Скульптор Татьяна Каленкова

Татьяна Каленкова принадлежит к тем художникам, которых всегда в их творчестве сопровождают высокая требовательность к себе, неудовлетворенность уже достигнутым, неустанный поиск. На двух противоположных, но отнюдь не взаимоисключающих друг друга полюсах ее искусства лежат, с одной стороны, глубокое уважение к традиции, увлеченность всеми эпохами классического ваяния, по­стоянная проверка себя классикой, а с другой — стремление говорить в искусстве своими словами, найти собственный способ самовы­ражения.

Поиски самостоятельного пути привели Каленкову вскоре по окон­чании Московского высшего художественно-промышленного училища (бывш. Строгановское) в 1963 году, на первый взгляд несколько не­ожиданно, в жанр анималистики. Экспериментируя в скульптуре малых форм, она ставит свои пластические задачи, хочет постичь законы весовых соотношений в композициях «Коза», «Курица», «Пе­тух», «Стадо», ищет новые способы постановки тела в пространстве, а не только следования традиционным приемам контрпоста. Ее увле­кают категории массы, веса скульптуры. Впоследствии Каленкова не возвращалась больше к анималистическому жанру, но приобре­тенный ею в этой области опыт стал для нее ценным и плодотворным. Свое самостоятельное решение скульптор предлагает и в первых сюжетных композициях: «На новые земли» и «Стихи» (обе— 1967). Четкие контуры фигуры девушки («Стихи») не нарушаются даже абрисом раскрытой книги в ее руке. Замкнутость плотной, стремя­щейся к центричности формы отвечает настроению самоуглубленной сосредоточенности. В итоге создан не столько портрет, хотя позиро­вало конкретное лицо, сколько обобщенный образ юности.

Начало творческого пути Каленковой совпало с настойчивыми поис­ками в скульптуре новых тем, с усилившимся вниманием к психоло­гическому аспекту жизни, к разработке сложных ассоциативных об­разных решений. Каленкова строит свои композиции, основываясь на прочно усвоенных и проверенных собственным опытом пластиче­ских законах, не боясь в то же время нарушать их традиционность.

В скульптуре «Изба» (1968—1969) она, например, смело соединяет явную условность архитектурной конструкции — среды обитания человека с безусловностью достоверного изображения. Парадоксальность кажущейся несовместимости жанровой предпосылки темы и образно-метафорической ее интерпретации получает убедительное смысловое оправдание, оборачиваясь сложным философским под­текстом.

Архитектурная часть «Избы» — это не конкретная предметная дан­ность, а скорее смысловой пластический знак, имеющий не только физические параметры, но и несущий психологическую нагрузку. Жесткий клин бревенчатого сруба лишь визуально объединяет в еди­ную композицию героев произведения, расположенных в разных про­странственных сферах. Горизонтали и вертикали бревен с острыми краями замыкают каждую фигуру в свою пространственную ячейку, отчуждая обе сферы, не давая им возможности пересечься. Прост­ранственная разорванность становится духовной разобщенностью мужчины и женщины, несхожестью их психологических состояний. Крестьянская изба, древнее хранилище семейных, родовых связей, оказывается неспособной соединить людей, сохранить рвущиеся че­ловеческие отношения. Тревожная нота в образной ткани произве­дения сближает его с этической проблематикой советской литера­туры о деревне. Это та нить, которая тянется, в частности, от дере­венской прозы Василия Шукшина с его верой в человека и болью за него, с верой в необходимость сохранения исконных нравственных норм как великой и сильной национальной традиции. Сродни образ­ной емкости этой прозы и строгая художественная стилистика скульп­туры Каленковой. Умение сказать немногими словами о многом в значительной степени связано у нее с развитым чувством скульп­турной композиции, со свободой владения материалом, целиком подвластным ей в решении сложнейших композиционных задач. Тоненькая детская фигурка, готовая улететь вслед за рвущимся ввысь трепетным змеем («Девочка, запускающая воздушного змея», 1974), только двумя точками опоры удерживается на горизонталь­ной поверхности. Кажется, еще секунда и тело оторвется от земли. Пластический эффект почти убеждает в осуществимости этого фан­тастического полета, но точно рассчитанный центр тяжести привя­зывает фигуру к земле, непостижимым образом останавливая ее на грани невозможного, удерживая в положении неустойчивого равно­весия. Балансирование между устремленностью в неизведанное и силой земного притяжения решается в пользу последнего. Момент движения остановлен в его наивысшей фазе, и все же скульптуре свойственны некоторая недосказанность, потенциальная возможность изменений. Хрупкая недолговечность детства с серьезностью игр и легкомыслием порывов, с наивной и чистой верой в чудеса трогает своей искренностью и одновременно обнаженной незащищенностью.

В произведениях Каленковой всегда есть тонко найденные соотно­шения частей, чрезвычайно ценное в искусстве «чуть-чуть», которому трудно дать словесное определение, как, впрочем, и самой жанровой принадлежности этих произведений. Сюжетно-бытовая завязка в них — только повод раскрыть лежащее в глубине, за поверхно­стью литературно-тематических ассоциаций.

Такие композиции, как «Девочка, запускающая воздушного змея» или созданная в том же 1974 году «Игра», раскрывают еще одно ка­чество пластики Каленковой: ее органическую способность жить в пленэре, организуя вокруг себя пространство с сильным зарядом эмоционального воздействия, что, кстати, подтвердил успешный опыт экспонирования отлитой в бронзе «Игры» на Всесоюзной художест­венной выставке «Скульптура и цветы» (следует отметить, что обе вещи специально делались с учетом установки в парке на открытом воздухе). Отсюда уже прямой выход в масштабное пространство монументально-декоративной скульптуры, и искания Каленковой в этой области весьма для нее закономерны. Обращение художницы к монументальной пластике не носит систематического характера, ее опыты в этом плане немногочисленны, но им, как правило, свойст­венно новаторство пластического мышления.

Тяготение скульптора к динамике пластических объемов получило оригинальный выход в разработке такой по сути необычной и малоизобразительной формы, как модель дорожного знака (1980, гипс). Шести метровый бетонный дорожный знак должен быть установлен на Минском шоссе и, по замыслу автора, восприниматься как деко­ративный ориентир в пространстве. Его художественная доминан­та — сквозные скульптурные рельефы в овальных рамах-подфарниках не несут никакой иной информации, кроме декоративно-изобрази­тельной, соединяя принципы современного технического конструи­рования с традиционностью пластического решения.

Связь с внешней средой, как уже отмечалось выше, — характерная черта работ Каленковой. Некоторые из них непосредственно ориен­тированы на пленэр, другие задуманы как станковые композиции, но и в них воздух — обязательный художественный компонент. Он обволакивает фигуры, проникает в просветы и интервалы скульп­турной формы. Присутствие световоздушной среды особенно орга­нично там, где художница работает с деревом. Представление о де­реве как о растущем, меняющемся организме рождает у нее идею как бы вторичной его жизни в искусстве с сохранением разветвления форм, плоти, самой души дерева, частицы живой природы. Этим продиктована архитектоника композиционных построений, цельность подвижных, способных видоизменяться форм.

Световоздушная среда определяет цветовую палитру, прозрачную, словно растворенную в воздухе. Цвет как дополнительное средство или совсем исключается в композициях «Верейские мотивы» (1975), «Встреча» (1978), и тогда остается только естественный тон дерева, или вводится деликатно, легкой подкраской темперой («Мальчики на заборе», 1978—1979; «Крыльцо», 1980). Цвета не являются, од­нако, номинальными обозначениями предметов, скорее они — свето­цветовые рефлексы, отражающие красочность природы: чистую голу­бизну неба, зелень травы, отблеск золотых лучей солнца. В извест­ном смысле, цвет символичен, как и само содержание этих работ.

В них важно не натурное правдоподобие, а стоящий за ним близкий к народному идеалу художественный образ-символ. Две встретив­шиеся женщины («Встреча», 1978) дарят одна другой не просто не­кий декоративный предмет (его смысловое обозначение в данном случае не играет роли), а несравнимо большее — радость человече­ского общения. Протянутые руки, как перекинутые мостки, компо­зиционно соединяют фигуры в своеобразное подобие арки. Истоки творческих импульсов автора узнаваемы: это и резные украшения крестьянских изб, и ажурная барочная вязь русского иконостаса. Работы Каленковой в дереве близки народным традициям не про­стым усвоением профессиональных приемов, а постижением образ­ного строя произведения, созданного мастером из народа, проникно­вением в характер его мышления.

Особого рассмотрения заслуживает и созданная в дереве в начале 80-х годов серия натюрмортов Каленковой. Они появляются в ее искусстве одновременно с процессом активизации в скульптуре жан­ров пейзажа, натюрморта, открывших небывало широкие пластиче­ские горизонты. Казалось, закономерно ожидать именно в этом жан­ре мобилизации всех возможностей несомненного декоративного дара Каленковой. Художница избирает иной путь, и здесь мы снова встречаемся с интересной и неожиданной стороной ее искусства. Бывает декоративность, открыто заявляющая о себе феерией цвета, бурным движением форм, орнаментальностью узорочья, а бывает внешне не выявленная, неотделимая от внутреннего содержания об­раза. Таковы натюрморты Каленковой, поражающие почти програм­мным аскетизмом изобразительных средств. Скульптор сознательно отказывается от введения в дерево цветовой подкраски, апеллируя исключительно к его природному тону. Естественные цвета разно­образных древесных пород, их сложные тональные градации, сама текстура дерева становятся слагаемыми художественного образа. Заключенные в твердо отмеренные им границы материализованного пространства, натюрморты живут сдержанной, сосредоточенной, но отнюдь не безмятежной жизнью. Их пластический диалог с внеш­ним миром неоднозначен, как неодинаков и эмоционально-психоло­гический тонус создаваемого ими внутреннего пространства. Оно то упорядочивается стройными рядами предметов домашнего обихода, которые скульптор выстраивает с почти математической точностью, «поверяя алгеброй гармонию» («Натюрморт с посудой», 1981), то оживляется присутствием острой формы экзотического цветка, то стиснутое, зажатое тесными рамками геометрической конструкции, взрывается вдруг изнутри внезапным диссонансом разнонаправлен­ных рук и ног брошенного, сломанного манекена («Натюрморт с ли­лией», 1980; «Натюрморт с манекеном», 1981). Построенные соот­ветственно законам своего жанра, натюрморты Каленковой несут в собственном камерном микромире отголоски сотрясаемого посто­янными коллизиями мира внешнего с его повседневными треволне­ниями, суетой и одновременно настойчивой мечтой о гармонии. Сказанное не означает, что Каленкова с меньшим энтузиазмом отно­сится к камню, бронзе, керамике. У нее вообще нет «любимых» ма­териалов, которым она отдавала бы предпочтение. Одинаково доро­ги скульптору и живая ткань дерева, и податливая текучесть бронзы, и упорное сопротивление камня. В последнем Каленкову привлекает его «вечность», возможность передать не сиюминутное, а длительное состояние, постепенность перехода из одного физического качества в другое. Ее увлекают борьба с инерцией косной материи, высвобож­дение из аморфного каменного блока дремлющей в нем силы, потен­циальной энергии. Может быть, поэтому основными темами произ­ведений скульптора в известняке являются мотивы отдыха, сна, про­буждения. Внутренняя динамика, первозданная мощь ее торсов, об­наженных женских фигур кажутся унаследованными от вековой, уходящей в глубь столетий традиции классического ваяния, и в то же время в них ощущается индивидуальность почерка автора. Каленкова безошибочно чувствует особенности камня, тяготеющего к замкнутости объема, к обобщенной, не детальной проработке по­верхности. Но обращаясь свободно и уверенно с материалом, забо­тясь о его массе и плотности, скульптор может в какие-то моменты тем или иным примером и видоизменить привычное построение объема.

В «Купании» (1981, известняк) таким «диссонирующим» элементом является крестообразное положение рук ребенка, которого купает мать. Их движение вовне стремится разорвать замкнутые контуры каменного блока, разрушить композиционную цельность. Но лас­ковое прикосновение матери, ее склонившаяся над малышом, словно обтекающая его фигура возвращают скульптурную форму к изна­чальной цельности, замкнутости в себе. Достигнутое пластическое единство противоположностей утверждает в скульптуре вечность незыблемых первооснов бытия.

В известняке выполнены Каленковой и ее лучшие портреты, свиде­тельствующие об интересе скульптора к выявлению и сохранению той безусловной и непреходящей ценности, какой является челове­ческая личность («Портрет отца», 1978; «Портрет Гургена Курегяна», 1978). При работе над портретом — та же требовательность скульптора к себе, отметающая все второстепенное, поверхностное, тот же строгий отбор художественных средств. Предпочитаемый композиционный вариант — классическая форма портрета-головы — предлагает прямой контакт с портретируемым, настаивает на серь­езном немногословном диалоге. «Похожесть» не является при этом обязательной, как и передача всех свойств изображаемого. Гораздо существеннее, по мысли художницы, заострение, «извлечение» какой- либо одной, наиболее привлекательной для нее стороны человеческой личности.

Иное дело — исторические портреты. Они представляют сложную совокупность характерных черт живого человека с чертами, уже отточенными, отшлифованными временем. Поэтому в них появляется момент некоторой отстраненности, временной дистанции, позволяю­щий трезвее и беспристрастнее оценить социальную значимость исто­рической личности. Представительность, репрезентативность Алек­сандры Коллонтай в портрете 1970 года подчеркнуты самой компо­зицией. Монументализация образа, верность иконографии не засло­няют, а по-своему даже оттеняют чисто человеческие черты первой женщины-посла Советской страны. Близок этой работе по внутрен­нему ощущению и портретный образ А. Т. Твардовского.

В период 1978—1979 годов Каленкова создает несколько компози­ционных вариантов портрета Твардовского: мемориальную доску на доме, в котором жил литератор, его бюст, поколенную фигуру, фигу­ру в кресле. Думается, это неоднократное возвращение к образу поэта-гуманиста не случайно, потому что и в искусстве самой Тать­яны Каленковой много открытости, доброты и любви к человеку.

Юргенс М., Пути поиска Татьяны Каленковой) // Советская скульптура/ М.Юргенс, М.,1984 С.89-97

Скульптор Тулеген Досмагамбетов

 

Еще лет пять назад о Тулегене Сабитовиче Досмагамбетове художе­ственные критики говорили как о молодом и интересно начинающем скульпторе. Но вот в 1981 году ряд произведений, созданных им в разное время, был показан в Москве на выставке изобразительно­го искусства Казахской ССР, посвященной 250-летию добровольного присоединения Казахстана к России, и стало очевидно, что скульп­тором уже пройден немалый творческий путь, а сам он вырос в зре­лого художника, который самобытно выражает современное мировос­приятие, органично опираясь на опыт многих пластических традиций. Известно, что станковая и монументальная скульптура начала раз­виваться в республике в советское время, а наиболее плодотворно — с 60-х годов, как раз тогда, когда Тулеген Досмагамбетов и его сверстники Е. Т. Мергенов, В. Ю. Рахманов, О. Г. Прокопьева, ак­тивно работающие сейчас в казахской скульптуре, завершали свое профессиональное образование и делали первые шаги в искусстве. Находясь в стенах художественной школы, Досмагамбетов изучил целый ряд образных возможностей, которые заключались в пласти­ческих методах предшественников, западноевропейских, русских и советских скульпторов.

Судя по возникшим позднее работам, Тулегену оказались близкими благородная ясность и мудрая ритмическая размеренность класси­цизма— она просматривается в решении портретной части памятни­ка выдающемуся казахскому просветителю-демократу Чокану Валиханову в Кокчетаве; откровенная чувственность и патетика барок­ко (выражение лица, характер жеста, трактовка костюма в портрете поэта Олжаса Сулейменова).

В творчестве Досмагамбетова постигаются заново и получают свое естественное развитие традиции национальной пластики, а они в своеобразном виде существовали издавна, уходя своими корнями в на­родное представление о красоте, об окружающей природе и жизни. Оно ярко выражено в конструктивности и пластике казахской юрты, изделиях бытового искусства, примерами которого для нас и сейчас служат кожаные торсык (сосуд для хранения продуктов) и кесе кап (дорожный футляр для пиал), деревянная утварь, в том числе уди­вительные по стройности п изяществу половники. Скульптурно выразительна форма национальных музыкальных инструментов. Безуп­речна по вкусу казахская ювелирная пластика: нагрудные украше­ния, подвески для камзола и головного убора, парные браслеты, за­стежки, серьги, пуговицы.

Во всех этих ремеслах и промыслах веками соблюдались и чтились законы художественной гармонии, образная красноречивость архи­тектоники и силуэта, орнамента и цвета.

Эти качества дороги Досмагамбетову. Его произведения отмечены соразмерностью всех деталей — крупных и мелких, глубинной дина­микой, располагающей зрителя к длительному восприятию, редким единством простоты и изящества формы. Художественный образ об­ретает многослойность и глубину. Каждый четко определенный скульптурный объем тонко смоделирован и сложно разработан внут­ри себя самого. Не утрачивая выразительности большой массы, он предрасположен к гармонии с миниатюрными деталями, трактован­ными почти с изысканностью филиграни.

Органично соединяя большое и малое в пределах одного произведе­ния, Досмагамбетов так же естественно переходит от станковых скульптур к монументальным формам и наоборот, не нарушая пла­стической ткани и оставаясь верным законам формообразования. Скульптору принадлежат многие осуществленные монументы и про­екты, среди которых выделяются памятники Чокану Валиханову (1971), советскому государственному деятелю, герою гражданской войны А. Джангильдину (1975). В них все компоненты соответствуют мере естественного восприятия человека, они не подавляют его со­знание внешней громоздкостью, не рассеивают внимание компози­ционными излишествами, а вызывают глубокое сопереживание пластической идее.

Досмагамбетов внимательно относится к задаче передачи портрет­ного сходства, поскольку речь идет о реальных людях, об историче­ских героях. В портретных характеристиках им достигаются психо­логическая определенность и глубина образной трактовки.

В памятнике Чокану Валиханову содержательны жесты рук, осанка, передающие пластическими средствами сложную характеристику персонажа. Скульптура хорошо вписана в окружающее пространство, сохраняя значение художественной доминанты.

Многие станковые произведения Досмагамбетова выглядят в мас­штабе выставочной экспозиции как своего рода маленькие монумен­ты, способные организовать среду и вносящие в нее образный смысл.

В данном случае монументальность не противоречит камерности, поскольку она одухотворена, согрета человеческим теплом и раскры­вает свое художественное содержание постепенно. Первое яркое впе­чатление, необходимое в монументальных решениях, сменяется дру­гими, не менее сильными, но связанными уже с состояниями раз­думья и созерцания.

Характерна в этом отношении композиция «Вестница». Она выпол­нена в дереве. Ее высота 185 сантиметров. Скульптор обратился, казалось бы, к очень традиционному мотиву. Перед нами девушка с поднятыми вверх и сложенными вместе руками. Автор стремился максимально использовать образные возможности композиции и ма­териала. В результате произведение, которое могло оказаться обык­новенным этюдом стоящей модели, превратилось в работу с глубоким художественным содержанием.

Если в памятнике Чокану Валиханову гармония различных компо­нентов передавала сложные психологические особенности образа, выраженные в сопоставлении статических и динамических черт ком­позиции, то в «Вестнице» энергичное движение формы вверх находит свое органичное завершение в поднятых над головой руках. При этом все части скульптуры полностью согласовываются друг с другом, си­луэт гармонично замыкается. Драматизм и беспокойство, проявляю­щие себя в отдельных компонентах произведения, перерастают в тор­жественное единение всех деталей. На глазах у зрителя воплощается идея радостного жизненного начала.

Скульптор хорошо почувствовал и использовал присущие материалу (стволу дерева) круговые, спиралевидные и вертикальные ритмы. Изображение насыщено ими, что наряду с соответствующим харак­тером архитектоники и пластики придало скульптуре внутреннюю динамику, соразмерную внешнюю подвижность и необходимую меру плавности, отвечающие поэтичности девичьего образа.

Пять лет отделяют «Вестницу» от фигурного «Портрета Ганн Муратбаева», выполненного в 1980 году.

Взаимодействие статического и динамического начал в этой работе усложнилось, а обобщенность формы сочетается с утонченностью лепки. Перед нами экспрессивно-выразительное произведение, уве­ренно утверждающее себя в пространстве.

Изображен человек, широко расставивший ноги. Одна рука — на поясе галифе, другая опущена, прижата кулаком к бедру. Голова «по­ставлена» прямо. Все это соответствует представлению об уверен­ной силе, чувстве достоинства. В портретной характеристике ясно чи­таются высокие нравственные качества молодого революционера.

При этом скульптура лишена застылости. Между ее частями нет спокойной уравновешенности. Все немного сдвинуто и наполнено внутренней энергией и страстностью. Упругость и напряженность чувствуются в жестах рук, в позе. Одна нога чуть приподнята, по­ставлена на камень. Френч распахнут. Голова немного повернута в сторону. На лоб ниспадают пряди волос. Каждая такая деталь не просто «названа» скульптором, но трактована пластически. Композиция рассчитана прежде всего на фасовое рассмотрение. Как и в ряде других монументальных и станковых произведений Досмагамбетова, здесь важен сквозной силуэт, за которым видится обшир­ное пространство. Оно воспринимается глубоким и протяженным. Воссоздавая образы людей разных эпох и народов, Досмагамбетов верен духу историзма, но при этом живет современными раздумьями об этической красоте человека, о мощи его творческого духа.

Это отношение художника к жизни объединяет его работы, отличаю­щиеся друг от друга и тематически, и по особенностям формы, как, например, широко известная скульптура «Мансфельдская мадонна» (1970, дерево) и композиция «Алма-Ата. У яблони» (1976, бронза), «Портрет поэта О.Сулейменова» (1977, бронза) и «Портрет народ­ной артистки СССР Б.Тулегеновой» (1980, бронза).

Позади пятнадцать лет творчества. Обретены многие профессиональ­ные навыки, познаны творческие радости и неизбежные огорчения.

Но главное состоит в том, что накопленный опыт позволяет заслу­женному деятелю искусств Казахской ССР, лауреату Государствен­ной премии Казахской ССР Тулегену Досмагамбетову ставить перед собой новые образные задачи. И он поступает именно так. Поиск продолжается.

 

Купцов И., Динамика и соразмерность (Тулеген Досмагамбетов)//Советская скульптура/И.Купцов, М.,1984 С.81-86

Скульптор Олег Комов

Скульптор Олег Комов, отметивший в 1982 году свой 50-летний юбилей, вступил в пору творческой зрелости. Его работы последних лет убеждают, что художественная индиви­дуальность мастера, заявившая о себе уже в первых его произведениях, крепнет, обретает неповторимое своеобразие, которое отчетливо видно как в станковых, так и в монументаль­ных работах. Определился круг тем и обра­зов, постоянно влекущих скульптора. Историко-культурное прошлое нашей страны, герои, в которых сконцентрирован ее духовный по­тенциал, актуальный и сегодня, — сфера инте­ресов О. Комова.

Не только высокое профессиональное мастер­ство и глубина психологического анализа, но и неординарность самого подхода к образам известнейших героев прошлого, чья иконогра­фия в изобразительном искусстве уже имеет устоявшиеся черты, а образная трактовка — сложившуюся традицию, отличает творчест­во О. Комова.

Для художественного метода скульптора ха­рактерно пристальное внимание к сложно раз­работанной внутренней созерцательной сторо­не образа, стремление запечатлеть то трудно­уловимое состояние, которое наиболее адек­ватно передает многообразие духовной жизни модели. Это во многом объясняет цикличность творческого процесса О. Комова, его периоди­ческое возвращение к одним и тем же персо­нажам. Достаточно вспомнить целый ряд ра­бот О. Комова, посвященных А. Пушкину, А. Суворову, А. Рублеву.

В поисках наибольшей образной выразительности скульптор начинает поиск убедитель­ного решении и станковых произведениях, ко­торые становятся своеобразной творческой лабораторией художника. Еще в начале своего пути в искусстве молодой скульптор создал яркие и принципиальные для своего времени работы — такие как «Стекло» (1961), «Алтай­ский вечер» (1963), «Мальчик с собакой»,       «Скульптор Ю. Чернов с дочерью» и целый ряд других.

В них выявлялись характерность позы и жес­та, ритмика объемов и контуров, архитекто­ника композиции, выразительность простран­ственных соотношений. Однако основной за­дачей станковых произведений было создание специфически скульптурными средствами оп­ределенного эмоционального состояния. Ос­новой для него становится конкретная ситуа­ция, сцена, в которой важно не внешне за­печатленное действие, а внутреннее психологи­ческое его обоснование. О. Комова интересует не сюжет как таковой, а то, что скрыто за ним, — глубинная сущность происходящего.

За конкретным фактом, сюжетом, лежащим в основе его скульптурных композиций, стоит не повествование, не изобразительный рассказ о каких-то событиях, а лирическое, поэтиче­ское высказывание. Уже в этих работах О. Комов заявил о себе как незаурядный мастер скульптурных композиций, главное содержание которых крылось в той эмоциональной атмос­фере, в том одухотворенном бытии неподвиж­ных форм, за которыми раскрывались чувст­ва и мысли человека.

Вот отчего так многозначительна тишина в его «Алтайском вечере»; тягостен молчали­вый диалог А. С. Пушкина и Н. Н. Гончаро­вой («А. С. Пушкин и Н. Н. Гончарова»); полна символического смысла стоящая у рас­крытого окна фигура К. Э. Циолковского («К. Э. Циолковский»).

Отметим еще один важный момент. О. Ко­мов — один из скульпторов, начавших в кон­це 1950-х — начале 1960-х годов активно опе­рировать пространством — оно перестает быть в их работах пассивным, подчиненным эле­ментом скульптурного образа, а наряду с объ­емной формой становится одним из ведущих компонентов.

Фигуры, пребывающие в нем, входят со сре­дой в тонкие и сложные отношения, суть ко­торых — создание определенного эмоционально-психологического состояния, длящегося во времени. Нюансы этого состояния, поэти­ческая недосказанность атмосферы той или иной сцены, становятся ведущими в создании художественного образа.

В своих монументальных произведениях О. Ко­мов (при всем разнообразии образных и ком­позиционных решений) остается верен своему основному художественному принципу — кон­центрировать внимание зрителя на психологи­чески конкретном, эмоционально насыщенном состоянии изображаемых героев. Поэтому па­мятники А. С. Пушкину (в селе Долны и в Ка­линине), М. Е. Салтыкову-Щедрину (в Кали­нине), А. Г. Венецианову (в Вышнем Во­лочке), А. В. Суворову (в Москве) и целый ряд других привлекают не внешне эффектны­ми, торжественно-парадными композицион­ными решениями, а глубокой сосредоточенностью, духовной содержательностью создава­емых образов. Это не только памятники кон­кретным людям, оставившим свой неизглади­мый след в русской истории и культуре, но и памятники их духовным деяниям.

И еще одну черту творчества О. Комова, осо­бенно ярко проявившуюся в его монументальных произведениях, необходимо отметить, они национальны по духу, по ощущению. Дело не только в избираемых скульптором героях и в традициях русского классицизма, к которым он обращается. Художник тонко чувствует национальный характер, хорошо знаком с на­циональной культурой и с той эпохой, в кото­рой жили его герои.

Для О. Комова органично обращение к раз­личным видам и жанрам скульптуры. Он сво­бодно оперирует специфическими средствами языка станковой и монументальной пластики. Творчество этого талантливого мастера достой­но продолжает традиции русской школы вая­ния, внося свой вклад в развитие многонациональной советской скульптуры.

Свое отношение к творчеству, к проблемам развития и задачам современной советской скульптуры О. Комов многократно высказы­вал на страницах газет и журналов, в своих выступлениях по радио и телевидению. При­водим здесь некоторые из его высказываний, «…одна из важных задач скульптора — организовать окружающее пространство, привне­сти в него новую атмосферу, соответствую­щую образу».

«Чтобы стать монументалистом, необходимо много заниматься станковой скульптурой. Через нее скульптор учится видеть компози­цию, в ней ищет разнообразие форм, оттачи­вает остроту движения. При работе над стан­ковой скульптурой можно проработать мно­жество вариантов композиционно-пространст­венных схем. Поэтому она дает много мате­риала для размышлений скульптора, для стилистических поисков».

«Станковая скульптура в том высоком смыс­ле, в каком мы ее рассматриваем, — основная школа скульптуры. Достижения станковой скульптуры — глубокое проникновение в ду­ховный мир человека — полностью соответствуют и назначению памятника. Именно это качество придает общественное звучание мо­нументальному сооружению, а декоративные элементы в памятнике сообщают ему извест­ную силу выразительности, делают его легко обозримым. Монументальность в смысле зна­чительности произведения, конечно, не «пор­тит» станковую скульптуру. Однако станковая скульптура, механически увеличенная до раз­меров памятника или вынесенная на природу без учета связи с окружением, теряет свой смысл».

«Одна из сторон, одно из слагаемых мастерст­ва заключается в том, чтобы, верно выбрать тему, соответствующую средствам того жан­ра, работа в котором отвечает индивидуаль­ному складу твоего дарования. Специфика различных жанров ограничивает круг тем, но это совсем не значит, что она сужает выраже­ние идейного замысла произведения. Нечеткое представление о специфических особенностях жанра ведет к потере ясности образов. Нель­зя предъявлять одинаковые требования к стан­ковому портрету и к декоративной маске. Смысл станкового произведения, которое не находится в связи с окружающим простран­ством, заключен только в нем самом. Поэто­му главная задача станковой скульптуры — направить все пластические средства выражения на раскрытие сущности изображаемого явления. Тогда правда явления перевоплоща­ется в правду художественного образа». «Замечу, что подмена одного жанра законо­мерностями другого ничего общего не имеет с обогащением одного жанра другим. Взаимо­действие жанров, как правило, ведет к обо­гащению образного языка».

«Большое значение для творческого роста скульптора имеет участие в выставках. Это не банальное суждение. Ведь только на вы­ставке мы получаем реальную возможность сравнивать вещи друг с другом, произведения разных художников между собой. И то, что в мастерской кажется удачным, на выставке смотрится совсем по-другому. А видеть себя как бы со стороны настоящая проверка.

«В монументальной скульптуре важное чаще мне имеет «чувство размера». Ни в коем слу­чае его нельзя терять. Это чувство в монументальном искусстве рождается от знания архитектуры. Надо не только знать ее, но и любить. Именно архитектура учит скульпто­ра масштабу, ощущению размера, воспитывает чувство пространства. Они подсказывает вер­ные масштабные соотношения, пространствен­ные ориентиры».

«Надо хорошо знать традиции мировой и русской пластики, истинное новаторство состо­ит в полном овладении традиционными фор­мами, и через них только может лежать путь к дальнейшему совершенству. Их забвение приводит к претенциозному формотворчеству, лишенному глубокой профессиональной осно­вы. Кроме того, без знания традиций мону­ментальная скульптура скатывается к легкому декоративизму, к оформительству».

«Художник порой неверно или неточно исполь­зует художественные средства, становясь то на путь иллюзорного выражения, то, взяв на­прокат готовые формы (старые или новые), пытается втиснуть в них какое-то совершенно не соответствующее им содержание». «Создавая рабочую модель памятника, необ­ходимо все время помнить, что и в малых и больших размерах должны выдерживаться одни и те же закономерности монументальной пластики.

Как скульптора-монументалиста меня привле­кает в монументальном произведении психо­логическая разработка образов. В памятнике должна быть острота портретных характе­ристик, причем персонаж должен быть портретно узнаваем с большого расстояния. Получается так, что я работаю в монумен­тальной скульптуре над зачастую сложивши­мися в представлении зрителя образами. Ведь у каждого «свой» Пушкин. Но его зрительный образ во многом подсказан работами Кипрен­ского, Тропинина и других художников. Довлеет ли надо мной сложившийся стереотип портретных образов великих людей? В какой-то мере, видимо, да. А точнее было бы сказать так: своими работами я не хочу разрушить ос­новное представление о портретном сходстве конкретного человека. Моя задача передать через уже устоявшийся внешний облик глуби­ну и разнообразие внутренних, духовных сто­рон образа. Поэтому главное для меня не точ­ное воспроизведение портрета героя, каким он был, как он выглядел в конкретном месте и в совершенно определенное время, а создание убедительного образа. Придерживаясь общих портретных характеристик, нельзя упускать из виду того, что в основе памятника лежит образ, который не замыкается только на порт­ретной точности изображаемого.

Так, известно, что Пушкин во время кишинев­ской ссылки не носил бакенбардов, после бо­лезни был обрит, ходил в цыганской одежде. Но, создавая памятник поэту для села Пуш­кина (Долны) близ Кишинева, мы с архитек­тором решили придерживаться уже сложив­шегося в представлении большинства портре­та Пушкина. Ведь памятник не муляж, не восковая персона. Он должен передать дух эпохи. Поэтому мы сознательно отказались от протокольной точности и не стали делать Пушкина бритым и в цыганской одежде. Это относится и к работе над памятником Суворову. В нем я стремился передать всю противоречивость сложного характера велико­го полководца. Видимо, это надо подчеркнуть особо — именно человека — великого полководца.

Одна из главных задач монументалиста — добиться того, чтобы зритель мог долго смотреть на памятник, постепенно погружаясь в его образный строй. Поза, жесты, силуэт должны быть найдены и выверены так, чтобы не разру­шать внутреннюю значительность памятника. Значительность монумента определяется не только темой, но и выполнением. Не всегда можно сводить все решение к плакатности образа.

При обращении к крупным историческим героям, к сложным образам известных лично­стей мы можем неоднократно возвращаться к одной теме, с новых сторон раскрывая эти образы.

На выразительность образа очень влияет место установки памятника. Взаимодействие памятника с окружающим пространством за­висит от значительного числа привходящих моментов. Порой место, предусмотренное для установки памятника, невыгодно для него, окружающая архитектура — разномасштабна и не приведена к единству. Учитывание всех этих моментов при работе над монументом вырастает в сложную проблему. Всегда ли ее можно решить наилучшим способом? Задача скульптора — наилучшим возможным путем использовать предложенную градостроитель­ную ситуацию, обыграть одни моменты, погасить другие. Большое значение при этом игра­ет архитектурно-планировочное решение зоны влияния памятника и его масштаб. Не пода­вить им человека, соизмерить все возмож­ные градации его, не нарушающие контакт зрителя с монументом, выбрать только один-единственный вариант «попасть в точку» — увлекательная задача для монументалиста. Кроме того, на памятник влияет ландшафтная ситуация. Причем сложность заключается в том, что до конца почти невозможно учесть все возможные причины, которые будут вли­ять на восприятие монумента. Допустим: в ка­кой мере зелень, ее густота или разреженность смогут дополнить или помешать образному замыслу. Как будет смотреться памятник зи­мой, не будет ли он казаться «раздетым».

«В работе над скульптурой малых форм воз­никают различные трудности и сложности. Одна из сложностей заключается в сочетании вымышленного и реально наблюденного в фор­ме, в соотношении «литературного» начала с пластическим. Разумеется, мера условности — очень важный и сложный фактор для каждого вида изобразительного искусства. Нам представляется, что малая пластика дает возможность для самых углубленных и сме­лых творческих поисков. Она создает необхо­димые условия для эксперимента». «Скульптуре малых форм пригодны многие материалы. Скульптор в данном случае макси­мально свободен в воспроизведении творческо­го замысла, в пластическом мышлении, по­скольку перед ним не встают инженерно-кон­структорские заботы, присущие созданию крупноформатного произведения. Скульптура малых форм богата своей тематикой. Боль­шая скульптура, памятник — это непременно синтез значительных идей, выражение их куль­минации. Скульптура малых форм рассказы­вает о всем многообразии жизненных явлений и не обязательно показывает каждые из них в его кульминационном состоянии. Образы, воплощаемые в малой пластике, могут быть повседневными, бытовыми, гротесковыми, юмористическими.

Одним из предпочтительных свойств малой пластики, на мой взгляд, является его физи­ческая прочность. Ведь вещи берут в руки, переносят, переставляют. Кроме того, есть и нечто эстетическое в удовольствии осязать, ощущать статуэтку, чувствовать ее вес, вос­принимать на близком расстоянии со всевоз­можных точек зрения. Кроме сказанного вы­ше, скульптура малых форм обладает и таким достоинством: она в силу большой подвижно­сти своего облика в процессе работы может быть лабораторией, помогая созданию мону­ментальных работ. Многие из пластических ка­честв, открытых в ней, возможно, перенести в па­мятник. Сколь ни парадоксально, но это так…». «Если нельзя сделать монумент из фарфора, слоновой кости, то малые формы очень под­вижны в своих взаимосвязях с материалами. Например, бронза. В скульптуре малых форм методы ее обработки не ограничены. Фактура может быть шершавой, передавать нашлепки пластилина, запечатлевать следы литья, огня, быть острой, граненой, подвергаться малейшей детализации, татуировке и ретуши и, наконец, быть струящейся, полированной, без дета­лей».

«Восприятие скульптуры малых форм зависит от величины окружающего пространства.

В просторном выставочном зале вещь выгля­дит иначе, чем в небольшом жилом интерь­ере, на письменном столе. Это интересное, по-своему ценное качества».

Подборка составлена В.Перфильевым

Перфильев В., О.К.Комов//Советская скульптура/ В.Перфирьев, М.,1984 С.68-78

Скульптор Борис Каплянский

Борис Евсеевич Каплянский известен как старейший мастер ленинградской скульп­турной школы, как ученик, а затем ассистент и последователь Александра Терентье­вича Матвеева. Сегодня он уже один из немногих, кого мы по праву причисляем к «кругу Матвеева». Нет, пожалуй, ни одной крупной художественной выставки, где бы портреты, выполненные Каплянским в бронзе и чугуне, мраморе и дереве, не выделялись подкупающей ясностью и чистотой замысла, каким-то особым благородством характера, особой внутренней мощью скульптурной формы. Меньше известны высказывания мастера, хотя все, кто знаком с этим заметно согнувшимся под тяжестью лет, но все еще красивым, тихим и, казалось бы, немногословным человеком, знают, что его суждения об искусстве столь же ясны и точны, так же «экономны», закончены по мысли, как его скульптура. Не раз друзья и редакторы журналов, составители сборников обращались к Борису Евсеевичу с просьбой написать о своем творческом опыте. Он делал это не слишком охотно, соглашаясь скорее на то, чтобы сказанное или рассказанное им цитировали другие. И все же две его статьи были опубликованы несколько лет назад. Эти миниатюрные эссе по гармоничности своей близки скульптурным этюдам мастера. Записи разных лет делались Б. Е. Каплянским только для себя. В записной книжке, в тонких ученических тетрадках или на отдельных листках бумаги, часто наспех, карандашом, реже — чернилами, с сокращениями некоторых слов и имен — он фик­сировал свои мысли, иногда по необходимости где-то выступить, провести занятие со студентами, порой, чтобы ответить на письмо или устный вопрос. Немногие записи (такие, как специально подготовленная «Методическая записка по скульптуре») сохранились в машинописном виде.

Особое место среди его личного архива занимает все, что касается творческого и педагогического наследия А. Т. Матвеева, любимого учителя Б. Е. Каплянского: про­грамма курса скульптуры, которую они составляли совместно в 1940-х годах и кото­рая не только помогла впоследствии исследователям творчества Матвеева в их работе над монографиями, но и служит до сих пор ценным подспорьем для всех, кто пре­подает скульптуру; стенограммы высказываний А. Т. Матвеева, наконец набросок речи на гражданской панихиде, сделанный перед отъездом в Москву на похороны учителя.

Пожалуй, большинство из записок Б. Е. Каплянского, неперепечатанных и неопубли­кованных, точнее было бы назвать набросками, особенно те, где он высказывается об искусстве прошлого или раскрывает свои взгляды на натуру, свои соображения о композиции, о форме, о роли эскиза в скульптуре. Однако, вчитываясь в эту скоропись, легко замечаешь, что каждый набросок вполне закончен, что ход мысли здесь всегда ясен и последователен, интонация неизменна, а встречающиеся довольно часто повторы не что иное, как свидетельство прочности убеждений пишущего: что-то очень важное, открытое для себя, прочувствованное, может быть, еще десяти­летия назад, до сих пор не дает скульптору покоя. Так в набросках хорошего рисо­вальщика ощущается найденный с годами излюбленный композиционный или линей­ный ход, по которому мы безошибочно узнаем руку мастера.

В процессе подготовки к публикации обнаружилось, что большая часть записок не датирована. Примерное время их появления установлено по памяти самим Б. Е. Каплянским: 1950 -1960-е годы; более точно установлены даты текстов, подготовленных им сравнительно недавно, по просьбе автора настоящей публикации. За ее преде­лами пока остается эпистолярная часть архива Б. Е. Каплянского, где также содер­жится немало мыслей об искусстве.

Приношу свою благодарность Тамаре Григорьевне и Борису Евсеевичу Каплянским за любезно предоставленную мне возможность ознакомиться с архивом и за помощь в подготовке записок к печати.

 

Сказка вместо автобиографии

Жил на свете мальчик. Он был любознательный и хотел все узнать и увидеть.

Он верил, что если поднимется на большую гору, то увидит весь мир, и он отправился в путь. Он шел долго, много-много лет, пока не сгорбился.

Шел он каждый день с утра до вечера, а когда наступала ночь — ложился отдохнуть и засы­пал, положив котомку под голову. Однажды, когда наступила ночь и стало совсем темно, он лег отдохнуть на свою котомку и ему вдруг показалось, что воздух кругом такой резкий и чистый… И он подумал, засыпая: может быть, идти ему осталось уже не так далеко.

Утром, когда он проснулся, ярко светило солнце, и он увидел, что лежит на небольшом холмике у подножия огромной скалы, которая поднимает над ним свои отвесные стены. И хотя сил у него осталось мало, он, цепляясь за камни, срываясь и падая, кровавя руки, — пополз вверх на скалу…

 

Скульптура города-спутника

Монументально-декоративная скульптура не­разрывно связана с архитектурой, как бы вы­растает из нее. В соединении этих двух искусств заложены огромные возможности идей­ного и художественного воздействия. Слитые воедино, архитектура и пластика образуют цельный монументальный образ.

Место скульптуры — это улицы и площади, стены общественных зданий. Скульптура [это] — один из самых гражданственных, героических и народных видов искусства. Наи­более полное раскрытие идеи заложено в [са­мой] основе [скульптурной] композиции.

В новую архитектуру, в новые города скульп­тура войдет как органическая [неотъемлемая] часть композиции [городского] ансамбля.

Мы знаем большую силу воздействия пластики, органически связанной с архитектурой… Не­большой барельеф способен оживить целую стену. [Вот что] заставляет [нас думать] о том, как ввести скульптуру в архитектуру. Перегрузка [может] разрушить цельность и величие здания и обеднить [вместе с тем] саму скульптуру. Поэтому скульптура должна быть введена в архитектуру с большим чув­ством меры и необходимости. Пора отказаться от так называемой «массо­вой» скульптуры [настенной и стоящей на улицах]. Она беспомощна, невыразительна, теряет всякую силу воздействия с [ее] бедной и узкой тематикой, никак не связанной с тем местом, где [она] установлена, обычно — вя­лая по форме, сделанная из плохого безликого цемента, сделанная как бы для всех и ни для кого, пригодная для любого места и всюду одинаково чуждая. Мы считаем, что нужно всерьез делать скульптуру, [но всегда] для определенного места, с учетом природных ус­ловий, рельефа местности, в органической связи с данной архитектурой и пространственным окружением. Темы и образы [произ­ведений] скульптуры должны [быть связаны] с историей города, с [именами его граждан и героев]. Памятники им должны быть выполнены из настоящих материалов: камня, брон­зы майолики, стекла, цветных металлов.

В городе-спутнике, расположенном в местах ожесточенных боев, проходивших в годы Ве­ликой Отечественной войны, [скульптура мо­жет быть расположена] в центре, на набережной у спуска к реке, замыкающем централь­ную магистраль. [Здесь можно было бы] ус­тановить скульптурную группу, символизи­рующую героическую оборону ленинградцами [подступов к родному городу]. На площади перед Домом культуры [следовало бы] воз­двигнуть памятник В. И. Ленину, который должен стать [центральным] монументом города-спутника.

На [пространстве] стадиона, на фоне зелени [можно] поставить ряд декоративных статуй, вырубленных из камня, воплощающих образы Молодости и Силы.

В аллеях Парка культуры и отдыха [целесо­образно] установить бюсты Героев Отечест­венной войны, воевавших и погибших в этих местах, а также — скульптуры, прославляю­щие труд и достижения советского человека в наши дни. [Темы этих скульптур могут быть связаны с трудом заводов и фабрик данного города.] На открытых площадках парка могут быть расположены декоративные фонтаны с рельефами, которые [будут] выполняться из майолики и стекла. Размеры и расположе­ние их будут обусловлены планировкой парка.

О Шубине

В первую очередь мне хочется поблагодарить Русский музей и всех работников — устроите­лей этой замечательной выставки — за то, что они так хорошо, с такой любовью и вниманием ее устроили.

Для нас эта выставка, эта возможность уви­деть такое большое количество произведений великого Шубина собранными и выставленны­ми вместе — большое событие, большой праздник.

То, что выставка эта развернута в помещении советского отдела — имеет какой-то особый смысл. Действительно, творчество Шубина нам особенно близко, и значение его для нас, мне кажется, еще недостаточно глубоко понято и оценено.

Мы должны прямо сказать, что нам нужно еще очень много работать, многому научиться, чтобы быть достойными той большой задачи, которую постоянно ставит перед нами наша эпоха, задачи создания образа нашего совре­менника.

В свете этой задачи прекрасное, глубоко прав­дивое и человечное искусство Шубина нам должно быть особенно дорого.

Не претендуя, конечно, на полноту характе­ристики творчества Шубина, мне хотелось все же сказать несколько слов о некоторых чертах его творчества.

Мне прежде всего хочется привести замеча­тельные слова А. Т. Матвеева, сказанные по поводу его работы над бюстом Пушкина. Ра­ботая над ним много лет, Александр Теренть­евич сказал: «задача очень трудная, я ведь хочу, чтобы он сам все о себе рассказал».

Эти глубокие слова, мне кажется, очень верно определяют и существо творчества Шубина. Когда смотришь на портреты Шубина, пони­маешь прежде всего выражение характеров.

Их простоту, естественность и непосредствен­ность композиции, как бы рожденные харак­тером.

Про шубинские портреты действительно можно сказать, что в них каждый изображенный сам себя выразил, сам все о себе рассказал.

Мне кажется, что это очень важно. Наши порт­реты часто страдают предвзятостью и умозри­тельностью композиции. Кажется, что композиционное решение явилось в портрете раньше, чем возник характер (который должен по су­ществу определить композицию). Мне кажется, что наши портретисты иногда как будто уже слишком хорошо заранее знают, как нужно изобразить рабочего и как — ученого, как нужно выразить ту или иную черту характера, как выразить ум или волю, а в жизни те же черты — и ум и воля — у каждого человека выражены единственным и неповторимым об­разом и найти это единственное и неповтори­мое выражение характера очень трудно. Этому высокому искусству мы должны учиться у Шубина.

И еще нужно сказать о глубокой правдивости и человечности искусства Шубина. Портрет, быть может, больше, чем всякое другое искус­ство, не терпит лжи. Только правде, но не маленькой правде мелочей, частностей, а боль­шой правде самого существа мы верим, и толь­ко правда может нас глубоко трогать и убеж­дать. Мы не знаем людей, изображенных в египетских и римских портретах, но мы, безусловно, верим им, и они трогают, волнуют и восхищают нас до сих пор.

И еще очень хочется вспомнить о Рембрандте и Веласкесе, об удивительном благородстве их портретов, в них с не меньшей силой, чем об­лик и характер портретируемых, выражены глубокая человечность и высокий моральный облик самого художника.

Когда смотришь на искусство Шубина, эта черта его творчества очень трогает и волнует.

И последнее, о чем хочется сказать: это о пре­красной форме. О благородной, очень ясной, очень «нежной» и деликатной, об удивитель­ном чувстве целого, свойственном Шубину, и этому мы должны учиться.

Когда видишь прекрасное, особенно грустно переживаешь свои недостатки и вместе с тем особенно хочется работать.

От души желаю всем товарищам упорной ра­боты и успехов в нашем трудном деле.

 

Об эскизе

 

После прекрасных произведений, представленных в музее, трудно говорить о наших скромных и несовершенных работах. Но прекрасное ведь не подавляет, а, наоборот, поднимает огромное желание работать, хотя перед лицом прекрасного и совершенного произведения особенно сильно и больно переживать все несовершенство своей работы.

За последнее время мне пришлось видеть много эскизов, сделанных скульпторами к Московской и Ленинградской юбилейным выставкам 1957 года. За очень немногими исключениями работы эти вызывают тревогу, о которой мне хочется сказать. Конечно, я делаю это не для того, чтобы кого-то обидеть, не потому, что сомневаюсь в чьих-то возможностях, а именно потому, что верю, что мы можем работать гораздо лучше, если глубже подойдем к своим задачам. Поэтому я и считаю нужным сказать о своих впечатлениях, о своих мыслях об образе в скульптуре, о композиции, о характере.

Конечно, мне могут возразить: «Вы не ска­жете нам ничего нового. Все это нам давно известно». Но дело именно в том, что мы очень часто — наверное, это каждый наблю­дает в своей работе — отходим в сторону и как будто забываем о том, что сами считаем основ­ным и как порой полезно бывает вернуться тог­да к самому началу, как бы истоку своей работы.

О начале нашей работал мне особенно хочется сказать. Основное впечатление, которое остается от большинства виденных эскизов, — это ощущение холодности, надуманности, умозрительности. Нет чувства, что эскиз этот возник из наших жизненных впечатлений, настолько сильных, что они как бы с насущной необходимостью требуют своего выражения.

Нет чувства, что художника что-то глубоко поразило и тронуло в жизни, и он ощущает внутреннюю потребность сделать это.

Эскизы, о которых мы говорим сегодня, ка­жутся сочиненными в мастерской, созданными умозрительно, а не рожденными, не возникшими из личного жизненного опыта художника. Разве имели бы мы поразительную по своей жизненной силе и яркости картину старой России, если бы Горький сам не испытал того, о чем написал?

Мы же как будто думаем, что можно браться за все, чтобы начать работу, что для этого не нужно ничего видеть, ничего знать, ничего пережить. Считаем, что можем сделать все что угодно, и действительно делаем все что угодно: сегодня одно, завтра — другое, с не­обычайной легкостью и быстротой «перелетая» из страны в страну, из эпохи в эпоху, и все одинаково холодно, надуманно и однообразно, несмотря на разнообразие тем и названий. Разве может тронуть другого то, что не тро­нуло глубоко тебя самого?

Мало понимать значение и общий смысл того или иного явления нашей жизни. Это пони­мает и не художник. Художник же, чтобы сде­лать вещь, которая способна трогать и вол­новать, не может не ощутить все, не увидеть все своими глазами. Он должен почувствовать, как каждый раз по-особому явление это про­является в жизни, увидеть именно глазами художника и выразить в материале своего искусства. И когда нет этого первого, боль­шого, идущего от жизни толчка, когда ничего не пережито и не увидено — начинается сочи­нение и отношение к композиции как умению более или менее приятно и разнообразно рас­положить фигуры или части фигур, когда движение, так сказать, поза (обычно «красивая») появляется раньше характера, а не вырастает из ничего, и автору может показаться, что если он еще в эту не «скомпонованную» фигуру прибавит немного от натурщика, немного схожего с «живым» — получится и похоже, и красиво. Конечно, это ошибка. Эскиз – это выражение идеи и характера, они порождают композицию. Мы стоим на реалистических позициях и не противопоставляем правду и красоты – характеру. Наоборот,  в правде и в характере, в освещении большой идеи мы видим высшую красоту. Только жизнь, если мы подойдем к ней с открытой душой, без предвзятости, без готовых приемов, откроет перед нами бесконечное богатство образов, тем, натолкнет на новые композиционные решения. Конечно, жизнь ждет художника, а не фотографа. Чтобы пе­редать, выразить ее, нужны огромная работа и творческая активность, но только в столкно­вении с жизнью растет и складывается настоящий художник, а оторванное от жизни — туск­неет и гаснет самое яркое дарование. Разумеется, мысль о том, что только увиденное и пережитое может быть основой для творче­ства, не нужно понимать буквально. Могут сказать, например: «Толстой, как написал он о войне 1812 года! Но ведь он не видел ее».

Но он прошел всю Севастопольскую кампанию, видел войну очень близко, и это именно дало ему очень и очень много. [Ведь] и Суриков писал то, от чего был отделен большим вре­менем, но Суриков в жизни вокруг себя нахо­дил прототипы своих произведений, и это да­вало им такую огромную жизненную убеди­тельность.

В связи с этим хочется напомнить замечатель­ную мысль Александра Терентьевича Матвеева. [Он] как-то сказал: «в жизни есть много не проявившихся людей, которым по каким-то причинам не привелось в жизни совершить ничего замечательного, но которые несут [в се­бе] все черты нужного вам типа».

Когда думаешь об этих словах, вспоминается [инспектор уездных училищ] учитель, с кото­рого Суриков написал Меншикова [для своей картины «Меншиков в Березове»], и многие другие [прототипы в искусстве]. Все дело в том, что нужно черпать из жизни, идти от жизни — это мне прежде всего хотелось сказать. И еще раз мне хотелось подчеркнуть мысль о том, что жизнь откроет свой истинный облик только тому, кто подойдет к ней без готовых, заранее заготовленных решений и приемов. Чтобы пояснить эту мысль, попробую привести следующий пример.

Представьте [себе]: вы приехали в деревню и пошли в лес. Вы идете, громко разговари­ваете, свистите, палкой сбиваете цветы… Разве услышите вы прекрасную музыку леса? Вы слышите только себя. Нужно долго и тихо стоять, прежде чем услышишь и пение птиц, и чудесный шум леса. Так и художник, мне кажется, должен долго и терпеливо смотреть, изучать то, что хочется ему сделать, прежде чем [он] почувствует и неповторимую красоту, и характер [жизненного явления]. И оно [са­мо] натолкнет, заставит искать свою компо­зицию, выражающую характер, лучше напра­вит всю его работу. Если же [художник] при­дет на завод или [приедет] в колхоз как ту­рист, о котором я говорил, полный [только] собой, «увешанный» готовыми приемами и ре­шениями — жизнь не откроется перед ним, и ничего кроме <…> одежды и внешней оболочки он не сможет взять.

 

Методическая записка по скульптуре

Занятия по скульптуре на архитектурном фа­культете должны дать учащимся представле­ние об основных ее видах: барельефе, горелье­фе и круглой скульптуре в их связи с архитек­турой. Способствовать развитию объемно-про­странственного мышления и пластического чувства учащегося и дать ему навыки, необ­ходимое умение при проектировании само­стоятельно, в объеме решать характер заду­манного задания.

Развивать у учащегося чувство формы и про­порций, повышать уровень его художествен­ной культуры.

Занятия предполагается вести на материале живой натуры и на гипсовых и прочих моде­лях. Первые задания, являющиеся вводными, должны дать первые навыки в обращении с материалом и инструментом и ввести учащегося в круг стоящих перед ним на занятиях по скульптуре задач.

Первые задания посвящены работе над ба­рельефом и горельефом. Этим занятиям пред­шествует беседа с показом образцов класси­ческого искусства, барельефов в египетском и греческом искусстве, в искусстве средневе­ковья и Возрождения и в нашей русской классике.

В этой беседе педагог обращает внимание уча­щихся на основные закономерности рельефа, как бы возникающего из плоскости и органически с ней связанного, с основными принци­пами выражения объемной формы на плоско­сти путем гармонического сокращения глубинной протяженности объемов. На класси­ческих образцах педагог показывает, как прин­ципы эти находят свое выражение и в компо­зиции, разворачивающей все действие на плос­кости как без ракурсных положений фигур, так и в самой трактовке формы.

Для первого задания по барельефу ставится несложный натюрморт с ясным по отношению к работающему расположением предметов в глубину. Чтобы передать расположение предметов в пространстве, учащийся должен верно взять основные планы и в их пределах моделировать форму.

Нужно все время напоминать учащимся, что как бы ни был низок рельеф, его задачей бу­дет дать представление о всей форме, всем объеме, как бы лежащем на плоскости или возникающем на плоскости, а не на части или половине объема, приставленных к плоскости, что получается, когда работающий, стремясь к максимальной выпуклости каждой отдель­ной формы, сбивает основные планы и этим нарушает пространственные отношения, и изо­бражение в таком случае зрительно разрушает плоскость.

Этими же принципами нужно руководство­ваться при выполнении следующих заданий по барельефу, торсу и фигуре, заданиях более сложных, как потому, что перед учащимся стоит задача передачи фигуры, ее пропорций, строения движения и характера, так и пото­му, что (о подходе к передаче фигуры под­робнее ниже) все пространственно-глубинные отношения в фигуре деликатнее.

Работа ведется путем непосредственного ощу­щения формы в глубину и лишь контролиру­ется профилями.

При начале работы особое внимание должно быть обращено на композицию, на умение хорошо вписать свое изображение в данную форму.

В задании по горельефу внимание учащегося должно быть акцентировано на том, чтобы, усиливая рельеф и поднимая его почти до си­лы рельефа круглой скульптуры, сохранить органическую связь изображения с плоскостью. После работы над горельефом учащиеся пере­ходят к круглой скульптуре. Первым зада­нием по круглой скульптуре будет этюд го­ловы (с натуры).

Здесь перед работающим встает задача выра­жения характера натуры, к которому он под­ходит постепенно, начиная работу с поисков общей формы головы, отношений основных ее масс: черепа, лицевой части, шеи, выявления твердых конструктивных основ (костяка), стремясь к обязательной выразительности це­лого и каждой формы (лба, носа, глаз, рта), наконец, необходимо найти и определить силу рельефа каждой части по отношению к целому. Достигнутая таким путем близость к натуре, к ее характеру будет подлинной, а не внеш­ней, что часто получается в результате тороп­ливого стремления к внешнему, всегда при­близительному сходству.

Следующим после головы заданием будет фи­гура, обнаженная и одетая, фронтально стоя­щая и в ротации. Работа над фигурой требу­ет изучения органической формы ее анатоми­ческого строения. Учащийся ведет свою рабо­ту от общего к частному, исходя из общего мотива движения, акцентируя задачу поста­новки фигуры, взаимоположения основных масс, передачи пропорций, выявления конструктивной основы (костяка), ставя своей целью выражение характера натуры и живо­го движения.

Работая над движением, нужно чувствовать, как движение одной части тела с необходимостью вызывает ответ в движении другой, например: как поворот или наклон торса вызы­вает изменение в постановке ног и в движе­нии головы. Необходимо так же все время напоминать учащимся, что не внешний контур, а форма в ее объемности и осязательности должна быть основной.

Еще раз об эскизе

<…> Художник, который создает свои про­изведения по законам анатомии, ищет внеш­ней «объективности» и близости к натуре <…> менее правдив и точен, чем тот. кто строит свою скульптуру по законам восприя­тия. Ибо восприятие <…> основа вечного искусства и основной толчок к его созданию<…>

<…>Для меня форма, архитектоника, ритм — не формальные категории, а формы бытия содержания. И работая над архитекто­никой, ритмом и пространством, строением основных масс, мы в равной мере работаем над выражением содержания.

Каждый человек — это неповторимая мело­дия, и пока мы не услышим ее, мы не ощутим и не заставим звучать в нашей работе, мы не выразим основной характер [человека] и ра­бота наша не будет жить.

Историки часто пишут, что основной задачей египетской скульптуры было возвеличивание и обожествление фараонов, их абсолютной власти. Если бы было так, то египетская скульптура служила бы для нас только па­мятником истории, а не [была бы] искусст­вом, которое нас глубоко трогает.

Фараон — это только образ, в котором худож­ник выразил идею величия и бессмертия мира<…>

<…>Эскиз – это идея, образ, возникший ид наших жизненных впечатлений, настолько сильных, что они насущно требуют своего выражения. Это замысел, который должен быть выражен в композиционном решении и окон­чательно воплощен в самом произведении.

То, что мы видим [в мастерских], часто труд­но назвать эскизом, это просто маленькие ве­щицы, главным достоинством которых явля­ется приятность и которые трудно предста­вить в другом размере, в лучшем случае они могут существовать в фарфоре.

Другое, с чем нам приходится встречаться, это легкость отношения к большой теме. Ко­нечно, мы приветствуем большое современное содержание. Но ясно, что большая тема тре­бует от нас самих прежде всего глубокого и

ответственного отношения. Часто этого не хва­тает, и мы видим застывшие, хотя и в силь­ном движении, лишенные характера и внут­реннего напряжения фигуры, похожие друг на друга как близнецы, кого бы они ни изо­бражали. Недостаточная серьезность и недо­статочная органичность работы над компози­цией выражается также в необычайной лег­кости, с которой студенты меняют темы, пу­тешествуют из эпохи в эпоху: сегодня — Александра Невского, завтра — Александра Маке­донского. Понять необходимость глубочайше­го знания и ощущения того, что ты хочешь делать, стремиться собрать и вложить в эскиз весь необходимый для этого материал — вот единственный органический и естественный путь работы над вещью, который нужно пройти, как это делали большие мастера, не пытаясь его сократить.

Естественно, что работа над эскизом — это долгий и трудный путь, это работа над дове­дением идеи и замысла до ясности и вырази­тельности, это работа над полнотой и остро­той выражения характера, который не проявляется сразу. Нельзя отделить в эскизе мо­мент его реализации — от композиции, кото­рая заключается, конечно, не только в том или ином расположении частей фигуры и в со­четании фигур. У нас же часто делается эскиз сразу. Правда, он может потом меняться бес­конечно, а не наполняться характером и не вырастать в своем выражении. Нужно уметь долго работать над эскизом.

Мне хочется предостеречь также от формаль­ного отношения к композиции, которую кое-кто понимает как умение более или менее приятно и разнообразно расположить и сочетать фигуры, движение, позы, когда движение и лоза не вырастают из характера, и автор ду­мает, что, если он прибавит немного внешнего сходства, все будет замечательно, и похоже, и красиво. Это ошибка. Эскиз — это выраже­ние идеи и характера, они порождают компо­зицию. Мы не противопоставляем красоту ха­рактеру и внутренней правде. Наоборот, в ха­рактере, освещенном большой идеей, мы ви­дим высшую красоту. Каждое явление, каж­дый характер имеют свой ритм, свой строй, свою красоту.

Если мы почувствуем и выразим это, как бы ни была скромна наша вещь, она будет впе­чатлять.

Об этюде

Мотив вы находите в натуре, как бы извле­каете его из натуры, и он становится стерж­нем вашей работы, подобно основной теме музыкального произведения.

Выражению этого мотива, выражению вашего чувства будет подчинена вся наша работа, требующая отказа от буквальности и от копирования. Очень хорошо сказал об этом Матисс: «если мы и отходим от натуры, то тол ко в целях наиболее полного ее выражения Перед нами длинное математическое выражние, занимающее много страниц. Математик приводит его к формуле, в которой всего не сколько цифр, но они содержат все, что был в первоначальном выражении, хотя буквально на него непохожи. То же самое делает художник в попытке определения скульптуры. Скульптура — это объемы, живущие в пространстве и образующие единое целое — статую. Каж­дый объем, являясь неотъемлемой частью статуи, вместе с тем имеет свое полное само­стоятельное значение.

 

О сходстве, содержании и форме

 

Для меня, если в портрете нет ничего, кроме внешнего сходства, это пустой дом, в котором никто не живет. Думаю, что содержание не живет отдельно от формы. Некоторые счи­тают, что задача художника только облечь содержание в приличную или нарядную фор­му, одежду. Но содержание рождается в фор­ме, а не одевается в форму. Для меня форма архитектонична. Ритм не формальная катего­рия, а форма бытия содержания. И работая над архитектоникой, ритмом и пространствен­ным строем основных масс, мы в равной мере работаем над выражением содержания.

О метафоре

<…>Метафора — основа поэзии. Нам не придет в голову посылать поэта, написавшего о лесе, в лесотехнический институт, или поэта, написавшего: «Ее глаза как два тумана, ее глаза как два обмана», — к офтальмологу. Почему же мы это делаем в изобразительном искусстве?

Если египетский скульптор, следуя законам восприятия, делает в голове расстояние от лба до затылка больше, чем оно оказывается, если его измерить сантиметром, — все же его про­изведение более глубоко, правдиво и точно,

чем голова, созданная по анатомическим и академическим канонам. Мысль и чувства, а не анатомия, составляют ценность их произве­дений.

Возьмем негритянскую скульптуру. Любой анатом назовет ее «неправильной». Но может ли что-нибудь сравниться с ней по силе выразительности, по внутренней правдивости <…>

О римском и египетском искусстве

Я до сих пор восхищаюсь творчеством Алек­сандра Терентьевича Матвеева. Но с самых первых работ в его мастерской я понял, что нельзя подражать даже тому, чем восхищен, это противоречило бы самому существу того, чему он учил нас: искренности и непредвзято­сти. И вместе с тем у каждого художника есть свои «маяки», есть искусство, которое ему осо­бенно близко, принципы которого он пытается открыть для себя и следовать им. Таким ис­кусством многие годы был для меня римский скульптурный портрет. Очень много часов про­стоял я в Эрмитаже перед римскими портре­тами. Меня поражали их жизненность, выра­женность характера, подвижность и вместе с тем крепость формы. Но шли годы, и с го­дами я все сильнее и сильнее чувствовал, что римскому портрету (несмотря на его неоспо­римые достоинства) не хватает, быть может, самого дорогого и важного. И вот в тридца­тые годы как бы открылась для меня глубина египетского искусства. И оно стало для меня (и остается до сих пор) высочайшей из вер­шин мирового искусства.

Римский портрет очень точно и ярко вопло­щает дух и характер людей своего времени, но не поднимается над границами своей эпо­хи <…> Египетский же скульптурный порт­рет — это образ человека, вышедшего за гра­ницы своей страны, своей эпохи и пришедшего к нам через тысячелетия, ничего не потеряв в си­ле своего духа, подлинности и человечности.

Нас глубоко трогает и поражает, можно ска­зать, сверхъестественная сила воплощения реальности, как бы пронизанная идеей вечно­сти, идеей бессмертия.

 

Религия и философия как бы породили язык и систему египетского искусства (скульптуры). Они оказались необычайно плодотворными для развития самого искусства и позволили ему избежать телесности, прозаичности, позво­лили вместе с тем с поразительной силой выра­зить трехмерность, тяжесть и архитектокичность реального мира, а также его духовное начало. Религия и философия позволили еги­петским художникам создать образы, полные необычайной одухотворенности и жизненной силы. Все это заставляет нас чувствовать еги­петскую скульптуру как высочайшую вершину мирового искусства. Египетская скульптура — это поразительное по своей чистоте и боже­ственному совершенству воплощение архитек­тонического принципа мышления.

 

О натуре

Основа моей эстетики — это непосредствен­ная работа с натуры. Но натура не терпит ко­пирования. Перед копированием она как бы закрывается и не скажет ни одного сокровен­ного слова. То, что больше всего поразило и восхитило нас в натуре, то, что вызвало же­лание работать, не поддается копированию. Работа с натуры требует воображения, чувст­ва композиции в не меньшей степени, чем ра­бота над памятником. Под композицией я по­нимаю, если так можно сказать, музыкальную архитектонику всего произведения, своим стро­ем выражающую суть того, что вы чувствуете, о чем хотите сказать<…>

<…>Я думаю, что ошибается тот, кто счи­тает, что можно заранее знать, как выразить ту или иную черту характера, будто [есть го­товые краски для выражения], а ведь у каж­дого человека одна и та же черта, например, ум или воля, выражена по-своему, образуя неповторимую мелодию, которая и есть образ и характер.

<…>Без чувства тяжести, глубины и прост­ранства, без чувства конструкции, без чувст­ва контраста и гармонии, составляющих ос­нову композиции скульптуры, произведение не может жить. Это воздух, которым оно ды­шит. И это не формальная категория, а те шаги, которые мы должны сделать, чтобы в меру своих сил помочь выразить внутрен­ний строй натуры.

Натура (природа)

Натура (природа) является единственным не­исчерпаемым источником творческого вообра­жения художника. Она как бы рождает или пробуждает творческую способность, но не заменяет ее. Самая совершенная копия нату­ры не трогает нас, она ничего не выражает, а каждое произведение искусства возникает из внутренней необходимости художника вы­разить свою мысль и чувства. Натура беско­нечно много дает художнику и очень много требует от него и в первую очередь способ­ности представления, воображения, понимания природы своего искусства. Можно сказать, что природа (натура) является матерью всех произведений искусства. Но и ребенок, рож­денный матерью и вскормленный материнским молоком, не является копией матери, он рас­тет и развивается по своим законам (по зако­нам своего естества). Так и произведение ис­кусства, рожденное натурой, не является ко­пией натуры, оно образуется по своим зако­нам, по законам искусства. Можно сказать, что строение (анатомия) человека не иден­тично строению художественного произведе­ния. Скопировать природу так же невозмож­но, как зажать (удержать в кулаке) солнеч­ный луч. Мы должны воссоздать ее языком искусства, природу которого мы стремимся понять («Язык природы и язык искусства это два параллельных текста», — сказал Сезанн). Самая суть не лежит на поверхности, она, подобно раковине с жемчужиной, лежит на дне (это знает каждый ловец жемчуга), а у нас часто не хватает дыхания и смелости, что­бы нырнуть в глубину и достичь дна.

Мне кажется, что искусство не терпит пред­взятости, что результат в работе возникает, а не делается. И если художник с самого на­чала работы слишком хорошо представляет себе, как выглядит его работа в конце, то он обедняет себя.

Я думаю, что художник, подобно неутомимо­му путешественнику, открывает новые дали и горизонты, иногда для самого себя неожи­данные. Конечно, Колумб знал или верил, что за морем земля, но какова она — он не знал. Также в какой-то мере неожиданным для самого художника должен быть и окончательный облик его работы.

В продолжение многих лет я работал и про­должаю работать над портретными головами и пришел к убеждению, что некрасивых, не­интересных людей нет для художника. Это миф, созданный людьми, которые не хотят вглядеться в натуру, это то, что кто-то очень точно назвал «леностью взгляда». «Некрасивость», по-моему, только первый и обманчивый облик натуры, которая не откроется худож­нику сразу. И не нужно жалеть сил и труда добраться до простоты и величия, заложен­ных в человеке. Художник не должен сму­щаться тем, что его портреты непохожи, ведь, вглядываясь в натуру, он открывает в ней новое, то, что не видно, то, что может снача­ла оттолкнуть. Внутренняя близость к натуре это не фотографическое искусство. Недаром Деспио говорит: «Слишком близкое сходство опошляет натуру». И если ваша работа на первый взгляд похожа, она ничего не откры­вает в человеке, ничего не прибавляет к пред­ставлению о нем, она не может выполнить своей главной задачи.

Я хочу добиться не застывшей, а трепетной, как бы дышащей формы, вывести форму из узкой, железной <…> конструкции, чтобы пространство в моей работе жило такой же полной жизнью, как объем. Я понимаю, что не достигну этого. Можно сказать, зачем ста­вить себе недосягаемые цели, это нескромно. По-моему, скромность заключается в трезвой и жесткой оценке своей работы, а не в том, чтобы ставить себе незначительные задачи.

Я думаю, что и маленький художник должен ставить себе большие задачи и стремиться к абсолютной истине, чтобы прийти хотя бы к относительной.

Об отношении к натуре, о композиции

 

Натура (жизнь) — неисчерпаемый источник творчества… Я не противопоставляю красоту характеру; именно в правде и характере, освещенных большой идеей, я вижу высшую красоту. Только жизнь, если мы подойдем к ней с открытой душой, раскроет перед нами неисчерпаемое богатство образов, натолкнет на новые композиционные решения.

Но жизнь делает не копииста, а художника, ведь только в столкновении с жизнью растет подлинный художник, а оторванное от жизни тускнеет и гасит самое яркое дарование. Необходимо почувствовать и увидеть своими глазами, как проявляется явление жизни, и выразить его языком своего искусства. Ведь когда нет этого первого большого, идущего от жизни толчка, когда ничего не увидишь и не передано, начинаются сочинения и приме­нение к композиции как умению более или менее приятно и разнообразно расположить части фигуры, когда движение, поза — обычно «красивая»—возникает ранее характера, а не вырастает из него. Это большая и глубокая ошибка, ведь жизнь открывает свой истинный облик только тому, кто подойдет к ней без готовых предвзятых решений          без чувст­ва тяжести глубины и пространства скульпту­ра и живопись не могут жить. Это воздух, которым они дышат. Это не формальные ка­тегории, это шаги, которые мы должны сде­лать, чтобы (в меру своих сил) постичь и выразить внутренний строй и музыку нату­ры  <…>

<…>Думаю, что возникающий у художника образ может быть в какой-то мере неожидан­ным для самого художника, что он как бы венчает его работу, а не начинает ее.

Я думаю, что слова «портретное сходство» нужно заменить понятием внутренней близо­сти, неповторимости. Вспомним замечатель­ные слова А. Т. Матвеева: «нужно изображе­ние поднять на степень высшей правды». Мы должны найти пути воссоздания натуры язы­ком своего искусства, который мы стремимся познать <… >

<…>Это объемы, живущие в пространстве и образующие единое целое — статую; каж­дый объем является неотъемлемой частью статуи, вместе с тем имеет свое полное само­стоятельное значение, каждый объем нашей работы имеет свой ритм, свой строй, образую­щий неповторимую мелодию. Если вы выра­зите ее, вы выразите характер, и произведения ваши будут жить.

В отличие от живописи, в скульптуре, тяго­теющей к одной фигуре, все должно быть увидено и выражено в самой фигуре, все дело в глубине постижения и силе выражения натуры. Само понятие этюда в скульптуре мне кажет­ся искусственным. Чем же объяснить тогда то, что в произведениях египетской скульптуры нет работ подобного, в нашем понимании, этюдного характера. Каждое из них прекрас­ное произведение искусства, в самом полном и высоком значении этого слова. Историки пи­шут, что основная идея египетского искусст­ва — это утверждение и восхваление власти фараона. Думаю, что это не так. Если бы ос­новной смысл египетской скульптуры исчерпывался бы утверждением и восхвалением фараона, оно бы умерло со своей эпохой (сох­ранив для нас только свое историческое зна­чение), а оно живет до сегодняшнего дня, не теряя огромной силы воздействия, и думаю, будет жить вечно, утверждая идею бессмертия и силы жизни. Конечно, мы чувствуем недося­гаемую высоту великих творений египетской скульптуры, но истинно прекрасное обладает чудесной способностью не подавлять, а звать вперед, и мы должны стремиться идти по пу­ти, который считаем важным.

В мастерской А.Т.Матвеева

Александр Терентьевич Матвеев пользовался огромным уважением и любовью учеников. Он никогда не относился к ученику как к безлич­ному объекту для начинания его формальны­ми знаниями. В каждом пришедшем он видел живую творческую личность, видел художника и развивал художника.

Каждый из нас, пришедших в мастерскую, с первых дней чувствовал себя приобщенным к чему-то большому, чувствовал радость слу­жения искусству. Мы, которые учились в 20-е годы, жили в те годы трудно, часто впрого­лодь, но в мастерской царила чистая и радост­ная творческая атмосфера. Александр Те­рентьевич обладал удивительным даром немногими, очень простыми словами открывать ученику глаза на безграничную красоту и сложность натуры. И не слепое копирование (как говорил А. Т. — «создающее пробку в сознании»), а объемно-пространственное архи­тектоническое видение натуры, выражение ее внутреннего строя и порядка стало нашей задачей. Мы начинали понимать, что найти язык для выражения натуры — дело всей жизни художника. Александр Терентьевич говорил: «натура священна», и он прививал нам лю­бовь и благоговейное чувство к натуре, приучал нас в самой «обыкновенной» натуре ви­деть ее необычайную красоту и величие. Что­бы лучше передать эту мысль, позволю себе привести слова Гоголя: «Чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совер­шенная истина».

Александр Терентьевич резко отрицательно относился ко всяким попыткам «украшения» натуры, ко всем заранее заготовленным при­емам и приемчикам.

А. Т. учил нас не довольствоваться приблизи­тельностью, а стремиться к точности, он го­ворил, что только точная форма, точное чувст­во ритма и архитектоники может вдохнуть жизнь в вашу работу.

А. Т. воспитывал в нас понимание высокого назначения скульптуры как искусства боль­шой мысли. Помню, как студенту, принесшему эскиз на ничтожный, почти анекдотический сюжет, он сказал: «А стоило ли беспокоить скульптуру по этому поводу». В компози­ционном эскизе А. Т. требовал прежде всего мысли и живого образа, выраженности вашей мысли в самом строе вашей вещи. К этюду А. Т. требовал также композиционного отно­шения, он говорил, что этюд нужно поднять до уровня художественного произведения.

И еще я хотел сказать о том, что те идеи и принципы, которые А. Т. вкладывал в стро­ительство школы, никогда не были отвлечен­ными и статичными, они были неразрывно свя­заны с тем, как он сам работал, и с огромной силой и глубиной воплощены в его творчест­ве, и это придавало тому, что он говорил, особую силу. Встреча с его искусством и с ним самим определила путь нескольких поколе­ний скульпторов.

Те, кто имел счастье учиться у Александра Терентьевича, на всю жизнь сохранят самую светлую память о годах общения с ним и чув­ство глубокой благодарности и любви к заме­чательному художнику, учителю, человеку, Александру Терентьевичу Матвееву.

 

Об А.И.Русакове

В короткой заметке не скажешь обо всем. Мне хотелось сказать о некоторых чертах творче­ства А. И. Русакова, о том, что я видел, так сказать, своими глазами за много лет нашей дружбы.

Мне не раз приходилось видеть, как работает А. И. Русаков, или видеть то, что он пишет.

И первое, о чем мне хочется сказать, — это о его глубокой верности природе, о правдиво­сти и мажорности его искусства, о подлинном оптимизме, в основе которого лежит чистое, радостное восприятие мира, не замутненное никакой предвзятостью или готовыми при­емами.

Говоря о верности природе, об удивительно тонком и точном ее видении и восприятии Русаковым, можно привести много примеров.

Я скажу только о двух. Помню, А. И. писал из окна моей комнаты. Берег. Шхуна, стоящая у причала. За ней Нева, заводы противопо­ложного берега. Вечернее небо. Набежали ту­чи, и сразу я увидел пейзаж и порыв глубоко правдивого, большого поэтического чувства.

И теперь, когда много лет прошло, это впе­чатление, глубокое, убедительное, порой вновь возникает. Только тогда видишь, что для ху­дожника натура — это чудо, для выражения которого нет готовых слов. Впечатления с го­дами только усиливаются. Мне хочется ска­зать об одном пейзаже, написанном на ост­ровах. На первом плане — дерево, клумба, пустынный берег, за ним Невка и на [проти­воположном] берегу белый домик, освещен­ный солнцем, и видно [на том берегу] нет ни фигур, ни вообще ничего, что бы характеризовало его. Но так верно передано все состоя­ние природы, что у вас возникает образ восторженно-праздничный. И мне хочется сказать о ценности искусства Русакова, об органично­сти его сильного, звучного, яркого как бы ви­дения и его мажорного восприятия мира. Кто-то сказал, что подлинный живописец це­нится по тому, как он пишет тени, и что не­редко у него цвет и в тени светит и сияет.

И вот в работах А. И. в полной мере есть эти редкие качества подлинного живописца.

 

Ганкина Э., Б.Е.Каплянский. Записки об искусстве и художниках//Советская скульптура/ Э.Ганкина, М.,1984 С.48-68

Барельефы и медали

Где границы медали?

О медали написано сравнительно не много, и если на основании написанного пытаться уяснить отличие ее, например, от мелкой пластики, получится довольно сложная и расплывчатая картина. Наиболее четким представляется определение медали как монеты, выпущенной в честь какого-либо события или лица, не имеющей покупательной способности. Но если критики искусства станут придерживаться таких определений, то извечное недо­верие художника к критику будет более чем оправдано. В 80-е был выпущен разнообразный набор меда­лей — самых современных, самых характерных и самого высокого качества, дающих, наконец, возможность ска­зать и с большей определенностью — что такое медаль. Если собрать все признаки, которыми мы, говоря о медали, руководствуемся интуитивно, и соотнести их с реальным материалом, они распадаются на две группы: чисто формальные и содержательные. Формальные оче­видны: медаль должна быть круглой (другими словами, походить на монету), иметь аверс и реверс, должна вы­полняться в металле и быть небольшой по размеру (уме­щаться в руке); медаль предполагает тиражирование (а это влечет за собой целый ряд особенностей, связанных с технологией тиражирования). В то же время медаль — это маленький памятник общественно значимому событию или лицу, это — произведение искусства, предназначенное для хранения и экспонирования в музее, а также объект частного коллекционирования. Уже из простого перечис­ления содержательных моментов видно, что они относятся к любому виду скульптуры. Следовательно, специ­фику медали надо искать в формальных характеристиках либо в сочетании формальных и содержательных сторон. Для начала обратимся к формальным. Медаль должна быть круглой. Но как тогда воспринимать работы одного из самых авторитетных медальеров — И. Дарагана? Его се­рия «Валдай» явно нарушает эти ограничения и не может не нарушать, так как в ее основе — сильная, свободная пластика, явно не сочетающаяся со спокойной границей круга. Попадаются на стендах и другие экспонаты самой разнообразной формы, но в каталоге они обозначены словом «плакетка». Вероятно, мы сталкиваемся с подразделением внутри самого вида искусства, которое предполагает формальное расширение его границ. Вот медаль В.Петрова «Что делать нам в театре полуслова». Но форма ее опять же не вписывается в круг, хотя нет ника­ких сомнений — перед нами медаль, и весьма высоких до­стоинств. Ее образный строй прямо апеллирует к ренес­сансным традициям, очень сильным в творчестве автора. Это качество как бы закрепляет ее в исторически обозри­мом ряду медалей.

Хотя с точки зрения технологии изготовления непонятно, почему литая медаль должна быть непременно круглой, большинство представленных экспонатов — таковы, а не­круглые, как правило, защищены от наших претензий сло­вом «плакетка». Но есть на выставке несколько произве­дений, которые и плакеткой назвать невозможно. Речь идет прежде всего об «Игналине» М.Спивак и «Гибриде ХХ века» И. Хамраева. Это объемные вещи, как бы случайно попавшие в медальерный раздел из соседнего – мелкой пластики. Сквозная, просвечивающая, устойчивая «Игналина» представляет к тому же редкую для жанровую разновидность — лирическую миниатюру, Круглое, плотное яблоко Хамраева, «взрезанное» беспощадным аналитическим скальпелем, воспринимается как ярый политический плакат. Но это крайние случаи. Боль­шинство работ — сравнительно плоские и даже, как уже го­ворилось, — круглые.

А.С.Карташов, Памяти К.Э.Циолковского, 1982

Перейдем ко второму признаку — существованию аверса и реверса. Это условие — не причуда систематизаторов, а нормальное следствие исторического развития медали. По мере того, как медаль переставала быть только наград­ной и становилась объектом коллекционирования, она обретала двусторонность. Отчасти это и наследие прош­лого — традиций изготовления монет, отчасти — следст­вие функциональной особенности: медаль как памятник нуждается в дополнительной поверхности для аллегорий и пояснительных надписей.

Если не принимать во внимание плакетки, за которыми мол­чаливо признается право на односторонность, в витри­нах выставки мы находим экспонаты, представляющие три аверса без единого реверса («Мое Приднепровье» В.Форостецкого). Часто встречаются работы, когда аверс и реверс совмещаются в одной плоскости («Памяти К.Э. Циолковского» А. Карташова). И совсем уже странным с формальной точки зрения представляется случай, когда аверс и реверс становятся внутренними сторонами раскрывающегося медальона, как это сделал Б.Страутиньш в медали «Поэт Александр Чак». Упорное стремление вы­вернуть реверс медали на внешнюю сторону легко объяс­нимо: мы имеем дело с выставочными экспонатами. Действительно, в экспозиции медаль никто не берет в руки, а смотрит ее так, как она положена. Если рядом с  аверсом, как это часто делается в выставочной практике лежит та же медаль реверсом кверху, то соотнести впе­чатления от обеих сторон и соединить их в единое целое все же довольно трудно. Отсутствие обратной стороны обедняет медаль и пластически и содержательно.

Еще одним, как бы обязательным признаком медали является материал. Классическим стала бронза. Однако отклонения наблюдаются и здесь. Появились работы, вы- полненные в алюминии, и надо прямо сказать — работы удачные. Они привлекательны особенно тогда, когда ав­торы используют самые выигрышные качества этого ме­талла. Не случайно наиболее эффектные вещи в экс­позиции — «Вираж» М.Логутова и «Фритьоф Нансен» А. Александровского, а интересны они тем, что передают разное состояние воды.

Но есть еще более необычные примеры. Уже упоминав­шийся В. Петров представил изящную медаль «50 лет Цен­тральной научной сельскохозяйственной библиотеки ВАСХНИЛ», у которой имеются и аверс, и реверс, и все, что полагается «классической медали», кроме… мате­риала. Она выполнена в фарфоре, а точнее — в бисквите. Здесь, конечно, нет никакого ультрасовременного нова­торства, скорее даже — это опять дань традиции, идущей главным образом из Саксонии. Но принцип снова нарушен. Подобные нарушения не единичны — появились медали из эпоксидной смолы, следует ожидать работы из полиуре­тана и других пластических масс.

Не менее сложно обстоит дело и с размерами. Колебания здесь достаточно широки: от миниатюры Я.Струпулиса «Аристид Майоль» (диаметр — 43 мм) до «Хирурга В. Урбо- наса» Д.Зунделовичюса (диаметр-280 мм). Некоторые из больших медалей — такие как «Н. С. Курнаков» В. Акимуш­киной или «Христофор Колумб» И.Дарагана, несомненно, являются эскизами к медалям «нормального» размера. Но среди экспонатов-гигантов в 200-280 мм попадаются и та­кие, которые, очевидно, задуманы именно в том размере, в каком выполнены. Уменьшение здесь просто невоз­можно. Убедительный пример — медаль М.Беленя «И.-С.Бах»: ее тонкая, паутинная фактура не выдержит даже небольшого уменьшения. И здесь мы подходим к последнему из пунктов, которыми пытались определить гра­ницы современного медальерного искусства, — к необхо­димости воспроизведения в определенном тираже. Обращаясь к той же медали М.Беленя, трудно предста­вить себе большой тираж столь сложной по фактуре вещи и это далеко не единичный случай.

Таким образом, все те внешние признаки, которые мы пе­речислили и которыми руководствуемся, говоря о медали как о произведении искусства, оказались частично или полностью несостоятельными. Поэтому можно предпо­ложить, что медаль или, точнее, медальерное дело отли­чается от любых других видов мелкой пластики главным образом структурными особенностями художественной формы.
Обращает внимание и сюжетное разнообразие экспона­тов, прямо говорящее о том, что медаль перестает быть только маленьким памятником. Данный анализ позволяет утверждать, что медаль – это развивающаяся область скульптуры.Не надо быть специалистом, чтобы заметить: у медали есть свои композиционные принципы. Самый характерный из них — построение пространства, которое, в отличие от обычного рельефа, предполагает уплощенность, объясни­мую особенностями восприятия. Медаль держат в руках, и это обязывает чрезвычайно строго соблюдать условности в трактовке пространства, ибо иллюзорная глубина, допу­стимая в живописной картине, висящей на стене, и в стан­ковой скульптуре, пронизываемой подлинным воздухом, в предмете, лежащем на ладони, выглядит противоестественной. Это правило твердо соблюдалось со времен Пизанелло. Однако в последние годы и тут наметились перемены. Нет, пространство не стало намеренно иллюзорным, хотя некоторые сдвиги здесь очевидны. Но его трак­товка стала сложнее. В плакетке Л.Улмане «Кулдига» крупные детали переднего плана дают необычное для этого вида пластики ощущение глубины открывающегося пейзажа; в медали А. Карташова «Памяти К.Э.Циолковс­кого» в одной плоскости «лежат» спокойное поле «мемо­риальной доски» и динамичная структура, напоминающая одновременно поток пламени реактивных двигателей и мерцание северного сияния.

«Творчество», 1984, № 2

Время образа и образ времени в скульптуре

Время образа и образ времени

 

Интонации глубокого размышления, философской созерцателньости явно преобладают в скульптуре 80-х годов ХХ века. Поэтому в новом свете предстали и некоторые духов­ные проблемы, и самые общие категории пластики, в их числе –  художественное время.

В скульптуре, как известно, есть насколько его основных аспектов: существует время сюжетной ситуации; психоло­гической протяженности действия; соотношения между современным восприятием образа и его классическими прототипами.

Экспозиция выставки современной советской скульптуры 1989 года представила все оттенки скульптурной «хро­нологии», которые подчинялись еще более глубокому вре­менному началу. Оно не было однозначным. Примеча­тельно, что абсолютное большинство авторов далеки от принципов импрессионистической стилистики, стремя­щейся передать ощущение текущего на глазах времени, запечатлеть какое-то единственное и неповторимое мгно­вение. Как правило, экспонатам выставки свойственно иное художественное время. Исходная точка зрения у скульпторов, вне всякого сомнения, глубоко современна: они целиком принадлежат нынешней злою, живут и дышат ее настроениями, мыслями, характерами. Но ма­стера далеки от поверхностной злободневности – они стремятся к спокойности, зрелой взвешенности наблюдений и оценок. Более того — к масштабной итоговости жизнен­ной проблематики и запечатленных характеров. И это по­рождает своеобразный историзм подхода к построению образов.

Такой историзм связан с некоторыми парадоксальными свойствами конкретных решений и особой психологичес­кой позицией художников. Они показывают настоящий мо­мент, но зачастую он получает столь обобщенные черты и качества, что кажется развернутым во времени неопреде­ленно длительном. Иногда авторы тонко связывают види­мое — с мыслимым, текущее — с прошлым, опыт искусства нашей эпохи — с далекой классикой, что создает своего рода перепад времен, который и определяет сложную диалектику работ.

Например, в «Памяти» Л.Гадаева спиралевидная основа композиции оказывается аналогом беспрерывного движе­ния, которое не имеет ни истока, ни финала и становится бесконечным — полированная деревянная плоть скульп­туры проникнута живой и активной энергией, тонкими ди­намическими переходами. Но это движение не срывается в пространство и, укрощенное силой прижатых к длинному телу рук, замыкается в угловатом, похожем на горный пик, объеме фигуры. Вся эта оригинальная конструкция вос­принимается как своего рода притча: память уподоб­ляется непреходящему началу. Оно, однако, получает су­губо конкретный облик и в равной мере принадлежит как чему-то первичному, неизменному, так и горячей, стреми­тельной жизни каждого мгновения.

Подобное соотношение характерно для многих произве­дений. В них, говоря словами Гегеля, «предшествующее и последующее сжимается в одной точке». Всеобщее и неповторимо единичное встречаются на некоем образном перекрёстке.

Так, «Раздумье» А. Древина соединяет в себе идею напря­женной душевной сосредоточенности и живой индивиду­альный характер. Линии скульптуры плотно стянуты к центру, но оттуда вдруг разлетаются в свободном, непри­нужденном ритме. И весь образ этой тончайшей вещи сплетает классическое успокоение с остросовременной нервностью. Самое важное, что одно здесь незаметно переходит в другое. Два аспекта времени — его бесконеч­ный круговорот и летучий момент — составляют нечто общее и нераздельное.

Время воспринимается авторами в ряду различных жиз­ненных стихий, родственных между собой и обладающих глубоким внутренним единством. В одной из композиций Л. Берлина голова героини резко устремлена вперед. По ходу своего движения-полета она превращается в цве­тущие древесные ветви. В другой скульптуре того же ма­стера волосы девочки становятся гнездовьем птиц, а по­том и просто взлетающими птицами. В подобной идее бес­конечности жизни и вечных ее превращений есть черты современного эпоса с его особым пантеизмом: вспомним, например, как в романе Г. Маркеса «Сто лет одиночества» влюбленных неизменно сопровождают стаи желтых ба­бочек, а в день смерти одного из героев падает дождь цве­тов. Когда время и пространство, различные бытийные силы получают в скульптуре метафорическое истолкова­ние, вступают в прямой и проникновенный диалог с чело­веком, естественно и закономерно видеть оживление и одушевление природы, эпический лад образов.

 

Вероятно, такой лад поможет истолкованию работ и столь самобытного мастера, как Н.Жилинская. Критике образ­ный строй ее произведений иногда видится смутным. Но самый фон выставки способствовал тому, чтобы они пред­стали более ясными в своих исходных смысловых момен­тах. Вот «Художник в Переславле». Деревянный остов композиции резко закручен. Это — вихрь пластической энергии: сочетания зеленого и красного цветов усиливают такое чувство. Одинокая фигура, элементы пейзажа — не­беса и деревья, воды и поля – сплетены и смешаны; они составляют одно тело, одну всеобщую субстанцию, которая может выразить себя в любых натурных объектах и их са­мых неожиданных соединениях. Близость пантеистичес­кому эпосу явственно ощутима. Искусство подобного рода близко языку музыкально-пластических ассоциаций. Они захватывают и направляют воображение художника, ко­торый безотчетно подчиняется им, не опасаясь необычного и думая лишь о том, чтобы воплотить образы, волну­ющие и мучающие его как наваждение. Но за всем этим полыханием, казалось бы, неуправляемых стихий есть своя властная и убедительная творческая логика. Глядя на композицию Жилинской, зритель слышит мятежные го­лоса русской природы, ощущает потрясенность художни­ческого сознания, которое соприкоснулось на земле древ­него Переславля с чем-то сокровенным и первооткрытым в истории и нынешней судьбе родины.

Жилинская показывает жизнь в целом, и время у нее все­общее, освобожденное от линейной последовательности развития. Такой результат можно достигнуть только в рамках ассоциативного мышления. На выставке оно, бес­спорно, уступало главенствующее место классической «прямой речи» пластики, которая тяготеет к более ло­кальной трактовке времени. Но с традиционной ясностью здесь строились широкие обобщения, и как бы они ни достигались — ассоциативно, метафорой, внешне обычным изображением, — у них всегда есть свои условности, касающиеся, в частности, и временной ориентации произведений. Как своеобразна она, например, в «Амазонке» Т.Соколовой. Это легко узнаваемый автопортрет. Но он полностью отключен от всего повседневного, приобщен к миру богов и героев. И не только античных, хотя эта работа вызывает в памяти эл­линистические образы. Ведь в ней есть и современные черты, и, несомненно, что-то надвременное. Полная какого-то грозного вдохновения, голова в стремительном на­клоне словно летит, разрывая пространство. При всей своей отчетливой портретности скульптура воспринима­ется как «человечески-выразительный» (формула А.Ф. Лосева) символ творческой энергии. Причем это символ с многозначной хронологией, ибо он соотнесен и с древними мифологическими прототипами, и с конкретными персонажами наших дней. Такое взаимодействие между разными временами создает особый контекст образа: он со­прикасается с различными эпохами и, не принадлежа пол­ностью ни одной из них, обретает свое особое время, при­частное и к прошлому, и к настоящему.

Это взаимодействие может иметь различные оттенки. В «Автопортрете» А.Пологовой время постепенно разво­рачивает свои подлинные измерения. Откровенное само – изображение в композиции ничем не камуфлировано и впрямую с музейно-историческими воспоминаниями не соотнесено. Исходный сюжет, вполне жанрового свой­ства, читается легко. Он вроде бы замкнут в пределах определенного момента: женщина с резкими, крупными чертами лица рассматривает скульптурную фигурку, кото­рую держит в руках. Повествование на первый взгляд кажется вполне бесхитростным — есть ли в нем какой-то второй план? Но постепенно внимание захватывает пост­роенный на тонких асимметричных сдвигах вращательный ритм группы. Он создает ситуацию сложного общения ма­стера с его работой. Это общение идет в условном пространстве, напрочь отсеченном от всего иного. И в рамках такой «сценической площадки» конкретность ситуации, острая характерность автопортретных черт отходят на второй план. Они служат лишь подспорьем главному: на­пряженному собеседованию автора и его произведения. Диалог — глубинная суть композиции. В нем есть масса образно-психологических оттенков: и беспощадный самоанализ, и авторская неудовлетворенность собой, и ощуще­ние невысказанности (или, по крайней мере, недосказанности). Размышления обо всем этом обращены автором к созданной им вещи. Она имеет тут особое, отдельное су­ществование, и вследствие этого неудивительно, что «во­просы» идут не только от художника к работе, но и в обрат­ном направлении, причем именно вращательный ритм, заданный композицией, осуществляет такие взаимные переходы. В итоге происходит «расщепление», а затем новое, полифоническое слияние образа. Понятно, что в своем конечном виде он имеет несколько внутренних от­счетов. Здесь, как и в работе Т. Соколовой, складывается своего рода мифологическое уподобление. Только не кон­кретно-зрительное, а смысловое: композиция Пологовой дает новую вариацию извечной темы «художник и его тво­рение», начатую еще легендой о Пигмалионе.

В пологовском «Автопортрете» очевиден переход от жи­вой непосредственности натурного наблюдения к симво­лической вневременной образности. Но далеко не всегда такой переход осуществляется открыто и последова­тельно. Бывает, что произведения содержат известную абстракцию уже в своем тематическом замысле и, как может показаться, полностью отключены от конкретного времени.

Формы взаимодействия различных временных аспектов (порой не слишком явственные) многозначны, имеют свои довольно сложные варианты соотношения. В «Горском танце» В. Арзуманяна запечатлены обычные современ­ники, но самозабвенная увлеченность пляской придает их обликам особое выражение, музыка, ритм незримо обликам особое выражение, музыка, ритм незримо связали их с чем-то очень значительным — тут звучит на­циональный мелос, голос далеких веков, а уподобление группы танцующих горному хребту укрепляет это ощуще­ние. Так сугубо жанровый сюжет получает неожиданную глубинность решения и большой хронологический разво­рот.

Близкие по замыслу работы В. Бондарева «Брат мой мень­ший» и С. Горяйнова «Мальчик и обезьяна» придают не­посредственно наблюденным, натурным сценкам уходя­щий в бесконечность замедленный временной строй, что в полной мере отвечает избранной ими тематике — извечной близости людей к «братьям нашим меньшим».

Подобная замедленность, располагающая к спокойному созерцанию, есть и в композициях «Утро» Т.Каленковой, «Степь» А. Бема, в других произведениях, где происходит постепенный переход от жанрово-характерного и быстро­летного ко всеобщему и неопределенно длящемуся.

На мой взгляд, сходное временное качество присуще и не­которым сюжетным произведениям, которые, собственно не претендуют по своей тематике на обобщенность и тем более на абстракцию, но в силу образной логики законо­мерно приходят к такой протяженности действия или даже его безграничности во времени.

Так, многофигурные вещи Д.Митлянского из цикла «Зре­лища», в особенности его «Музыкальный театр», — это, ра­зумеется, не эпизоды каких-то сценических постановок, а свободные метафоры лицедейства как особой формы ду­ховной жизни людей, в которой причудливо смешиваются лики и маски, реальные ситуации и игровые парадоксы, комизм и горечь. За буффонадой и шутовским фарсом у Митлянского таятся оттенки самоутверждения челове­ческой личности в нашу эпоху. Они дают второй план ком­позициям, растягивают и замедляют действие. Персо­нажи зрелища на ваших глазах как бы замирают в своих резко взятых позах; изменчивость, круговращение пара­доксально становятся каким-то устойчивым качеством, накрепко входящим в самую природу современной жизни. Еще более оригинальный и эксцентричный вариант подоб­ной концепции предложен М. Романовской в гротесковой фантазии «Голубая роза, или опыт с театром».

 

пример совершенно иного свойства — композиция Г. Франгуляна «В открытом космосе». Это-попытка дать скульп­турное изображение жизни людей в новой для них миро­вой стихии. «Натурность» тут, разумеется, весьма услов­ная. Но условна и полна чувства еще не побежденной странности и сама показанная ситуация. Распластанные, не подчиненные силе тяготения люди в скафандрах плы­вут в воздушном океане. Пространство здесь в прямом и буквальном смысле внепространственное, ну а время? Оно в данном случае утратило свои обычные законы — кажется, что показано какое-то естественное, ставшее частью природы состояние. Если в других названных про­изведениях истолкование фактора времени было аспек­том общей художественной концепции, то здесь, напро­тив, сама концепция во многом диктуется новыми обстоя­тельствами жизни, расширением круга и характера позна­ний.

Сходная коллизия, только в иных образных поворотах, присуща портретной пластике. Любая сюжетная компози­ция разворачивается во времени уже чисто ситуационно. Скульптурный портрет нашей эпохи по большей части лишен внешних связей с миром; даже атрибуты профессии изображаемых людей включаются в него относительно редко. И динамика времени в этом жанре преимущест­венно внутренняя, психологическая, иногда ассоциа­тивно-исторического свойства.

Скульптурный портрет может «вместить» это время в какое-то одно островыразительное проявление харак­тера либо показывать длящимся, взрывным или умиротворенно-замершим. А. Шираз изобразил скульптора Е. Кочара как бы на ходу — откинув голову с вечной труб­кой в зубах, он о чем-то задумался. Словом, изображен мо­мент повседневности. Но человек раскрыт во многих ди­намических оттенках своего темперамента — порывистый, скептичный, непокорный. Схваченное мгновение оказа­лось наполненным множеством качеств существенного, длительного свойства.

М. Варик в портрете Э. Класа показал, так сказать, проме­жуточное время: погруженный в себя дирижер напря­женно строит концепцию исполнения. Автор блистательно запечатлел характернейшее для наших современников психологическое состояние между посылом и выводом, намерением и действием. В таком же образном ключе решен и портрет К.Пыллу, выполненный Ю.Ыуном. Толь­ко в этом случае скульптор вложил в руки своего героя карандаш, придавая размышлению конкретность сочи­нительства. Однако «указующая» деталь, пожалуй, не­сколько сужает диапазон образного действия и его жиз­ненного времени, прикованного к одной ситуации.

 


В портрете мгновение можно сделать длительным, а можно и «схватить броском», резко укрупнив, так что чувство одномоментности сохранится, но будет нести собранные воедино черты жизни. В бюстах М.Микоф «Механизатор О. Кяйс» и «Искусствовед Я. Кангиласки» изображения по­хожи на первопланные кадры киноэкрана: лица даны в огромном увеличении, «наплывом». Как и положено кино­кадрам, эти изображения связаны с одним определенным отрезком времени и психологической ситуации. Но в эти «блицы» вложено все нужное для постижения характе­ров: сильного, мужественного — у Кяйса, сложного, ре­флексирующего – у Кангиласки. В найденной выразитель­ности момента запечатлелось главное в личности этих людей.
Само собой, употребление атрибута вовсе не обязательно и не всегда приводит к однозначному результату. Ведь вот в портрете Ю. Ярвета, выполненного А.Юрье, фигурирует маска — лик того же артиста в комической роли. Она оттеняет серьезность и собранность основного изображе­ния. Атрибут в данном случае не ограничивает, а, наобо­рот, расширяет «хронологию» образа, наделяя его несколькими ипостасями, свойственными деятельности изображенного человека. Причем они взаимодействуют, дополняют друг друга — жизнь и игра, смех и слезы, исповедь и представление. А ведь все это, так сказать, разные де­ления на циферблате жизни актера. Своим хронологичес­ким назначением обладает и другой атрибут – смиренный барашек на плечах скульптора Л. Гадаева, изображенного Н.Богушевской (парафраз древнего мотива «доброго па­стыря»). Он напоминает и о родных художнику горах, и о любимом им строе образов, и о душевных качествах са­мого скульптора — словом, атрибут здесь подобен стрелке, обегающей упомянутый жизненный циферблат.
В портретной скульптуре практически господствуют обобщенность, многосложные связи настоя­щего с прошедшим и будущим. Улыбающийся «Мальчик» Г. Джапаридзе смотрит не на собеседника, а куда-то в неизвестность, его улыбка замирает на ходу, в лице вдруг проступает антично-иверийское начало.Момент можно подобрать и так, что он станет основой мощного, завершенного обобщения. «Мыслитель» Ю. Пе­тросяна — прекрасный образец такого «подбора». Собст­венно, это тоже портрет — А. Хачатуряна. Но, в полной мере сохранив узнаваемость, скульптор стремился связать с личностью знаменитого композитора всеобщую симво­лику творчества. Черты лица даны крупно, энергично, они буквально дышат силой переживания, отчего путь от не­посредственного видения, связанного с «эффектом при­сутствия», к вневременной монументальности образа становится особенно очевиден.

Очевидно, скульпторов болев всего волнуют сейчас отблески истории в современном, перекличка настоящего и прошлого. В этом — одна из существенных причин новой трактовки советскими скульпторами образа нашего вре­мени. Оно воспринимается и изображается многомерно – и как летопись сегодняшних дней, и как живое продолжение общественного и духовного опыта, накопленного челове­чеством. Взаимодействие, которое складывается между различными временными измерениями, чрезвычайно обо­гащает содержательную структуру произведений. И, ко­нечно, подобное новаторство далеко выходит за рамки узкостилевых проблем. Оно представляет особую черту не только нашего искусства, но и всего сложившегося ха­рактера культуры. Ныне художественное время отдель­ных произведений сложно и глубоко связано с самосозна­нием современников в общем контексте мировой истории.

А это раскрывает перед скульптурой (да и всем советским искусством) совершенно новые возможности в образном познании эпохи.

«Творчество», 1983, №12

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 109-132

Портрет в скульптуре

Пластика портрета

В рассуждениях критики о современном скульптурном портале мы чаще всего встречаемся с анализом содержательных моментов. Говорят о характере выбранной модели, о степени сходства с реальным жизненным обликом проектируемого или с историческим прототипом. Порой и образная концепция исследуется только на идейно-тематическом уровне, как бы в обиход художественных средств. Даже в тех случаях, когда рассматриваются проблемы межродовых отношений портретной формы (например, взаимодействие станкового и монументального начала), анализ ведется, невзирая на то, отвечает ли портрет са­мым существенным требованиям, предъявляемым к скульптурному произведению, владеет ли автор теми ос­новными способами пластического выражения замысла, какие присущи скульптуре, и только ей.

А между тем портрет — наиболее специфический способ образного высказывания. Испокон веков через портрет художник выражал свои мысли о себе и о времени, вызы­вая зрителя на активный внутренний диалог. Портрет всегда задавал вопросы, требовал искреннего ответа на них один на один, способен был всколыхнуть в душе нео­жиданные и глубокие ассоциации, ведь в какой-то мере он — «зеркало» не только для автора и модели, но и для каж­дого.

XX век с его могучими социальными преобразованиями, с острой борьбой классов и идеологий, с усилившейся кон­фронтацией политических и культурных концепций не сни­зил исконно мемориальное начало скульптурного пор­трета, но необычайно усилил его публицистический язык. Портрет «заговорил» со зрителем как заинтересованный современник.

Новые содержательные особенности портретного жанра потребовали от его мастеров необычайной гибкости формы, почти изощренного разнообразия образно-пласти­ческих средств. От Антуана Бурделя и Эрнста Барлаха можно протянуть нить новаторских исканий к скульпторам нового времени на Западе и в социалистических странах, в частности — к Джакомо Манцу, Фрицу Кремеру, Имре Варге и плеяде советских мастеров.

В современном советском искусстве процесс активного обновления пластического языка начался, как мы знаем, в шестидесятые годы, а наиболее разнонаправлено, ши­роко развивался — в семидесятые. В ту пору, когда в живо­писи картина, условно говоря, превращалась в портрет (вспомним хотя бы «Кафе Греко» В. Иванова, «Молодые художники» Т. Назаренко), а портрет, наоборот, — в кар­тину («Шинель отца», «Работа окончена» В.Попкова), молчаливая муза скульптуры тоже искала выход к диа­логу со зрителем и такие приемы выразительности, кото­рые могли бы сделать этот диалог живым и острым. Осо­бенно напряженные поиски шли в станковой скульптуре. Перефразируя точное определение А. Морозова, от­носящееся к станковой живописи, можно сказать, что дви­жение станковой скульптуры начала 1970-х годов шло в направлении драматургии пластики. От традиционной формы монопортрета она все более тяготела к сюжетной, а порой и к театрализованной композиции. Но если в живо­писи подобная направленность была весьма привлека­тельной, поскольку обогащала внутренний потенциал образа, то в скульптуре всякое стремление преодолеть традиционные принципы изображения, укоренившиеся как типы предстояния (голова, бюст, статуя), ощущалось особенно остро и порой вызывало протест.

По сути дела, уже начиная с 1960-х годов в скульптурном портрете происходила постепенная смена традиций пла­стического мышления. По мере расширения содержатель­ных, иконографических его границ менялись понятия о композиции, обновлялись приемы обращения с массой, формой, материалом. В работах ленинградских мастеров, таких как Б.Каплянский, А. Игнатьев, М.Вайнман, нашли продолжение идеи А. Матвеева, опиравшегося на отечест­венную классику и достижения новой европейской скульптуры. Несомненное влияние оказали они на моло­дых художников. После этапной выставки произведений Матвеева (1958-1959) обаяние его творчества нео­бычайно сильно подействовало не только на Ленинградцев, но и на москвичей, которые меньше всего страдали инерцией пластического мышления. Вероятно, именно поэтому московская когорта молодых — Ю. Чернов, В. Вах­рамеев, Д.Митлянский, А.Пологова, А.Древин, Т. Соко­лова, Ю. Александров — сумела пойти на откровенный раз­рыв с натуралистической стилистикой, которая имела ме­сто в искусстве послевоенных и 1950-х годов, а на выстав­ках 1960-1970-х все больше появлялось портретов-полуфигур, однофигурных и двухфигурных композиций.

Но, разумеется, не нужно представлять себе дело так, что плодотворные находки нанизывались последовательно одна на другую. Речь идет о сложной системе пластичес­ких открытий, которые совершались постепенно, в общем процессе развития, где непривычное существовало с уже устоявшимся, продолжающим свою жизнь.

Этапом в пластических поисках московских художников было создание портретной композиции нового типа. Иногда она включала в себя наряду с фигурами атрибуты, элементы бытовой обстановки, иногда обходилась вовсе без них. Вспомним такие произведения, как «С. Рихтер и Н Дорлиак» В. Вахрамеева, «Фаворский с дочерью» А.Пологовой, «Отец и сыновья» Ю. Чернова, «Скульпторы на симпозиуме» М. Воскресенской, «Хлеб» Д. Шаховского. По мере увеличения числа персонажей портретное начало всюду камуфлируется сюжетом. Он здесь первичен. Меж­ду тем «сыновья» — это действительно портреты братьев Черновых; «скульпторы» имеют имена и фамилии; компо­зиция «Хлеб» — портрет семьи Д.Шаховского в пору воен­ных лет.

 

Всесоюзная выставка скульптуры 1983 года выявила еще более характерные перемены в пластическом мышлении. Их можно было наблюдать на трех уровнях. Прежде всего — внутри самого портретного жанра. Затем — в пределах монопортрета, традиционного для скульптуры как вида. И наконец, там, где скульптура смыкается с другими видами искусства — живописью, графикой и особенно с декора­тивно-прикладным творчеством.

 

 

Мы встретились с новыми групповыми портретами, име­ющими сложный сюжетно-метафорический строй. Такова работа Ю.Чернова «Время идет». Если «Отец и сыновья» уже несли в себе определенный философский контекст, дополняющий чисто портретную задачу, то в композиции «Время идет» он настолько откровенно выявлен (поворот­ный круг, на котором все «уравнены» перед Временем; часы, завершающие кольцо сидящих), что портретное начало практически отступает на второй план. Так скульптор направляет внимание зрителя на обобщающее, далекое видение. С близкого расстояния композиция вос­принимается как групповой портрет, но художник предла­гает нам не столько конкретные модели, сколько ситуа­цию, в которой мы осознаем бытие личности во времени. Монопортрет тоже выходит за пределы привычных рамок жанра. Появляется интерес не просто к портрету-фигуре, но к композиции, которая несет в себе некий второй смысл. В «Человеке с собакой» А. Пологовой мы легко уз­наем искусствоведа В. Лебедева, а «Заоблачный конь» Н.Богушевской открыто назван портретом Л.Сошинской. Здесь можно говорить о мифологизированном или роман­тизированном портрете.

 

Движение к философско-метафорическому толкованию образа особенно характерно для автопортретных компо­зиций. Выразительнее всего эта тенденция проявилась, на мой взгляд, в произведениях московских скульпторов. В «Автопортрете» Пологовой вовсе не портретность в при­вычном смысле исчерпывает сюжет. Лежащая фигура художницы с деревянной скульптуркой в руке предстает прежде всего в ситуации размышления. С фронтальной стороны лицо (портрет как таковой) от нас скрыто. Автор общается не со зрителем, а со своим будущим созданием. Фигура сосредоточенна и замкнута, как бы отъединяясь от всего, что могло бы эту сосредоточенность нарушить. И только проникая за первую фронтальную «преграду», мы, насколько позволяет лаконичный строй четких граней скульптурного объема, начинаем постигать сложный мир творчества. Многозначность идеи раскрывается здесь в многозначном решении скульптурного целого. Автопортретными чертами наделена и «Амазонка» Т. Со­коловой. Скульптор набрасывает на свой реальный, се­годняшний облик заманчивый «археологический» флер.

 

Пластическая гармония фигуры, якобы сломленной разру­шительной силой веков, вызывает явные ассоциации с позднегреческой классикой. Мощный разворот торса во­ительницы-амазонки можно трактовать как намек на нет­ленность Искусства, стойкого перед течением столетий, и как символ мужества Художника перед превратностями творческой судьбы. И уж совсем на поверхности лежит другой смысл: «Амазонка» утверждает извечную силу женского характера, женского начала. Автор не навязы­вает нам ни одного из конкретных значений, полагая, что лучшее в портрете — скрытая в нем загадка.

В сущности, тема Искусства, Творчества для портрета не нова. Сколько угодно найдем мы в истории и современ­ности автопортретов с кистью и палитрой в руках или с другими атрибутами. Нова здесь сама интерпретация. В спокойно ли созерцательном (как у Пологовой), в беспо­койно ли действенном (как у Соколовой) вариантах пла­стического решения раскрытие темы публицистично и по сути, и по эмоциональному настрою. В диалоге с нами обе вещи скорее отвечают, чем спрашивают, скорее доказы­вают, чем просят им поверить. Именно это и потребовало от художника нетрадиционных средств воплощения за­мысла, сделало автопортреты остросюжетными компо­зициями.

Таковы в общих чертах модификации скульптурного пор­трета на внутрижанровом уровне. Сложнее поддаются определению изменения, которые происходят на уровне внутривидовом. Если в пределах жанра наиболее оче­видно меняются принципы композиционного мышления, привычная типология, то в самом традиционном типе — портретная голова, бюст — все больше дают себя знать эксперименты с формой и материалом. Здесь освоение и развитие традиций неизбежно обостряет проблему их со­хранения или разрушения.

Говоря о пластических традициях в портрете, следует, на наш взгляд, иметь в виду прежде всего архитектонику, цельность композиции, материальную наполненность объ­ема как сумму извечных, характерных именно для скульп­туры средств выражения художественного замысла. В последние годы стало очевидно, что внутри монопортрета произошли качественные изменения формального порядка, связанные не только с новыми пространственно — композиционными решениями. Произошли изменения и в пластическом освоении самого скульптурного блока, в обработке его поверхности. Иначе и, бесспорно, свобод­нее, чем прежде, осмысляются возможности внутренней конструкции, небывало разнообразно используются тра­диционные и нетрадиционные материалы, особенно — их фактура и цвет.

Разумеется, нельзя утверждать, что речь идет о какой-то новой пластике вообще. Но если в 1940-1950-е годы мы сталкивались с ощутимой утратой традиции (она особенно тяжело отозвалась как раз на монопортрете, в котором наиболее откровенно проявились поверхностно-натура­листические тенденции, наблюдалось снижение образ­ного и пластического начал), то сегодня мы имеем право говорить о безусловном обогащении пластического мы­шления художников за счет освоения каких-то существен­ных, очень специфических, но в определенный период утраченных свойств скульптуры.

Однако диалектика развития неизбежна. Приобретения влекут за собой и частные потери. Подобно тому как внутри жанра портрет — голова, бюст, статуя — тяготеет к растворению в сюжетной композиции, внутри вида (то есть не выходя за пределы привычных типологических форм) он обнаруживает стремление к использованию вы­разительных средств смежных видов искусств. Обогащая традиционную типологию, скульптор так или иначе разру­шает (в большей или меньшей степени) видовую специ­фику портрета. Конечно, не следует думать, что мы имеем дело с каким-то тотальным разрушением. В лучших своих образцах портрет как бы вернулся к изначальным, лако­ничным формам, весомым и материально-плотным объе­мам.

Всесоюзная выставка скульптуры 1983 года наглядно про­демонстрировала высокий художественный уровень, до­стигнутый «традиционной» портретной пластикой к сере­дине 1970-х годов. Это работы, созданные М.Аникуши­ным, С.Багдасаряном, З.Виленским, Л.Дубиновским, А.Игнатьевым, Г.Йокубонисом, Б.Каплянским, Л.Кербе­лем, Э.Мисько, Ю.Неродой, Н.Никогосяном, Вл.Цигалем.

Однако наряду с традиционной линией развития со всей очевидностью утверждает себя и другая, в которой ощущается настойчивый поиск новых возможностей пла­стического языка, активнее и, быть может, точнее, чем прежние, отвечающие современным чувствам зрителя, его безусловно меняющемуся восприятию жизни и ис­кусства.

Наиболее остро и, пожалуй, раньше других ощутили это мастера Латвии. Их стремление к обновлению языка вы­разилось прежде всего в усилении пластической выра­зительности скульптурного объема. До сих пор с имена­ми Л.Давыдовой-Медене, Л. Буковского, Ю.Мауриньша связано наше представление о прибалтийском стиле сов­ременного ваяния. В его основе лежат творчески впитан­ная традиция искусства Теодора Залькапна и природная характерность самого материала — гранита. И то и другое диктует латышской скульптуре суровую, лапидарную обобщенность, отвечающую веками сложившимся чертам народного характера. Исповедальность, «громкий рас­сказ» в ней отсутствует. Сложный драматизм характера, сила эмоций таятся за внешней гладкостью, прочной и чи­стой округлостью форм. 1960-1970-е годы отмечены рас­цветом «гранитного стиля» в латышской скульптуре. В 1980-е и здесь, наряду с монументальными портретами в граните, такими как «Эмиле Мелдерис» Давыдовой-Медене или «Красный стрелок Я.Калниньш» Я.Зариня, появились произведения более камерные, выполненные в более гибком и податливом материале — бронзе. Сама Л.Давыдова-Медене — признанный лидер «мощного стиля», казалось, отбросила выразительные возможности, арти­стически извлекаемые ею из массивных полированных объемов балтийского валуна, прочно связанного с землей, и обратилась к лепке в глине, к подвижной постановке головы на сравнительно легком основании, к смещению симметрических осей в живой конструкции лица («Мать художника Лео Кокле»).

Среднее поколение латышских скульпторов в какой-то мере наследует основы и общий характер прежней «гра­нитной стилистики», однако ищет свою, еще более современную, как ему кажется, пластическую речь. «Портрет Доры Стучки» А. Думпе и в бронзе «хранит» черты высекания из камня. Но приемы гранения уже откровенно декоративны, все объемы словно стремятся ввысь, принципиально отличаясь от «валунных», приземленных, тради­ционно устойчивых портретов-глыб. В. Малея в «Портрете Руты Чауповой» сочетает предельную обобщенность форм с открытой декоративностью. Гладкий металл выс­ветлен на лице модели и затенен в оплечье. Пластический эффект активно соединен с живописным — результат не­ожиданный по отношению к монументальным основам ла­тышского «гранитного стиля».

В своих пластических поисках мастера Латвии опираются на искусство XX века. Но, используя художественное нас­ледие, они откровенно и смело формируют новые пласти­ческие традиции, исходя из представлений о возмож­ностях и задачах творчества сегодня — в мире идей и рит­мов эпохи НТР.

Для всей прибалтийской скульптуры формирование сов­ременного языка — это вопрос вопросов. В литовской пла­стике, в частности, портрет не занял такого существен­ного места, как в латышской. Слишком сильны здесь устремления к монументально-декоративным формам. Иное дело — портретная скульптура Эстонии. В ней, пожа­луй, наиболее выразительно проявились почти парадоксальные соприкосновения новейшего скульптурного и жи­вописного мышления.

Специфичность их особенно явственна в сравнении в жи­вописно-пластическими тенденциями московской школы. В «Портрете академика П.Кочеткова» И.Савранской, в композиции «Чехов в Таганроге» А. Бурганова или в «Зер­кале» Л. Кремневой (которое, подобно рассмотренной нами «Амазонке» Соколовой, является по существу авто­портретом) очевидна своеобразная перекличка с приемами современной станковой живописи. Всё три работы — объемно-пространственные «картины», предлагающие зрителю развернутый пластический сюжет, ограниченный «рамой»: в одном случае (у Савранской и Бурганова) — вещественно-реальной, выполненной в дереве и бронзе; в другом (у Кремневой) — иллюзорной, с воображаемым зер­калом и «отраженной» в нем фигурой. «Живописны» здесь не столько форма и поверхность скульптурного блока как таковые (хотя в «Портрете академика П. Кочеткова» крас­норечива текстура дерева, а в композиции «Чехов в Таган­роге» живописен «реквизит» — связка бубликов и подсвечник).

Живописно созданное средствами пластики пространство. Конечно, оно бесцветно, но, очерченное изнутри и сна­ружи пластическими объемами сложных профилей, пере­плетами окна с украшениями на них, перспективными ско­сами «стен» и «потолка», оно овеществлено, наделено качествами некоей «воздушной плоти», сродни той, что заполняет предметно-пространственную среду в плоско­сти картины. Но от живописи современный скульптурный портрет берет не только раму и пространственные эффекты. Цвет, иногда, непосредственно участвует в пластической характери­стике модели. В одних случаях становится органическим элементом формы (как в «Амазонке» Соколовой или «Ав­топортрете» Пологовой), в других — является декоратив­ной раскраской, «наложенной» на скульптурный объем, или создает эффекты глубины (как в «Портрете Ники Стенберг с дочерью» С. Асерьянц).

В отличие от подобного рода «картинных» решений, пла­стические эксперименты эстонских скульпторов отсылают нас к новейшим концепциям сюрреализма и фото­реализма, переосмысленным в категориях скульптуры. Если москвичей в обращении к живописи привлекают об­разная метафоричность, ассоциативная атрибутика, сю­жетная многоаспектность, а соответственно, пространственность предметно-насыщенной композиции, то эстонцев волнует предметная вещественность форм самой мо­дели, скульптурного блока, отъединенного и стерильно очищенного от всякого другого окружения. Сюжетно-вы­разительной становится внешняя оболочка портрета, ил­люзорная достоверность которой подчеркивается порой настолько, насколько сильна духовно-чувственная, жиз­ненная энергия, как бы загнанная внутрь этой оболочки, но рвущаяся наружу. Так, в эстонском портрете находят выражение не только многие частные, но главным обра­зом вечная тема — взаимоотношение человеческого «я» с миром, огромным, невидимым, ничем не ограниченным, до бесконечности расширенным и размытым в воображае­мом пространстве.

Подобная глобальность портретных задач требует от скульптуры необычных качеств. Артистически владея конструктивными приемами построения — головы, бюста, полуфигуры, — эстонские мастера используют вырази­тельность классической, традиционной пластики, разно­образят приемы обработки материалов, создающих богат­ство фактур. И все это — для выпукло-конкретной пере­дачи важных и сложных психологических идей. Иллюзорная стилистика, так же как в аналогичных произведениях эстонской станковой живописи, точно сквозь линзу высве­чивает характер человеческой личности в монумен­тально-мощных по пластике портретах. Близкий к натуре размер неизбежно привел бы здесь к муляжности, к сходству с восковой фигурой. Но эстонские мастера точно чувствуют эту опасность. «Портрет искусствоведа Я.Кангиласки» М. Микоф, бесспорно, монументален и по своим параметрам, и по внутренней наполненности скульптур­ного объема со сверкающей, полированной поверхностью бронзы. Но откровенной монументализации сопутствует почти гипертрофированная верность индивидуально-ха­рактерным особенностям модели. Перед нами какой-то один, может быть, самый главный лик натуры, схваченный и как бы навеки остановленный невидимым фотообъектив – противоречие, возникающее между могучими ими и мимолетностью переданного психологического стояния, доведено до мучительной остроты в еще лее монументализированном портрете механизатора

О.Кяйса.

Манипуляции эстонских скульпторов с бронзой поистине беспредельны. В «Портрете Хейкки Кримма» Э.Кольк бронза обработана как «раскопочный», почерневший от времени археологический материал. Кажется, будто пор­трет вынут из земли. Пронзительный взгляд, ироническая улыбка «римлянина», классический торс героя, который как бы из глубины веков «общается» с нами — людьми, сто­ящими на пороге XXI века. Здесь своеобразно соединились две характерные тенденции: опора на современный куль­турный контекст и дань классическим традициям в наме­ренно архаизированной форме.

Несомненно, что до сих пор огромное значение для художников, обращающихся к портрету (особенно, если это го­лова или бюст), по-прежнему имеет античная пластика как первородный пласт европейской скульптуры вообще. В современном искусстве его невозможно, разумеется, выделить в чистом виде. Слишком много исторических эпох прошло под обаянием геко-римского наследиями чаще всего сегодняшние реминисценции включают в себя античность, переосмысленную по меньшей мере трижды- восемнадцатым, девятнадцатым и началом двадцатого века. Интересна с этой точки зрения грузинская скульп­тура. В «Портрете художника» Р.Гачечиладзе или «Пор­трете мальчика» Г. Джапаридзе явно прослеживается любовь к образно-пластическому языку греческой ар­хаики, тогда как в «Портрете Ш.Каландаришвили» Д.Ха- хуташвили ощущается влияние римского портрета. В од­ном случае подчеркнута особая гармоничность классичес­ких черт, в другом — возвышенная духовность внешне не­красивой модели. Специально обработанный материал патинируется под старинный, благодаря чему создается дополнительный эффект — мемориальная значимость образа. Безусловно, не вся грузинская портретная скульп­тура сегодня такова, но классицизирующая тенденция здесь налицо.

Подчеркнутую приверженность традициям классики можно наблюдать и в работах некоторых московских ху­дожников. М.Дронов, в частности, явно «цитирует» римс­кий портрет («Скульптор Ярош»). А.Рукавишников порой чересчур откровенно эксплуатирует приемы скульптуры XVIII и начала XIX века («Портрет жены», «Портрет Влади­мира Высоцкого»). Более того, сам материал — мрамор — используется обоими как особый язык имитации под ста­рину: кое-где он якобы пожелтел от времени; кое-где — вы­крошился. Как всякая стилизация, такие произведения вызывают чувство неудовлетворенности, а то и протеста: классическая внешность кажется искусственно надетой на модель — как маска, как костюм, взятый напрокат. Сов­ременный образ прячется за ними, «играет» в значитель­ность и нетленность. Но, как ни парадоксально, стилиза­ция и имитация классики необычайно строго дисциплини­руют. Если внешняя «классическая» оболочка не поддер­жана точной внутренней конструкцией, если поверхность формы лишь покрывает пустоты, если пропорции не убеж­дают канонической чистотой, портрет оказывается несостоявшимся. Исконно видовые свойства скульптуры как бы сами контролируют художественное качество произ­ведения.

Сложнее обстоит дело там, где художники опираются на традиции пластики нового времени. Экспрессивный монументализм Ара Шираза характерен для некоторых совре­менных армянских мастеров. Нет сомнения в том, что Ши­раз нашел свой индивидуальный пластический язык. В портретах Паруйра Севака, Егише Чаренца, Грачья Нерсесяна, в которых нельзя не заметить увлечение поздним Бурделем, автор, казалось, балансировал на острой грани деформации, бесстрашно разрыхляя поверхность объема.

В последних вещах острое ощущение массы материала позволяет художнику делать живую, эмоциональную форму цельной и мощной. Соотношения скульптурного портрета с живописью, гра­фикой, сценографией, декоративным искусством наблю­даются пока лишь как тенденция и отнюдь не общая. Чаще всего трудно определить обращенность скульптуры к од­ному из этих видов творчества. И.Блюмель, например, с успехом сочетала графический прием (легкая насечка на поверхности формы) с цветом. В то же время ее малая пластика отличается высокими качествами и круглой скульптуры и декоративного искусства. В портретах Т. Со­коловой детали будто прорисовывались легкими прикос­новениями инструмента к глине или дереву. Работу Н. Мат­веевой «Поэты М. Цветаева и Р.-М.Рильке» можно было бы определить как объемный «пластический рисунок». По сути это — горельеф с двумя профилями, основой для которого служит воздушная среда, то есть плоскость воо­бражения. Скульптурная масса, таким образом, не облег­чена, но высвобождена, оторвана от традиционного предметно-материального фона, и одновременно — сплющена, сдавлена уплотненным слоем пространства.

 

Декоративность изначально присуща скульптуре. В раз­ные периоды истории в разных жанрах это свойство то выдвигалось на первый план, то уступало место другим. Последние десять-пятнадцать лет открыли перед станко­вой пластикой новые разнообразные связи с архитектурой и природной средой. Эти же годы стали временем рас­цвета малой пластики, искусства медали. И то и другое стимулировало развитие декоративности во всех жанрах. Не остался в стороне и портрет. Пожалуй, за весь довоен­ный и послевоенный период не было создано такого коли­чества портретных статуэток и медалей, как за прошед­шее пятнадцатилетие. И во многих случаях трудно ска­зать, относятся ли они к искусству скульптуры или декора­тивному творчеству. Примеры, взятые из массы похожих, могут оказаться в той же мере случайными, в какой и типи­ческими, тем более что они отражают не только процесс декоративизации скульптуры, но и уже давно очевидный обратный процесс – станковизации декоративно-приклад­ного искусства. «Портрет Дангуоле» Л.Стреги по силуэту и форме напоминает, скорее, декоративный сосуд. Едва проступающие в камне черты лица модели никак не связаны с внутренней конструкцией причудливо-обобщенного скульптурного блока, они лишь декорируют его по­верхность.

Ныне менее привлекательно наследие сравнительно «молодое» — скульптура XX века, активная в своей экспериментатор­ской направленности. На межвидовом уровне уже прояви­лись сложные и наименее исследованные пока сопряже­ния скульптурного портрета с живописью, графикой, деко­ративно-прикладным искусством и даже сценографией. Нет основания сомневаться в том, что пластические по­иски ведутся художниками во имя главного – углубления психологического содержания, усиления эмоционального воздействия произведений. Именно поэтому, думается, и нужен постоянный тщательный анализ тех специфических для скульптуры средств и приемов, какими это главное достигается.

«Творчество», 1984, №1

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 169-195

Творческое единомыслие

Творческое единомыслие

На каждом этапе развития искусства утверждение нового происходит по-разному. Иногда оно идет исподволь, постепенно исчерпывая сложившиеся формы художественного мышления и уступая место иным концепциям. Иногда воспринимается как внезапность. Кажется, совсем недавно в нашей скульптуре заявила о себе и начала фундаментально разрабатываться тема духовного самопознания личности, ее связи с историей и со­временностью. Она была понята прежде всего как тема глубоких и сложных раздумий — в противовес априорному возвеличиванию того или иного исторического персонажа, бытовавшего в искусстве недавнего прошлого. Преимущественной сферой такого рода исследований, отразивших многие современные нравственные про­блемы, стали камерные формы пластики. Скульпторы стремились приблизить своих героев к зрителю, создать условия для непосредственного, насыщенного мыслями и переживаниями диалога. Но преобладание созерцатель­ной отрешенности, подчеркнутая ориентация на статику в трактовке образа в какой-то мере сужали возможности такого диалога.

В этом нашла отражение диалектика развития искусства двух последних десятилетий. В 60-е годы скульптура явила зрителю новый образ действенного героя. Для во­площения его художники находили динамичные ракурсы и экспрессивные ритмы, существенно обогатившие пла­стику. В 70-е годы, напротив, распространилось представление о том, что скульптура – это искусство, для которого важна статуарность, что изображение человеческой фи­гуры способно концентрировать в себе большое внутрен­нее напряжение. И многие мастера демонстрировали его с программной определенностью.

Таким образом, фигура человека стала предметом осо­бого внимания в творчестве художников 70-х годов. Изме­нились связи ее со средой, изменилась характеристика са­мой этой среды. Но здесь нельзя не отметить, сколь силь­ное влияние на судьбы советской пластики оказало ис­кусство 60-х. Индустриальное строительство («Мурманс­кий порт» Ю. Чернова), преображенный пейзаж тайги («Строители» Н.Жилинской), снежные просторы тундры («Тундра» В. Вахрамеева), горы и пески Алтая («Вечер в Усть-Каме», «Мальчик с собакой» 0. Комова) — таков диа­пазон тем, к которым обращаются художники и в решении которых образ человека неотделим от характера окружа­ющего его пространства.

Процесс этот продолжается и в 70-е, но поэтический мир природы все чаще уступает место анализу предметной среды. Она получает то чувственно-романтическое (как в произведениях некоторых московских и ленинградских скульпторов), то рационально-конструктивное истолкова­ние (как в композициях эстонских мастеров или Е.Мергенова из Алма-Аты). Аналогичные явления можно наблю­дать и в зарубежной пластике (достаточно назвать работы венгерской художницы Э. Шаар или М. Етеловой из Чехо­словакии).

Соединение образной трактовки личности и анализа пов­седневного предметного окружения человека, примеры которого дало предшествующее десятилетие, означало, что в пластике создалась принципиально новая ситуация. Разные способы художественного познания мира, сущест­вовавшие в 60-е годы обособленно, в 70-е все чаще обре­тают взаимную связь.

Весьма знаменательно и другое явление. Повышенный ин­терес к изображению человеческой фигуры, бесспорно, сыграл положительную роль в развитии советской скульп­туры. Он открыл новые возможности для создания произ­ведений, еще глубже отражающих сложный духовный мир человеческой личности. Однако в процессе эволюции фи­гура как существенная часть композиционного решения в скульптуре портретного типа постепенно утрачивает индивидуальную характерность (вспомним для сравнения «Достоевского» Л. Баранова, «Н. В. Гоголя» Л. Кремневой, некоторые композиции на пушкинскую тему О.Комова). В конце 70-х годов все чаще появляются работы, в которых внимание художника сосредоточено в основном на пла­стике лица, атрибутах костюма. Фигура же, напротив, подается как нейтральный элемент общей конструкции, либо ее постановка и проработка объемов становятся важнее жизненного своеобразия изображаемой лично­сти.

Известная амортизация статуарных решений — тем более, когда речь идет не об отвлеченной созерцательности, а о поэтизации натур активных и ярких, — видимо, неизбежна. Это и влечет за собой необходимость таких форм, кото­рые при всей своей компактности, архитектонической ясности и определенности акцентов предполагают глубокий психологический контекст.

В поисках таких форм многие художники обратились к опыту монументалистов, в частности, к монументализированной трактовке образа, к особым приемам «поддержки» портретного изображения, которые бы выявляли это качество. Не случайно в последние годы возрастает тяготение к мотиву колонны. Интерес этот обозначился уже в первые годы прошлого десятилетия: в работе Д. Митлянского «Люди» связь человеческой фигуры с колонной стро­илась по принципу контраста или стилистического сбли­жения. Эту же тенденцию можно наблюдать в памятнике Н.Лескову в Орле Ю.Г. и Ю.Ю.Ореховых: каждой компо­зиции, изображающей персонажей, созданных воображе­нием писателя, соответствует специально сконструированная колонна-подставка.

Иное наблюдается в станковых работах Ю. Г. Орехова. Во­зрождая забытую уже три десятилетия назад компози­ционную форму бюстов, скульптор декларативно заяв­ляет об отказе изображать человеческую фигуру, столь любезную художникам 70-х годов. Знаменательно и дру­гое. Первые исторические портреты Ю. Г. Орехова, в кото­рых использовался мотив колонны, были проникнуты ощущением гармонии. Привлекая изяществом декоратив­ного решения, они по существу вполне укладывались в упомянутую нами, но ныне уже переставшую удовлет­ворять концепцию. Личность портретируемых в этих про­изведениях представала в состоянии созерцательного са­моуглубления. Напротив, скульптуры начала 80-х годов, объединенные мотивом колонны, воздействуют своей энергией, собранностью, обостренной трактовкой образа, порой доходящей до гротеска.

Если вспомнить об основных стилистических особен­ностях искусства 70-х годов, то перечисленные факты говорят о совсем иных тенденциях. И это тоже закономерно. Ведь своеобразие духовной атмосферы последних лет заключается в том, что в центре внимания оказались сложные социальные коллизии, борьба за реальное осу­ществление принципов нового общества. От искусства ждут действенной реакции на проблемы современной жизни. Соответственно и образ героя должен сущест­венно отличаться от того, что утверждался в предшеству­ющее десятилетие. Примечательно, что в решении этих проблем, как и в 70-е годы, ведущую роль играет пока исторический портрет. Показателен с этой точки зрения «Петр I» Ю. Г.Орехова. Соединяя романтическую устрем­ленность и конкретные представления о характере персо­нажа, портрет воздействует энергией пластики, своеобра­зием композиционного рисунка, демонстрирующего, как можно быть современным, смело и тактично переосмыс­ливая известные классические образцы.

Вызывает интерес и «Петр I» В. Думаняна. Это еще один пример, подтверждающий, что во взаимоотношениях тра­диционного и нового происходит известный поворот, отражающийся прежде всего на пластическом мышлении художников, на понимании образа героя. Программно заявленная ориентация на портрет, созданный Б. К. Ра­стрелли, думается, далеко не случайна. Раскрытие личности, прославление человека, умеющего выстоять в буре жизненных конфликтов, — вот что привлекает современ­ного художника. Сохраняя сложность психологического рисунка, присущего камерным работам Думаняна, скульп­тор отказывается от камерности как сверхзадачи, стремясь к динамичному и одновременно монументаль­ному решению образа.

В 70-е годы все более утверждается своеобразный вари­ант романтических исканий. Однако связан он не столько с поэзией коллективных устремлений, как в 60-е годы, сколько с широким проявлением индивидуальности. Формируется иной, чем прежде, тип героя. Все большее значение получает изображение характеров деятельных и активных. Психологический подтекст все чаще уступает место эмоциональной открытости художественных высказываний, былая статичность — большей динамичности ре­шений. Возрастает роль портретного жанра, способного концентрированно раскрыть образ человека, активно участвующего в жизни наших дней. Однако это нисколько не умаляет опыт прошедшего десятилетия. Он, безус­ловно, ценен, ибо во многом стимулировал нынешние от­крытия. Надо надеяться, что преодоление некоторой созерцательности и углубление идейно-психологической содержательности образов в историческом портрете окажут благотворное влияние и на другие жанры скульп­туры, помогая всестороннему раскрытию современности.

«Творчество», 1984, №8

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 158-169

Еще о станковой пластике

Высокий художественный и профессиональный уровень станковой скульптур – явление традиционное для последних лет и характерное для пластики всех национальных школ. Однако, опыт многолетних наблюдений за развитием станковой скульптуры вызывает необходимость более глубокого анализа идущих в ней процессов, хотя и подспудных, но во многом определяющих истинное направление  этого развития. Так, при общей прогрессивности движения и многих открытия, отмеченных в искусстве последнего десятилетия, исследователи чаще всего фиксируют внимание на ее острой диалектичности. Это – поиски художественной истины между страстной эмоциональностью, изначально присущей самой природе творчества, и логикой рациональных построений; между конкретным переживанием и сложно-символическим его воплощением; между довольно высоким уровнем современного духовного развития  — и несколько отстающими (пока) возможностями его художественного воплощения. И вот именно скульптура в силу своей специфической образности, построенной на реальной предметности, первой ощущает и непосредственно влияет один из множества парадоксов современного искусства. А если иметь ввиду, что главная его сложность – в многослойности, диалектичности, то естественно, что наиболее остро оно выявляется в станковой скульптуре, поскольку станковым формам принадлежат первородные свойства искусства вообще.

Одна из примет современной станковой пластики — проме­жуточное положение между станковой и монументальной структурами. Как показывают наблюдения, это и есть ос­новная тенденция сегодняшнего искусства, синтезиру­ющего многообразие его качеств, свойств и стремлений. Знаменательно, что эти образные структуры взаимодейст­вуют на новом уровне.

Самым плодотворным материалом для анализа такой тен­денции может служить исторический портрет, представ­ленный достаточно широко и многообразно. Жанр этот оказывается показательным в силу своей природы: в нем органически слиты черты сугубо станковые с приемами са­мого широкого образного обобщения, интерпретируемого в контексте истории. Словом, здесь особенно отчетливо можно выявить искомое качество, выступающее порой в совершенно несхожих категориях.

Четкие грани этого «станково-монументального» явления очерчивают работы Л. Баранова.

К образу писателя-революционера Н. Островского художник обращается неод­нократно. В последнем варианте он стремится к усилению обобщающих черт, значительно увеличивает размер фигуры. Однако герой предстает конкретной личностью, что приближает его к нам, современникам. «Сиюминутное» и историческое соединены и «навсегда» закреплены в са­мом движении фигуры, пластике лица, в живости фактуры, сочетающейся с подробной лепкой. В результате непос­редственно лирическое (станковое) и эпическое (мону­ментальное) переплетаются, представляя зрителю вполне конкретную эмоциональную информацию.

Интересен по трактовке образ В. Маяковского, созданный Н.Лавинским (1982). Избрав гранит, скульптор, казалось, заведомо «обрекал» себя на монументальное решение об­раза. И это, разумеется, отразилось на его характере. Од­нако художник убедительно сочетает изначальный мону­ментальный пафос с мягкой обработкой поверхности камня, с плавным движением объемов, создающих атмосферу психологической проникновенности, поэтичности…

Заметим, что когда речь идет о личности, имеющей в ис­кусстве не только некую иконографию, но и определен­ный стереотип, важно найти особый образный «ход», свое художественное решение, способное по-новому раскрыть исторические ценности в глазах новых поколений. Совре­менное искусство способно вызвать непосредственное, эмоциональное восприятие сколь угодно далеких собы­тий. Пожалуй, именно эту способность следует считать главной задачей исторического жанра и в частности — ос­новным достижением скульптурного портрета. Сегодняшняя практика исторического портрета — одного из наиболее активных видов станковой пластики — оказы­вает воздействие и на портрет как таковой — изображения современников. Это вполне закономерно. В развитии обоих типов происходит своего рода взаимообмен: истори­ческий портрет обретает качества конкретных образных характеристик; жанровый — все более выявляет свойства всеобщности, определяемые иногда как «типическое»… С этой точки зрения, по-новому выступает и принцип пси­хологизма, органически присущий традиции советского портретного искусства. Принцип этот понимается более широко, нежели просто характеристика тех или иных про­блем и конкретного их анализа. В современной интерпре­тации — это выяснение сложной градации рационального и чувственного в их всечеловеческом отношении. Именно поэтому так важны — особенно в скульптуре — и поиски форм, объединяющих между собой конкретное и всеобщее.

 

В наши дни личностное рассмотрение «типического» стало общей мерой и наиболее точно характеризует се­годняшнюю систему восприятия. Такое «средостояние» индивидуального и общечеловеческого является — хотя и в разной мере — почти обязательным принципом современ­ных образных решений.

Органично и прочно сбалансированы понятия обобщен­ного и конкретного в произведениях Б. Каплянского. «Ста­рый рабочий» (1981, бронза) — одна из ярких и наиболее убедительных трактовок «типического» — не отвлеченно «героического», априорного стереотипа, а особых черт, индивидуально свойственных человеку нашего времени. Идея конкретной содержательности «типического» четко выявлена в работах М.Переяславца «Летчик майор Ко­пчиков» и «Командир» (1982, гипс). Образы подчеркнуто конкретны, но в каждом ощущается тип человека сегод­няшнего дня. Более того, в самих персонажах как бы сос­редоточилась многослойность понятия времени. От этого, пожалуй, и возникают ассоциации с героями военных эпо­пей, хотя портреты созданы в мирное время, а художник не знал войны. Как и у Каплянского, метод Переяславца не чужд описательности. Но органически сплавленный с пластикой, он выявляет новый уровень повествовательности, характерной для современной скульптуры. Очень важно (по крайней мере, на мой взгляд), что, идя в русле общего движения, ищущего «золотую середину» между конкретным и символически-многозначным, скульптор уходит от той всеядности, которая стала тревожить в его творчестве, и обратился к более глубокому, художественно-образному анализу жизни человека.

К этой же тенденции, думается, примыкают и работы Н.Никогосяна. По-иному использует приемы пластичес­кого повествования Г.Ястребенецкий — имеется в виду портрет дирижера Ю.Темирканова. Удачно найденное движение фигуры, данной фрагментарно, выразитель­ность жеста, плотная, обобщенная лепка передают чет­кость ритма, свободную динамику, звучание мелодии в пространстве, а тем самым и само понятие музыки. Примеры, более традиционные с точки зрения портрет­ного жанра, показывают, что и здесь четко проявляются определенные тенденции. В самом деле, совпадает ли с привычным представлением о «чистом» портрете «Сван» (1982, шамот) Т. Гигаури? Конечно, в нем ощутимы подчер­кнуто индивидуальные черты модели, но вместе с тем они имеют и типический характер. Благодаря архитектоничности построения, предельно точной пластике, найден­ному равновесию между конкретностью и обобщением образ обретает яркость и убедительность. Аналогичное впечатление производит портрет О.Чиладзе (1981, брон­за), созданный Р.Гачечиладзе. При всей обостренной ин­дивидуальности он также несет черты не только нашего времени, но и представление о Человеке вообще. Знаменательно, что подобный ход образных идей можно отметить у художников самых разных национальных школ, а отмеченные нами черты в произведениях отдельных ма­стеров важно рассматривать как определяющие.

Смысл отмеченных процессов убедительно прояв­ляется и при сравнении таких произведений, как портреты скульптора А.Мёльдера (1981, бронза) Т.Мааранда и ху­дожника Тийта Пяэсуке А.Куульбуш-Мельдер (1982, бронза). Мааранд описывает черты героя, в то время как Куульбуш-Мельдер как бы фиксирует свои наблюдения. Портрет Тийта Пяэсуке отличается плотной, почти аб­страгированной лепкой. Не случаен и выбор материала – шлифованной бронзы. Отношение художника к модели, характер ее интерпретации вызывают аналогии с «фо­тоэффектом», известным нам по живописи последних лет, где образ как бы закрепляет мгновение, становящееся вечностью, не исключая при этом самых разных его толкований — от сугубо жанровых до философских…

Усложнение замысла, стремление к эпической много­значности образа характерны для многих композиций, представленных в экспозиции. Так, работа X. Пальм «На красном коне» (1982, бронза) напоминает о диалектике самой жизни, вплавляя в единое представление о пре­красном и внешне далекое от красоты. С истинно женской эмоциональностью, чуткостью к пластике художница выявляет прекрасное не только в грации коня, но и в дис­пропорциональной некрасивости еще не сформировав­шейся фигуры подростка. Само название работы вызы­вает ассоциации с образом, созданным К.С.Петровым-Водкиным. С одной стороны, эта ассоциация оказывается внешней, с другой — глубинной и сложной, поскольку поня­тие цвета и сам цвет как таковой не входит в замысел про­изведения. Но если в напряженном бытии начала века Петров-Водкин жаждал гармонии и тревожился о грядущем, то Пальм утверждает парадоксальный характер своего времени — конца столетия.

С эпической поэмой о деревне, жизнь которой издавна олицетворяет образ Женщины, выступил М.Смирнов. Пер­сонажи его композиций вполне современны. Тем острее ощущается их традиционность, в которой художник подчеркивает поэтичность, и даже сам материал — некраше­ное дерево — как бы символизирует некую первозданность деревенского бытия.

Выставка убедительно доказывает: влияние монументально-эпических идей на новом уровне соотношения кон­кретно-эмоционального и символически-обобщенного вы­ражается в произведениях самых разных жанров и автор­ских индивидуальностей.

«Творчество», 1983, №4

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 133-157