульптуры. Геометрически четкая форма подставки в такой ситуации могла рассматриваться как анахронизм наподобие золота картинных рам и музейного колорита.

Скульптурные массы, находящиеся на одной подставке, подвинуты предельно близко друг к другу. Одежды находящихся рядом фигур людей словно слипаются («Дама с ребенком», «Мать и дочь», «Дети» Трубецкого; «Поцелуй под фонарем» Россо). Распространились специфические композиционные мотивы соединения изображения нескольких лиц в одну массу («Двое», «Пленники», «Спящие» Голубкиной; «Золотой век» Россо). Слитность объемов, их перетекание друг в друга касались и мотивов изображения человеческой фигуры. Волосы, волнами льющиеся на плечи, позволяют сделать переход от головы к телу пластически плавным. Мотив этот, стилизованный в модерне, в импрессионизме имел конкретное формальное содержание.

 

Интерес к светотеневым проблемам был связан с установкой на «пейзажность». Намек на атмосферичность присутствует в каждой работе. Даже цвет материалов нередко ассоциируется с атмосферными состояниями. Иногда появлялась легкая подкраска, словно соответствующая блеклости тонов развитой воздушной перспективы. Такая подкраска преследует задачи не полихромии статуи, а дает световоздушный эффект.

В.      Н. Домогацкий назвал такую подкраску «коррективой» освещения. О цвете в скульптуре писал М. Россо. Он полагал, что скульптура может создавать эффекты теплых и холодных тонов, имеющих пространственную природу. Импрессионистическая скульптура «болезненнее», чем всякая другая, реагирует на характер освещенности ее. Не случайно, что все скульпторы-импрессионисты были против фотографирования своих произведений, если сами при съемках не устанавливали осветительную арматуру. М. Россо предлагал знакомиться со своими произведениями в сумерках, экспонируя их на фоне черного бархата.

Скульптурный импрессионизм любил изображать ткани, драпировки, одежды. Одежды служили принципиально важным мотивом для построения импрессионистической формы. Свет и тень, располагаясь по выступам и впадинам, могли в драпировках, не деформируя пластического образа, получить наиболее эффектное выражение. За такими, трактованными натюрмортно, драпировками не чувствуется тела. И. Шмидт отмечал, что импрессионисты в меньшей степени идут на нетрадиционную деформацию при изображении обнаженных частей тела, и более свободно чувствуют себя при компоновке мотивов драпировки. Стихия скульптурного импрессионизма — мелкая пластика. Здесь заканчиваются традиции пластической миниатюры XIX столетия. Импрессионизм склонен к миниатюризации, изображенная фигура редко дается в рост (обычно — меньше «натуры»). И чем больше импрессионистическая пластика удаляется от излюбленных небольших размеров, тем сильнее в ней проявляются черты стиля модерн: ритм делается плавным, масса «оплывающей», объем уплощенным. Черты модерна присутствуют в больших композициях Трубецкого из собрания Русского музея «Девочка с собакой» и «Дети». При входе скульпторов в мир монументальной формы черты импрессионизма изживались вовсе («Памятник Александру III» Трубецкого, «Памятник Н. В. Гоголю» Андреева).

Один из миланских друзей М. Россо и П. Трубецкого проповедовал, что изображение человеческой фигуры не должно превышать 15 сантиметров величины, соответствующей действительности, когда смотришь на объект издалека. Трубецкого называли «мастером статуэток». Главное в этих небольших произведениях заключалось в том, что сравнительно малые размеры позволяют их окинуть одним взглядом, чем обеспечивается нерасчлененность восприятия в целом. Композиция воспринимается как единая масса. Традиционные типы скульптурного изображения — бюст, полуфигура — у импрессионистов нередко трактуются как фрагмент. Причем обыгрывается специально эффект неожиданного среза формы — неровный, по диагонали и т. п. Фрагментарность импрессионистической скульптуры иного рода, чем у Родена. У Родена и его школы фрагментарность имела символическое значение, здесь же — оптически-зрелищное. Эквивалент в живописи — срез фигуры рамой, который практиковался и Э. Мане и Э. Дега.

Забота о единстве и возможности «мгновенного» восприятия скульптуры ведет к существенному противоречию для импрессионистической круглой скульптуры. Она постоянно тяготеет к известной «однофасадности» композиции. Д. Делучи, анализируя произведения Россо, писал: «Пластика нуждается в определенной точке зрения, той, которая не вносит множественности профилей и которую имел в виду автор». Сам М. Россо подчеркивал: «Статуя сделана не для того, чтобы зритель кружился вокруг нее: она не дерево и не карусель». Характерно, что тыльная сторона импрессионистической скульптуры специально художественно не обрабатывалась. Это либо срез массы, либо пустоты и сгустки застывшего материала. Верно, что импрессионист «вступает в коллизии с третьим измерением» (В. Н. Домогацкий). В жертву приносится объемность. Ю. Мейер-Грефе заметил, что «импрессионистическая пластика не представляет круглой скульптуры, а терпит компромисс».

Тяга к рельефности как тенденция формообразования интересна тем, что собственно рельефа импрессионизм почти не знал (существует лишь несколько композиций Трубецкого и Голубкиной). Голубкиной рельеф трактовался как «живопись пластической массой».

В импрессионистической пластике взгляд в глубину задерживается. Препятствием становится плоскость фона, которая в ином значении заменила изжитую плоскость подставки. Фон, оставленный за фигурой изображенного, становился материализацией воздуха и пространства. У Россо в «Даме с вуалью» вибрирующая масса вокруг лица является сумраком ночных бульваров, у Голубкиной в портрете А. Белого плечи словно окутаны снежным вихрем. В статье Россо «Пластический импрессионизм» специально подчеркивалось такое «пейзажное» значение фона.

«В истории скульптуры мы всегда видим, что утверждается тот материал, который по своему «содержанию» является наилучшим выразителем господствующей в стиле времени формы». Импрессионизм предпочитает «эластичные материалы, вязкую, почти плывущую глину и ее перевод в плавкую, послушную до факсимильного воспроизведения, бронзу». Импрессионистическая бронза не чеканится, сохраняя эпидерму отливки, и первая модель, выполненная в любом из мягких материалов (глина, воск, пластилин), в мрамор и дерево переводится почти механически. Ведущее положение в формостроении имеют мягкие материалы, которые «не накидывают узду на психику», и представляют в легкой и доступной форме желаемую связь воззрения и материи. Россо предпочитал белый прозрачный воск, наносимый поверх гипсовой основы, отлитой предварительно. Трубецкой любил глину и пластилин. «В глине вещь рождается, в материале воскресает», — повторяла Голубкина. «Ни для мрамора, ни для других материалов отдельной науки не нужно», — утверждала она, наперекор традиции, идущей от античности и Возрождения. Как указывает И. Моргунов, на выставке 1914—1915 годов у Голубкиной почти не было бронзы, а гипсовые отливки патинировались под металл (выпуклости просветлялись бронзовым порошком). Шла постоянная имитация одного материала под другой. В импрессионизме не было фетишистской «нежности» к материалу, характерной для постимпрессионистического этапа скульптуры. Правда, мрамор и дерево не допускали прямого механического перевода. А. В. Бакушинский считал, что «дерево помогает Голубкиной найти новый скульптурный язык — простой, островыразительный и сильный. Особенно убедительными оказываются следствия поворота к подлинному материалу при сопоставлении голубкинских эскизов и этюдов в глине с законченными в дереве произведениями. Это — решительный скачок к новому качеству. Импрессионистическая аморфность, недосказанность, иногда чрезмерная эмоциональность — все это замещается ясностью, пластичностью, завершенностью формы, реализмом, объективностью образа. Таковы, например, голубкинские портреты писателей А. Ремизова и А. Толстого». Но если не сглаживать разницу отдельных групп работ и разных периодов в творчестве Голубкиной, если не противопоставлять заведомо импрессионистическое и неимпрессионистическое, как подготовительный набросок к произведению, то можно констатировать следующее: произведение, задуманное как импрессионистическое, остается таковым и в мраморе и в дереве. Перевод в дерево, конечно, затея не импрессионистическая, но сама по себе еще не является уходом от импрессионизма. Портрет Ш. А. Брокар получил при переводе в дерево более светоносную форму. Тип подхода к материалу с эффектом «смазанных» деталей и внедрением развитых оптических представлений резко отличен от коненковского.

В мягком материале импрессионист работает исключительно быстро. А. В. Луначарский (пишет, что М. Россо брал глину в экипаж и работал в дороге. Быстроту работы П. Трубецкого отметил в своих воспоминаниях Вл. Булгаков. Голубкина творила в том же темпе, но иногда бросала начатое и вновь возвращалась через большой срок к нему, но это не меняло существа дела. Скульптор в момент работы полон интуиции, как вести форму, что указать, что пропустить. Необходима своего рода профессиональная грамотность, воспитанная долгой практикой. Имеет место импровизация, экспромт, хотя обычно это только маскировка под него, знак свободы выражения, но не само творчество. Сигнатура мастера выполняется, следуя общей стилистике, как вольный росчерк.

Для импрессионистической скульптуры характерна своего рода незаконченность. О ней писал М. Россо в статье «Замысел — свет — исполнение». Но это уже не «нон финито», стилизованное Роденом. В импрессионизме это знак свободы выражения. Россо полагал, что незаконченность— способ саморазвития формы в пространстве. Для Родена же «незаконченность» глубоко символична. То символ становящегося хаоса, вечного движения «праметерии».

Чтобы верно воспринять импрессионистическую пластику, нужна некоторая настроенность зрителя. Иначе можно почувствовать себя «обманутым», как писали первые критики импрессионизма. Зритель словно угадывает мотив изображения, не замечая ни «сырости» в подаче материала, ни рваной фактуры, ни художественной устраненности объема. Традиционные понятия тектоники масс, тяжести, конструкции обесценились.

Гузотто Р. Форма и материалы импрессионистической скульптуры // Импрессионизм в скульптуре России/Р.Гузотто М., 1999, С. 170-181

Образы и жанры импрессионистической скульптуры

Число жанров импрессионистической скульптуры невелико: портрет, анималистический и бытовой жанры. Нередко они как бы объединяются в одном произведении, где ведущим началом являлась общая бытовая установка. Причем сам бытовой жанр освобождался от повествовательности, получал характер эпизода, чем приобрел некоторую остроту и потерял былую дидактичность. Примечательны композиции «Поцелуй под фонарем» (1882), «Разговор в саду» (1893) М. Россо, «Извозчики» П. Трубецкого. Но все же бытовой жанр редко выступал в чистом виде. «Бытовое начало» присутствовало в других жанрах, особенно интенсивно проникая в портрет. Бытовое начало — тот привкус, который роднит импрессионизм со всем искусством XIX века.

И хотя М. Россо писал: «Для меня важнее всего заставить забыть о сюжете», элементы бытовой мотивизации присутствуют в произведениях скульпторов-импрессионистов. как определенная тенденция в показе обстановки и отношений между людьми: отдельные сцены приобретали характер новеллистического эпизода. Импрессионисты донесли до нас облик и образ жизни своего современника, причем разных социальных слоев. Изображаемые люди — только люди эпохи, нет ни «исторических», ни «литературных» портретов. Трубецкой несколько раз брался за сочинение вымышленных образов, но каждый раз его постигала неудача. Он говорил: «Ах, как я могу изобразить Нерона, когда я никогда его не видел!», «То был человек как каждый из нас, единственный в своем роде, и всякое его изображение наугад будет полно ошибок». Трубецкой в принципе был против изображения «сверхчеловеков», как он называл людей талантливых и гениальных. Портрет А. С. Пушкина был его крупной неудачей. Портрет К. Маркса, который ему заказал Московский комитет РСДРП, скульптор выполнить не смог. Голубкина создала несколько «сочиненных» портретов, вроде портрета М. Ю. Лермонтова, весьма среднего качества. М. Россо никогда не брался за работы над образом исторического лица (кроме «Вителия»).

Парадокс заключался в том, что все искусство скульптурного импрессионизма — портретно. Трубецкой признавался, что, хотя его произведения шли на выставку под названиями «Дама в кресле» или «Сидящий господин» — все это были портреты. За анонимностью моделей М. Россо также скрываются конкретные лица. В творчестве А. С. Голубкиной портрет всегда был самой количественной и самой сильной стороной. Портретные мотивы включались ею и в разнообразные композиции («Кустики», «Кочка» и др.). Импрессионизм Н. А. Андреева был исключительно связан с группой портретных произведений. Профессиональной модели скульпторы-импрессионисты в целом избегали.

Портретность — такая же черта импрессионизма, как и жанровость. Она — знак того, что скульптор не представлял себе образа без конкретного носителя, лица — без модели, она и свидетельство влюбленности в мир человеческого. Но портрет как жанр — явление другого порядка. Большей частью он состоял из группы заказных произведений. Причем Трубецкой не скрывал, что к занятию портретом его толкали чисто денежные интересы. Однако надо заметить, что заказной портрет — самый трудный для импрессиониста. Он не может солгать в портрете, передав по-своему истинно облик «первого» знакомства, что может быть и не лестно для заказчика. Известно, что большая группа заказных портретов у Голубкиной не была принята заказчиками. Черты гротесковости, рожденные вкусом художественным, воспринимались как оценка социальная, порицающая. В значительной части портреты были изображениями родственников или людей, чем-то близких автору, в основном — представители богемной среды. Для М. Россо избранные модели — это представители парижской артистической элиты, для А. С. Голубкиной — портреты передовой русской интеллигенции. У Н. А. Андреева преимущественно — изображения людей, близких миру искусства. Трубецкой наибольшее число своих произведений в России посвятил образу Л. Н. Толстого.

Но если импрессионизм как метод вел к тотальной портретности героев, то в самом жанре портрета он вызвал радикальные перемены в целом. Передается определенное состояние модели, ее настроение, физическое самочувствие. Отдельно подмеченная черта начинает доминировать, словно заслоняя все многообразие личности. Психологическое время бытия личности разбивается, фрагментируется на ряд мгновений — и кто скажет, в каком мгновении модель более истинна, более правдива? Отдельно подмеченную черту в лице Голубкина называла «стилем модели». Трубецкой, дававший всегда одни и те же акценты, стал «стилистом» импрессионистического портрета. Типичное заменилось на естественное, на характерное. Трубецкой замечал: «Изображая жизнь, дайте характерное. Портрет не должен быть копией. В глине, на полотне я передаю идею данного человека, характерное, что вижу в нем». Голубкина писала об «идее» человека, о том, что «кроме главных признаков надо научиться угадывать в модели индивидуальный характер…» С. Т. Коненков, вспоминая группу импрессионистов, говорил, что они в натуре стремились найти особое «выражение».

Но если одна сторона личности становится доминирующей, как бы заслоняющей другие, не деформируется ли проблема схожести? Или можно найти, по словам Голубкиной, определенные «пропорции духа»? Каждый лик отмечает одно мгновение, и не потому ли в портрете существовала тяга к повторению, к новому воспроизведению знакомого лица? Трубецкой, пожалуй, охотнее всего по нескольку раз обращался к одной и той же модели (портреты М. Н. Гагариной, Л. Н. Толстого). Но М. Россо подчеркивал, что импрессионистический образ дает не полное представление о человеке, а конкретное, зависимое от ситуации и времени. Характер героя раскрывался в его эмоциональном состоянии, что подчеркивалось манерой держаться, вести себя, позой, жестом.

В импрессионистическом портрете человек характеризуется как некая особь, свободная от профессиональных и социальных рамок. Ей свойственна сугубо импрессионистическая «естественность». Отсутствует мотив нарочитого позирования, который заменяется темами, овеянными бытовыми мотивами (распространяются мотивы флирта, дружбы, прогулки, беседы и т. п.).

В импрессионизме не случайно довольно большое развитие получил групповой портрет, который подчеркнул ту же тягу к «естественному», продолженную на отношения между людьми.

Групповой портрет показывал темы родственных отношений, братства и т. п. Получила распространение тема материнства, на этот раз лишенная всяких аллегорических иллюзий. Человеческое слово раскрывается в общении дружеском или родственном. Импрессионист, как заметил С.К. Маковский, видит лишь «родовое» и «исключительное».

Импрессионисты были чутки к возрастной характеристике модели. Возраст как бы конкретизировал обстоятельства жизни. Часто встречается образ совсем маленького ребенка, в котором художника интересовала не сложившаяся личность, еще естественным образом не включенная в социальную среду. Интерес падает и на переломные возрасты, где снова теряется стабильность характера, воспитанного привычками и определенными условиями жизни. Развита и тема старости, когда человек, предоставленный трагически самому себе, ушел из жизни в свою жизнь, погрузился в царство воспоминании, где все так зыбко. Потрясающие образы детей и стариков были созданы и Россо, и Трубецким, и Голубкиной. Однако привлекал и образ волевой, сложившийся, активный (но потому в какой-то степени «одномерный»). Форма скульптурного бюста, видимо, прекрасно соответствовала подобной концепции образа самой масштабностью форм, весьма ощутимой по сравнению с той пластической миниатюрой, высотой в несколько сантиметров, которая получила преимущественное развитие в импрессионизме. Характерно, что ни Трубецкой, ни Андреев в формах портретного бюста не изображали женщин. Образ женщины в поэтике импрессионизма приобретал черты хрупкости, изнеженной грации, чувственного начала. Анималистический жанр импрессионистической пластики опирался на богатую европейскую традицию, идущую с эпохи романтизма. Отголоски ее слышатся в некоторых работах Трубецкого («Араб на лошади»). Затем интерес к экзотическому перерастает в повышенное внимание к «местному колориту». Жанровая композиция «Самоед на охоте» — определенное звено в этом развитии. В России Трубецкой исполнил немало анималистических композиций; Голубкина обращалась к этому жанру довольно редко (но характерен ее мастеровитый рельеф «Лошадь», 1909). Импрессионистов животные привлекали «естественностью» поведения. И как ни парадоксально это прозвучит, в мир изображения животных была перенесена универсальная категория портретности, и облик зверей приобрел удивительную конкретность и пластичность. Мотивы анималистического жанра широко вводились Трубецким в портретные и жанровые композиции («С. Ю. Витте с сеттером», «Девочка с собакой»).

Для импрессионизма характерно сведение жанров к одному — «слитному», «совокупному». Правда, он сравнительно редко появлялся как таковой, но определенная тенденция, к нему ведущая, существует. На основе такого «слитного» жанра, развивающегося на периферии импрессионистической культуры, мог вырасти нетрадиционный «условный» жанр с символистической тенденцией (например, голубкинские «Кочки», «Кустики»), не попадающий в классификацию. Среди импрессионистических жанров есть еще один, значение которого велико, но который как самостоятельное явление не состоялся. Это пейзаж. К попытке создать чистый скульптурный пейзаж обратились только двое мастеров — Россо и Голубкина. Многие работы Голубкиной имели пейзажное название — «Туман», «Волна», «Лужица», «Болото». Природа в этих произведениях трактовалась косвенно-символически, она не изображалась, но давался как бы «дух» ее 1S. Прием этот интересный, но еще традиционно скульптурный, соответствующий специфике аллегорического истолкования образов. Но в ряде произведений Голубкиной пейзажизм побеждал полностью (восковой рельеф, 1903). А. А. Федоров-Давыдов, занимаясь типологией жанров, отметил «известную попытку А. С. Голубкиной дать в круглой скульптуре пейзаж с луной». К числу «пейзажных» работ относится и композиция «Впечатление. Бульвар ночью» (1895) М. Россо. Однако более важна, чем чистый пейзаж, общая «пейзажная» установка импрессионистов. Атмосферичные эффекты учитывались каждым мастером скульптуры, и тот мир света и тени, который создавали импрессионисты, нередко прямо мотивировался именно сюжетной «пейзажизацней» мотива. Пейзажная мотивировка есть в «Извозчиках» Трубецкого, где в «Московском» передано ощущение холода и вьюги, а в «Европейском» — влаги и дождя. Отдельные намеки на пейзажность встречаются в портрете М. С. Боткиной (женщина стоит, опираясь на зонтик, под ногами ее как бы изображена опавшая листва). Г. М. Преснов отмечал, что «Пейзажность в скульптуре, большей частью, была проблемой не самостоятельной, а проблемой светотеневого состояния, как проявление и материальная аналогия природным стихиям».

Импрессионизм сознательно сторонился таких традиционных жанров скульптуры, как исторический и мифологический, имевших сильную идеологическую нагрузку, и относящихся, по мнению импрессионистов, к миру вымышленного, а потому и несуществующего. Не привлек их и традиционный жанр скульптуры «ню». Скульптор-импрессионист сознательно придерживался «одетой натуры», что было отчасти продиктовано и его верностью «будничной не обнажённости». (Характерно, что, словно полемизируя с традиционным представлением о жанре «ню», Трубецкой натурщицу Дуню показывает плотно закрытой драпировкой.)

Состав импрессионистических жанров довольно однороден на всем развитии скульптуры рубежа веков. Анализ формы импрессионистической пластики позволяет сюжетно-жанровые особенности этого направления связать с поисками адекватных средств материального выражения.

Гузотто Р. Образы и жанры импрессионистической скульптуры // Импрессионизм в скульптуре России/Р.Гузотто М., 1999, С. 160-168

Влияние Италии и Франции на скульптуру рубежа XIX-ХХ веков

Италия была родиной скульптурного импрессионизма. Факт этот может показаться историческим парадоксом — каким образом страна, воспитанная на образцах античного искусства, образах эпохи Возрождения и ставшая на рубеже XVIII и XIX веков оплотом неоклассицизма, связанного с именами А. Кановы и Б. Торвальдсена, могла породить течение, всем своим характером направленное против классического понимания языка скульптуры. Тем не менее факт остается фактом. Заметим, ни Рим, ни Флоренция не приняли участия в развитии европейской художественной культуры рубежа веков. Этим были заняты другие города: импрессионизм в скульптуре возник в Милане, футуризм — в Турине, метафизическая живопись — в Ферраре. И импрессионизм в скульптуре, и футуризм, и метафизическая школа при всей своей разнице (а эти течения, между прочим, осознавали свою зависимость друг от друга) были явлениями экстравагантными, сенсационными. Итальянская художественная провинция, видимо, в силу своей слабости давала возможность резкого разрыва с предшествующими традициями, нормами вкуса и стилями.

К миланским художественным кругам были близки и Россо и Трубецкой. Для середины XIX века самым значительным художественным движением Милана была так называемая «ломбардская скапильятура» — литературное направление, во главе которого стоял новеллист и поэт Алессандро Мандзони. Для «ломбардской скапильятура» были характерны и учет традиций романтизма, и социально-сентиментальные мотивы. Знакомство с этим движением отучало от неоклассицизма. К литературному кружку, имевшему характер богемы, были близки живописцы Д. Раицони и Т. Кремона. Салонные в сущности художники, они в лучших своих произведениях развивали заветы барбизонской школы, в основном Диаза дела Пенья с его россыпью золотых красок, усиленных эффектами света и тени. Россо и Трубецкой как начинающие живописцы прошли через такое же увлечение свободной фактурой и ярким светом. В области скульптуры пользовался авторитетом Дж. Гранди, автор памятников в стиле необарочной эклектики и ряда жанровых композиций. В своих пластических миниатюрах Гранди отказывался от мелочной деталировки, давая некоторую свободу исполнения. Влияние его технических приемов вполне ощутимо в ранних опытах Россо и Трубецкого. Но Гранди мечтал о кисти Тьеполо в искусстве лепки и ваяния, что начинающим импрессионистам казалось ложным. Развертывающийся по всем странам интерес к лепке, а не ваянию, был очень важен в типологическом изменении понимания основ скульптуры. В итальянском искусстве XVI века скульптурный подготовительный набросок (боцетти) стал все больше и больше отделяться от произведения, эскизом к которому он был. Процесс этот привел к тому, что среди узкого круга знатоков боцетти стал цениться порой выше самого законченного произведения. Набросок исполнялся обычно в мягком материале, часто в глине, что позволяло быстро закреплять определенное восприятие натуры. «Практика» такого импровизированного наброска стала оказывать влияния на формы скульптуры в целом. М. Россо и П. Трубецкой хорошо знали и любили скульптурные наброски эпохи маньеризм и барокко, эскизы Кановы, экспрессивно-выразительные, давшие им живые уроки действия в материале. «Этюдная стадия» в развитии импрессионизма важна была и для скульптуры и для живописи.

Милан подготовил скульпторов к переходу в импрессионизм. Но можно задаться и вопросом, что, собственно, могло быть известно в Милане тех дней об импрессионизме? Скажем прямо, — почти ничего. Правда, миланские критики несколько раз писали об импрессионизме французских мастеров живописи, а Диего Мартелли, друг Дега, прочел в 1879 году лекцию о новой парижской школе (она была издана через год с очень плохим воспроизведением ряда картин). Наконец, в артистических кафе и мастерских художников миланцы могли встречаться с торговцами живописи, которые, конечно, им рассказывали о новостях французской столицы. Но известия все же оставались скудными, для того чтобы призвать скульпторов к перенесению живописной программы на объемную форму. Скорее, разговоры пробуждали желание ехать в Париж, чтобы освободиться от уже осознаваемой провинциальности. Так что импрессионизм в скульптуре зарождался, минуя опыт живописцев. Такие произведения Россо, как «Поцелуй под фонарем», и первые анималистические жанры Трубецкого, созданные в начале 1880-х годов, возникли до поездки во Францию. Правда, их импрессионизм носил еще слишком стихийный, не до конца оформленный характер. Тем не менее он уже существовал и появился тогда, когда заканчивались выставки французских художников-импрессионистов, когда зарождались неоимпрессионизм и символизм.

Произведения Россо и Трубецкого в Париже выставлялись в конце прошлого века в тех же экспозиционных залах, что и произведения Огюста Родена. Мысль о сравнении этих произведений между собой возникала невольно. Известным итогом споров было появление книги Эдмона Клари «Импрессионизм в скульптуре. Роден и Россо» (1902). Необходимо было найти ответ на вопрос, был ли Роден импрессионистом, как и Россо.

Наследие Родена представляется своего рода энциклопедией истории скульптуры рубежа веков. Скульптор начал с традиций романтизма, реализма, натуралистического гротеска и кончил модерном и символизмом. Мощное, хотя порой и несколько эклектическое дарование Родена, было тысячью нитей связано с искусством античности, Возрождения, барокко. Интерпретация художественной культуры минувших эпох была связана с экспрессивно-патетической ноткой, столь для него типичной. Его возвышенные, идеальные, порой литературно опосредованные образы не имели ничего общего с импрессионизмом. Но тем не менее уже современники связывали Родена с этим течением. Тогда вообще увлекались поисками импрессионизма повсюду: его находили в античности и Византии, в барокко и романтизме. И уж, конечно, всех художников и скульпторов второй половины прошлого века записывали в эту школу. Наивность суждений тех лет сейчас очевидна. Но Родена иногда по-прежнему называют импрессионистом, хотя очевидно, что по сравнению с творчеством Родена весь европейский период развития импрессионизма — лишь достаточно мелкий эпизод в истории скульптуры рубежа веков. Быть может, только внутри роденовского творчества был этап некоторой близости к импрессионизму. Обычно выделяется один период, период 90-х годов XIX века. Именно в эти годы сложилась проблема «Роден — Россо», которая волнует до сих пор.

На рубеже веков Роден и Россо дружили, они даже обменялись своими произведениями.

В 1894 году Роден посетил парижскую мастерскую Россо. Роден писал, что произведения итальянца привели его в «дикое восхищение». Вопрос о влиянии Россо на творчество Родена, а именно так решается теперь проблема «Роден — Россо», — особую остроту приобрел в 1898 году, когда был показан один из эскизов памятника О. Бальзаку. М. Россо и его друзья увидели в нем прямое использование принципов импрессионизма, которых раньше у Родена не было. Во время роденовского посещения мастерской Россо там находилась композиция «Больной в госпитале» (1889), где французского мастера могла поразить выразительность мотива драпировок, полных «светоносной», фактуры, компактность пластической массы, «срастание» изображения с подставкой. Не исключено, что мотив легкого наклона фигуры, столь выразительный в силуэте «Бальзака», был увиден Роденом в таких произведениях Россо, как «Букмекер» (1894) и «Читающий» (1894). С влиянием произведений Россо может быть связан переход Родена от идеи показывать фигуру писателя обнаженной к мотиву драпировок, охватывающих все мощное тело. Однако у Родена есть такое величие массы, которое словно давит на окружающее пространство своим объемом, чем достигается невиданный для XIX века экспрессивный момент. Интимист Россо к подобному решению и не смог бы подойти. О фигуре роденовского «Бальзака» Ю. Мейер-Грефе писал, что «это — дышащие куски мяса», выразив столь энергично эффект пластической активности этого произведения. Путь импрессионизма и индивидуального стиля Родена был различен, хотя конец и общий — склонность к образной отвлеченности, влияние модерна и символа. Но вряд ли такой общий конец дает повод для их приравнивания друг другу. Проблема «Роден — Россо» — мнимая проблема. У Родена в лучшем случае могут быть только отдельные следы воздействия эстетики импрессионизма, и то в период очень краткий — в 1890-х годах.

Для русского искусства история импрессионизма в скульптуре начинается в 1897 году. В Петербурге была устроена выставка произведений итальянских художников, среди которых находились и произведения П. П. Трубецкого. Трубецкой приехал посмотреть на нее, проездом оказался в Москве и был приглашен преподавать в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Одновременно в Историческом музее состоялась персональная выставка скульптора. Казалось бы, приезд дипломированного мастера ясно указывает на точную дату возникновения импрессионизма в русской скульптуре. Однако у некоторых современных исследователей существует мнение, что импрессионизм не только исподволь готовился в русской скульптуре, но что некоторые мастера, вроде С. М. Волнухина и М. М. Антокольского, «кустарным» способом его использовали. Но «кустарные» импрессионисты собственно к импрессионизму отнеслись враждебно. Нелюбовь, скажем, Волнухина к Трубецкому вполне понятна. Трубецкой, безусловно, представлял новый тип художника, противоположный прежнему и по взглядам на искусство, и по своим творческим установкам.

По воспоминаниям В. Н. Домогацкого, импрессионизм был воспринят молодежью как поток свежего воздуха, как удар по прежнему прозябанию скульптуры. Импрессионизм по сравнению с бесперспективной волнухинско-беклемишевской манерой нес скульптурную грамотность нового характера, непосредственный подход к жизни, освоение других образов и тем, отличных от тех, что были приняты в Академии художеств и на выставках. Скульптура снова привлекла к себе внимание художественной критики и публики.

Импрессионизм оказал влияние на творчество многих мастеров, хотя для большинства из них он оставался известной пробой сил, явлением эпизодическим. Для мастеров XX века импрессионизм вообще был первым течением, с которым они сталкивались. Были и такие скульпторы, которые переняли элементы импрессионистической стилистики частично, приспосабливая их под вкусы салонного искусства (Н. А. Аронсон,

Н. А. Судьбинин и др.). Импрессионизм не был единственным направлением, открывавшим новый период в истории русской скульптуры, но он выступил уже сформировавшимся, зрелым, оказывающим покоряющее влияние.

Опыт теоретического суждения

Стихийность импрессионизма, на первый взгляд, не предполагает комплекса эстетических воззрений. Тем не менее многие проблемы художественной практики обобщались, порой доходя до уровня и эстетического суждения. Полнота этих суждений нуждается в реконструкции. Нет ни одного документа, более или менее полно освещающего всю проблему. Существует лишь ряд афоризмов, мыслей, вопросов. Такая фрагментарность эстетического суждения не должна смущать. Она встречалась и в прошлом — достаточно вспомнить эстетические отрывки Новалиса и Ваккенродера. Мы находим ее там, где есть полемика с нормами традиционной эстетики, где системности противопоставляется живописная бессистемность, порой доведенная до абсурда. Импрессионизм полемизировал с нормами «правильного вкуса» и «здравого смысла» буржуазного века. Поэтому он был временами намеренно парадоксален, намеренно странен. Вчитываясь в теоретические суждения мастеров импрессионизма. чувствуешь это прекрасно. Высказывания мастеров о своем искусстве и составляют фундамент эстетических воззрении на импрессионизм (другие авторы лишь повторяли их. несколько стилизуя и извращая).

Больше всего говорил Россо. Первые его теоретические выступления относятся к 1900-м годам.

Группа развернутых комментариев — к более позднему времени, но они в известной степени искажены. Настроенные «профутурнстнчески» литераторы и художники систематизировали анархические и разорванные суждения Россо, и его простая в сущности мысль—«материя в пространстве безгранична» — послужила «евангелием» для мастеров младшего поколения в Италии. Масли Трубецкого напоминают ранние высказывания Россо. Книга А. С. Голубкиной «Несколько слов о ремесле скульптора», написанная в начале 1920-х годов, когда практика импрессионизма сходила на нет, кажется обобщением и личного опыта и книгой «итогов». Любопытны замечания В Н. Домогацкого, который временами был близок к импрессионизму, судил об искусстве остро и зло и в рассматриваемый период теоретически уничтожал импрессионизм ради торжества идей А. Гнльдебрандта.

Трубецкой писал: «Я хочу представить не сам предмет, а только жизненное впечатление, которое он производит на меня». Таким образом, сердцевина бытия импрессионизма — установка на фиксирование впечатления — выражена декларативно ясно. Россо писал: «Будь то Бах или Бетховен или кто другой, мы не должны забывать. что они создали свои произведения только благодаря впечатлению от натуры…» И он конкретизирует: «Скульптор должен, подытоживая свои впечатления, передать все. что поразило его самого, и передать так. чтобы, глядя на его произведения. зритель полностью испытал то же чувство, что и художник при наблюдении натуры». Причем — «нельзя воспринять за раз больше одного впечатления от натуры». «Лишь плохой мастер решится воплотить в произведении два эффекта сразу». Голубкина постоянно пользуется в своем трактате словами: «цельность впечатления», «самое дорогое — живое впечатление», «свежесть впечатления от натуры». Сенсуалистическое в основе своей импрессионистическое чувство никогда не порывало с духовным миром человека. М. Россо писал: «Ничто не может быть воспринято само по себе, в раздельности от мысли воспринимающего, от состояния нашей психики». А. С. Голубкина часто говорит о «непосредственности», «об озарении». Импрессионист направлял свои помыслы на воспроизведение природы. «Главная задача художника — изображать видимое, природу во всех ее проявлениях» (Трубецкой). «Мои произведения должны быть понятны и близки тем, кто стоит близко к природе». (он же). Россо подчеркивал: «Скульптура не может быть заключена в формы, оторванные от хаотического течения всеобщей жизни». Трубецкой поучает: «Умей понимать природу и изображать ее». Темой импрессионистического искусства становится сама жизнь, с ее повседневностью, с показом конкретного героя в бытовой обстановке, но не лишенной вкуса поэтической медитации. Трубецкой замечает: «Если художник не чувствует природу, не находит в ней сюжета и не трогает его поэзия окружающего, — он не художник, не поэт, он — бездарность». «Надо изображать жизнь как она есть — жизнь сама за себя говорит». Импрессионист устанавливал культ света. Домогацкий писал, что для импрессиониста важнее всего «зрительный образ предмета». Об оптическом восприятии действительности откровенно говорила Голубкина. Россо подчеркивал сугубо оптическое восприятие картины мира: «Впечатление, которое вы на меня производите, различно в зависимости от того, вижу ли я вас в саду или вижу вас среди группы людей в гостиной или на улице». «Тело находится в среде, которая оказывает на него влияние». Общение с натурой, став прямым, чувственным, начало сводиться к передаче светотеневого впечатления. Со своей установкой на верность природе импрессионисты-скульпторы скептически относились к достижениям предшествующей художественной культуры. Трубецкой говорил, что он «отрицает всякие классические формы и не подчиняется никаким авторитетам». «Я признаю в искусстве экспрессию жизни, а не тенденцию». Отрицая торжество идеи и воображения, он замечал: вот почему я не люблю Канову, Торвальдсена, Антокольского: они создавали какие-то идеи, а не изображали жизнь». Россо был еще последовательнее. Он поставил вопрос о том, кто ошибся: «бывшие до него» или он сам.

И решал этот вопрос тем, что критиковал всю историю скульптуры: египтяне боялись пустот, греки и римляне не знали единого пространства и т. п. Голубкина в своем трактате не вспоминает о памятниках прошлого. Пренебрежительное отношение к прошлому, к традициям, чего нельзя найти у Родена, заметно выделяло искания импрессионистов среди множества исканий рубежа веков.

Гузотто Р. Влияние Италии и Франции на скульптуру рубежа XIX-ХХ веков// Импрессионизм в скульптуре России/Р.Гузотто М., 1999, С. 150-157

Импрессионизм в скульптуре

Импрессионизм в скульптуре — явление сложное, противоречивое. Для истории русской художественной культуры рубежа XIX века он значил довольно много, став на какой-то период целой школой пластического мышления. П. П. Трубецкой, много и долго работавший в России, представлял тип интернационального художника и последовательного скульптора-импрессиониста.

A.С. Голубкина была натура мятущаяся, развивающаяся как скульптор-импрессионист, но нередко и выходящая за пределы этого движения.

B.Н. Домогацкий полагал, что «А. С. Голубкина была у нас самым крупным представителем импрессионистической школы». А. Эфрос писал: «Голубкина стоит на высших ступенях скульптурного импрессионизма, которому у нас, в России, она дала едва ли не самое крайнее выражение». В творчестве Н. А. Андреева импрессионизм проявился меньше, приглушеннее, преимущественно задев область скульптурного портрета. Наконец, почти исчезнув ко времени Октябрьской революции, импрессионизм как слабая реминисценция стиля засветился ненадолго вновь

в 1920-е годы, оплодотворив в известной степени традицию камерного психологического портрета в советской скульптуре.  И хотя к сегодняшним дням заглохли все импрессионистические мотивы в пластике, выражения «импрессионистическая лепка», «импрессионистическая легкость фактуры», «фиксация мимолетного впечатления» остались в искусствоведческой лексике и пользуются вниманием до сих пор, постоянно напоминая о днях, давших толчок для развития современного мышления в пластических образах. Импрессионизм в скульптуре, получивший столь большое развитие в нашей стране, представляет и интересную теоретическую проблему. Противореча временами традиционным представлениям о специфике скульптуры, он обострял в целом всю проблематику художественного бытия этого вида искусства. В перспективе историко-теоретического суждения об импрессионизме в скульптуре строилась и данная статья. Автор ставил своей задачей не столько обсудить все аспекты проблемы, сколько назвать ее конкретные границы, ибо даже здесь мы встречаем еще много неясного, противоречивого и путаного. Импрессионизм в живописи, скульптуре, литературе, музыке, фотографии проявился в периоды, отделенные друг от друга иногда десятилетиями, что для динамики художественного процесса тех дней было исключительно большим хронологическим разрывом. Более того, в импрессионизме не видно закономерности исторического перехода от одного вида искусства к другому. Создается впечатление, что импрессионизм то вспыхивал, то затухал на протяжении весьма длительного, почти в полстолетие, периода, но внутренней универсальностью не обладал и потому ставил препятствие для вынесения единого суждения о его методе. Да, впрочем, существовал ли такой метод, общий для разных видов искусства, и нет ли в самом его названии некоторой доли условности?

Отметим, что в 1890-е годы намечается возврат к импрессионизму среди пионеров этого движения в живописи — у К. Писсарро, частично у К. Моне и О. Ренуара, которые десятилетием раньше в нем «разочаровались». «Декоративная» фаза позднего импрессионизма в живописи с катастрофической быстротой распространилась по странам Европы и в США. Однако видеть в импрессионистических мотивах, возникших в отдельных видах искусства рубежа веков, всего лишь проекцию методов работы живописцев в целом не приходится. Если разобраться серьезно, то только импрессионизм в скульптуре и живописи имел подлинно импрессионистический характер; для других искусств этот термин условен, скорее метафоричен или указывает на некий технический прием, равный «живописности». Известная общность живописи и скульптуры предопределили их подход к импрессионизму, хотя и в разные сроки.

Импрессионизм в скульптуре опирался и на специфические традиции того вида искусства, в рамках которого он развивался. Он чутко реагировал на переход от ваяния к лепке, на триумф станковой формы, на особое положение эскиза и этюда в системе подготовительных работ. Типологические соответствия с историей становления импрессионистической живописи здесь несомненны.

Скульптурный импрессионизм развивался в трех странах — в Италии, Франции и России. Италия стала местом его рождения, Франция — европейским центром, Россия — страной самой широкой творческой практики. Разъять историю импрессионизма в скульптуре по этим странам, значит, собственно, уничтожить ее вообще, ибо разве можно судить о явлении, не зная его истоков и не вспоминая об О. Родене, говорить о скульптуре рубежа веков, разве можно не учитывать опыт русских мастеров? М. Россо и П. Трубецкой сложились как скульпторы-импрессионисты в Италии, оба провели часть своей жизни во Франции, Трубецкой много и плодотворно работал в России, Голубкина ездила в Париж к Родену. На фоне упадка пластических искусств в Италии прошлого века творчество Россо гипнотизирует необычностью, в Париже импрессионизм по сравнению с деятельностью Родена кажется кратким и незначительным эпизодом, в России же он стал началом формирования новой пластической культуры, школой мастерства. Поэтому, если как определенное явление, импрессионизм в скульптуре нужно рассматривать в совокупности, то оценка его должна быть четко дифференцирована.

Для зарубежных исследователей импрессионизм в скульптуре — только творчество Медардо Россо. Итальянцы к нему относятся апологетически. У. Боччони в «Техническом манифесте футуристической скульптуры» (1912) называет М. Россо главным героем скульптуры рубежа веков. Б. Кроче, влияние которого на отдельные круги западной интеллигенции XX века было велико, отнесся к произведениям Россо благосклонно. Во Франции, Англии, Австрии и США в 1900-е годы искусство итальянского мастера было встречено с непониманием, чуть ли не как явление, выходящее за рамки искусства. Однако О. Роден, как известно, считал скульптора своим другом. После смерти Родена в 1917 году Г. Аполлинер назвал М. Россо величайшим из живущих современных мастеров, «забыв» А. Майоля и А. Бурделя и поставив итальянца в ряд с такими мастерами, как А. Архипенко, П. Пикассо, Ж. Липшиц и Ф. Дюшан-Вийон. Аполлинер ставил в заслугу Россо то, что он освободился от традиционного представления о скульптуре, создав автономный пластический язык, способный закреплять субъективные представления автора. Г. Рид в истории скульптуры XX века называет М. Россо в числе предшественников нового пластицизма наряду с О. Домье,

Э. Дега и О. Роденом 4.

К искусству М. Россо всегда приглядывались в России. О нем знали скульпторы. В журнале «Мир искусства» оповещалось о выставленных произведениях Россо в парижских осенних салонах. С. К. Маковский помещает заметки о его искусстве среди аннотаций в альбоме «Современная скульптура» (СПб., 1908—1911). Опыт М. Россо волновал теоретиков 1920-х годов, близких ГАХН. В 1930-е годы о нем пишет специальную статью Б. Н. Терновец5. В последующее время его имя постоянно упоминается в исследованиях о П. П. Трубецком.

В круге этой литературы формировались и оценки импрессионизма в скульптуре, который рассматривался и как упадок художественного вкуса, и повторение приемов живописи, н как формальный эксперимент. Русские и советские историки искусства обычно противопоставляют искусство М. Россо русской школе скульптуры как явление, могущее бросить своей крайностью тень на весь импрессионизм. Но, как писал И. Л. Маца, «его творчество не только много дает для понимания русских скульпторов-импрессионистов (и в первую очередь Трубецкого), но и вообще весьма показательно для общего хода развития скульптурного искусства в эпоху капитализма». Творчество М. Россо — только часть импрессионизма в скульптуре. И поэтому, привлекая материал русского искусства, соединяя то, что обычно разделялось, целесообразно вынести суждение и о М. Россо и о всех мастерах импрессионизма, лишь после анализа самого художественного явления, вне зависимости от того, кто какое место в нем занимал. Место каждого, как будет видно, определено самой исторической судьбой всего направления в целом.

Турчин В. Импрессионизм в скульптуре// Советская скульптура 75/ В.Турчин, М.,1977 С. 164-169

Скульптор Михаил Лукашевкер 1925—1964

Окаменевшая смола — янтарь.

Смола — это что, это кровь

Или пот, или слезы деревьев?

Это — чем надо быть,

Чтоб погибнув и закаменев.

Смочь собою украсить что-либо

И кому-то казаться красивым.

М.Лукашевкер. 1962

Он умер больше десяти лет назад, и его творчество уже отдалено от нас — не настолько, чтобы стать историей, но о нем уже нельзя говорить как о сегодняшнем, живом.

Творчество Лукашевкера осталось почти неизвестным за пределами узкого круга людей, работавших рядом с ним. А ведь он был человеком очень талантливым; не знают же его потому, что он почти не успел проявить себя.

Он начинал не торопясь, с запозданием, как-то задумчиво, без внешнего блеска, могло даже показаться, что робко; не спешил и выставлять свои работы. А времени, как вскоре оказалось, ему было отпущено совсем немного. Все работы, которые можно отнести к зрелому творчеству скульптора, сделаны за считанные годы — между 1960-м и 1964-м, последние—уже тяжело, смертельно больным человеком.

Но зато это были очень хорошие, благоприятные для творческого становления годы: время переоценки многих привычных ценностей в искусстве, увлеченных поисков новых путей. Скульптура обновлялась, сбрасывала жесткий корсет академизма и натуралистически мелочного правдоподобия, находила новые образы и свежий пластический язык для них, более подвижный, живой и гибкий. В этих попытках, вызывавших тогда бурные споры, радовавших одних зрителей и критиков, но возбуждавших недоумение и возмущение других, утверждало себя новое поколение советских художников.

С тех пор лучшие из них ушли намного дальше своих первых, как теперь видно, достаточно еще робких опытов. Многие произведения, радовавшие молодым задором и казавшиеся в те годы самым решительным новаторством, не перешагнули границ своего живого, но все-таки переходного для развития нашего искусства времени.

Они остались лишь этапом на пути к дальнейшим успехам и не всегда способны вызвать у искушенного зрителя непосредственный отклик, сопереживание.

Но работы Лукашевкера не «состарились», они не кажутся безнадежно вчерашними. Живой контакт с этой большей частью скромными произведениями устанавливается легко и прочно. Лишь немногие из его опытов теперь явно устарели, перекрылись многократным повторением сходных мотивов и приемов. В лучших же вещах, как теперь ясно, он заглядывал далеко вперед.

Михаил Лукашевкер окончил скульптурный факультет МИПИДИ в 1952 году. Его дипломная работа — фигура девушки-конструктора — и теперь стоит в ряду подобных ей, вполне типичных для своего времени скульптур его товарищей по курсу над фронтоном одного из зданий МВТУ им. Баумана. Курс, нужно сказать, был удачный. Товарищами М. Лукашевкера были Д. Шаховской, II. Жилинская, А. Богословский, С. Вайнштейн-Машурина, М. Пермяк, работы которых определяли несколько лет спустя лицо скульптурного отдела московских молодежных выставок. Впрочем, Лукашевкер сперва отставал от них. Несколько лет после окончания института он вообще не занимался скульптурой, а работал архитектором в реставрационной мастерской, — обмерял и исследовал древнюю церковь в Вяземах под Москвой. Затем реставрировал старинную скульптуру в Кускове, вылепил несколько портретов, еще достаточно робких. На 4-й молодежной выставке в 1958 году он выставил скромную фигурку, вырубленную из известняка, «Строительница» — интересную, главным образом, тонким чувством материала: известняк резался без эскиза, само общение с камнем увлекало художника. Материал диктовал и меру обобщения, и еще довольно скованную, но уже совсем не академическую пластику.

В 1961 году Лукашевкер принимает участие в создании самого значительного из монументально-декоративных ансамблей тех лет — Дворца пионеров на Ленинских горах. Это была очень принципиальная и во многом экспериментальная работа большого коллектива молодых архитекторов и художников, один из первых образцов и новой архитектуры, и нового понимания синтеза искусств. Непривычной была здесь и сама пространственная среда, и органично вошедшие в нее, специально для нее созданные произведения монументального и декоративного искусства. Были они очень разными — и по технике, и по художественным достоинствам, да, пожалуй, даже по стилю. Но их объединяли заложенное в них общее чувство освобождения от окостеневшей школьной догматики, дух поиска, радость творчества, не скованного раз и навсегда заданной манерой и образцами. Сейчас мимо многого там проходишь равнодушно, тогда же все было праздником.

Лукашевкер работал в этом ансамбле вместе с Д. Шаховским над композицией из знаков зодиака, покрывающей внешнюю стену маленького планетария. Изогнутая стена отделана черным рифленым пластиком. На этом непривычном для скульптуры фоне разместили фризовую композицию из созвездий и традиционных символических фигур, выбитых из светлого металла. Черный цвет и ребристая вибрирующая поверхность придают фону некоторую глубину, неопределенность. Эти качества, столь противоречащие тому, что требуется от опорной поверхности классического рельефа, скульпторы, пожалуй, еще подчеркнули, сделав свою композицию легкой и ажурной, как бы не нуждающейся в прочной опоре. Тонкие металлические стержни с закрепленными на них остроконечными звездами образуют схемы созвездий. Они обегают стену подвижным ритмичным фризом. В нахождении этого единого ритма разнообразных фигур особенно проявился, по словам его соавтора, композиционный талант Лукашевкера. Сами знаки выгнуты из тех же стержней, лишь частично прикрытых выколоткой из тонкого листа. Мы видим сразу и лаконичную графическую схему — легкий упрощенный рисунок человеческой фигуры или животного, и намек на пластику, незавершенную, не позволяющую знаку стать весомо трехмерной осязаемой фигурой. Вся эта изящная игра на границе графики и скульптуры, знака и живого образа была для того времени новой и смелой.

С тех пор этот красивый прием — помещения на фоне стены подчеркнуто легкой декоративной композиции из полураскрытых металлических элементов — успел утвердиться в нашей скульптуре. Он применялся иной раз более эффектно и остро, чем на планетарии Дворца пионеров.

Но композиция Шаховского и Лукашевкера сохранила, на сегодняшний глаз, и свежесть открытия, и живой ритм времени, подвижный, характерно ломающийся и перетекающий, легкий и нервный.

Другой большой коллективной работой начала 60-х годов, не получившей, к сожалению, завершения и не осуществленной, было проектирование группой молодых скульпторов, в которую входил и Лукашевкер, серии километровых знаков для Каракумского канала. Они должны были узнаваться издали и потому получили разнообразные, порой неожиданные силуэты, энергичную и притом неизобразительную пластику или лаконичную пространственную конструкцию. Это была прекрасная школа композиционного мастерства, и Лукашевкер, как показывают сохранившиеся модели, находил остроумные и красивые варианты решения этой не совсем обычной задачи.

Осенью 1962 года в Доме творчества «Дзинтари» Лукашевкер работал над серией керамических рельефов под общим названием «Музыканты». Предназначались они для декоративной стенки в вестибюле музыкального училища им. Гнесиных и были задуманы как единая композиция с живописным фоном, который должна была выполнить художница А. Лукашевкер (сестра скульптора). Осуществлен весь этот замысел не был, и выполненные в шамоте рельефы не нашли себе применения в архитектуре. Между тем они получились интересными, а сохранившиеся письма того времени к сестре позволяют нам точнее понять их замысел и заглянуть в творческую лабораторию скульптора.

Задуманные все вместе, музыканты не составляют, однако, единого оркестра. Единство здесь не сюжетно-повествовательное, а более сложное. Целью было передать, несмотря на декоративный характер композиции, не только позы и жесты, но душевное состояние, эмоциональный строй исполняемой музыки. А музыка слышалась скульптору разная, и она требовала для своего воплощения также разного ритма и разного характера лепки, не одинаковой пластической характеристики лиц.

Вот они, «Музыканты», обрисованные словами самого автора, очень точно соответствующими тому, что ему удалось воплотить в рельефе. «Изображения умышленно разномасштабны и разнохарактерны: меццо — маленькая, рельеф округленный, мечта о романском средневековье и о Бахе; флейта — сравнительно мягко лепленная большая хулиганская рожа фавна — намек на древность и не обязательную серьезность музыки; басовый кларнет (не кончен) — резковатый рельеф, сухое, нервное лицо, есть что-то современное, джазовое (возможно изменю); виолончель — еще не сделана — вероятно, женская фигура. Контрабас — самая большая вставка, резаный рельеф, чуть графичный, в сочетании с большими плавными глубинами — весьма современен, впрочем, такие «физии» (лица) существуют от палеолита до наших дней». Декоративная задача и дух времени продиктовали угловатые беспокойные контуры вставок, несколько кубизированные плоскости и ритмы.

Но пластика и экспрессия фигур богаче и тоньше, чем в обычных тогда декоративных решениях. Сохранился вариант «Флейтиста» в прямоугольной плите, со схематичным лицом-маской и геометрической игрой расчленяющих изображение линий. Этот не удовлетворивший автора первый опыт весьма близок к характерному для тех лет пониманию декоративной скульптуры.

В окончательных же рельефах нет и следа схематизма. Пластика их живая, острая, хотя и очень обобщенная, почти до эскизности свободная. Лица музыкантов характерны и экспрессивны, не маски, а скорее психологические портреты (особенно «кларнетист»). При этом они органично живут в совсем не натуралистическом, очень напряженном пространстве. Это не пустота, а среда, как бывает скорее в живописи, столь же экспрессивная и плотная, как сами фигуры. Ее созданию помогают применение контррельефа, врезанность изображения в фон. При сравнительно невысоком рельефе пластика кажется очень активной, острой. Уроки кубистических натюрмортов (как раз в это время скульптор просит в письме прислать ему репродукции Г риса и Брака, но также и Сурбарана) вошли в этот сложный сплав уже не в виде стилистических цитат, готовых приемов, но в глубоко переработанном виде.

В это же самое, особенно для него творчески успешное, время Лукашевкер начинает еще одну серьезную работу. «Я делаю совсем не то, что собирался, — пишет он, — леплю мадонн, подробнее напишу, если что-нибудь образуется. Пока есть замысел — мадонна южная и мадонна северная (каков размах! а вид очень жалкий)». «Образовались» три небольшие женские фигуры с детьми на коленях, выполненные также в шамоте. Все они были выставлены уже посмертно, в 1966 году, на выставке «Скульптура малых форм» и вызвали содержательный и очень сочувственный отзыв И. Слонима в его рецензии на эту выставку.

В изображении материнства, постоянной, вечной теме скульптуры, Лукашевкер также нашел собственную интонацию и свободный, сильный пластический язык. Обобщенность формы, мягкий силуэт, ненавязчивая, но придающая фигурам внутреннюю напряженность легкая деформация строят образы не бытовые, а возвышенные, хотя и, безусловно, лишенные какого-либо внешнего пафоса. Маленькие (30—40 см) фигурки очень монументальны. Это было решением вполне осознанно поставленной художественной задачи. Скульптор поясняет: «Мои коллеги делают скульптуру для керамики, а мне хочется делать керамику для скульптуры, то есть заниматься не так называемой «мелкой пластикой», а делать модели для «крупной». Возможно ли это?» И дальше: «Это разговор не о специфике того или иного вида скульптуры, а о соотношении вещи и материала вообще. То есть модель делается не в том материале, в каком может быть вещь, но поскольку это уже материал (материал для вещи, а не для наброска), он требует более совершенной формы. Такова идея.

Закономерна ли она?

И интересна ли?»

В самом деле, эти фигуры не укладываются в обычные представления о «малой пластике».

По выражению И. Слонима, «шамот, из которого они сделаны, смотрится чуть ли не гранитом». Излишне говорить, что «совершенство формы» скульптор ищет не в выглаживании поверхности и не в детализации. Вылепленные широко и свободно, «мадонны» привлекают скрытыми контрастами, напряженной полнотой формы. Уравновешенная, спокойная поза одной из них пронизана пластической экспрессией. Голова женщины резко повернута в одну сторону, колени отведены в другую; спеленатый, как мумия, младенец своей кукольностью оттеняет напряженность позы матери. Другая фигура решена в плавных, мягко стекающих линиях. Ребенок здесь вылеплен почти барельефом, как бы вплавлен в круглящийся объем. Его напряженная, угловатая поза и уплощенность хрупкой фигурки контрастируют со спокойной пластикой главной фигуры.

Трудно судить теперь, чем могли бы стать те «крупные» работы, для которых эти малые служили лишь моделями. Но можно заметить, что, вопреки характерной для тех лет тенденции к декоративности, к открытым, несколько внешним решениям, Лукашевкер в лучших вещах явно тяготел к более тонкой, сдержанной, но эмоционально напряженной пластике. Конечно, он отдал известную дань декоративным поискам, помогавшим освободиться от пластической скованности, от академических штампов. К этим опытам, кроме уже упоминавшихся работ, относится полуфигура скрипачки, обработанная крупной, яркой мозаикой, а также интересный барельефный натюрморт с легкой голубой подкраской (он предназначался для перевода в фаянс). И все же основное направление его работы вело к иным ценностям, к которым многие из его сверстников также обратились, но позднее, уже после смерти Лукашевкера.

Думается, что такое предвосхищение будущего было не случайным. Характеру Лукашевкера были глубоко чужды поверхностность, модничанье. Увлеченный раскрывавшимся перед молодой скульптурой перспективами, он был не способен удовлетворяться легкими решениями, тем, что лежало на поверхности. Этому мешали внутреннее богатство, тонкость и ясность мысли (они, нам кажется, отчетливо проявились в цитированных выше письмах), свойственный ему юмор, обращенный прежде всего на самого себя. Он был многосторонен: это проявлялось и в его работе реставратора, и в стихах, столь же сдержанных и столь же тонких, как его скульптура (пусть даже менее профессиональных, они и не претендовали на это). И в скульптуре, главном деле его жизни, он чрезвычайно скромно оценивал свои первые успехи, был склонен к сомнениям, нетороплив. И умер, едва успев нащупать себя, ощутить свои стремления и возможности. Но, подводя итоги нашего художественного развития в 60-е годы, мы не имеем права забыть это имя, совсем негромкое при жизни, имя одного из художников, которые дали искусству тех лет его глубину, тонкость и силу.

Герчук Ю. Скульптор Михаил Лукашевкер1925—1964// Советская скульптура 75/ Ю.Герчук М.,1977 С. 164-169

 

Театральные образы Юрия Александрова

Монументально-декоративная пластика, в которой Юрий Александров работает с 60-х годов, не является неожиданной в творческих исканиях скульптора, хотя начинал он как портретист. Его портретные образы вырывались из камерных рамок станкового жанра. Крепкая связанность композиционных элементов, смелые развороты фигур, неожиданные ракурсы, активная формообразующая роль пространства в композициях — все это свидетельствовало о пространственном поиске, стремлении «выйти» в реальную среду.

Однако первая монументальная работа Александрова — плоский, почти графический рельеф фриза над входом во Дворец пионеров на Ленинских горах (1961), изображающий атрибуты пионерских торжеств, является всего лишь стенным декором. Задачи синтеза решаются здесь в духе времени: подчиняясь стене, рельеф не претендует на овладение пространством и самостоятельную роль в формировании среды. Объемные же рельефы из кованой меди для здания нового цирка в Москве (1971), помещенные на фоне зеркал, играют в фойе активнейшую пространственно-образующую роль (к сожалению, из всех задуманных композиций удалось осуществить только три). В эскизах к этим рельефам словно разворачиваются эпизоды представления во всей его занятности, веселости и искрометности. Жонглеры и наездники, дрессировщики и акробаты с виртуозной легкостью и элегантностью демонстрируют свои трюки. Пристальное внимание к характеру движений каждого актера, передача их в самых острых ракурсах, динамика композиционных ритмов сообщают эмоциональную многоликость изображенным действам. Скульптурное воплощение разнообразного реквизита циркового спектакля формируют композиции в такой же мере, как и фигуры актеров. Использование зеркала в качестве фона, удваивающего изображение и демонстрирующего его обратную сторону, по существу превращает рельеф в круглую скульптуру. Такая находка помогла скульптору выявить активную роль пластики в формировании пространственной композиции интерьера.

Продолжить тему сценической игры, воплотить ее в завершенном виде Александрову удалось в своей последней работе (1975 г.) — рельефах в фойе нового театра в Вологде (архитекторы Ю. П. Федотов, Е. М. Ландау, И. А. Михалев). Пластические находки делают здесь скульптуру не просто украшением интерьера, а его элементом, полновластно организующим пространство. Рельефы из кованой меди, помещенные в прямоугольных нишах стены, облицованной светлым мрамором, представляют различные страницы истории театра.

Величественный эпилог античной драмы с обязательной гибелью героя и гротескная буффонада театра комедии дель арте, бесхитростное веселье русских скоморохов и изысканная выразительность пантомимы, ритмическая экспрессия агиттеатра первых лет революции и народность уличных спектаклей кукольников — эти шесть ясно читаемых сюжетов вместе с металлическими фонарями (автор Н. И. Андронов) погружают зрителя в атмосферу театра. Перефразируя известные слова К. С. Станиславского, можно сказать: поистине Вологодский театр начинается в фойе. Залитое ярким светом люстр или погруженное в полумрак и освещаемое только фонарями и подсветами в нишах со скульптурой, фойе как бы подготавливает зрителей к встрече с театральным искусством. Кажется, что уже здесь разыгрываются маленькие спектакли — столько в каждой скульптурной группе живости, непосредственного веселья, подлинной театральности.

Занимательность сюжетов, острая характерность то комических, то драматических, то лирических или трагикомических сцен, внимание к деталям и ясность выразительных эмоциональных состояний персонажей — все это подолгу останавливает внимание зрителя на каждом произведении.

Однако яркая образность интерьера определяется не только занимательностью изображений, но и композицией всего предметно-пространственного комплекса помещения. Вертикали фонарей как бы делят пространство на две половины. Та часть фойе, в которую входят фонари и скульптура в нишах, является более сгущенной по композиции, а ее пластический ритм — более напряженным. Контрастная игра форм и фактур различных элементов усиливает динамику интерьера. Так, богатая по пластике скульптура представлена на фоне гладкой стены. Строгая по форме приземистая мебель соседствует с фантастическими по конфигурации фонарями. Насыщенная бликами и цветовыми переходами от красно-коричневого к черному вибрирующая поверхность медных рельефов контрастируете отполированным светло-серым мрамором, мягко поглощающим свет. Так декоративно-конструктивное решение интерьера, характер его предметно-пространственной структуры, с одной стороны, и яркая содержательность скульптурного оформления, с другой, формируют образ помещения.

Использование игровых сюжетов в рельефах для Вологодского театра (как и в эскизах для цирка) сближает эти произведения Александрова с такими монументальными работами, как роспись И. Лавровой и И. Пчельникова во Дворце металлургов в Темиртау, часы на фасаде театра Образцова в Москве Д. Шаховского и П. Шимеса. Изобразительное осмысление зрелищно-театральных и фольклорно-литературных мотивов в монументально-декоративном искусстве получило распространение не только вследствие того, что игровые сюжеты с активно выраженным действием способны делать зрителей соучастниками этого действия. Авторов привлекает возможность создания на основе театральной фабулы интересных и острых пластических решений. Именно пластический поиск заставил вышеназванных художников обратиться к занимательным игровым сюжетам. Монументальное произведение, вступающее в контакт со средой, может действительно образно трансформировать ее и активизировать зрителя лишь вследствие удачной реализации этих исканий, а не за счет введения изобразительного рассказа. Таким образом, пластико-декоративный смысл, обогащенный сюжетом прототипа, становится основным содержанием произведения. И для Александрова театральная сюжетика — средство выявления собственной скульптурно-декоративной содержательности произведения, не подмененной его литературным значением.

Так, эпизод из античной трагедии становится основой пластической интерпретации величественной поэзии древних греков. Вертикальные детали скульптурной группы — торс Афины-воительницы и колонны, четкий ритм складок туники и каннелюр колонн — уравновешиваются горизонтальными скульптурными элементами: фигурой поверженного воина внизу и антаблементом, обрамляющим композицию сверху. Но даже в этом самом спокойном по ритмическому строю изображении присутствует внутренняя динамика, как бы заставляющая форму «выплескиваться» за границы отведенного ей пространства ниши и придающая напряжение каждой композиционной детали. Колонны, на фоне которых разворачивается сцена, находятся под углом друг к другу. Они будто бы распираемы исходящим из центра композиции напряжением. Это ощущение словно созревающей изнутри экспрессии подчеркивается сгибами рук и ног лежащего воина, острыми ребрами складок туники богини и плаща раненого.

Еще более пластически напряженной и острой по ритму является следующая скульптурная группа, представляющая спектакль театра итальянской комедии. Композиция строится на контрасте худой, согбенной и безвольной фигуры грустного, страдающего от неразделенной любви Пьеро и крепко сбитой, динамичной фигуры задорной Коломбины. В изображении, составленном из упругих скульптурных форм, прочитывается несколько планов, а согнутая в локте рука и пышная юбка Коломбины игнорируют подчиненность изображения единой передней плоскости. Арочный проем в центре композиции еще больше подчеркивает разобщенность персонажей. Поникшая, словно бесплотная под широкой одеждой фигура Пьеро, выражающая безысходную печаль и энергично-наступательные поза и жесты Коломбины, конкретизируют характер извечного эмоционального конфликта. Однако смысл его существен для нас не потому, что мы узнаем сюжет. Содержательность произведения раскрывается через его пластику, характерную выразительность формы.

В наиболее чистом виде пластический поиск обнаруживается в композиции «Мимы». Движение человеческого тела, его выразительные возможности приобретают здесь самостоятельное значение, становятся основным содержанием образа. Сложный разворот в пространстве женской фигуры, ее изгиб, как бы перемежающиеся плавные, мягкие движения форм, а также внутреннее напряжение мужской фигуры определяют характер сюжетного конфликта с некоторой долей драматизма — юноша преподносит цветок своей возлюбленной, она отвергает обращенные к ней чувства. Особую остроту общей динамике композиции придают прорези в медной поверхности скульптуры, отчего на руках и ногах изображаемых фигур образуются глубокие тени, вызывающие ощущение вибрации самой формы. Наибольший эффект живописных возможностей скульптурной поверхности достигается при освещении, идущем из глубины ниш. Тогда некоторые части, отражая свет, сами становятся его источниками и очертания вырезов в металле выступают во всей их линейной причудливости.

Светотеневая экспрессия фактуры раскрывает богатейшие возможности материала, но вместе с тем требует крепкой связи всех элементов объемно-пространственной структуры, так как способна разрушить композиционную целостность произведения. Блестящий мастер пространственных композиций, Александров не боится разреженных построений. Он располагает фигуры на большом расстоянии друг от друга, обыгрывает смелые постановки, острые ракурсы, широкие жесты. Но движения персонажей всегда взаимообусловлены. В сценке «Мимы» жест девушки как бы подхватывается положением рук юноши, а постановка ног героини получает повтор в позе артиста, что замыкает композицию. Таким образом, пространство между собственно скульптурными формами становится четко читаемым и ощутимо овеществленным и в то же время крепко связанным с ними общим движением композиции. Проникая через прорези в металле внутрь скульптурных форм, оно является связующим звеном между ними, таким же функциональным элементом скульптуры, какою является сама металлическая форма. Активность же взаимоотношений всей объемно-пространственной структуры произведения со средой подчеркивается выступающими вперед, за границу ниши пластическими деталями и круглыми отверстиями в металлическом «заднике», через которые пространство выходит за тыльную сторону изображения, как бы насквозь пронизывая его.

Еще более трудно разрешимыми оказываются задачи композиционного единства в тех скульптурных группах, в которые автор вводит изображения декораций и театрального реквизита. И все же обилие «нескульптурных» деталей в сценке «Скоморохи» (листва дерева, балалайка, остроконечные колпаки, детали костюма) не нарушает объемно-пространственной цельности. Единство скульптурного организма достигается здесь на основе контраста пластики объемов фигур и графичности абрисов предметов реквизита. Такое противоречие внутри самой скульптурной формы усиливает впечатление марионеточности движений скоморохов. Пластическая напряженность и декоративное богатство стены, в нишах которой помещена скульптура, обусловлены не только интенсивной объемно-пространственной разработкой и живописностью фактур скульптурных форм, но и тем, что каждое изображение имеет свою собственную стилистику. Уравновешенность объемов античного театра контрастирует с острым ритмическим решением комедии дель арте; чистая пластика «Мимов» — с графической экспрессией «Скоморохов» и «Агиттеатра». Динамика «Агиттеатра» выражена в ясном, устремленном на зрителя, движении. В лаконично, обобщенно трактованной форме с резкими акцентами жестких, будто ломающихся складок скульптор передает революционный дух спектаклей рабочих агитбригад.

Единственной композицией, не найденной в ее собственно пластическом выражении и оттого стилистически аморфной, является «Театр кукол». Занавес и костюм кукольника представляют собой вялую массу, лишенную конструктивной основы, а занимательная характерность кукол не искупает недостаточно тонко осмысленной объемно-пространственной организации произведения. Подробная сюжетность оборачивается здесь иллюстративной повествовательностью, в то время как во всех остальных композициях их содержание выявляется в результате раскрытия самой пластики.

Основания скульптурных групп находятся под углом к горизонтальной плоскости, отчего изображения как бы «наступают» на нас. Решительно вторгаясь в пространство интерьера, скульптурные группы утверждают свое право на предметно-пластическое формирование ее, а своей яркой образностью создают атмосферу театрального действа, делая зрителя его соучастником.

Детально проработанная скульптурная форма далека от натуралистического правдоподобия в воспроизведении предметного мира. Выявление красоты материала, декоративных возможностей своеобразной техники как бы демонстрируют «сделанность» вещи. (Техника, в которой работает Александров, — одна из особенностей художественного языка его творчества. Модель выкраивается из листов меди, затем чеканится и «собирается» в форму.)

Итак, с одной стороны, предельная «понятность» сюжетов, а с другой — условность изображений достигаются тем, что в скульптуре разрешаются прежде всего пластические задачи. Благодаря этому формируется декоративная содержательность произведений, далекая от жанровой повествовательности и определяющая пластику реальной среды.

Фойе театра в Вологде является сейчас одним из самых ярких художественных ансамблей в интерьере. Пространственная организация, мебель, декоративная отделка бара, фонари, скульптура в нишах — все (за исключением люстр) образует единый, композиционно взаимосвязанный комплекс. Ведущую роль образного начала этого ансамбля блестяще выполняют скульптурные рельефы Юрия Александрова.

Костина О. Театральные образы Юрия Александрова// Советская скульптура 75/ О.Костина, М.,1977 С. 136-142

Скульптор Давид Якерсон

Скульптор Давид Аронович Якерсон работал в разных жанрах и разных материалах, но наиболее яркие свершения ждали его в области деревянной скульптуры; сохранившиеся работы позволяют говорить о его своеобразном даровании. В 20-30е годы Якерсон был видной фигурой среди московских мастеров. Его творческая биография, тем не менее, малоизвестна, хотя заслуживает внимания историков советского искусства.

Д. Якерсон родился 27 марта 1896 года в городе Витебске. Напомним, что Витебск и его окрестности в конце XIX — начале XX века стали родиной целой плеяды ху­дожников, вошедших как в отечественную, так и мировую историю искусства. «Крестным отцом» всех витебских талантов был Юрин Моисеевич Пэн, живописец академической выучки, педагог «милостью божьей». Первые шаги в искусстве Д. Якерсон сделал под его руководством, а определившаяся склонность к скульптуре заставила юношу продолжить обучение на строительном факультете Рижского политехнического института, дававшем и художественное образование. В годы первой мировой войны часть института находилась в Москве, и Д. Якерсон проучился здесь до 1918 года. О его первых педагогах в области скульптуры говорить трудно, скорее всего, он постигал все на своем собственном опыте. Наиболее ранние работы, сохранившиеся лишь на фотографиях, датируются 1916—1917 годами; это камерные портретные бюсты родных и близких, выполненные в глине. В меру психологичные, они говорят об успешном овладении господствующими — в данном случае импрессиони­стическими— приемами в скульптуре. Входя в Московский союз скульпторов-художников, Д. Якерсон с XXIV выставки картин и скульптуры Московского товарищества художников начинает участвовать в московских выставках.

С начала 1919 года жизнь Д. Якерсона снова тесно связана с Витебском. Он стано­вится «инструктором Педагогической секции при Витебском подотделе Изобрази­тельных искусств отдела Народного образования», поступив под начало «губерн­ского Уполномоченного по делам искусств и заведующего подотделом» М. Шагала — самого знаменитого уроженца Витебска. М. Шагал с поразительной энергией разворачивает деятельность вверенного ему А. Луначарским «подотдела». С ноября 1918 года начинает работать Витебское народное художественное училище, устраи­ваются выставки, диспуты, к годовщинам революции и праздникам. 1 мая Витебск украшается панно и росписями. Д. Якерсон наряду с другими местными и приезжими художниками создает эскизы и проекты декоративного убранства города — завизированные Шагалом, они хранятся ныне в семье скульптора.

В силу сложившихся условий — отдаленности от линии фронта, привлечения значительных художественных сил в город — в Витебске очень активно претворяется в жизнь ленинский план монументальной пропаганды. Из скульпторов в городе в это время живет и работает латышский мастер Я. Тильберг, развертывается деятельность А. Бразера. Но именно Д. Якерсону принадлежит наибольшее количество монументов, поставленных в Витебске и его окрестностях. В мае—июне 1919 года он командируется в Полоцк для установки там памятника Карлу Марксу, в июне этого же года ставит бюст Карла Маркса в Невеле, в местечке Яновичи в июле делает памятник революционеру Горнфункелю. В 1920 году в Витебске Якерсон создает два монумента: памятник Карлу Марксу быв. Дворянском саду и памятник Карлу Либкнехту в саду «Липки». В книге И. Елатомцевой «Монументальная летопись эпохи» дана характеристика этих несохранившихся монументов: «Работы Д. Якерсона удивляли масштабами. Оба бюста размерами более двух натуральных величин были выполнены из цемента, что по тем временам являлось событием в практике скульптуры, потому что нехватка профессиональных формовщиков лишала исполнителей возможности переводить свои работы даже в гипс. Секрет Д. Якерсона был несложным: он не отливал бюсты, а вырезал их из полузатвердевшей массы цемента, поэтому формы скульптуры как нельзя лучше соответствовали технике исполнения».

На смену импрессионистической лепке приходит овладение приемами ваяния. Скульптор работает в кубистической манере: граненость формы обусловливает большую обобщенность. Д. Якерсон приобретает умение немногими планами дать объем головы, организовать крупные массы. Используя кубистическую геометризацию и ту же технику «ваяния» из цемента, молодой художник исполняет портретные бюсты сестры — Ф. Якерсон, друзей: И. Байтина, С. Гриус. Интересно, что в некоторые ранние работы Якерсон вводит цвет: так, раскрашены кубистические бюсты и статуэтки (гипс), находящиеся ныне в семье скульптора.

В 1919 году Д. Якерсон становится руководителем-профессором скульптурной мастерской в Витебской народной художественной школе, заменив ушедшего Я. Тильберга. Как известно, в это время Витебск превращается в арену деятельности К. Малевича и его сподвижников — молодой скульптор также попадает под его влияние.

Д. Якерсон и ученики его мастерской создают целый ряд «супрематических» скульптур, представлявших собой взаимодействие кубов, пирамид, параллелепипедов. Однако Д. Якерсон быстро понимает ограниченность и скорую исчерпываемость этих путей в станковой скульптуре и отказывается от них.

В 1921 году скульптор был командирован на несколько недель в Ставрополь для установки памятника Якову Свердлову. Вскоре Д. Якерсон переезжает в Москву и начинает заниматься во Вхутемасе. Сюда он пришел со своим собственным, очень значительным опытом, добытым самостоятельным трудом. Поэтому обучение в мастерских продолжалось менее года — оно завершило ранний, насыщенный и плодотворный период его творчества.

В Москве Д. Якерсон становится экспонентом ОРС с начала его образования, с 1926 года. Общество русских скульпторов объединило лучшие скульптурные силы в советском искусстве. Деятельность его еще ждет своего подробного исследования, но главные черты ее выделяются рельефно, подчеркивая громадные изменения в русской скульптуре, ее «новый статус». Прежде всего, это обретение скульптурой гражданственного звучания; устремление к монументальной форме; становление реалисти­ческих концепции в создании цельного синтетического образа; отказ от формалистических крайностей и возврат к изобразительности; тематическое и жанровое разнообразие, обусловленное «социальным заказом».

Внутренние установки Д. Якерсона в главном совпадают с установками общества; творчество же молодого мастера отвечает качественным критериям московской группы скульпторов; в 1930 году он избирается членом ОРС.

На третьей выставке ОРС в 1929 году Д. Якерсон демонстрирует две деревянные головы — «Тунгус» и «Монголка» («Спящая монголка»). Эти работы показатель­ны для целого пласта советской скульптуры.

Д. Якерсон в 20-е годы тесно сотрудничает с Государственным центральным музеем народоведения, исполняя для него экспонаты, изображающие представителя той или иной этнографической группы. Этот факт биографии скульптора накладывается на большое явление в общественной и художественной жизни. Интерес к национальной специфике облика и уклада населявших страну народностей приобретает широкое распространение; выставка АХРР 1926 года «Жизнь и быт народов СССР» (Д. Якер­сон участвует в ней) выявляет и закрепляет этот интерес. Оценивая новизну явления, особенно заметную в скульптуре, А. Эфрос писал: «Туркмены, негры, узбеки, монголы, буряты, китайцы, якуты, — как часто встречаешь теперь среди скульптур их облики и с каким новым чувством они переданы. Нет ничего консервативнее представления о красоте, а здесь эта косность разрушена. Есть какая-то вдумчивая нежность в пальцах наших скульпторов, когда они воспроизводят черты других народностей. Это не экзотика, не «чужак», не «урод», не «загадка», это — подлинное понимание иных закономерностей прекрасного и влечения к ним».

Рожденное Октябрем новое отношение к разным национальностям сопрягается в данном явлении и с определенной художественной традицией. В ней нашло преломление свойственное европейскому и русскому искусству новейшего времени увлечение архаикой и примитивом как формой жизни, близкой к природе. Струя архаиз­ма очень сильна в скульптуре XX века, и многие советские мастера отдали ей дань увлечения в 20-е—начале 30-х годов. В изображениях «неканонической красоты» лиц других рас скульптурная форма получала как бы натурную оправданность своему экспрессионистическому заострению, обретению подчас гротескной выразительности. Примечательная особенность — подавляющее большинство этих работ исполнено в дереве: его пластические свойства хорошо отвечали устремлению к устойчивому лапидарному объему, упрощенности массивной формы, простейшему силуэту.

«Тунгус» и «Монголка» — одни из первых работ Д. Якерсона в этом жанре скульп­туры. Впоследствии к ним присоединятся произведения: «Монгол», «Якут», «Каюр», «Кавказский еврей», «Белорусский еврей», «Абиссинка» и другие. Вырубит скульптор и несколько голов «Борцов» — не имеющие сочной «этнографической» выразитель­ности предыдущих вещей, они обнаруживают тем не менее сходство с ними в перво­бытной мощи массивных цельных объемов.

Д. Якерсон стал, пожалуй, единственным продолжателем своеобразной — «фак­турной» — линии в деревянной скульптуре, начатой С. Коненковым, первым вы­явившим своеобразие дерева как материала со своей собственной органической «биографией».

Д. Якерсона отличало столь же тонкое понимание «индивидуальности» и скрытого в материале единственно возможного образа. Скульптор всегда резал свои работы от начала до конца сам, не прибегая к помощи профессиональных резчиков. Его «диалог» с деревом отличался чуткой реакцией на органические особенности именно этого кряжа или чурбака, при всем том мастеру счастливо удавалось избегать опас­ности пойти на поводу у материала. «Монголка» вызывает восхищение удивительной «симфонической оркестровкой» образа, в создании которого виртуозно используется не только сердцевина березового ствола, но и его кора, и подкорковый слой. Из липы вырублена идолообразная «Ненка с веслом»; ее пропорции — маленькая голов­ка с полированным личиком и оплывающее книзу тяжеловесное туловище — указывают на ее происхождение от первобытных каменных баб.

Одной из характернейших черт якерсоновской деревянной скульптуры становится живописность, разнообразие фактур, их игра: природная — там, где художник использует все слои дерева, рукотворная — там, где он противопоставляет отшлифованным поверхностям другие, взбугренные инструментами.

Нужно сказать, что дерево сделалось для Д. Якерсона совершенно необходимым материалом в скульптуре — в этом убеждает сравнение двух портретов реальных лиц, обладавших столь дорогой художнику выразительностью монголоидных черт. Портреты Джамбула и И. К- Вылка-Тыко — ненецкого художника-самоучки были сделаны Д. Якерсоном с натуры. Оба они были сначала вылеплены. Казахского акына скульптор вырубил впоследствии в дереве — и «Джамбул», сохранив свою портрет — ность, приобрел необходимую меру обобщенности, стал собирательным образом национального поэта. Портрет же Тыко Вылко (гипс) сугубо индивидуален и до­носит до нас прежде всего его характерный облик.

Монументализированный архаический язык «голов» и «фигур» по-иному звучит в якерсоновских скульптурах «пугачевской» темы. Образы стихийных революционеров-бунтарей — Стеньки Разина, Емельяна Пугачева и их соратников — в дореволюционном искусстве были достоянием неофициального народного фольклора. План монументальной пропаганды ввел этих предтеч революции в изобразительное искусство; их иконография особенно обширной становится в послереволюционное двадцатилетие (напомним некоторые работы: «Стенька Разин с дружиной», 1919, С. Ко­ненков; «Пугачевский бунт», 1921, И. Рахманов; «Пугачев», 1926—1927, И. Фрих- Хар; «Степан Разин», 1927, Б. Сандомирская, и другие). Д. Якерсон создает своего «Пугачева» в 1933 году. Почти двухметровая скульптура изображает в полный рост связанного, пленного мятежника. Пугачев «закован» в объем ствола, и только вызывающее движение головы с искаженными гневом чертами лица выявляет мощное внутреннее напряжение. «Столпообразность» скульптуры, ее нерасчлененная массив­ность придают ей монументальную значимость.

Через пять лет, в 1938 году, создавая декоративное убранство для павильона Башкирии на ВСХВ, Д. Якерсон вырубает изображение сподвижника Пугачева, национального башкирского героя Салавата Юлаева. В этой работе фокусируются все оригинальные черты деревянной скульптуры мастера. Он использует древнюю традиционную форму памятного знака — герму на столбе. Но эта композиция преображается в современный монумент, обладающий убедительной пластической метафоричностью. Липа, из которой вырезана скульптура, после специальных поисков была привезена из Башкирии. Столб-ствол оставлен скульптором неошкуренным, со всеми «нажитыми» наплывами и наростами; его естественный наклон «очеловечивается», превращается как бы в движение несломленного Салавата. Д. Якерсон умело сочетает условность постамента-дерева и «естественность» увенчивающей его гермы героя, развернув горельефную, почти круглую голову башкирского поэта-бунтаря в профиль на фоне продолжающегося за ней ствола. Скульптура приобретает символическое звучание, ее «почвенный» герой, Салават, становится в полном смысле порождением родной земли.

Само обыгрывание скульптором разнообразных фактур дерева в его «головах» обладало определенной цветоносностью. В монументально-декоративных работах Д. Якерсон, опираясь на древнюю традицию раскраски архаической скульптуры, открыто вводит цвет. Полностью раскрашена скульптура «Музыка»: звучный насыщенный цвет усиливает декоративную элегичность фигурки девочки-узбечки, держащей в руках национальный инструмент, кяманчу; слитное перетекание объемов, плавный ритм контуров обусловливают музыкальный лирический строй деревянного изваяния.

Мастерство Д. Якерсона-«деревянщика» было общепризнанным. В 1935 году он участвовал в «Выставке скульптуры в дереве» вместе с Н. Абакумцевым, В. Ватагиным, И. Ефимовым, А. Кардашовым, Ю. Кун, Б. Сандомирской, С. Чураковым. Помимо деревянных голов скульптор экспонировал на выставке несколько работ, тесно связанных с проблемами взаимодействия архитектуры и изобразительных искусств, горячо дебатировавшихся в это время. Характерно высказывание Д. Якерсона: «Благодаря своим конструктивным свойствам дерево может одновременно служить архитектурным элементом, колонной, пилястром и капителью. В этой области мною сделан ряд опытов-работ, где, сохраняя в колонне ее конструктивные свойства я даю на ее поверхности ряд решений в виде барельефа, горельефа и контррельефа. Эти своеобразные «опыты-работы» Д. Якерсона представляют собой округлые «архитектурные» опоры со скульптурной обработкой поверхности. В основе изображений лежит позитура «атлантов» и «кариатид» — это фигуры со вздетыми руками призванные как бы принять тяжесть несомой конструкции. Сюжетно же в старую формулу вкладывается новое содержание — на двух мощных «пилонах» изображены, например, сплавщики леса. Несколько круглых стволов украшены по периметру изображениями обнаженных «кариатид» — именно здесь скульптор использует горельеф, барельеф и контррельеф, вводит подцветку фона и раскраску фигур. Небольшая высота «колонн» указывает на лабораторный характер произведений, обнаруживая волновавшие мастера проблемы синтеза.

К неосуществленным работам архитектурного порядка относится разработанный Д. Якерсоном и М. Рындзюнской проект барельефа над входом в Театр киноактера. Интересом к «архитектурному бытию» своих вещей было продиктовано и обра­щение скульптора к декоративной керамике, где он создал цветные поливные барельефы, а также плитки с врезанными типажными «портретами» горцев и горянок.

В деревянной же скульптуре творчество Д. Якерсона претерпевает обусловленную временем эволюцию. Много и пристрастно критикуемый за эстетизацию «сучков и задоринок», художник постепенно отказывается от следования «органическим причудам» дерева, оставляя за ним в конце концов лишь пластические свойства. В годы войны в своей московской мастерской Д. Якерсон вырезает еще несколько скульптур (среди них «Александр Невский» и трехфигурная группа «Замученный сын»), черты натуралистичности в них нарастают.

Необходимо сказать еще об одной стороне дарования скульптора. Он был в высшей степени наделен изобретательским талантом, способностями усовершенствования технических средств. В годы юности, как мы видели, он придумал свой способ «ваяния» из полузатвердевшего цемента. Для экспонатов Музея народоведения изобрел небьющуюся мастику; впоследствии с большим энтузиазмом разрабатывал вместе с Б. Саидомирской состав, предохраняющий дерево от атмосферных влияний и придающий ему огнеупорность. Эта техническая одаренность нашла весьма неожиданное претворение и в скульптурном творчестве — в 1932 году Д. Якерсон создает проект монумента «Запуск ракеты» — несколько наивную и многословную композицию из фигур и конструкций, но интересную, однако, предвидением будущего.

Д. Якерсон скоропостижно скончался в Москве 28 апреля 1947 года. Монументальные его работы не пережили войны, след других, закупленных в государственные собрания, также затерялся в военные годы. В московской мастерской художника бережно сохраняются его вдовой несколько десятков скульптур. Лучшие из произведений этого талантливого мастера могли бы украсить любую музейную экспозицию.

Шатских А. Деревянная скульптура Д.А.Якерсона// Советская скульптура/ А.Шатских, М.,1984 С.160-169

Скульптор Вадим Трофимов

Вадим Вадимович Трофимов принадлежал к следующему после В.А. Ватагина и И.С. Ефимова поколению художников, поколению немногочисленному, учившемуся у этих корифеев анималистки, продолжавшему и развивавшему заложенные ими традиции. К анималистке Трофимов пришел благодаря двум жизненным об­стоятельствам. Первое — любовь к лошадям, которая привела пятнадцатилетнего подростка на ипподром, где он работал жокеем; второе — встреча с В. А. Ватагиным. Последний сыграл в жизни Трофимова огромную роль.

С любовью и нежностью вспоминал Трофимов о Василии Алексеевиче. Когда, будучи еще ребенком, он впервые встретил Ватагина, то понял, что этому человеку нельзя солгать — он все видит. «Это смущение я сохранил на всю жизнь, так как вся моя жизнь связана с этим замечательным человеком. Он был моим первым наставником в рисовании, скульптуре и массе житейских проблем; я всегда находил в нем по­мощь в тяжелые минуты жизни и поддержку в разочарованиях от неудач в попытках «творить», — пишет он.

Семнадцатилетним юношей начал Трофимов учиться рисовать и лепить у Ватагина. Вскоре Ватагин привлек его к деятельности в Государственном Дарвиновском музее. На первых порах он руководил своим учеником при выполнении им живописных и графических работ, вскоре тот стал выполнять самостоятельные задания. Это было в 1929 году. Впоследствии Ватагин напишет Трофимову: «Мне очень радостно было прочесть о той роли, какую я играю в Вашем художественном развитии и организации Вашей жизни. Конечно, излишней подражательности следует избегать, но пройти через нее может быть и нужно в какой-то степени. Тем более, что Вы еще так молоды. Опасности застрять на ней у Вас, конечно, нет. Вы еще успеете ее преодолеть и выйти на собственный путь. И я не сомневаюсь, что по дороге анимализма Вы пойдете значительно дальше меня. В Ваши годы я совсем слабо ковырялся. Вы умеете работать. Работайте и впредь над собой и над усовершенствованием Ваших возможностей».

В 1933 году Трофимов уехал в Харьков и поступил там в Художественный институт, одновременно работая в штате городского зоопарка в качестве художника. В 1935 году его пригласили в Тифлис на строительство входных ворот в зоопарк. Все эти годы связь с Ватагиным не прерывалась. Его письма проникнуты заботой о своем ученике, желанием привлечь его к творческой работе наравне с собой и другими анималистами. «Как жаль, что Вас нет!» —сетует он, узнав, что для оформления входных ворот Московского зоопарка будут заказывать три круглые скульптуры.

До самых последних дней своих следил Ватагин за художественным развитием

Трофимова, даже писал о нем. Трофимов же уверенно выходил на самостоятельный путь. Он всегда был удивительно моторным, работоспособным человеком. Его творческий потенциал, казалось, был неиссякаем. Станковая графика, иллюстрирование книг и журнальных статей, очерков, посвященных живой природе, а в годы Отечественной войны (до 1943 года, когда его мобилизовали в действующую армию) — сотрудничество в «Окнах ТАСС», издательствах «Искусство» и «Советский график», там выпускались агитплакаты и лубки; эта работа шла параллельно с его деятельностью скульптора, начало которой приходится на время его пребывания в Харькове, где он создал для входных ворот зоопарка несколько круглых скульптур и барельефов.

В 1937 году мы вновь видим Трофимова в Дарвиновском музее. Профессионально уже более опытный, он иллюстрирует труды по зоопсихологии Н. Н. Ладыгиной- Котс, труды П. А. Мантенфеля, Н. И. Бобринского, Н. И. Лаврова. В течение трех лег он вылепил также более сорока скульптурных экспонатов, вошедших в посто­янную экспозицию музея. Согласно поставленной задаче — все это произведения, отвечающие по назначению научным целям. Зоологическая объективная точность.

Достоверность — вот главные критерии работ, которые Трофимов делал для Дарвиновского музея. Но рядом был Ватагин с его огромным опытом, с его продуманной и выстраданной проблемой отношения научной иллюстрации и художественного образа, с его откристаллизовавшейся точкой зрения: и для научной иллю­страции — будь то в графике, будь то в скульптуре — можно найти художествен­ную форму, и тогда научный экспонат становится произведением искусства. К такому идеалу и стремился молодой художник.

Позиция учителя влияла на ученика. В скульптуре 30-х годов он, правда, не углубляется в образ, но в сухом натурализме его упрекнуть нельзя. Его звери выполнены в большом соответствии с натурой, в них есть подробности, которые можно было опустить, но молодому скульптору удается избежать перечисления, протокольности.

Было бы ошибкой недооценивать этот род деятельности — не только для науки, для общества, но и для самого художника. Именно работа в Дарвиновском музее в большой мере заложила фундамент, позволивший ему впоследствии открыть новую, неожиданную страницу своего творчества, нарушить границы, продиктованные натурой, и принять в арсенал своих средств приемы декоративного искусства.

Наряду с Дарвиновским музеем был еще один объект, где мог применить свои силы скульптор-анималист, — Всесоюзная сельскохозяйственная выставка 1939 года.- Здесь в 1938 году Трофимов работал над оформлением павильонов анималистиче­ской скульптурой вместе с Ватагиным, Никольским, Флёровым. На ВСХВ условия работы были еще более сложными, чем в музее. Не говоря уже о крайне сжатых сроках, критерии методистов выставки умещались в пределах «похоже — непохоже». Требование внешнего сходства с натурой, иллюстративности, подробностей иссушало многие замыслы и толкало скульпторов на компромиссные решения.

Конечно, не только сотрудничество с наукой, но и постоянная работа с натуры позволила Трофимову в совершенстве познать мир живой природы. Художник много рисовал, и не только в зоопарке, он больше любил заповедники, часто в них бывал — в Аскании-Нова, в Кандалакшском, Лапландском, Воронежском и других, привозя каждый раз множество зарисовок. Его карандашные наброски, виртуозно свободные, легкие, источают особое очарование. Конечно, для художника это была тренировка глаз и руки, накопление рабочего материала впрок, но для нас они обладают самостоятельной художественной ценностью. Чаще всего не в завершенных иллюстрациях или станковых листах, а именно в этих живых, непосредственных рисунках с наибольшей силой и очевидностью выступает талант анималиста.

В 1939 году происходит знаменательное в жизни молодого художника событие: он принимает участие в 1-й выставке художников-анималистов, приуроченной к 75-летию Московского зоопарка. Для него это тоже была самая первая выставка, и он был самым младшим среди ее участников. Тридцать его графических листов и девять произведений скульптуры заняли свое место рядом с работами В. А. Ватагина,

И. С. Ефимова, Д. В. Горлова, С. М. Чуракова и других анималистов.

Скульптура Трофимова была представлена небольшими эскизами животных («Макака», сухая глина; «Волк», крашеный гипс; «Бизон», гипс, и др.) и тремя большими фигурами, принадлежащими Дарвиновскому музею («Лапундер», «Казуар», «Джейран», все в крашеном гипсе). Знание натуры выражалось в достоверности целого, но всем произведениям недоставало более острого творческого переосмысления. Художник и сам это ощущал, однако потребовалось время, чтобы в его искусство влилась свежая струя. Внутренняя потребность обновления своего скульптурного творчества, а также вся ситуация в культурной и художественной жизни 60-х годов наталкивали Трофимова на поиски каких-то новых художественных решений, пластических приемов, новой техники исполнения. В этом направлении подсознательно работали его «двигатели» — и скульптурные, и графические.

Художник с одинаковой интенсивностью работал и в том и в другом виде искусства, но «графическое начало» было в нем все же сильнее. И как это ни парадоксально, именно благодаря ему он нашел свой индивидуальный почерк, свой стиль в скульптуре. К этому он пришел постепенно, накапливая багаж, сохраняя в твор­ческих кладовых памяти все то, что в один прекрасный день понадобится и найдет применение. Этот «прекрасный день» наступил в 1968 году, когда приятель-художник попросил вырезать из бумаги слона. Трофимов выполнил просьбу, еще не подозревая, что подошел к новому творческому этапу: он нарисовал на бумаге слона в распластанном виде, вырезал его, сложил так, чтобы фигурка могла стоять, — графику он перевел в трехмерное изображение. Отсюда берет начало его металлическая скульптура «по выкройкам».

Скульптуры в ином материале и иной технике Трофимов уже до конца своих дней не делал. В произведениях, выполненных в листовом металле, совершается какое-то удивительное слияние всех граней творчества художника. Искусство его как бы приходит к общему знаменателю: точность научного видения соединяется с художественным обобщением, графическая плоскость, силуэт наполняются объемом, пластический язык обретает декоративную выразительность.

Сначала Трофимов выкраивал фигурки только из бумаги: надрезая и вырезая сложенный лист с разных сторон, отгибая разные части, получал трехмерное изображение животного, способное держаться «на собственных ногах». От бумаги он вскоре перешел к металлическому листу — медному, железному, стальному. Но пер­вая мысль всегда фиксировалась в бумаге. Такие бумажные выкройки сохранились в архиве художника, по ним видно, как он умел создать фигурку, целиком вырезая ее из листа, ничего не выкраивая отдельно, ничего потом не приваривая, не добавляя никаких деталей. Делалось это с фантазией и мастерством. Но был у Трофимова и иной метод, когда выкраивалось несколько самостоятельных частей, соединявшихся незаметными сварными швами.

Как известно, листовой металл, проволоку, полосы металла широко применял в своем творчестве И. С. Ефимов. Впрочем, и до него существовала скульптура из металлического листа: вспомним хотя бы зооморфные сосуды древних греков. Но каждый мастер не только находит в практике своих предшественников нечто нужное, полезное для себя, а обязательно вносит в нее что-то свое, отличительное, неповторимое.

Выкроенные из листового металла фигуры и маски животных, декоративные решетки, выполненные Трофимовым, обладают индивидуальным колоритом, их автор узнается сразу и безошибочно.

К числу первых произведений «по выкройкам» относятся созданные в 1968 году «Северный олень», «Носорог», «Як» и «Павианы». Эти произведения отличает прежде всего статика композиции, основательная, монументальная, даже величественная.

Как маленькие идолы, торжественно-застыло восседают «Павианы»; остановился, как вкопанный, «Олень», красуясь своей венценосной головой; прочно врос в земную твердь «Носорог», и лишь в фигуре «Яка» этой запрограммированной статики не­сколько меньше: ее нарушают надрезы металла по краям, обозначающие длинную свисающую шерсть животного (этот мотив будет впоследствии развит в другой фигуре «Яка» — лежащего, где еще более подвижная, волнистая, с неровным зубчатым краем металлическая бахрома с ее броской декоративностью становится основным элементом образа).

У каждого анималиста не только свой способ изображения, но прежде всего свой способ видения животного. Для одних оно — данный, совершенно определенный индивидуум, единственный в своем роде. Трофимов же относится к тем мастерам, для которых представители фауны воплощали пластичность и гармонию движения, выражали красоту природы. Серию созданных им на протяжении 60—70-х годов образов хочется назвать символами, столько в них концентрации внутренней сущности и обобщенности формы. Вместе с тем они вовсе не так далеки от натуры, как может показаться, и подчас некая деталь, черта, взятая у натуры, предельно конкретизирует образ. Например, «Носорог» изображен художником не какой-то, а индийский, так называемый панцирный, именно эту разновидность отличают типичные складки кожи, как бы наплывающие одна на другую, что напоминает рыцарские латы (откуда и название). Среди цейлонских рисунков художника есть один, сделанный с натуры и изображающий стадо обезьян под раскидистым деревом. Не­которые из них сидят, их позы мы узнаем в фигурках «Павианов». «Павианы» сделаны по одной выкройке, они абсолютно идентичны, и эта повторяемость усиливает ощущение неподвижности, придавая композиции особую остроту.

Б этот же период (1968—1969) Трофимов начинает работать над изображениями птиц. В трактовке пернатых у художника заметно больше скульптурности, пластич­ности объема и, пожалуй, иногда сильнее влияние натуры. Последнее особенно за­метно в двухфигурной группе «Журавли» (1969). Ритуальный танец птиц, как и в природе, наполнен грацией и упругим ритмом, движение перетекает от одной фи­гуры к другой, сообщая композиции цельность и музыкальность. Не случайно «Журавли» установлены в качестве декоративной скульптуры в Купавне.

«Журавли»— это своего рода пролог к одному из самых поздних произведений скульптора — фигуре «Фазана» (1968). Но при ощутимой близости подхода к обеим работам есть и существенное различие, которое определяется творческой эволюцией художника: в «Фазане» больше художественного переосмысления, декоративности, отсутствует детализация в той степени, в какой она присуща «Журавлям». «Фазан» очень хорош: найденность движения, композиционное совершенство, золотистый оттенок латуни, драгоценное мерцание бликов отвечают царственной красоте птицы и дают яркий образ, превзойденный по силе выразительности самим художником лишь однажды — в «Марабу», выполненном из вороненой нержавеющей стали.

В творческом наследии скульптора этой работе, выполненной за четыре года до появления «Фазана», следует отдать пальму первенства. На IV выставке художников-анималистов Москвы она была среди лучших. В ней все удачно, все проникнуто творческой фантазией и мастерством — от формы выкроек и способа соединения их до мельчайших деталей.

Выкройка — это, пожалуй, всегда самое сложное и в замысле, и в решении. От того, из каких частей компонуется объем, в каком месте и каким образом эти части соединяются друг с другом (мы имеем в виду не скрытые от глаз зрителя хитроумные, тщательно закамуфлированные швы, а открытые сочленения, определяющие строение фигуры со всеми ее особенностями), зависит художественная достоверность образа.

В «Марабу» много находок. Сколько изобретательности проявил скульптур, когда придумывал ноги, как они выразительны, как убедительно вырастают из туловища, как замысловато, изгибается, сплетается мощный стальной прут в коленном суста­ве, в лапах! Сколько творческого воображения и смелости в решении глаз про­стыми круглыми дырочками!

В «Марабу» очень тщательно продумана и выполнена фактура. Контрастные сопоставления гладкости мощного клюва с прочеканенной поверхностью оперения (при этом следы инструмента, варьированные в разных местах, вовсе его не имитируют!), декоративное решение отдельных вырезанных перьев — все это вместе с позой птицы, скомпонованной на простой квадратной плитке, создает образ, предельно вырази­тельный в своей правде и декоративности. В «Марабу» присутствуют и характер хищника, и близость к натуре — в лысоватой голове, ощущении плотности и силы сложенных крыльев, в суровой замкнутости птицы. Но в этом образе нет ничего лишнего, второстепенного. Воистину муза художника держала над ним венец, когда ой создавал «Марабу»!

В 1973 году Трофимов выполняет в технике выкройки серию «масок» животных.

Это настенная скульптура, по существу высокий рельеф, где роль фона выполняет стена. Острая характерность образов в целом при орнаментальности деталей в масках «Архара», «Бизона», «Кабана» и других, остроумная конфигурация отдельных частей выкроек в который раз обнаруживают выдумку художника. При одинако­вости приема изображения получились разнохарактерные, с оттенком гротеска, даже басенного начала. У каждого свое выражение: надменное — у «Льва», настороженное, чуткое — у «Бизона», и самый удачный, какой-то забавно-взъерошенный, го­товый ринуться вперед и вместе с тем чем-то удивленный — «Кабан».

Увлечение Трофимова декоративными решетками началось в 70-х годах. Он выполнил их немало для целого ряда общественных интерьеров, но наиболее значительные—для административного здания бобрового Воронежского заповедника (1975— 1976). (Здесь же находятся четыре «маски»: «Зубр», «Косуля», «Медведь», «Кабан».) Приступая к работе для Воронежского заповедника, Трофимов имел уже за плечами первый опыт: проект, к сожалению, не реализованный, оформления въезда и входа в здание издательства «Просвещение». Принцип здесь был найден простой и убедительный- как в букваре: возле каждой буквы алфавита располагалось растение, животное или предмет, чье название начинается с данной буквы (А — аист, Ф — филин, Ц—цветок…). Буквы и изображения размещались на вертикальных прутьях как будто произвольно и хаотично, на самом же деле подчиняясь строгой композиционной логике.

Конечно же, с точки зрения художественного качества, воронежские решетки стоят на новой ступени.

Каждая из двенадцати ажурных композиций, укрепленных на окнах или на фоне стены, представляет собой самостоятельную картинку природы: рыбы в водорослях, бобры под водой, летят и плывут лебеди, лани бредут сквозь лес, лоси отдыхают и т. д. Металлический прут выполняет роль линии, очерчивающей контуры, заполняющей силуэт внутри и образуя решетчатое переплетение.

По существу, здесь использован принцип скульптурной графики И. С. Ефимова, но с иным функциональным назначением и развитый в сторону композиционного усложнения. Ефимов, выполняя одно- или двухфигурные изображения, иногда с элементом природы, располагал их свободно в парке, создавая эстетический акцент в пейзажной среде. Задача скульптурной графики Трофимова — внесение декоративного элемента в интерьер и экстерьер здания. Решетки, укрепленные на окнах, являются в то же время связующим звеном между пространством интерьера и природным окружением, они поддерживают и стабилизируют эту связь, придавая интерьеру особый, запоминающийся колорит и современное звучание.

От нерушимой приверженности натуре, законам живой природы в скульптуре раннего периода до декоративных произведений последних десятилетий — такова амплитуда творческого развития и таланта В. В. Трофимова. Ему посчастливилось преодолеть барьер, что удается не каждому анималисту. Сложность создания декоративного анималистического произведения заключается в том, что очень легко нарушить какие-то невидимые, порой трудноуловимые границы, когда работа теряет связь со своим прототипом и назвать ее анималистической уже нельзя. Конечно, это не препятствие для художника, которому все равно, в каком жанре работать, но подлинный анималист никогда не пренебрегает основой своего творчества, а станет искать способ, при котором сохраняются и суть образа, и его декоративное воплощение.

Трофимов нашел свой способ, свои пути решения этой дилеммы, и в этом значение творчества художника для советской анималистки. В заключение необходимо отметить, что Трофимов не только работал творчески, но в 70-х годах приложил много сил к тому, чтобы наладить регулярное устройство анималистических выставок, сначала московских, а потом и в масштабе Российской Федерации. Жанр анималистки, не столь популярный, сколь он того заслуживает в нашем искусстве, во многом благодаря выставкам обрел свой статус и начал привлекать молодежь. Эту заслугу В. В. Трофимова также трудно переоценить.

Тихонова В. Вадим Трофимов// Советская скульптура/ В.Тиханова, М.,1984 С.148-159