Сердобольские граниты Санкт-Петербурга: откуда родом атланты Эрмитажа?

На протяжении XVIII — начала XX века в Санкт-Петербурге сложилась уникальная для России традиция использования природного камня как строительного, архитектурного и декоративного материала. Однако лишь одна разновидность камня получила универсальное распространение: в строительстве (опоры мостов, стены домов), архитектурном декоре (малые архитек­турные формы, интерьеры дворцов), скульптуре (атланты Нового Эрмитажа и кариатиды Бельведера в Петергофе). Общеупотребительное название этого камня — сердобольский гранит. Однако даже беглое знакомство с его внешни­ми особенностями («рисунок», текстура и структура) однозначно свидетель­ствует, что данное название распространяется на множество разновидностей, объединенных внешним сходством и, возможно, даже в большей степени кон­трастом с наиболее известным гранитом Петербурга — ярким розовым фин­ским гранитом рапакиви на его набережных.

Обладающие сдержанной расцветкой и скромным рисунком (почти монотонный, от светло-серого до черного), неброские на фоне других видов камня сердобольские граниты применялись архитекторами для создания фона (стены Мраморного дворца) или общей композиции (колонны Эрмитажа). Как прави­ло, сердобольские граниты использовались для цоколей зданий, пьедесталов памятников, что придает им образ второстепенного материала, не привлека­ющего особого внимания. В итоге сам термин «сердобольский гранит» в един­ственном числе стал подразумевать их типовой характер, не вызывающий воп­росов о деталях происхождения камня. Если же оценить географию мест его добычи (десятки малых и средних каменоломен, разбросанных на десятки ки­лометров друг от друга на территории северных берегов Ладожского озера), то даже теоретически трудно допустить возможность появления в природе идентичных по своим особенностям горных пород, образовавшихся столь незави­симо друг от друга.

Действительно, «монотонность» сердобольского гранита каждого отдельно­го архитектурного памятника объяснима, поскольку необходимое количество материала, как правило, можно получить на отдельной каменоломне, в пределах которой характер гранита выдержан. Неравнозначность сердобольских гранитов становится очевидной, если она сознательно использована архитектором для создания архитектурной композиции, примером чего является пор­тик Нового Эрмитажа с десятью фигурами атлантов. Цвет гранита скульптур варьирует от светло-серого до почти черного. Наиболее темные фигуры распо­ложены по краям композиции, если рассматривать портик со стороны Дворцовой площади. Таким образом, сердобольские граниты разнообразны и не всегда могут заменять друг друга, следовательно, идентификация их типов и определение исторических мест добычи (их использование в архитектуре пре­кратилось в первой половине XX века) являются актуальными вопросами для практики сохранения исторического облика города.

Во время полевых исследований 2006-2011 годов нами собрана уникаль­ная по разнообразию коллекция сердобольских гранитов из всех основных известных исторических каменоломен (острова Тулолансаари, Ваннисенсаари и Риеккалансаари, мыс Импиниеми). Образцы пород были подвергнуты петрографическому исследованию (текстура и структура — «рисунок» камня в крупных полированных срезах), минералогическому анализу (оптическая и электронная микроскопия, электронно-зондовый микроанализ), химическим анализам (породообразующие и примесные элементы выявлялись методами рентген-флуоресцентного анализа и масс-спектрометрии с индуктивно связанной плазмой соответственно).

Визуальное сравнение гранитов скульптур с имеющимися образцами позволило надежно установить соответствие гранитов для 7 из 10 скульптур. Впервые установлено, что материалом для изготовления фигур атлантов послужили граниты из трех различных каменоломен: главного карьера и карьера «Шведская гора» на острове Тулолансаари, а также карьера на мысе Импини­еми. Выявлены количественные минералогические и геохимические призна­ки, позволяющие объективно различать граниты данных типов. Тем не менее один тип гранита, содержащий скопления темной слюды, не выявлен среди исследованных месторождений. Возможно, данная разновидность полностью выработана, либо, что более вероятно, ее добывали на одной из не выявленных к настоящему моменту каменоломен.

Морозов М.В., Кемпе У., Борисов И. В. Сердобольские граниты Санкт-Петербурга: откуда родом атланты Эрмитажа? //Опыт сохранения культурного наследия/ М.В.Морозов, У. Кемпе, И. В. Борисов, СПб., 2014 С. 192-193

 

Экспорт скульптуры и других произведений итальянского искусства из Рима в Россию в 1900 году

За двенадцать рабочих месяцев (3 января — 29 декабря 1900 года) Отдел по экспорту предметов искусства города Рима, орган Министерства образования, входящий в состав Генерального управления по Античности и изящным искус­ствам, собрал 1827 экспортных заявок. Итоговый оборот от 1497 оформленных лицензий составил 2 111 680 лир. В среднем на одну лицензию приходилось 1410 лир, вместе с тем могли быть и минимальная стоимость лицензии (5 лир), и отдельные лицензии на несколько десятков тысяч лир. Максимальный показа­тель составляет 75 ООО лир за партию продукции, отправленную во Францию.

Чтобы лучше понять данные показатели, для сравнения стоит привести несколько примеров. В 1890 году 80% всех сборов, уплаченных регионами го­сударству и достигших 917 млн лир, поступили из области Лацио. В 1861 году заработная плата рабочего составляла 600 лир в год, причем 240 лир — расхо­ды на питание; данные показатели оставались неизменными и в последующие годы как на севере, так и на юге страны. В конце XIX века базовая модель авто­мобиля стоила 6000 лир, шикарная модификация — около 9000 лир, как, напри­мер, FIAT10 HP, выпущенный в 1901 на заводе FIAT в Корсо Данте. В то время автомобиль по-прежнему был прерогативой высшего общества. Предыдущая модель FIAT 10 HP (или FIAT 4 HP) была выпущена между 1899 и 1900 годами на том же заводе в количестве 26 экземпляров. Только в 1939 певец Джилберто Мацци сможет заработать тысячу лир в месяц, что в то время соответствует зарплате врача на полной ставке, а в сегодняшних ценах — 2500 евро.

Среди чиновников, получивших экспортные лицензии, имеет смысл учи­тывать иностранных дипломатических представителей, к примеру, немец­кого барона Клауса фон Белов-Салеске или же американского генерала Уильяма Франклина Драпера, первый обеспечил экспорт на 2650 лир, второй — на 13 225 лир. Чаще всего произведения искусства отправлялись авто­рам, которые затем пересылали их заказчикам. Авторы намеревались передать работы заказчикам: к примеру, в 1900 году речь идет о двух очень известных художниках, таких как Эруло Эроли и Джузеппе Сарторио.

Лицензия на современную скульптуру стоимостью 200 лир была подпи­сана 11 августа 1900 года и отправлена Бенвенуто Витали, почетному гражда­нину Белладжо, городка на берегу озера Комо. Другие экспортные лицензии на произведения из мрамора («Медицина», «Бедность» или «Запустение») вы­звали интерес на Сардинии, где на волне успеха памятника Квинтину Селла, сооруженного в 1884 году для Иглесиаса, Сарторио даже открыл два филиала студии в Кальяри и Сассари. 23 июня Сарторио направил Марии Розе, вдо­ве Гавино Кампези, посылку на 1500 лир, состоявшую из «двух ящиков, где находился обработанный мрамор» — «статуя «Запустение». Бюст (портрет) Надгробная мраморная статуя» и мраморные плиты с инициалами «GS»: и то и другое было использовано для убранства могилы Гавино Кампези на мест­ном кладбище, сохранившейся до наших дней.

В большинстве случаев экспортируемые товары были собственностью тор­говцев произведениями искусства. Среди них выделяется Карло Бенедеттини, держатель 164 лицензий на общую сумму 240 800 лир, работавший с большим ассортиментом товаров, если судить по качеству, цене, исторической ценности и жанрам. К примеру, Бенедеттини продавал как современные скульптуру, деко­ративно-прикладное искусство и живопись, так и античные произведения. Зна­чительная часть товаров была продана в Рим. Об этом ясно говорят регистры новых поступлений нескольких римских государственных музеев, где упомя­нуты «Торс Вакха» или же «Ангелы» второй половины XV века. Первая работа была продана в 1909 году за 228 лир в Римский национальный музей, вторая — в 1920 году в Национальный дворцовый музей в Венеции. У Бенедеттини были клиенты не только в Риме, предприниматель вел торговлю и далеко за его пре­делами, по всей Европе. Эпизодически он имел дел с клиентами из Восточной Европы и России. К примеру, 5 июня партия произведений античного искусства стоимостью 40 лир была отправлена в Москву. Чаще всего Бенедеттини отправ­лял товары в Англию, Германию и Францию. В Лондон ушли многочисленные произведения современной живописи на 500 лир, в Ливерпуль — похожая пар­тия на 2000 лир; в Мюнхен — 17 пейзажей маслом на холсте работы современ­ных авторов общей стоимостью 25 000 лир, во Францию через Модане была отправлена ранее упомянутая «мраморная группа работы современного авто­ра» стоимостью 30 000 лир. Более отдаленные пункты назначения находились в Северной Африке, Северной и Южной Америке и Азии. К примеру, 27 октября в Порт-Саид в Египте Бенедеттини отправил партию картин на 1000 лир; 11 ав­густа в Нью-Йорк направлены 14 современных полотен: 8 картин маслом на хол­сте, 2 картины маслом на деревянном панно маленьких размеров и 4 акварели; в Буэнос-Айрес (Аргентина) 24 и 25 июля отправлены заказы на 500 и 1000 лир (произведения современной живописи), 6 сентября в Бомбей (Индию) отправ­лены новинки современной скульптуры на 1000 лир. Среди сильных сторон Бе­недеттини можно выделить его умение заводить знакомства с представителями административно-бюрократической среды в столице объединенной Италии. Одним из первых крупных успехов стала поставка четырех произведений анти­чного искусства общей стоимостью 15 000 лир в Нью-Йорк:

  • мраморный саркофаг, найденный во время раскопок (искусство периода римского правления), представляющий собой Аполлона с музами, 2,30 х 0,71 х 0,81 м;
  • «Возлежащий Вакх» с левой рукой, покоящейся на спине пантеры, и правой, вытянутой вдоль тела, с кубком в руке (искусство периода римского правления); голова и руки Вакха, а также голова пантеры отреставрированы;
  • передняя крышка саркофага, изображающая сюжеты о жизни и смерти Мелеагра;
  • «Голова женщины» (портрет) из мрамора, результат раскопок (искусство периода римского правления).

Итак, Бистолфи, чиновник управления, отвечающего за выдачу официальных документов, подписывает экспортную лицензию без каких-либо возраже­ний, несмотря на то что товар пришел из коллекции князя Маффео Барберини Шарра и был связан с одним из величайших скандалов в области сохранения предметов культурного наследия в объединенной Италии.

Экспортные заявки часто включали произведения современного искусства. Например, наряду с ранее упомянутыми произведениями были десятки других современных скульптурных работ. Ассортимент был широк: от скуль­птурных произведений до мебели и архитектурных элементов, зачастую об­ладающих высокой стоимостью. Прямые поставки в Россию говорят сами за себя. К примеру, 200 лир стоило произведение, экспортированное 5 июня фирмой D’Andrea через Ливорно; 500 и 1000 лир — две работы, отправленные компанией Elefante; 1000 лир — еще одна скульптурная работа, но на этот раз вывезенная благодаря А. Солимеи; и наконец, 5000 лир стоил пятый элемент, поставленный Пьетро Рампони в Москву 22 декабря некоему Герхарду. Для сравнения: значимость современных картин была выше, иногда это были ори­гинальные работы, иногда копии старых мастеров, а также графика и фотогра­фии. Красноречивым подтверждением вышесказанному являются также сле­дующие поставки в Россию: два лота по 100 лир, отправлены, соответственно, 21 января Антонио Дорманом и 15 декабря братьями Феррони, а также по­ставка на 150 лир усилиями К. Петерсена 17 декабря через Ала и, наконец, 8 мая четвертая поставка на 2600 лир благодаря активности D’Andrea.

В Рим регулярно поступали заявки на экспорт таких товаров, как старинные произведения скульптуры, зачастую вместе с монетами или медалями. 12 марта, к примеру, через Геную отправили заказ на 3000 лир братьям Вайс в Нью-Йорке. В него вошло такое «малоинтересное» античное произведение, как мраморный бюст Диониса с частично восстановленными носом и ртом. Кроме того, два мужских бюста (портреты) из мрамора (результат раскопок), подвергшиеся реставрации, малые колонны из павонаццетто, шесть капите­лей из мрамора (результат раскопок, фрагменты), два античных камня шпонированных, две малые колонны, мраморный саркофаг (результат раскопок) с изображением двух прекрасных ангелочков с обеих сторон, держащих диск с надписями, и двух крылатых херувимов в углах, а также другими фигурками под диском. Торговля подобными произведениями, по крайней мере в указанный период, кажется относительно незначительной для России. По оценкам, доля античных произведений в посылке, отправленной в Санкт-Петербург 17 ноября, составляет всего 150 лир, что весьма незначительно по сравнению 2650 лирами за другие товары, главным образом современные произведения.

Гораздо более масштабным был экспорт античной живописи. Во многих случаях это были очень дорогие изделия, в других же — полная противопо­ложность. Во вторую категорию входит лот, отправленный в Россию 27 нояб­ря, — картины на сумму всего 50 лир.

Общая оценка такого явления, как экспорт, должна учитывать роль транспорта в нем. Компании, специализирующиеся на погрузочно-разгрузочных работах, получили от владельцев распоряжение взять на себя бремя админис­тративных и бюрократических задач, начиная с получения лицензии. Ввиду сложности и деликатности таких операций неудивительно, что инициалы и даже чаще штамп перевозчика ставили на 70 % заказов. К примеру, 25 лицен­зий в общей сложности на 67 550 лир подписали братья Феррони, одна из них, на 100 лир, представляла собой заказ из России. Средние значения указыва­ют на ориентацию в целом на средне-верхний сегмент рынка, это произошло благодаря нескольким крупным сделкам. В большей степени это относится к компании Elefante с общим количеством 57 лицензий на сумму 142 850 лир, включая существенный для того времени объем поставок в Россию благодаря вышеупомянутым произведениям современной скульптуры на 1000 лир, от­правленным в Санкт-Петербург.

Значительную роль также играла фирма Gondrand, которая известна и по сей день. Свою фамилию ей дали основатели — братья Франсуа и Климент Гондранд, французы по происхождению, которые открыли ее по договоренности с фирмой Girard в 1866 году. Первоначально компания располагалась в Мила­не. Поначалу Gondrand занималась перевозками людей и вещей и вскоре до­стигла совершенства в этом деле. Около 1900 года началась диверсификация бизнеса. С одной стороны, развивался бизнес по производству искусственного льда в результате слияния с Mangili и выстроенных связей с производителями холодильных установок; с другой стороны, Франсуа основал в Милане перио­дическое издание под названием II Viaggiatore, в котором Джулио Мандзони, праправнуку Александра, было поручено освещать все, что связано с Гранд Благодаря успеху транспортной компании братья располагали широ­ким спектром новаторских технических и организационных возможностей. Gondrand, благодаря партнерству с Girard, располагала филиалами по всей Италии, в других европейских странах и даже в Соединенных Штатах, в ито­ге компания стала транснациональной. 34 лицензии с оборотом в 50 560 лир можно было сравнить с результатом вышеупомянутых братьев Феррони. К ним относится заявка на 20000 лир от 12 марта, поданная представителем фирмы Пьетро Эуджени, включающая как античные, так и современные про­изведения: к первой категории относятся «Четыре мраморные группы. Три мраморные фигурки. Мраморный Херувим. Мраморная статуя»; ко второй — «9 ящиков, содержащих скульптуры и другие работы из мрамора, предназна­ченные для выставки в Париже для компании О. Andreani». Данными по Рос­сии в данном случае можно пренебречь, зафиксирована только одна поставка картин современных авторов общей стоимостью 200 лир от 19 июля.

Экспортная деятельность развернулась в таких портах и городах, как Милан, Болонья, Неаполь, Генуя и Бари или же Модане, Ала, Вентимилья и Ли­ворно. В большинстве других случаев груз направлялся в Европу, в те стра­ны, которые по крайней мере в течение двух столетий сохраняли тесные связи с Римом. Подтверждением непрерывного сотрудничества являются поставки в Германию, Англию, Францию, Польшу и, конечно, в Россию. Эпизодически проявлялись и новые адресаты, что свидетельствовало о нарастающем влия­нии процессов, связанных с промышленной революцией. Одним из лучших примеров является поставка 19 ящиков с работами современных мастеров, на­правленная 5 января перевозчиком Карлом Штайном: «…3 картины, пейзажи маслом. Живопись маслом и 9 эскизов. 1 картина маслом и 14 эскизов. 2 кар­тины и набросок пейзажа. 1 морской пейзаж маслом. 13 картин жанровых сцен. 1 интерьер. 4 пейзажа. 1 жанровая сцена акварелью». Подпись владель­ца «Массуеро», по всей вероятности, определяет его как римского художника, известного в узких кругах работами среднего калибра. Именно так были под­писаны многие его работы, начиная с акварели «Вид на грот Нерона в Анцио» (1878) и заканчивая изображением с видом северо-восточной стены крипто­портика виллы Фарнезина. Первая работа недавно была обнаружена в галерее Боэтто в Генуе, другая входит в коллекцию Римского национального музея. Больший интерес вызывают общая сумма поставки (50 000 лир) и место на­значения — Эйдкунен, пограничный немецкий город, который в 1938 году войдет в состав России под названием «Чернышевское». Вполне возможно, что картины, принадлежащие Массуеро, были расположены в одном или даже нескольких помещениях, прямо или косвенно соединенных с железной дорогой, залом ожидания вокзала, рестораном или же отелем поблизости. Долгое вре­мя в Эйдкунене было всего 125 жителей, однако во второй половине XIX ве­ка город стал активно развиваться. В то время прусская восточная железная дорога была соединена с железнодорожной линией из Кенигсберга: именно здесь, на границе между Пруссией и Российской империей совершался путе­вой обход, поезда останавливались для таможенного контроля, пассажиры, направляющиеся в Санкт-Петербург или из него, выходили из вагона, зачас­тую пассажирами были высокопоставленные чиновники и даже коронован­ные особы. Проект железной дороги делал сам Фридрих Август Штюлер, один из лучших учеников Шинкеля и официальный архитектор короля с 1842 года, в 1863 году Герман Куно, ответственный архитектор прусской восточной же­лезной дороги, спроектировал зал ожидания, официально предназначенный для королевской семьи. Таким образом, Эйдкунен, о котором упоминали До­стоевский и Чехов, с весны 1896 года мог торжественно встречать «Северный экспресс» Compagnie Internationale de Wagons-Lits, возможно, самый роскош­ный железнодорожный состав подлинной белль эпок.

Лицензии показывают влияние других стран, кроме Франции, Германии, Англии или Польши. Хорошим примером в этом смысле является фирма Карла Штайна. Еврей по происхождению родом из Франкфурта-на-Одере (Пруссия), Штайн основал свою компанию в 1877 году, он планировал предоставлять тран­спортные услуги тем, кто проживал в новой столице Итальянского королевства. Клиентами стали состоятельные лица, представители духовенства, дворянства и дипломатии. В 1922 году, после смерти Штайна, компанию возглавил италь­янский помощник основателя Альдо Ригетти, под названием «1877 Штайн» она просуществовала до настоящего времени. Имея 366 лицензий, Штайн зарекомен­довал себя как наиболее активный перевозчик в течение 12 месяцев 1900 года, общий оборот составил 406 280 лир, в том числе примерно 36 100 лир при­шлись на итальянские города, 328 305 — на континентальную Европу и 41 875 — на страны за пределами Европы. В данном случае на долю Россию приходится в общей сложности 61 200 лир. Компания профессионально работала с произ­ведениями искусства современных авторов, но еще в большей степени — с кар­тинами высокой ценности. Стоимость трех ящиков, отправленных в Берлин 9 марта, составила 10 000 лир. Работами современных авторов явились «пейзаж с предметом на столе. Пейзаж на холсте. Три деревянные основы с жанровой живописью. Пять полотен с изображением жанровых сцен. Два полотна с изоб­ражением жанровых сцен. Холст (Морской пейзаж)»; приблизительно 10 000 лир стоила также большая картина маслом, изображающая «жанровую сцену», кото­рая была отправлена в Берлин 8 мая; и наконец, 15 000 лир стоил «1 ящик, содер­жащий большое полотно маслом современного автора», изображающее долину Иосафата. Картина была отправлена в Париж 3 марта.

Экспорт в европейские страны, за пределы Европы и, в частности, в Соеди­ненные Штаты Америки отслеживается по заявкам, представленным компа­нией French&Lemon. Первое представительство открылось в Риме, на пьяцца ди Спанья, 59, там, где позже разместится офис морского кредитного агентства, второе — во Флоренции, по адресу: виа Торнабуони, 2 и 4. French&Lemon активно работала главным образом с археологическими объектами. С другой стороны, еще в 1896 году Альфред Лемон и его представительство на пьяцца ди Спанья были причастны к экспорту в Соединенные Штаты археологических объектов, найденных во время раскопок этрусского некрополя по поручению музея Пенсильванского университета: исследования, которые проводил исто­рик искусства, археолог, профессор Принстонского университета Фроттингам Артур Линкольн, развернулись в городах Орвието, Черветери и Чивита-Кастеллана, еще масштабнее они были в Вулчи и Нарче. French&Lemon удалось наладить значительный по масштабу экспорт античных и современных кар­тин. Среди 106 заявок на общую сумму 191 710 лир от России были две заявки на 440 лир. Эти две заявки восходят к поставке от 17 мая на сумму 30 100 лир, состоящей из «10 ящиков картин и [зачеркнуто] мебели». По налоговым сооб­ражениям лот был разбит по хронологии: среди античных вещей, относящихся к категории «нулевая стоимость» и оцененных в 100 лир, были такие работы, как «художественное панно XV века с изображением Мадонны с младенцем»; среди современных работ, оцененных в 30 000 лир, числились «шесть полотен различных размеров, представляющих портреты семьи Бонапарт, морской пейзаж маслом, три акварели, эскиз маслом на холсте, четыре рисунка и офорт, плюс несколько фотографий, литографий и хромолитографий». Объемы экс­порта подчеркивают ориентацию French&Lemon на работу за рубежом: в ита­льянские города экспорт составил всего 745 лир, в страны континентальной Европы — 134 425 лир, наконец, 56 540 лир составил экспорт в страны за пре­делами Европы, включая Тунис, США, Японию и Новую Зеландию.

«Итальянский дизайн», «изящество Италии», «сделано в Италии» — выра­жения, известные в каждой стране в мире настолько, что их можно считать коллективным наследием человечества. По данным недавнего анализа рынка KPMG, «Сделано в Италии» является самым узнаваемым брендом или торго­вой маркой наряду с Coca-cola, Visa и другим итальянским брендом — Ferrari. Помимо идентификации, эти выражения показывают наличие неких пробе­лов на семантическом либо историческом уровне. Центральный государствен­ный архив, представляющий документальные основы всего этого эссе, напро­тив, обеспечивает точными историческими данными обсуждение любых, как простых, так и весьма философских вопросов. Например, сколько экспортных сделок было проведено на внешнем рынке? Какие предметы экспортировались и кому они принадлежали? И наконец, каковы были направления экспорта? В этой работе вам предложены подобные ответы относительно России. Когда вопрос поставлен правильным образом, а также применяются эффективные методы, сформированные с учетом различных данных их истории, экономики и истории искусств, источники позволяют заполнить большую часть лакун, связанных с вышеуказанными вопросами. Таким образом удается проследить связи между Италией прошлого, где основу экономики составляли лавочки ремесленные производства и ручной труд, индустриальной Италией и совре­менной пост-индустриальной Италией.

Коэн П., Экспорт скульптуры и других произведений итальянского искусства из Рима в Россию в 1900 году//Опыт сохранения культурного наследия/ П. Коэн, СПб., 2014 С 134-141

 

Анималистическая скульптура в 60-е годы ХХ века

Вторую половину 50-х годов можно считать началом интенсивного подъема в нашем декоративном искусстве. С этого времени, когда в значительной мере покончено с недопониманием вопросов условности, а дискуссии разворачиваются не по поводу допустимости и недопустимости условных решений, а вокруг осмысленности приема, его состоятельности или несостоятельности в конкретных произведениях, у определенных художников декоративные формы искусства получили право на свой специфический образный язык. Толчком послужило не только то, что изменились взгляды на такие художественные категории, как форма, пластика, цвет, а обобщенность перестала отождествляться с формализмом, но также и усиление внимания к эстетике быта. Интенсивное жилое строительство по проектам, изменившим габариты комнат, размеры окон, освещение, появление мебели простых очертаний открывало перспективы для скульптуры малых форм, которой, наряду с декоративными предметами, предстояло органично войти в ансамбль интерьера, дополнить его выразительной формой, цветовым пятном, оживить художественным образом природы.

Задачи и возможности были новыми, увлекательными, и перед скульпторами открылось новое поле деятельности. В конце 50-х годов происходит явление, заставляющее вспомнить начало 30-х годов: как-то внезапно появляется целая группа молодых анималистов. Большинство из них — выпускники Московского художественно-промышленного училища им. Калинина и Московского высшего художественно-промышленного училища (б. Строгановское). Вполне понятно поэтому, что анималистическая тема в последние годы обильнее всего представлена декоративными формами, хотя она не утрачивает своих прав и в станковом искусстве — одно не исключает другое. Правда, создавшиеся условия позволяют делать анималистические работы также художникам, не имеющим к тому особого призвания, а просто подхваченным волной поисков нового стиля, который, как некоторым кажется, в анималистической теме наиболее легко достижим.

На самом же деле это далеко не так. Для Ватагина, Ефимова, Горлова, Сотникова и других мастеров первым побудителем их искусства была любовь к животным. Эта любовь влекла их в степи и леса заповедников, заставляла переносить все неудобства походной жизни. Им не было в тягость часами рисовать, то и дело начиная новый набросок или просто любоваться, наблюдать. Для них это было не только началом рабочего процесса, они делали это от переполнявшего их чувства, когда встреча с четвероногими или крылатыми приносит радость, когда заливает теплом сердце от нежности к звериному малышу, от изумления перед силой материнского инстинкта.

Последнее десятилетие дало нам мало скульпторов, интерес которых концентрировался бы исключительно на животном. Поэтому-то у нас почти нет мастеров станковой анималистической пластики, где образ животного должен быть глубже, психологичнее, чем в декоративной скульптуре. Поэтому нет достойного продолжателя творчества Ватагина. Но по этой же причине и Ефимов еще не знает себе равных. Его мастерство питалось прежде всего эмоциональным восприятием натуры, а затем уже следовали переосмысление и творческая фантазия. Молодой художник нередко делает куницу или жирафа, имея весьма смутное о них представление, да и не заботясь о том, полагая, что «обобщение» прикроет незнание и равнодушие. Но такое «обобщение» — лишь фиговый листок, и, может быть, только на самых первых порах, когда нудный натурализм начал отступать и всякая новизна казалась интересной, содержательной, оно могло кого-то обмануть. Сейчас мы уже легко отличаем — где просто погоня за модой, а где творческие поиски.

У декоративного направления нашей анималистической скульптуры богатые традиции, хранившиеся поколениями крестьянских художников. Народные мастера на Руси обладали не только чувством природы и редкой наблюдательностью, но и художественным воображением, вкусом. Изображение животного у них поражает удивительным сочетанием жизненности и декоративной прелести. Переработанные фантазией творца, образы животных теряли прямолинейное сходство с натурой, но обретали сочную выразительность благодаря отдельным, самым ярким признакам, по которым они не только безошибочно узнавались, но которые делали их и художественно убедительными: по нарядным изогнутым рогам легко опознать барана, уточку — по характерному клюву и т. д. Иногда на такую деталь как бы нанизывалась фантазия художника, и тогда оленьи рога, например, превращались в праздничный ветвистый кокошник. Условностью и обобщением народные мастера владели в совершенстве. А как они умели обращаться с материалом, как индивидуально подходили к дереву, камню или металлу, с каким тонким чувством масштаба, пропорций, характера делали игрушку!

Но молодежь может обратиться также к традициям более близким, созданным искусством Ефимова и Ватагина. Ведь сам по себе принцип работы в различных материалах, утраченный скульптурой конца XIX века, связь материала с художественной задачей, использование его структурных и цветовых особенностей в декоративной анималистической скульптуре возрожден Ефимовым. Усилия мастеров декоративной анималистической пластики должны быть направлены на поиски художественного образа, в котором их индивидуальное мироощущение выражалось бы не только выбором темы, но также, как это было свойственно Ефимову, органичным ее преломлением в материале. Эти поиски плодотворны, ибо преграждают путь ремесленничеству и дилетантизму. А. С. Голубкина писала по этому поводу: «Великий художник Роден требовал чувства материала. Статуи греков и римлян полны этого чувства. Вы не найдете ни одной хорошей статуи без этого чувства живой одухотворенной материи, и чем этого чувства меньше, тем произведение хуже. Это так очевидно, что вы можете строить теории, рассуждать, доказывать без конца и все-таки от этой простой правды не уйдете». Нет ничего удивительного в том, что в период распространения в нашем искусстве стиля помпезности и украшательства, когда слово «лаконизм» трактовалось превратно, эти традиции русского народного искусства не могли развиваться.

Правильное понимание реализма в последние годы не только вернуло к жизни декоративное искусство, но и поставило художников перед необходимостью искать новые решения, отвечающие времени. Эти искания идут по многим руслам, с ошибками и находками, иногда поверхностно, но так интенсивно, что уже возникла мода на определенный «телеграфный» стиль, и сейчас в анималистической скульптуре опасен уже не натурализм, лицо которого всем хорошо знакомо, а эклектичное подражание архаизмам, лишенный внутреннего смысла геометризм, представляющиеся на первый взгляд новыми, но при ближайшем рассмотрении оказывающиеся столь же пустыми, как и муляж. Увлекаясь русским народным искусством, художники не всегда творчески подходят к наследию, порой механически заимствуя мотивы, сюжеты или приемы, не понимая, что только претворение народных традиций в духе времени, обогащение их ритмом и дыханием новой эпохи, выражение своего индивидуального отношения к образу могут быть плодотворными.

Одним из существенных признаков возрождения анималистической скульптуры является значительно расширяющийся ассортимент ее материалов. На выставке работ московских художников-анималистов 1962 года, где участвовало более тридцати скульпторов (причем, следует заметить, что группа анималистов была представлена не совсем полно), экспонировались работы в дереве, камне, кованой меди, дюрале, терракоте, майолике, фаянсе, фарфоре, бисквите, шамоте, роге. Особенно много работ было выполнено в керамике всех разновидностей. Керамика быстрее других стала популярна, нашла своих приверженцев и экспериментаторов. Через этот материал «проходят» почти все начинающие художники, в том числе и те, которые потом оставляют его ради камня, дерева или металла.

Хотя выставка в целом носила ретроспективный характер, большинство ее экспонатов было выполнено между 1957 и 1961 годами. Это знаменательно, ибо, как писал в предисловии к каталогу Д. В. Горлов, «задачей выставки является проверка художественного уровня произведений этого жанра в общем русле исканий современной формы». То, что мерилом уровня оказались в основном произведения последнего пятилетия, позволяло ожидать новых успехов в ближайшем будущем. Если общее направление этих исканий было едино, то замысел, назначение произведения, его художественный строй, материал зависели от индивидуальности мастера. В этом смысле выставка оказалась довольно разнообразной. Некоторые художники старшего поколения, в том числе И. С. Ефимов и Д. Ф. Цаплин, были представлены в большем диапазоне времени: Ефимов с 1908 по 1952 год, Цаплин с 1930 по 1942 год. Ефимовские работы, давно и хорошо известные, — «Медведица», «Парящий ястреб», «Утро (Петух)», «Кошка с шаром», «Жирафа» и другие (всего пятнадцать), казалось, были созданы не 30—40 лет назад, а пришли на выставку из будущего, из эпохи возрождения советской анималистической скульптуры. Скульпторы показали главным образом произведения интерьерной пластики, в числе которой была скульптура Горлова, Сотникова, Кожина. В малой декоративной пластике одним из первых понял сущность новых требований Горлов — об этом свидетельствовала группа фарфоровых настенных рельефов и миниатюр, в которых скульптор избавляется от элементов описательности, иногда присущей прежним его работам. Сотников, представив «Ягненка» (1938) и «Сокола» (1957) — вещи, очень различные между собой, но очень характерные для него, — обнаружил новую грань своего замечательного таланта. Работы Кожина в фарфоре и майолике говорили о широте интересов скульптора — тут были и отдельные фигуры птиц и рыб, и декоративные вазы, и настенная скульптура, и проекты фонтанов.

Работы многих молодых художников разительно отличались от созданного ими же несколько лет назад: словно у них только теперь появились художественное воображение, выдумка, подлинная заинтересованность темой. Это относится и к Д. Н. Шушканову, и к С. И. Вайнштейн-Машуриной, и к М. Ф. Баринову, и к И. JI. Карахан, и к Е. В. Николаеву и ко многим, многим другим.

Поиски современной пластической формы привели мастеров декоративной скульптуры прежде всего к отказу от приемов станковой пластики, от непременного фотографического сходства и наскучившей детализации. Это повлекло за собой активное отношение к материалу, внимание к его свойствам и стремление включить их в образ, сделать таким же значительным компонентом, как все слагаемые художественного произведения. Появилась декоративная скульптура в дереве — настенные панно Баринова, миниатюры Шушканова, Лоика, где применялась раскраска или оригинально использовались цвет и текстура дерева. Возродился интерес и к токарной игрушке — Страхов предлагал вместо скучных муляжей очень забавные фигурки животных, своими эстетическими качествами близкие малым формам декоративной пластики. Такую игрушку можно подарить не только ребенку — взрослый тоже с удовольствием примет ее как сувенир.

Некоторые молодые мастера экспериментируют в металле, пластмассе, пробуют композиционные соединения разнородных материалов, например, дерева с металлом. Пластмассу до недавнего времени применяли главным образом в посуде, а опыт скульптуры… лучше бы его не было. Не вникая в отличительные качества материала, художники шли путем наименьшего сопротивления, подделывая синтетический материал под мрамор, кость, фарфор. Уже сложился облик современного интерьера, и всем было ясно, что декоративные предметы — это часть целого, они не должны выпадать из общего стиля, нарушать его единство, и что произведение декоративного искусства должно быть декоративно, но пластмасса оставалась в стороне от поисков нового, застыв на устаревших образцах фарфоровой промышленности прошлого века.

Подделка всегда неприятна, а если она к тому же имеет массовое распространение, то и попросту вредна, ибо стимулирует дурные вкусы.

Балерины, плавающие лебеди, аисты, казалось, навсегда дискредитировали пластмассу, поставив на ней обидное клеймо «ширпотреб». Почему-то в этих изделиях не только не принималась во внимание специфика материала, но и вообще отметались качественные признаки скульптуры малых форм, ее связь с интерьером. Натурализм нашел себе в пластмассе надежное пристанище. В то же время нежная гладкая фактура пластмассы, ее способность легко соединяться с красителями и сохранять чистоту тонов, ее физические свойства дают простор изобретательности и фантазии.

Выполненные за последние годы в пластмассе различные «Рыбы» Ю. А. Слувиса, тиражированные миниатюры Г. Н. Попандопуло, А. В. Марца, отдельные опыты И. С. Чуракова заставляют совершенно по-иному оценить этот материал. Оказывается, он таит в себе немало возможностей для анималистической скульптуры, надо только уметь ими воспользоваться.

Аналогичная метаморфоза происходит и с традиционным для русского искусства камнем — очень интересны по замыслу, свежо исполнены миниатюры Е. В. Николаева, JI. С. Антюшина, Н. Ф. Фокина, и с относительно новым материалом — рогом, в котором искусно работает скульптор И. JI. Карахан. Жизненный пульс, который так отрадно ощущается в анималистической пластике малых форм, в монументально-декоративной скульптуре едва прощупывается. Дело не в том, что художникам тут нечего сказать, напротив, Горлов, например, за последнее время сделал два очень интересных рельефа с применением майолики и дробленого известняка в одном, майолики и фарфора на цементной основе (для удобства крепления на стене) — в другом. Но рельефы эти так и живут в мастерской — они сделаны не по заказу. В мастерских молодых скульпторов можно увидеть запыленные эскизы или даже готовые монументальные работы, созданные от внутренней потребности, оригинально, ново. Может быть, подобные произведения не нужны, может быть, их негде разместить? Нет. Мест для установки монументально-декоративной анималистической скульптуры у нас более чем достаточно: бульвары, скверы, парки, детские площадки, заповедники. Но чаще всего эти места либо тоскливо пустеют, либо заняты серыми, под стать скучному бетону, натуралистическими оленями и «посеребреными», как новогодняя хлопушка, косулями. Об этом много писали и пишут, но неуловимые злоумышленники продолжают свое черное дело, размножая скучающих на обочинах дорог оленей.

Борьба за новое слово в изобразительном искусстве, захватившая выставочные залы и мастерские художников, за их стенами находит едва уловимый отзвук, когда дело касается монументально-декоративных произведений. Образ животного, как это доказано историей развития анималистической пластики, настолько всеобъемлющ, что с одинаковым успехом живет и в станковой пластике, и в детской игрушке, и в декоративных произведениях малых и больших форм. Но если у себя дома вы можете не «прописать» похожего на обмылок пластмассового жеребенка, то скульптуру, встречающую вас под открытым небом, выбирает за вас кто-то другой, чьи вкусы не изменились со времени покорения Сибири. Согласно этим вкусам художники выполняют «заказную» скульптуру для так называемой массовки. Скульпторы очень редко показывают эти образцы на выставках, потому что для выставок, «для себя» работают иначе.

Группа московских анималистов включает в себя художников разных творческих индивидуальностей, вкусов, пристрастий. Тема объединяет мастеров всех видов скульптуры — в этом кроются большие перспективы развития жанра. А то, что он утвердил себя в нашем искусстве, не подлежит сомнению. Особую роль сыграли в этом деятельность мастеров старшего поколения, а также творчество тех молодых художников, которые продолжают высокие традиции русской и советской анималистической пластики.

Тиханова В.А. Скульпторы-анималисты Москвы/В.А.Тиханова, М. «Советский художник», 1969 с.280

Анималистический жанр в скульптуре

В истории мировой культуры ни одна эпоха, ни один народ не обошли в своем искусстве животных. От ритуально-магического изображения зверя в доисторические времена до станковых и декоративных произведений второй половины XX столетия можно проследить непрерывную линию развития анималистической темы.

В рисунках, нанесенных минеральными красками на стены и потолки пещер, в рельефах на каменных выступах, в небольших костяных и каменных статуэтках наши предки, жившие в эпоху древнего каменного века, оставили нам такие точные и жизненные изображения, что и по сей день они остаются мерилом высокого мастерства. С той поры образ животного (условимся подразумевать под этим и зверей, и птиц, и рыб) занимает большое место в искусстве. Их фигуры повторяются в формах древнейших керамических сосудов народов Латинской Америки и Африканского континента; тотемные фигуры животных в Древнем Египте; полные достоинства и мудрого спокойствия ассирийские изваяния; зооморфная керамика Закавказья; греческая монументальная скульптура, терракота и ювелирные изделия и многое, многое другое составляют интереснейшие страницы истории мирового искусства. Животное предстает и в колоссальных каменных изваяниях и в тончайших изделиях из драгоценных металлов. В произведениях анималистического жанра с необычайной ясностью отражаются общий уровень культуры народа в определенный исторический период, социальные и географические условия его жизни, его мировосприятие.

Подлинные шедевры анималистического жанра на территории России оставили древние племена Алтая скифского времени, а в культуре самих скифов образ животного получил такое широкое распространение, что мы говорим о «зверином стиле» их искусства.

На Руси изображение зверей и птиц было одним из основных элементов декоративного убранства храмового зодчества в XII—XIII веках. Драгоценным каменным кружевом покрыты стены Дмитровского собора во Владимире. Хищные звери и птицы, фантастические двухголовые чудища, полусобаки-полуптицы, грифоны чередуются с побегами растительного орнамента и ликами святых. Белокаменная кладка Успенского собора украшена львиными масками, прорезные из золоченой меди изображения птиц расположены над закомарами. Голуби и львы внимают песне Давида на фасадах церкви Покрова на Нерли.

С каменных рельефов и ювелирных изделий львы с «процветшими» хвостами и оскалом, напоминающим улыбку, птицы с веткой или виноградной гроздью в клюве, павлины и грифоны наряду с традиционным мотивом «плетенки» перешли в резьбу по дереву.

Памятники деревянного зодчества, дошедшие до нас, относятся в основном к XIX веку. Рельефы речных деревянных судов — образцы так называемой корабельной резьбы — и особенно украшения крестьянских изб: оконные наличники, фризовые доски и т. д. позволяют судить о высоком мастерстве русских плотников и резчиков, об их умении сочетать реалистическую сочность образа со сказочностью и декоративностью.

В русском народном искусстве зверь—причудливый, «заморский» или уютно-домашний, рожденный доброй сказкой, — был очень популярен. Долгими зимними вечерами, орудуя топором и стамеской, кустари вырезали вальки и прялки, ковши и братины, сундуки и шкатулки. Эти предметы домашнего обихода делались кропотливо и любовно, покрывались изображениями птиц, рыб, лошадок, даже страусов и крокодилов. Анималистические мотивы брались и в основу формы предмета (ковши-скобкари, например, нередко имели форму плывущей птицы) и вводились в рельеф или резной орнамент на поверхности вещи.

В России вплоть до XIX века анималистическая скульптура встречается лишь в народном творчестве и декоративном искусстве. В 1-й половине XIX столетия она начинает проникать и в станковое искусство.

П. К. Клодт (1805—1867) — первый крупный скульптор, у которого анималистическая тема занимает большое место. Клодт был знатоком и любителем лошадей, и хотя он создал несколько памятников, наибольшую известность принесли ему четыре бронзовые группы «Укротителей коней» на Аничковом мосту в Петербурге. Кстати, и звание академика в 1833 году он получил за группу «Лошадь с возничим», относящуюся к многочисленным его жанровым композициям («Кобыла с жеребенком», «Жеребенок» и т. д.).

Русская анималистическая пластика XIX века ограничена довольно узким кругом образов. Преимущественно изображались лошади, иногда другие домашние животные. Дело не в том, что художников не интересовали иные модели. Бытовая жанровая скульптура, появление которой связано с демократизацией изобразительного искусства во 2-й половине XIX века, утверждаясь в русском искусстве, включала в круг своих тем животное как друга и помощника человека, а это были лошадь, вол, корова, собака.

В то время, как помимо упомянутых «Укротителей» П. К. Клодта можно припомнить всего несколько работ монументально-декоративного характера (например, фигуры быков В. И. Демут-Малиновского, «Дельфинов» П. П. Соколова на флагштоке Адмиралтейства), жанровых композиций было создано гораздо больше. В них животные изображались рядом с человеком, равнозначно человеку. И в тех случаях, когда композиция была чисто анималистической, животные оставались те же — привычные, близкие. Правда, JI.А. Обер (1843—1917), продолжавший реалистическую традицию Клодта, усвоил во время своих занятий в рисовальной школе французского анималиста A. JI. Бари как отдельные приемы изображения, так и темы, свойственные романтическим произведениям этого мастера (вспомним, к примеру, группу «Лев, пожирающий газель», исполненную Обером в 1872 году).

Е. А. Лансере (одним из учителей которого был, по-видимому, известный в свое время, но ничем не примечательный скульптор-анималист Н. И. Либерих) — наиболее заметная фигура в области анималистической скульптуры 2-й половины XIX века. Небольшие жанровые произведения Лансере в основном посвящены народному быту, причем художник почти всегда выбирал сюжеты, где мог показать коней: пахоту, охоту, вооруженных всадников, тройки, отлов диких лошадей и т. д. Тщательная отделка деталей, характерная для жанровой скульптуры вообще, свойственна и Лансере. Не следует забывать, что произведения отливались в бронзе, допускающей тонкую деталировку, и художник учитывал это при работе над моделью.

Все же о самостоятельности анималистической скульптуры в искусстве XIX века говорить еще рано. Только в первом десятилетии XX века появляются скульпторы, для которых анималистическая тема стала содержанием творчества, — И. С. Ефимов и В. А. Ватагин. Эти два непревзойденных мастера стоят у колыбели советского анималистического искусства.

Тиханова В.А. Скульпторы-анималисты Москвы/В.А.Тиханова, М. «Советский художник», 1969 с.280

Монументальная скульптура из алюминия и его сплавов

В настоящее время наблюдается тенденция к использованию для монументальной скульптуры более дешевых, чем бронза, в том числе новых нетрадиционных материалов. К их числу, в первую очередь, относятся алюминий и его сплавы, которые уже давно широко применяются не только в технике, но и в архитектуре и в строительстве, а изредка — и для изготовления скульптуры.

Но вопросы рационального выбора состава алюминия и его сплавов, технологии изготовления скульптуры, а также вопросы защитно-декоративной поверхностной обработки совершенно не разработаны. Следствие этого — быстрое ухудшение качеств скульптуры в процессе хранения ее на открытом воздухе.

А между тем алюминий и его сплавы не являются в настоящем дефицитными и дорогими материалами: стоимость бронзы БХ-2, например, на 10—15% выше, а стоимость бронзы БХ, утвержденной в новом стандарте, примерно в два раза выше, чем алюминия. Природные же свойства алюминия могут обеспечить самое высокое художественное качество изготовленных из него произведений.

Алюминий и его сплавы, особенно специальные литейные, обладают высокими литейными качествами, что позволяет воспроизводить в скульптуре мельчайшие формы, тонкие детали лепки и фактуры поверхности. Отливки почти не требуют механической обработки или эта обработка сводится к отделочным операциям — шлифованию или полированию. При этом немаловажно, что у них, по сравнению с другими скульптурными материалами, более низкая температура плавления: алюминия и его сплавов — 660—670°С, меди— 1083°С, бронзы— 900°С, чугуна— 1200°С.

Алюминий и его сплавы характеризуются прекрасными пластическими свойствами, по которым несравненно превосходят чугун, заметно превосходят бронзу и мало отличаются от меди. Они легко обрабатываются в холодном и горячем состоянии различными механическими способами: прессуются, куются, штампуются, чеканятся, полируются и хорошо удерживают полировку при эксплуатации на открытом воздухе. В отличие от бронзы алюминий легко сваривается всеми известными способами, а это открывает возможность изготовления крупнообъемной скульптуры путем сварки частей.

Для алюминия характерен низкий удельный вес. Поэтому алюминиевая скульптура примерно в 2,5 — 3 раза легче чугунной, бронзовой и медной листовой и не требует массивных фундаментов, а скульптура из листового алюминия не нуждается в громоздких внутренних каркасах, и ее монтировка более проста в сравнении со скульптурой из традиционных материалов.

Отливки из алюминия обладают приятным светлым, серебристо-серым цветом, у них бархатистая матовая поверхность. Алюминий высокой чистоты характеризуется синеватым оттенком. Полированная поверхность имеет сильный блеск и слегка напоминает серебряную.

Качества литой и полированной поверхности алюминия и его сплавов весьма декоративны, своеобразны и при разных способах обработки достаточно многообразны, тем более что алюминий легко оксидируется, окрашивается химически и т. п.

Наконец, весьма важное свойство алюминия — высокая коррозионная стойкость в любых атмосферных условиях — сельских, промышленных и морских при любой самой высокой влажности.

Коррозионная стойкость алюминия в первую очередь зависит от его состава и степени чистоты. Особенно вредно присутствие в алюминии меди и железа, так как значительно понижается его коррозионная стойкость. Для архитектурно-строительных деталей чаще всего применяются сплавы с добавкой марганца, уменьшающего вредное влияние железа. Целесообразно было бы это учитывать при выборе сплавов для монументальной скульптуры.

Для сплавов алюминия решающее значение имеет сочетание легирующих добавок, так как взаимная связь их между собой резко изменяет структуру сплава при термической и механической обработке (отжиг, закалка, плакирование). Различные виды обработки сплавов позволяют в технике получать необходимые качества, экономя при этом чистый алюминий и уменьшая себестоимость материала.

От атмосферостойкости материала зависит физическая сохранность скульптуры, а также ее художественные качества, в том числе — неизменность пластики, фактура, цвет и т. д. При соприкосновении свежего среза чистого алюминия с воздухом мгновенно появляется окис-ная пленка, затем рост ее продолжается, но медленнее. Алюминий вообще не существует без окисной пленки. Благодаря своей плотности окисная пленка полностью изолирует металл от окружающей среды и предохраняет его от дальнейшего окисления. Поэтому атмосферная коррозия алюминия самопроизвольно замедляется, а затем практически прекращается. Исследование окисных пленок показало, что они в основном состоят из практически нерастворимой окиси алюминия. Наряду с другими свойствами это объясняет их хорошие защитные качества. Кроме того, алюминий не дает окрашенных потеков окислов на каменных материалах зданий и постаментов.

Толщина естественных пленок — 0,1—0,2 мкм, причем они равномерны и поэтому не только не искажают рельеф скульптуры, но и полностью сохраняют фактуру поверхности. Цвет их серебристо-серый.

На сплавах окисные пленки несколько менее плотны, чем на чистом металле. Они могут быть несплошными из-за избирательной точечной коррозии некоторых структурных составляющих. Отсюда следует, что для удовлетворительной сохранности скульптуры на открытом воздухе не рекомендуется применять сплавы, в состав которых входят элементы, понижающие коррозионную стойкость. На коррозионную стойкость сплавов могут повлиять также трещины, царапины, поры и раковины в самом металле и у его поверхности, а это требует максимальной тщательности в соблюдении технологии изготовления скульптуры — при литье, выколотке и обработке поверхности.

Алюминий — металл молодой, но уже есть возможность говорить о его почти вековой сохранности. Вот лишь несколько примеров из мировой практики использования этого материала.

В первую очередь, это статуя «Эрос» в Лондоне скульптора Альфреда Жильберта, установленная в 1893 году. Ей уже 82 года, и находится она в агрессивной промышленно-морской атмосфере. Ее материал содержит в среднем 98% алюминия, остальное — примеси. Скульптура комбинированная — литая и листовая, высотой около 2,5 м, без всякой защитной поверхностной обработки. При починке механических поломок в 1947 году скульптура была тщательно исследована. При этом обнаружены небольшие вставки из алюминия и свинца (8—10 дм2) и бронзовый стержень, образующий арматуру. На некоторых участках поверхности имеются царапины, которые, вероятно, были сделаны при прежних очистках памятника (1914—1918; 1937). Кое-где на поверхности заметны следы желтоокрашенной пленки, вероятно, лака, которая давно сошла небольшими чешуйками. Кроме того, она загрязнена твердыми образованиями углекислой извести и грязи, в основном на внутренних частях, где загрязнения не смывались дождем.

Никакой контактной и местной атмосферной коррозии и ее продуктов даже под слоем загрязнений на скульптуре нет. Отдельные участки статуи несколько потемнели и покрылись приятной патиной; это выборочное воздействие окружающей атмосферы на металл весьма красиво. Статуя и в настоящее время находится в хорошем состоянии. Второй художественный памятник — это купол церкви в Риме, выполненный из чистого алюминия и установленный в 80-х годах XIX века; и третий пример — мост в Питтсбурге в США из алюминиевого сплава, построенный в 1882 году. Обоим сооружениям по 90 лет, но оба успешно функционируют и находятся в хорошем состоянии.

В России до революции скульптура из алюминия для экспозиции на открытом воздухе не делалась, так как не было своего алюминия.

В советское время скульптура из алюминия стала изготавливаться начиная с середины 50-х годов. Возраст скульптур — не более двадцати лет. Это в основном вещи из листового алюминия, изготовленные методом выколотки и чеканки. В Москве имеется, например, около десяти таких скульптур. Так как они окрашены или тонированы под бронзу, то судить о состоянии поверхности металла под покрытием трудно. Так, скульптура Н. Э. Баумана на территории МВТУ им. Баумана (скульптор А. П. Шлыков) установлена в 1963 году и покрашена в серо-зеленый цвет — краска с нее осыпается, обнажая серебристый металл без всяких признаков коррозии.

Приведенные примеры согласуются со всеми выводами науки и практики коррозии и защиты металлов и наглядно свидетельствуют о высокой коррозионной стойкости алюминия при длительной эксплуатации его на открытом воздухе.

В отечественной художественной промышленности для изготовления литой алюминиевой скульптуры используются вторичные алюминиевые сплавы, которые получаются переплавкой и рафинированием лома, скрапа и стружки различных алюминиевых сплавов. Они содержат много примесей и отличаются неоптимальным составом. Это марки сплавов АЛЗЧ и АЛ9Ч по ГОСТ 1583—65.

Для чеканной скульптуры используется листовой алюминий невысокой чистоты, содержащий и медь, и железо, марок А1 и А2. В большинстве случаев для крупной скульптуры применяется любой листовой алюминиевый сплав без учета его состава и коррозионной стойкости, причем никаким видам технологической механической и термической обработки скульптуру не подвергают.

Выбор металла и сплавов на основе алюминия для скульптур теоретически не обоснован, что затрудняет процесс изготовления скульптуры и резко снижает ее качества.

Для придания поверхности скульптур определенных декоративных качеств ее грунтуют, покрывают многослойными лакокрасочными композициями или пленками лака с обязательным нанесением отделочного слоя воска, что придает скульптуре совершенно не свойственные для алюминия цвет и фактуру. Но лакокрасочные и лаковые покрытия, а в первую очередь отделочный слой воска, на открытом воздухе быстро стареют, подвергаются мелению, шелушатся, и поверхность произведения приобретает неприглядный вид, требуя замены покрытия. Для крупногабаритной скульптуры, да еще на высоком пьедестале это связано с техническими и технологическими трудностями и большими материальными затратами. В лучшем случае такие покрытия выдерживают до десяти лет даже при условии тщательного ухода. Но за скульптурой, хранящейся на открытом воздухе, нет никакого ухода. А частая смена покрытия для поддержания надлежащего внешнего вида скульптуры обходится очень дорого и отрицательно влияет на ее пластическую выразительность, так как связана с потерей металла при замене покрытий. Скульптура же из алюминия и его сплавов не нуждается ни в каких искусственных защитных покрытиях. Она требует только одного — периодической промывки.

В научно-технической практике известны многие способы искусственного получения окисной пленки на алюминии и его сплавах, которая отличается еще более высокими защитными и прочностными качествами, чем естественная. К их числу относятся электрохимическое оксидирование— анодирование, химическое и термическое оксидирование. Толщина искусственных окисных пленок, в зависимости от способа получения, может быть различной: тонкие— 1—2 мкм, средние — 5—25 мкм, толстые — 50—200 мкм. Искусственные анодные пленки непроницаемы для атмосферных газов и жидкостей, хорошо изолируют основу от окружающей среды. Они обладают очень высокой прочностью сцепления с основой, а также высокой упругостью, поэтому ни при каких термических и механических воздействиях не растрескиваются, не отстают от основы и не шелушатся. Анодные пленки очень тверды, поэтому практически не истираются при любых механических воздействиях, защищая от них и сам материал. Они легко полируются механическими способами. Благодаря легкости окисления алюминия окисные пленки при механическом повреждении (царапины и т. д.) самовозобновляются. Окись алюминия является стабильным соединением, химически инертна в большом диапазоне агрессивных сред. Сочетание перечисленных физико-химических свойств окисных пленок определяет их чрезвычайно высокую собственную прочность и стойкость и столь же высокую защитную способность, что, в свою очередь, определяет практически абсолютную коррозионную стойкость анодированного алюминия. К достоинствам анодных окисных пленок относится их способность не мешать сварке металла, что позволяет применять их при изготовлении крупногабаритной скульптуры, свариваемой из нескольких частей. Цвет анодной пленки на чистом алюминии такой же, как естественной, а на отполированной до высокого блеска поверхности пленка толщиной 10—15 мкм кажется прозрачной.

Технология анодирования алюминиевых сплавов, особенно вторичных (смешанных), несколько сложнее, и качество пленок на них немного ниже, чем на самом алюминии, однако все же имеется достаточно вполне доступных способов их анодирования, а качество искусственных пленок намного выше, чем естественных. Цвет анодных пленок на сплавах зависит от компонентов, входящих в данный сплав, и может иметь различные тона, — светлые получаются на сплавах АМГ, АМЦ и литейных AJ18, АЛ 13, а на силуминах — серые из-за кремния. Анодные пленки получают в различных растворах кислот: серной, хромовой, щавелевой и в последние годы — органических. В СССР наиболее распространен сернокислотный способ, пока лучше всех зарекомендовавший себя, так как сернокислый электролит дешевле, устойчив, обладает высокой рассеивающей способностью, что особенно важно для сложнопрофилированных изделий, и расход электрической энергии меньше — до 15 вольт, а для силуминов — до 30 в. Обычно используется 15—25%-ная серная кислота. Этот способ с успехом применяется для всех алюминиевых сплавов, имеющих промышленное значение. Так, в 20%-ном растворе серной кислоты при плотности тока 1,0 а/дм2 в течение 20 минут можно получить окисную пленку толщиной 3—5 мкм. Меняя концентрацию электролита и, соответственно, плотность тока, температуру и время оксидирования, можно получить пленки толщиной 15—20 мкм. А при отрицательных температурах (например, при —5°С) и более высоких напряжениях получаются пленки до 150 мкм, что особенно рекомендуется в технической литературе для архитектурных деталей. Добавление в электролит органических кислот, например, щавелевой кислоты, позволяет повысить температуру раствора до +8°С, что технологически более выгодно. Для сернокислых электролитов возможно применение и переменного тока.

Другие электролиты менее экономичны, применяются реже.

Методы анодирования алюминиевых сплавов широко используются в технике. Применяются они и для небольшой настольной скульптуры. В связи с технологическими сложностями (специальное оборудование и затраты электроэнергии) применение анодных пленок для обработки крупной и сложнопрофилированной скульптуры, особенно изготовленной из вторичных сплавов, затруднено, но возможно. В качестве примера: в 1952 году мост в Лионе украшен четырьмя двухфигурными композициями — «Рыбные богатства страны», «Навигация», «Плодородие» и «Радость, доставляемая водой». Отлитые скульптуры были слегка отполированы и затем анодированы, но не тонировались (цвет блестящего алюминия сохранен), что хорошо гармонирует со светлым фоном тимпанов моста.

Вторым способом, также широко распространенным в технике и мало — в художественной промышленности, но перспективным в ней, является химическое оксидирование в растворах окислителей. При этом способе некоторые качества окисных пленок несколько ниже, чем у анодных, толщина меньше, но все же выше, чем у естественных, и они вполне удовлетворительны. Для крупногабаритной скульптуры предпочтительны холодные способы химического оксидирования. Так, в художественной промышленности иногда пользуются раствором, состоящим из хромовокислого цинка — 4 г/л, азотной кислоты — 3,5 г/л и фтористого цинка — 15 г/л, цвет покрытия — от желтого до золотистого. Для оксидирования сварных швов чаще применяется раствор хромового ангидрида — 3— 4 г/л с фторосиликатом натрия — 3 — 4 г/л.

Наконец третий способ — термическое оксидирование — применяется для небольшой настольной скульптуры. Наносят слой расплавленного парафина или тунгового (деревянного) масла на поверхность и обрабатывают пламенем паяльной лампы. Цвет — от черного до золотистого и зависит от того, сколько раз скульптура обработана. Такой способ обработки огнем известен с древности для традиционных металлов и очень трудоемок, но дает большой декоративный эффект и коррозионностойкую окисную пленку.

По своему цвету, блеску, прозрачности искусственные и естественные окисные пленки близки к металлическому алюминию. Благодаря этому при оксидировании, как и при окислении на воздухе, декоративные качества поверхности металла мало изменяются (черные окраски пленок, получаемых нагреванием масел, обусловлены их обугливанием. Искусственные окисные пленки характеризуются ориентированной микропористой структурой. Эта особенность позволяет производить их пропитку или окрашивание физическими или химическими способами и обусловливает чрезвычайно прочное закрепление окраски в структуре самой пленки. Для окраски окисной пленки могут быть использованы светостойкие органические и минеральные красители. Это дает возможность окрашивать скульптуру не только в цвет бронзы или ее патины, но и в любой цвет, в зависимости от замысла скульптора. Такова статуя «Лыжник» в Швейцарских Альпах: в самой статуе — алюминий полированный, а лыжи — черные.

При необходимости повышения плотности и непроницаемости окисная пленка может быть пропитана атмосферостойкими лаками без образования блестящей «лаковой» фактуры.

Качество декоративной окраски зависит не только от примесей, но и от способа изготовления изделий, а также от качества механической обработки поверхности металла, — уплотненный слой лучше окрашивается. Таким образом, искусственные окисные пленки обладают весьма высокими физико-механическими и химическими качествами и при необходимости придания поверхности скульптуры того или иного цвета превосходят по своей стойкости любые лакокрасочные покрытия. Однако в отечественной художественной промышленности они применяются только для отделки сувениров, осветительных приборов, мелкой настольной скульптуры. Для обработки же крупной скульптуры, в том числе монументальной, они не используются.

Итак, использование алюминия и его сплавов для монументальной скульптуры весьма перспективно. Однако представляется, что для практического осуществления этого необходимо выполнение некоторых условий:

  1. Нужно провести исследовательскую и экспериментальную работу по подбору оптимальных составов металла и сплавов для литой и листовой скульптуры и разработать специальные ГОСТы на художественные марки этих материалов.
  2. Необходима экспериментальная работа по технологии литой и листовой скульптуры, включая различные виды термической и механической обработки.
  3. Необходима экспериментальная работа по созданию оптимальной методики анодирования и химического оксидирования скульптуры,

а также последующей защитно-декоративной обработки поверхности. Все перечисленное связано с затратами материальных средств, и решение этой задачи должно осуществляться в контакте Министерством культуры СССР и Министерством цветной металлургии. Разрешение этого вопроса необходимо, поскольку применение вторичных и случайных сплавов и необоснованной технологии не дает должного эффекта и лишь дискредитирует возможности прекрасного материала. Назрела необходимость широкого совместного обсуждения перспектив применения алюминия и его сплавов для скульптуры — Министерством культуры СССР, союзами художников, художественными фондами, скульптурными комбинатами, заводами художественного литья и Всесоюзной центральной научно-исследовательской лабораторией консервации и реставрации музейных художественных ценностей.

 

Топильская И.В.Монументальная скульптура из алюминия и его сплавов// Советская скульптура/И.В.Топильская М., 1978, С 200-206

 

Проблемы искусства Медали

В декабре 1975 года в Москве состоялась Вторая Всесоюзная выставка медальерного искусства. По просьбе редакции искусствовед Р. О. Антонов обратился к трем участникам выставки — Игорю Александровичу Дарагану, Вере Михайловне Акимушкиной и Владимиру Александровичу Похалецкому — с рядом вопросов. Эту беседу «за круглым столом» мы ниже публикуем.

Что такое медаль?

И.А.Дараган

В общем можно сказать, что медаль — это произведение искусства, отражающее определенное историческое событие. Конечно, этого недостаточно для определения медали. Чем-то она отличается от других видов пластики. Например, от барельефа медаль отличается прежде всего сюжетом. Если медаль посвящается, обычно, определенному событию, памятной дате, то сюжет барельефа более свободен, не имеет практически никаких ограничений. Затем медаль отличается лаконизмом, потому что она берет основное. Медаль всегда должна быть характерна. В ней, как, впрочем, и в любом другом виде изобразительных искусств, должен быть свой пластический ключ, но медаль отличается максимумом обобщения. Поле медали слишком мало. Случайные детали в нем особенно режут глаз. Но из этого не следует, что медаль имеет свой особый, присущий только ей размер. Типов медалей много. Их целый куст. Есть медаль выставочная, сувенирная, музейная, наградная… Между ними нет четких границ. Можно уменьшить большую выставочную модель и довести ее до небольшого тиражного образца. Всякая медаль имеет право на существование. Как правило, медаль — это что-то такое, что может умещаться в руке, хотя, конечно, могут быть и отклонения— декоративная медаль, например. Но в общем, медаль — это произведение малой пластики, предназначенное для пристального, близкого рассматривания. Медаль разнообразна, она может быть не только круглой, а и любой другой формы, особенно если медаль литая, правда, в таком случае ограничивается ее тираж.

В.М. Акимушкина

С моей точки зрения медаль должна быть одна: серия противоречит самому ее смыслу. Затем медаль должна иметь две стороны — аверс и реверс, и она должна быть небольшом. Конечно, на выставке были и большие медали — «блины», но ведь это не медали в точном смысле этого слова, а только эскизы к ним, макеты для уменьшения или чисто экспериментальные работы.

Медаль как таковая отражает значительные события нашей жизни, она —веха истории, она—маленький памятник, который каждый может иметь дома. Поэтому она по заданию — вещь тиражная. В наше время медаль особенно необходима. Событий, которые хочется как-то запомнить, отметить, делается все больше и больше. Ритм жизни изменился, кажется, что само время стало как-то плотнее. А его хочется удержать в памяти, остановить. Вот здесь-то и должна служить людям медаль. Сама жизнь требует появления все новых и новых медалей. Смотрите, сколько новых тем: охрана природы, космонавтика…

В.А.Похалецкий

Медаль существует в том размере, который сложился функционально и закреплен традицией. Иначе говоря — медаль есть проекция ее функциональности. С точки зрения искусства медаль относится к области малой пластики. Исторически она складывалась таким образом, что основным назначением медали стало отражение какого-либо события. Но постепенно это положение изменилось, и медаль из вещи меморативной, наградной сделалась вещью экспозиционной. В этом качестве она может уже отражать не только памятные события, но и весь мир.

Можно и по-другому подойти к определению медали. Если вспомнить несколько последних международных выставок или посмотреть в их каталогах на то, что сейчас в международной выставочной практике называют медалью, то мы увидим, что это в общем маленькая пластическая картинка, раскадровка большой действительности в ограниченном формате. Если раньше медаль была ответом художника на прямой заказ, то теперь это свободная проекция художника на окружающий мир. Ваше мнение о прошедшей выставке?

И.А.Дараган

Она, конечно, сильно отличается от первой. Первая ведь была ретроспективной, собранной по музеям. На этой выставке мы видим много новых пластических решений. И, что особенно интересно, это не просто абстрактные поиски чего-то нового, а целенаправленный поиск новых форм в связи с новым содержанием. Расширилась содержательная сторона медали — появилось много новых тем. Причем большинство этих тем имеют человеческое содержание, я бы даже сказал — лирическое. Я не хочу этим сказать, что на выставке преобладала лирика, но большинство тем подавалось через личное отношение автора, который искал свой особый, личный подход. На выставке стало заметно, что мы имеем дело с художниками, каждый из которых имеет свое лицо. У медальера вырабатывается свой, индивидуальный язык.

Кроме того, лирическое отношение к сюжету предполагает его более свободную (по сравнению с обычной юбилейной медалью) трактовку, а это лирическое, личное отношение ведет, в свою очередь, к формированию индивидуального языка. Сопоставление разных индивидуальностей, разных подходов к медали помогает найти перспективные пути ее развития. Выставка —это полигон, где в спорах рождается истина. В частности, наши споры на выставке показали, что желательно расширить само понятие медали. Оказывается, есть такие медали, которые можно повесить на стенку.

И это будет не просто барельеф, а медаль, которая отличается своим содержанием.

В. М. Акимушкина

Вообще-то границы выставки были расплывчаты, по ней трудно судить, особенно постороннему, что такое медаль. Прежде всего бросалось в глаза отличие от первой выставки, той, что была пять лет назад. Та выставка показывала путь советской медали, то есть в основном медали Монетного двора, и некоторое количество заказанных медалей на одну тему. Теперь тематика очень расширилась.

И не только тематика сюжетов — тем стало неизмеримо больше. Необычайно расширился круг авторов, работающих над медалью. Но это все одна сторона дела, так сказать, внешняя. Если посмотреть глубже, то выставка показала в основном медаль как бы экспериментальную, необходимую для поисков новых форм. С этой точки зрения экспозиция была интересна не столько для рядовых зрителей (хотя и они, эти самые рядовые зрители, остались очень довольны), сколько для самих художников, которые на этом сопоставлении разных манер и техник стали более отчетливо понимать, чего они сами добиваются. Надо, правда, прямо сказать, что на выставке было много экспонатов, в которых демонстрировался поиск ради поиска, а результата этот поиск не дал. Я не хочу сказать, что такие вещи выставлять не надо. Без поиска нет движения вперед, но здесь наметилась одна неверная, на мой взгляд, тенденция: некоторые вещи уходят за пределы медали в область малых форм. Они имеют, разумеется, свое значение как вещи декоративные, но ведь это не медали.

Возвращаясь к тому, что такое медаль, хочу сказать, что медаль — не произведение декоративного искусства, не просто еще один вид малой пластики, а совершенно самобытное искусство, со своими законами, своими требованиями. Медаль — строго ограниченное явление и по своей форме, и по своим сюжетам.

В.А.Похалецкий

Первая выставка была составлена экспромтом — частично из фондов музеев, частично из заказных медалей к столетнему юбилею В. И. Ленина. Это был как бы пробный камень, и он был заложен удачно. Вторая выставка подтвердила эту удачу. Медаль стала разнообразнее, интереснее. Появилось много авторов. Главной тенденцией второй выставки стало освоение нового материала, но материала, к сожалению, не только в прямом смысле этого слова… Поясню. У нас пока медальерного искусства как такового нет, потому что нет постоянного притока заказов. Л только приток заказов обусловливает подвижность художника, необходимость эксперимента. У нас заказ идет через Министерство культуры, и так как его определяют одни и те же люди, он однообразен. Разнообразие же, представленное на выставке, проистекало из зарубежных каталогов. Внутренней жизненной необходимости в этих поисках не было. Па второй выставке мы видим широкое использование декоративных начал, которые применены для отражения своей, оригинальной тематики, но сами эти начала не органичного происхождения, а заимствованы. Все это трудно совместимо, и соединение новой декоративности с новой тематикой оказалось механическим. Мастерство выполнения медали стало намного выше, но оно неорганично, так как это в основном цитаты. Вообще же вопрос отношения к материалу — один из самых важных, если не самый важный. Необходимо видеть медаль в материале с самого начала, с первого замысла. Это было слабой стороной выставки. Материал использовался либо нарочито, либо без всяких внутренних предпосылок.

Достаточно перелистать каталоги последних лет, чтобы убедиться в том, что большинство экспонатов демонстрировали преувеличенные грехи тех школ, которым они подражали. Но в тех же каталогах мы видим, какое разнообразие существует внутри одного жанра. Парадоксальным образом ординарный подход подражателей ведет, несмотря на все преувеличения, к удивительному однообразию. Все представляют, как бы одну, узкую школу. Особые сложности возникают из-за нашей слабой технической вооруженности. Недаром на выставке так много «блинов». Перевод их в материал связан не только с чисто техническими трудностями, но и с организационными. Перевод настолько оторван от авторского контроля, что стал почти независим, и в результате автор не всегда может отвечать за конечный итог.

 

Как Вам представляется будущее медальерного искусства?

 

И.А.Дараган

Предсказывать трудно. Надо работать, и в процессе работы определится, какой быть медали. Но я думаю, что она еще долгие годы останется неизменной. Много интересных возможностей несут с собой новые материалы, но пока мы не преодолели всех трудностей и с классическими.

Будущее медали — это будущее всего искусства. И требования и тенденции здесь, в общем, те же. Большой запас традиций позволяет медали успешно противостоять худшим тенденциям массовой культуры. В медали много от истории, от вечности.

В.М.Акимушкина

Медаль будет, конечно, развиваться вместе со всем искусством. Развитие должно быть гармоничным, а не таким, когда содержание развивается за счет пластики и наоборот. Пластическая выразительность медали должна отвечать тому событию, которому она посвящена. Наверное, будет развиваться и медаль лирического плана, медаль, в которой преобладает личное отношение автора. Но такая медаль может существовать лишь в небольших тиражах, что соответствует ее содержанию.

В.А. Похалецкий

Медаль как особая область искусства должна обладать большей спецификой. Этой специфичности нельзя добиться, не овладев техникой, технологией медальерного дела. Сейчас многие увлекаются техникой, но богатый набор средств используется пока как-то невпопад, без осознания органической необходимости применения именно этих средств. Техника стала превалирующей и демонстрирует зачастую лишь художественное бессилие.

Но, с другой стороны, нельзя ограничивать свободное развитие техники, эксперименты, поиски нового. Ведь, как я уже говорил, медаль стала выставочной, а следовательно, по сути своей — экспериментальной. Но все же, акцентируя технику, надо помнить и об исторически сложившемся характере медали, о том, что это что-то такое, что можно держать в руках. Ее необходимо вернуть в этом смысле в свое русло. Только не надо это делать дубиной. Необходимо преодолеть и более частные проблемы роста, например, проблему авторской коррекции во время перевода. Надо обратить самое серьезное внимание на работу со шрифтом. Шрифт — это органичная деталь композиции, а культура шрифта у нас пока очень низка. Но это все частности. Главное — не в размерах или формальных признаках. Необходимо, чтобы медаль жила своей естественной жизнью, была продуктом определенной общественной жизнедеятельности, тогда можно будет разрешить все эти проблемы.

P.O.Антонов

Три художника, три мнения — во многих сходных, в чем-то отличных. Подводя итоги, можно сказать, что медаль — явление достаточно сложное, заслуживающее самого внимательного теоретического рассмотрения. Нельзя не согласиться с В. А. Похалецким, что медаль — это не просто определенная форма со своим специфическим сюжетным набором, а продукт сложной социальной жизнедеятельности. Но это мало что дает для определения медали. Определения должны быть конкретными и четко фиксировать границы жанра. На сюжет определились две точки зрения: первая — медаль отражает весь мир, и вторая, более узкая, — медаль отражает историческое памятное событие. Вероятно, здесь прежде всего сказалась эволюция от традиционной медали к медали выставочной, коллекционной.

В целом можно сказать, что сейчас существует два вида медали — традиционная и экспериментальная. Впрочем, не надо упускать из виду, что такое деление условно и многие медали XVII века, например, могут по некоторым признакам попасть в экспериментальные. Но даже такое неточное и нечеткое разделение дает нам возможность говорить об особых типах медалей и соотносить традиционный и нетрадиционный типы с традиционным и нетрадиционным сюжетом.

Если обратиться к художественной форме медали, оставив в стороне ее нетрадиционные виды, то можно заметить, что все участники беседы говорят об одном и том же. Медаль, по их мнению, это нечто такое, что можно держать в руке, нечто драгоценное, что можно долго и внимательно рассматривать. Вероятно, такое определение мало удовлетворит строгого теоретика, но зато даст живое, непосредственное ощущение объекта.

Проблемы искусства Медали//Советская скульптура, М., 1976, С.60-68

Памятник Л.Н.Толстому В.Буякина

Памятник Льву Николаевичу Толстому в Туле, созданный скульптором В.Буякиным и архитектором Р.Колчиным, принадлежит к работам, в которых монументальный образ насыщен психологической содержательностью и сложностью, во многом созвучными нашему времени. Толстой представлен художником как воплощение мощи русского народа, его неодолимой устремленности. Подчеркнутая кряжистость и монолитность фигуры Толстого, душевная открытость и полнота эмоционального проявления придают произведению Буякина народные интонации.

Толстой представлен в мощном широком движении, — оно в большой мере помогло скульптору передать пафос натуры гениального писателя, чья мысль обращена к народу и его будущим свершениям. Хотя не во всех зрительных аспектах скульптура одинаково убедительна, удачные ракурсы в ней преобладают, наибольшее впечатление оставляет ее фронтальное положение; выразителен и полон живой характерности правый профиль; красиво смотрится памятник и сзади, со стороны парка. В целом статуя по-настоящему монументальна. Исключительную роль в этом играют ее постановка в городе и архитектурное решение ансамбля. Шестиметровая фигура Толстого выразительно читается в широком пространстве на фоне неба, скульптура видится и на фоне возникающего на заднем плане леса. Именно в таком пространственном окружении ее укрупненные формы и ее динамика в наибольшей степени создают поэтическую энергию образа. Ориентация памятника на главную артерию Тулы — проспект Ленина — делает его важным градостроительным акцентом. Целиком оправдана характером замысла установка статуи на широком низком пьедестале, усиливающая впечатление движения и приближающая памятник к зрителю. В 2010 году памятник был дополнен сквером с фонтанами, декорированными цитатами из известных произведений поэта.

Викторов И.П., Памятник Л.Н.Толстому В.Буякина//Портреты деятелей культуры/ И.П.Викторов, М. 2011, С. 54-55

Скульптура из дерева в период ВОВ

Работы Богородский скульпторов-деревщиков были отмечены советской общественностью: в 1944 году коллективу ее была присуждена денежная премия по конкурсу игрушки (в Москве), а в 1945 году ряд мастеров, выполнявших экспериментальную работу лаборатории, получил денежную премию и почетные грамоты на конкурсе-выставке художественных изделий из дерева, камня и кости Главхудожпрома.

В годы Отечественной войны большую творческую работу вел в Москве Иван Константинович Стулов. Мастер задумал трудное и почетное дело: создать образы советских женщин, героически трудившихся на фронте и в тылу во время войны. Эту серию скульптор Стулов начал в 1943 году и продолжал над ней работать в послевоенное время (1946—1947 годы).

И. К. Стулов создал правдивые и впечатляющие образы. Они ярко отражают все, что пережил советский народ в трудные годы борьбы. Перед нами «Санитарка», готовая броситься на самый страшный участок боя, чтобы вы нести из него раненого. Вот женщина-летчик, отважная и мужественная, готовая выполнить любое опасное задание. Решительность, непоколебимую уверенность в победе находим в «Партизанке», стойко переносящей все трудности войны.

Другие скульптуры рассказывают о советских женщинах, заменивших мужей и братьев на самой тяжелой работе в тылу. «Шахтерка», «Сталевар»,

«Лесоруб», «Колхозница» — это живые образы действительности, воплотившие в себе волю советских людей к победе над врагом. Серия скульптур «Молодежь в Отечественной войне», выполненная Стуловым в 1944—1945 годах, также яркая иллюстрация исторических дней войны.

Художник показал волевых людей, готовых на смерть, чтобы отстоять свою страну. Созданные им образы «Танкиста», «Моряка», «Командира пехоты», «Летчика», «Минера» — это образы тех самых шахтеров, лесорубов, колхозников, сталеваров и других советских людей, которые по первому зову Родины стали на ее защиту.

В 1944 году И. К. Стулов выполнил скульптуру «Александр Невский». Образ князя, призывающего русское войско на бой с врагами Отечества, звучит символически. Это — напоминание русскому человеку о его героических предках, боровшихся за Русь до последней капли крови. Художник хорошо воспользовался традиционными приемами резьбы и решил скульптуру в присущей ему своеобразной манере.

Все эти работы И. К. Стулова, выполненные в период воины, говорят о большом творческом росте мастера и овладении им методом социалистического реализма.

Послевоенный восстановительный период создал возможность нового подъема творчества мастеров народного искусства и укрепления материальной базы художественных промыслов. Партия и правительство выдвинули перед советскими художниками задачу создания высокоидейных произведений, отражающих изменения в жизни нашей страны — в ее экономике, культуре, в моральном облике советского человека. Ведь наше искусство неотделимо от жизни народа.

Искусство должно идейно вооружать массы, вести их по пути новых завоеваний, воспитывать сознательное отношение к задачам, стоящим перед страной.

Мастера художественной резьбы стремятся создать актуальные современные произведения, воспитывающие в духе коммунистической идейности. Ряд серьезных творческих работ на самые различные темы выполнен ими за последнее время.

Много произведений посвящено героике Великой Отечественной войны. Кроме галереи образов советских женщин П. К. Стулова, мы видим скульптуры В. С. Зинина «Пограничник в дозоре», «Освободитель». Мастер прекрасно выразил черты советского пограничника, настороженного и внимательного. Глубоко прочувствована и вторая скульптура Зинина — «Освободитель».

Яркий образ красного генерала, решительного, непреклонного, уверенного в победе, создал И. И. Максимов (скульптура «Генерал Доватор»).

Героические, полные пафоса образы мы находим в работах В. С. Зинина «Иван Сусанин», И. И. Максимова «Три богатыря». Легендарные богатыри Руси хотя и повторяют по композиции известных васнецовских богатырей, но в скульптуре из дерева получили своеобразную интерпретацию. Обращение к историческим темам мы видим и у В. В. Белова. «Богдан Хмельницкий», выполненный им,—определенная удача мастера. Живой образ народного вождя, отличная лепка лица и фигуры, четкий силуэт, хорошая проработка костюма — все это позволяет считать данную скульптуру значительным явлением в богородской резьбе. Целый ряд композиций создал В. В. Белон на темы из жизни В. И. Ленина. С большим увлечением, черпая материал в литературе об Ильиче, в музеях, лично выезжая в места, где бывал Владимир Ильич, создавал Белов свои композиции «Ленин в Константиновском районе на охоте», «Ленин в шалаше», «Возвращение Ленина из ссылки», «Ленин в Горках», «Ходоки у Ленина». Стремление к портретности, к жизненной правде отличает эти работы Белова.

В 1948—1949 годах коллективом мастеров (II. И. Максимов, В. С. Зинин, А. А. Пронин, II. А. Савин, О. В. Ушаков) была создана символическая композиция «Дружба народов». Великое единение национальностей СССР, дружба братских народов Союза — вот тема этой работы. Каждая республика представлена живым реалистическим образом народа, ее населяющего.

Большое развитие после войны получила колхозная тематика. Лучшая из скульптур — «Жница» И. К. Стулова, отмеченная общественностью, вошла в число образцов, по которым работает промысел. Следует отметить также композицию Белова «Посадка картофеля», где мастером показан коллективный груд на поле. Большинство же произведений на колхозные темы, выполненных в основном молодежью,—это небольшие статуэтки: «Колхозница с бараном», «Колхозница с кукурузой», «Огородница» и т. д., которые не отличаются мастерством. Молодые резчики недостаточно еще владеют традициями промысла; многие скульптурки их бессильны, грешат неэкономностью порезок, вялостью линий, слабы по силуэту. Некоторые, как, например, статуэтка «Огородница» (М. К. Баринов и Н. Е. Левин, 1952 год), отличаются надуманностью, неестественностью; у «Огородницы» слишком гордый и заносчивый вид, мало свойственный советскому человеку. Создание таких сложных образов, которые раскрывают внутренний мир человека, требует от мастера умелого обращения с материалом, знания традиций, а главное—умение наблюдать и обобщать виденное, вкладывая в произведение большой внутренний смысл.

Среди работ старых мастеров тоже имеются неудачные. Такова, например, композиция Ф. С. Балаева «Колхоз». Мастер в свое время работал еще с Н. Д. Бартрамом, и в его творчестве до сих пор живо стремление к «монументальности» (вернее, к громоздкости), свойственное многим скульптурам бартрамовского периода. Его «Колхоз» выполнен как «большая» скульптура, с неоправданной затратой дерева. Обращаясь к «большой скульптуре», мастер потерпел поражение, незакономерно, механически увеличив масштаб фигур. Такая же ошибка совершена Балаевым и в другой его творческой работе — «Руслан и Людмила», где глыбы дерева, нагроможденные на постамент, совершенно убили образы сказки. В этих работах утеряна миниатюрность, свойственная богородской резьбе, чувство меры, которым всегда отличалась богородская скульптура. Отсюда—грубость резьбы, ее скульптурных форм. В старых группах— «Медвежьей свадьбе» или «Как мыши кота хоронили» — величина постамента определялась многофигурностью сценки, и при этом постамент не давил на фигурки, здесь же налицо невыдержанность пропорций — постамент и детали обстановки подчинили фигуры, и содержание сказки не доходит до зрителя.

Рейнсон-Правдин А.Н. Русская народная скульптура из дерева/А.Н.Рейсон-Правдин, М.,1958 с. – 105

Деревянная скульптура для детей

 Скульптуры из дерева советской тематики, предназначавшиеся для детей, встречали с большой радостью: эти работы отвечали задачам воспитания своим современным содержанием и художественной ценностью.

В процессе экспериментальной работы часто устраивались встречи детей и педагогов с резчиками, особенно с мастерами-сказочниками. Последние очень любили показывать свои произведения, причем сами же рассказывали и содержание сказок.

В результате этих встреч возник план устройства «Театра резной сказки». Конечно, это не был настоящий театр. Просто был сделан небольшой «пряничный» домик из фанеры по типу кукольного театра, с маленьким оконцем-сценой. Занавес открывался, и показывалась первая сценка сказки. Затем она по ходу текста сменялась следующей, и так — до конца сказки. Показ этот сопровождался рассказыванием сказки.

Были заказаны и соответствующие «декорации»: к задней стенке сцены ставилась липовая доска с резным горельефом, изображавшим лес или внутренность избы, смотря по тому, для какой сказки и сценки она была изготовлена. Резали «декорации» загорские мастера-рельефщики, внимательно вчитываясь в текст сказки.

Экспериментальная работа выставки Комитета по делам искусств показала большие творческие возможности резчиков. Созданные ими произведения на советские темы, на сюжеты сказок, басен и других говорят о большом творческом сдвиге и об отходе от эклектики дореволюционных образцов к истокам народной скульптуры малых форм, к ее реалистическим началам.

В этих новых работах не только сохранены лучшие традиции богородской резьбы — простота и ясность образа, выразительность объемной формы, своеобразная лаконичность художественного приема, но и получили свое развитие новаторство, критический подход к старым традициям, умение мастеров творчески применить лучшие из них при создании скульптур, насыщенных новым идейным содержанием. Надо было закрепить и развить достигнутое, однако начавшаяся в 1941 году Отечественная война с фашизмом прервала развитие промысла и надолго оторвала мастеров от любимого дела.

Во время Великой Отечественной войны Загорскому институту игрушки была поручена подготовка выставки творческих работ богородских мастеров, а затем (в 1943 году) — организация новой лаборатории, специально для работы с мастерами народного искусства.

Так же, как и ВНХР, новая лаборатория стремилась к широкому привлечению мастеров к творческой работе. Деятельность свою лаборатория развернула в основном с мастерами художественных промыслов Загорского района. Кроме игрушек, был разработан целый ряд художественных изделий специально для детского обихода: полочки, вешалки для полотенец, коробочки и шкатулки для хранения ниток, иголок и других мелких детских вещиц. вазочки для карандашей, пеналы и другие изделия, украшенные резьбой, выжигом, росписью, инкрустацией соломкой.

Загорские мастера делали образцы новой советской игрушки из папье-маше, токарно-полированной, выжженной, расписной, резной и затем по этим образцам выполняли заказы детских учреждений Московской области.

Учитывая, что из мастеров объемной резьбы в Загорске остался один Н. И. Рыжов, институт предложил ему организовать при новой лаборатории ученичество по объемной резьбе.

Лаборатория стремилась не только к созданию новых изделий, но также занялась отбором резных игрушек высокого художественного качества из старого ассортимента, которые и в наше время представляли ценность. Если являлась необходимость, то игрушка восстанавливалась по лучшим старым традиционным образцам, хранившимся в Музее игрушки. Так были проработаны и утверждены игрушки, изображавшие различных домашних животных и птиц. Дорабатывались и некоторые образцы, начатые ВНХР. Например, некоторые сказки Н. А. Ерошкин разработал уже в виде небольших сценок, раскрывающих содержание сказки с тем, чтобы такую игрушку могла купить своему ребенку любая семья.

С учетом педагогических требований были созданы образцы игрушек для маленьких детей. Так, Г. М. Шишкин разработал целый ряд подвижных, очень забавных сценок, сюжет которых строился на конфликте между двумя животными, не поладившими из-за кости, миски вкусных щей и т. п. Таковы его образцы: «Две собаки у миски», «Собака и петух», «Собака с кошкой», «Лисица и еж» и другие. Необычайно забавными были его же образцы «Пляшущий медведь», «Танцующий заяц», которые при нажиме рычажка действительно танцевали и вертелись. Все фигуры животных были хорошо проработаны в движении, ярко дана характеристика благодушно танцующего или сердито настроенного животного.

Для малышей были вырезаны А. А. Прониным маленькие скульптуры домашних животных в укладочке, выстланной мохом или стружкой, как это делалось раньше.

Интересными игрушками явились работы А. А. Пронина — «Партизан гонит пленного немца» (подвижная) и забавно придуманное Г. М. Шишкиным «Катанье зверей с ледяной горки». Н. И. Рыжов в эти годы много работал над «Зоопарком».

Несколько меньше резных работ было создано для детей старшего возраста. Шишкин работал над образами советских воинов, отстаивающих родную землю («Кавалеристы», «Танкисты»), и над баснями («Ворона и лисица», «Волк и журавль» и другие), М. А. Пронин долго обдумывал, как показать героическую жизнь и борьбу партизанских отрядов против оккупантов. Его партизаны живут, действуют. Перед нами целый отряд, затаившийся в лесу, отдыхающий после боя. Один спит, другой готовит еду, третий углубился в книгу, четвертый занят чисткой оружия, несколько человек проверяют гранаты, стоят на карауле и т. д. Мастер показал и обстановку — лес (елки и лиственные деревья), палатки, в которых живут партизаны, горящий костер, ружья, сложенные в пирамиду. Для детей это не только игра, это живые образы недавно пережитого нашей страной. Именно поэтому резные игрушки пользовались популярностью в послевоенные годы.

Рейнсон-Правдин А.Н. Русская народная скульптура из дерева/А.Н.Рейсон-Правдин, М.,1958 с. – 105

Русская народная скульптура из дерева

Стремление скульпторов передать то, что они видят и знают в многофигурных произведениях, широко и всесторонне освещающих советские темы, нашло применение в новых произведениях.

Ф.С. Балаев подробно раскрывает картину выборов в СССР. Им продумано действие каждого персонажа; среди голосующих можно видеть советских людей разных профессий, разных возрастов, и мужчин и женщин. Мастер хочет показать и торжественную обстановку, в которой происходят выборы — кругом цветы, цветами убран и стоящий в центре композиции бюст В. И. Ленина. Так внимательно и любовно передает народный мастер большое общественное событие в жизни советского народа.

Если работа «Выборы в Верховный Совет» была результатом непосредственного участия в общественной жизни, ее наблюдения, то «Челюскинцы на льдине», наоборот, явились воспроизведением жизни, известной мастеру лишь по книгам и газетным материалам. Только его глубокий интерес и чрезвычайно внимательное отношение к этим материалам помогли разрешить эту сложнейшую тему, широко показать жизнь, организованную челюскинцами среди льдов. Мы видим челюскинцев за работой, за учебой, за приготовлением пищи, отдыхающими и т. д. Сложная, многофигурная скульптура дает весьма полное представление о том, как шла жизнь в ледовом лагере. Много работал Балаев и над пейзажем; пластины, на которых размещались скульптуры, сначала были совершенно гладкими и не связывались с отдельно нарезанными торосами и глыбами льда. Нужно было найти формы обработки этих дощечек, чтобы получить единый ландшафт. Иллюстрации и различные описания лагеря плохо помогали мастеру. Балаев решил понаблюдать снежные заструги и волнистые складки снега на своих богородских холмах и в деревне. Результатом этих наблюдений были интересно проработанные льдины подставочки, так хорошо связанные с фигурами и торосами, что получалось представление о ледовом поле.

Каждая сценка была композиционно проработана мастером: фигуры объединялись действием и хорошо раскрывали ту или иную сторону жизни лагеря. В то же время ни одна фигура не прикреплялась к постаменту наглухо, и эта возможность переставлять скульптуры и, сохранна общее расположение лагеря, несколько разнообразить действие делала всю группу еще более живой и правдивой.

Работа над такими многофигурными сценами, как «Выборы в Советы» или «Челюскинцы» показала, что, несмотря на отсутствие пьедестала, который связывал бы воедино всю группу, мастер ни па одну минуту не терял из виду продуманную им композицию. Мало того, он, оказывается, предусмотрел и варианты основной композиции, получающиеся от перестановки фигур. Каждая фигура имеет свое движение и находится во взаимодействии с другими персонажами, вследствие этого при перестановке фигур возникает новая сценка, прекрасно слаженная композиционно.

Позднее мастера откликнулись и на другое подобное событие — дрейф Папанина и его товарищей. Композиция «Папанинцы», построенная по тому же принципу, что и «Челюскинцы»), была выполнена педагогом Богородской профтехшколы Сергеем Сергеевичем Хрустачевым.

С. С. Хрустачев был тонким и чутким резчиком, прекрасно владеющим и рисунком и резьбой. Он был наделен большим художественным вкусом, незаурядными способностями. Исполненная им группа — несомненно, яркое и самобытное произведение. Фигуры папанинцев не только анатомически правильны, но имеют и портретное сходство. Однако традиции богородской скульптуры в этой группе выражены слабее, и это — ее минус.

Героика нашей жизни получила свое отражение и в целом ряде работ на темы Советской Армии, особенно интересовавшие молодежь. Над образами пограничников работали Морозовы, В. В. Белов, Г. М. Шишкин и другие. Особенно интересны «Пограничники на верблюдах» Г. М. Шишкина, который дал прекрасные скульптуры, новые по содержанию и по формам. Эти небольшие фигурки, не связанные общим постаментом, без подставочек, были не менее выразительны, чем большие фигуры, которыми вначале увлекалась молодежь.

Другой интересной работой Г. М. Шишкина была группа «Танкисты». В образах трех товарищей-танкистов. связанных боевой дружбой, мастер сумел показать типические черты советских воинов, храбрых, смелых и решительных.

Обе эти группы с их четкими реалистическими образами были в то время большим достижением Г. М. Шишкина, который имел склонность к несколько импрессионистическим образам. Ему нравилось резать скульптуры каких-то необыкновенных зверей, в неожиданных ракурсах, в резком движении: подобные фигуры, правда, производили довольно сильное впечатление, но были далеки от реализма. Это пристрастие к «необыкновенному» перестало довлеть над мастером, когда его захватила серьезная, углубленная работа над образами нашей современности.

Много и творчески, с большим подъемом работал над темами Красной Армии Владимир Васильевич Белов. Кроме «Пограничников», им были выполнены «Парашютисты» и другие произведения. Но лучшей его работой является прекрасная композиция «Парад Красной Армии на Красной площади». Мастер разработал реалистические образы красных конников. На красивых тонконогих конях они проходят вдоль Кремлевской стены.

Яркие, динамичные образы красной конницы создали и другие резчики: М. А. Пронин, не оставлявший работы над образом Чапаева, разработал группу «Чапаевцы», правда, несколько схематичную по резьбе фигур. Группу «Буденновцы» создал Василий Степанович Зинин. В отличие от старого мастера Пронина, Зинин, тогда еще молодой резчик, стремился к детальной разработке образа. Он много работал над лицами и фигурами конников, стремительно летящих на прекрасных конях. Трудность работы заключалась еще в том, что В. С. Зинин резал фигурки не из мягкой привычной липы, а из твердого вяза, очень красивого по своей текстуре. Крупной работой Зинина была в это же время скульптура «Тачанка», тоже выполненная в вязе. Зинин систематически работает над новыми темами и образами, и многие его произведения послужили образцами для работы резчиков богородского промысла.

Ряд скульптур создали мастера и на темы колхозной жизни: «Колхозный двор», «Животноводческая ферма», «Колхозный огород», «Лесозаготовки», «Колхозная детская площадка» и другие (М. Улитин, А. Пеулин, И. К. Рыжов-Плешков, И. Е. Волчков и другие). Наиболее интересной среди них была работа Ивана Егоровича Волчкова «Лесозаготовки».

Волчков вырезал множество отдельных деревьев на подставочках, выполнив их в традициях Богородского. Их можно было группировать как угодно. Среди этого «леса» работают заготовщики. Каждую фигурку Волчков продумал, хорошо проработал ее движение: одни валят деревья, другие очищают их от веток, третьи распиливают сваленный лес и складывают бревна в штабеля. Волчков создал своеобразные и интересные образы. Его колхозники-лесорубы — крепкие, веселые, любящие работу люди. У них различные инструменты, нужные для работы в лесу: кто с топором, кто с пилой, кто со скобелем. Парни и девушки одеты в стеганки и сапоги. Мастер нашел прием резьбы стеганых курточек, «прострочив» их швы ножом; украсив платки девушек и оживив простой рабочий костюм, он придал своеобразную декоративность фигурам.

По своему сюжету эта работа очень напоминает характерные для старого Богородского сценки — «Пилка дров», «Плотники» и т. п. Но Волчков нашел новую форму для современного сюжета и на основе старых традиций создал созвучное нашему времени содержательное произведение.

В процессе экспериментальной работы перед мастерами возник целый ряд вопросов, решение которых помогало развитию стиля новых, современных произведений.

Интересное развитие, как мы видели, получили вопросы композиции в таких сложных многофигурных группах, как «Челюскинцы», «Парад конницы» и других. Реалистический образ современного человека оказался вполне доступным мастерам, которые создали ценные, подлинно художественные произведения.

Наблюдения живой природы помогли мастерам добиться динамического решения образа; преодолеть ошибки в пропорциях человеческого тела; овладеть более тщательной моделировкой фигур и лиц.

В некоторых произведениях мы встречаем деревья, выполненные по-новому, реалистически. Не везде, не во всякой теме — как правильно говорили мастера — можно дать условно-декоративные старые деревца с листочками на пружинках.

Очень важным оказалось найти новое и интересное решение постаментов для скульптур. Иногда бывало так, что летящая нарядная «Тройка» (первый вариант «Генерала Топтыгина») ставилась мастером на гладкую, скучную доску. Такой постамент, конечно, не имел никакой связи с группой и нарушал композицию. Художественная обработка доски-постамента «травкой», как это часто делали старые мастера, связывала группу и постамент в единое целое. Скульптурное произведение от этого только выигрывало. Декоративная обработка льдинок и «Челюскинцах» показала, что можно найти разные приемы декатировки в произведениях на любые темы.

Рейнсон-Правдин А.Н. Русская народная скульптура из дерева/А.Н.Рейсон-Правдин, М.,1958 с. – 105