Борис Евсеевич Каплянский известен как старейший мастер ленинградской скульптурной школы, как ученик, а затем ассистент и последователь Александра Терентьевича Матвеева. Сегодня он уже один из немногих, кого мы по праву причисляем к «кругу Матвеева». Нет, пожалуй, ни одной крупной художественной выставки, где бы портреты, выполненные Каплянским в бронзе и чугуне, мраморе и дереве, не выделялись подкупающей ясностью и чистотой замысла, каким-то особым благородством характера, особой внутренней мощью скульптурной формы. Меньше известны высказывания мастера, хотя все, кто знаком с этим заметно согнувшимся под тяжестью лет, но все еще красивым, тихим и, казалось бы, немногословным человеком, знают, что его суждения об искусстве столь же ясны и точны, так же «экономны», закончены по мысли, как его скульптура. Не раз друзья и редакторы журналов, составители сборников обращались к Борису Евсеевичу с просьбой написать о своем творческом опыте. Он делал это не слишком охотно, соглашаясь скорее на то, чтобы сказанное или рассказанное им цитировали другие. И все же две его статьи были опубликованы несколько лет назад. Эти миниатюрные эссе по гармоничности своей близки скульптурным этюдам мастера. Записи разных лет делались Б. Е. Каплянским только для себя. В записной книжке, в тонких ученических тетрадках или на отдельных листках бумаги, часто наспех, карандашом, реже — чернилами, с сокращениями некоторых слов и имен — он фиксировал свои мысли, иногда по необходимости где-то выступить, провести занятие со студентами, порой, чтобы ответить на письмо или устный вопрос. Немногие записи (такие, как специально подготовленная «Методическая записка по скульптуре») сохранились в машинописном виде.
Особое место среди его личного архива занимает все, что касается творческого и педагогического наследия А. Т. Матвеева, любимого учителя Б. Е. Каплянского: программа курса скульптуры, которую они составляли совместно в 1940-х годах и которая не только помогла впоследствии исследователям творчества Матвеева в их работе над монографиями, но и служит до сих пор ценным подспорьем для всех, кто преподает скульптуру; стенограммы высказываний А. Т. Матвеева, наконец набросок речи на гражданской панихиде, сделанный перед отъездом в Москву на похороны учителя.
Пожалуй, большинство из записок Б. Е. Каплянского, неперепечатанных и неопубликованных, точнее было бы назвать набросками, особенно те, где он высказывается об искусстве прошлого или раскрывает свои взгляды на натуру, свои соображения о композиции, о форме, о роли эскиза в скульптуре. Однако, вчитываясь в эту скоропись, легко замечаешь, что каждый набросок вполне закончен, что ход мысли здесь всегда ясен и последователен, интонация неизменна, а встречающиеся довольно часто повторы не что иное, как свидетельство прочности убеждений пишущего: что-то очень важное, открытое для себя, прочувствованное, может быть, еще десятилетия назад, до сих пор не дает скульптору покоя. Так в набросках хорошего рисовальщика ощущается найденный с годами излюбленный композиционный или линейный ход, по которому мы безошибочно узнаем руку мастера.
В процессе подготовки к публикации обнаружилось, что большая часть записок не датирована. Примерное время их появления установлено по памяти самим Б. Е. Каплянским: 1950 -1960-е годы; более точно установлены даты текстов, подготовленных им сравнительно недавно, по просьбе автора настоящей публикации. За ее пределами пока остается эпистолярная часть архива Б. Е. Каплянского, где также содержится немало мыслей об искусстве.
Приношу свою благодарность Тамаре Григорьевне и Борису Евсеевичу Каплянским за любезно предоставленную мне возможность ознакомиться с архивом и за помощь в подготовке записок к печати.
Сказка вместо автобиографии
Жил на свете мальчик. Он был любознательный и хотел все узнать и увидеть.
Он верил, что если поднимется на большую гору, то увидит весь мир, и он отправился в путь. Он шел долго, много-много лет, пока не сгорбился.
Шел он каждый день с утра до вечера, а когда наступала ночь — ложился отдохнуть и засыпал, положив котомку под голову. Однажды, когда наступила ночь и стало совсем темно, он лег отдохнуть на свою котомку и ему вдруг показалось, что воздух кругом такой резкий и чистый… И он подумал, засыпая: может быть, идти ему осталось уже не так далеко.
Утром, когда он проснулся, ярко светило солнце, и он увидел, что лежит на небольшом холмике у подножия огромной скалы, которая поднимает над ним свои отвесные стены. И хотя сил у него осталось мало, он, цепляясь за камни, срываясь и падая, кровавя руки, — пополз вверх на скалу…
Скульптура города-спутника
Монументально-декоративная скульптура неразрывно связана с архитектурой, как бы вырастает из нее. В соединении этих двух искусств заложены огромные возможности идейного и художественного воздействия. Слитые воедино, архитектура и пластика образуют цельный монументальный образ.
Место скульптуры — это улицы и площади, стены общественных зданий. Скульптура [это] — один из самых гражданственных, героических и народных видов искусства. Наиболее полное раскрытие идеи заложено в [самой] основе [скульптурной] композиции.
В новую архитектуру, в новые города скульптура войдет как органическая [неотъемлемая] часть композиции [городского] ансамбля.
Мы знаем большую силу воздействия пластики, органически связанной с архитектурой… Небольшой барельеф способен оживить целую стену. [Вот что] заставляет [нас думать] о том, как ввести скульптуру в архитектуру. Перегрузка [может] разрушить цельность и величие здания и обеднить [вместе с тем] саму скульптуру. Поэтому скульптура должна быть введена в архитектуру с большим чувством меры и необходимости. Пора отказаться от так называемой «массовой» скульптуры [настенной и стоящей на улицах]. Она беспомощна, невыразительна, теряет всякую силу воздействия с [ее] бедной и узкой тематикой, никак не связанной с тем местом, где [она] установлена, обычно — вялая по форме, сделанная из плохого безликого цемента, сделанная как бы для всех и ни для кого, пригодная для любого места и всюду одинаково чуждая. Мы считаем, что нужно всерьез делать скульптуру, [но всегда] для определенного места, с учетом природных условий, рельефа местности, в органической связи с данной архитектурой и пространственным окружением. Темы и образы [произведений] скульптуры должны [быть связаны] с историей города, с [именами его граждан и героев]. Памятники им должны быть выполнены из настоящих материалов: камня, бронзы майолики, стекла, цветных металлов.
В городе-спутнике, расположенном в местах ожесточенных боев, проходивших в годы Великой Отечественной войны, [скульптура может быть расположена] в центре, на набережной у спуска к реке, замыкающем центральную магистраль. [Здесь можно было бы] установить скульптурную группу, символизирующую героическую оборону ленинградцами [подступов к родному городу]. На площади перед Домом культуры [следовало бы] воздвигнуть памятник В. И. Ленину, который должен стать [центральным] монументом города-спутника.
На [пространстве] стадиона, на фоне зелени [можно] поставить ряд декоративных статуй, вырубленных из камня, воплощающих образы Молодости и Силы.
В аллеях Парка культуры и отдыха [целесообразно] установить бюсты Героев Отечественной войны, воевавших и погибших в этих местах, а также — скульптуры, прославляющие труд и достижения советского человека в наши дни. [Темы этих скульптур могут быть связаны с трудом заводов и фабрик данного города.] На открытых площадках парка могут быть расположены декоративные фонтаны с рельефами, которые [будут] выполняться из майолики и стекла. Размеры и расположение их будут обусловлены планировкой парка.
О Шубине
В первую очередь мне хочется поблагодарить Русский музей и всех работников — устроителей этой замечательной выставки — за то, что они так хорошо, с такой любовью и вниманием ее устроили.
Для нас эта выставка, эта возможность увидеть такое большое количество произведений великого Шубина собранными и выставленными вместе — большое событие, большой праздник.
То, что выставка эта развернута в помещении советского отдела — имеет какой-то особый смысл. Действительно, творчество Шубина нам особенно близко, и значение его для нас, мне кажется, еще недостаточно глубоко понято и оценено.
Мы должны прямо сказать, что нам нужно еще очень много работать, многому научиться, чтобы быть достойными той большой задачи, которую постоянно ставит перед нами наша эпоха, задачи создания образа нашего современника.
В свете этой задачи прекрасное, глубоко правдивое и человечное искусство Шубина нам должно быть особенно дорого.
Не претендуя, конечно, на полноту характеристики творчества Шубина, мне хотелось все же сказать несколько слов о некоторых чертах его творчества.
Мне прежде всего хочется привести замечательные слова А. Т. Матвеева, сказанные по поводу его работы над бюстом Пушкина. Работая над ним много лет, Александр Терентьевич сказал: «задача очень трудная, я ведь хочу, чтобы он сам все о себе рассказал».
Эти глубокие слова, мне кажется, очень верно определяют и существо творчества Шубина. Когда смотришь на портреты Шубина, понимаешь прежде всего выражение характеров.
Их простоту, естественность и непосредственность композиции, как бы рожденные характером.
Про шубинские портреты действительно можно сказать, что в них каждый изображенный сам себя выразил, сам все о себе рассказал.
Мне кажется, что это очень важно. Наши портреты часто страдают предвзятостью и умозрительностью композиции. Кажется, что композиционное решение явилось в портрете раньше, чем возник характер (который должен по существу определить композицию). Мне кажется, что наши портретисты иногда как будто уже слишком хорошо заранее знают, как нужно изобразить рабочего и как — ученого, как нужно выразить ту или иную черту характера, как выразить ум или волю, а в жизни те же черты — и ум и воля — у каждого человека выражены единственным и неповторимым образом и найти это единственное и неповторимое выражение характера очень трудно. Этому высокому искусству мы должны учиться у Шубина.
И еще нужно сказать о глубокой правдивости и человечности искусства Шубина. Портрет, быть может, больше, чем всякое другое искусство, не терпит лжи. Только правде, но не маленькой правде мелочей, частностей, а большой правде самого существа мы верим, и только правда может нас глубоко трогать и убеждать. Мы не знаем людей, изображенных в египетских и римских портретах, но мы, безусловно, верим им, и они трогают, волнуют и восхищают нас до сих пор.
И еще очень хочется вспомнить о Рембрандте и Веласкесе, об удивительном благородстве их портретов, в них с не меньшей силой, чем облик и характер портретируемых, выражены глубокая человечность и высокий моральный облик самого художника.
Когда смотришь на искусство Шубина, эта черта его творчества очень трогает и волнует.
И последнее, о чем хочется сказать: это о прекрасной форме. О благородной, очень ясной, очень «нежной» и деликатной, об удивительном чувстве целого, свойственном Шубину, и этому мы должны учиться.
Когда видишь прекрасное, особенно грустно переживаешь свои недостатки и вместе с тем особенно хочется работать.
От души желаю всем товарищам упорной работы и успехов в нашем трудном деле.
Об эскизе
После прекрасных произведений, представленных в музее, трудно говорить о наших скромных и несовершенных работах. Но прекрасное ведь не подавляет, а, наоборот, поднимает огромное желание работать, хотя перед лицом прекрасного и совершенного произведения особенно сильно и больно переживать все несовершенство своей работы.
За последнее время мне пришлось видеть много эскизов, сделанных скульпторами к Московской и Ленинградской юбилейным выставкам 1957 года. За очень немногими исключениями работы эти вызывают тревогу, о которой мне хочется сказать. Конечно, я делаю это не для того, чтобы кого-то обидеть, не потому, что сомневаюсь в чьих-то возможностях, а именно потому, что верю, что мы можем работать гораздо лучше, если глубже подойдем к своим задачам. Поэтому я и считаю нужным сказать о своих впечатлениях, о своих мыслях об образе в скульптуре, о композиции, о характере.
Конечно, мне могут возразить: «Вы не скажете нам ничего нового. Все это нам давно известно». Но дело именно в том, что мы очень часто — наверное, это каждый наблюдает в своей работе — отходим в сторону и как будто забываем о том, что сами считаем основным и как порой полезно бывает вернуться тогда к самому началу, как бы истоку своей работы.
О начале нашей работал мне особенно хочется сказать. Основное впечатление, которое остается от большинства виденных эскизов, — это ощущение холодности, надуманности, умозрительности. Нет чувства, что эскиз этот возник из наших жизненных впечатлений, настолько сильных, что они как бы с насущной необходимостью требуют своего выражения.
Нет чувства, что художника что-то глубоко поразило и тронуло в жизни, и он ощущает внутреннюю потребность сделать это.
Эскизы, о которых мы говорим сегодня, кажутся сочиненными в мастерской, созданными умозрительно, а не рожденными, не возникшими из личного жизненного опыта художника. Разве имели бы мы поразительную по своей жизненной силе и яркости картину старой России, если бы Горький сам не испытал того, о чем написал?
Мы же как будто думаем, что можно браться за все, чтобы начать работу, что для этого не нужно ничего видеть, ничего знать, ничего пережить. Считаем, что можем сделать все что угодно, и действительно делаем все что угодно: сегодня одно, завтра — другое, с необычайной легкостью и быстротой «перелетая» из страны в страну, из эпохи в эпоху, и все одинаково холодно, надуманно и однообразно, несмотря на разнообразие тем и названий. Разве может тронуть другого то, что не тронуло глубоко тебя самого?
Мало понимать значение и общий смысл того или иного явления нашей жизни. Это понимает и не художник. Художник же, чтобы сделать вещь, которая способна трогать и волновать, не может не ощутить все, не увидеть все своими глазами. Он должен почувствовать, как каждый раз по-особому явление это проявляется в жизни, увидеть именно глазами художника и выразить в материале своего искусства. И когда нет этого первого, большого, идущего от жизни толчка, когда ничего не пережито и не увидено — начинается сочинение и отношение к композиции как умению более или менее приятно и разнообразно расположить фигуры или части фигур, когда движение, так сказать, поза (обычно «красивая») появляется раньше характера, а не вырастает из ничего, и автору может показаться, что если он еще в эту не «скомпонованную» фигуру прибавит немного от натурщика, немного схожего с «живым» — получится и похоже, и красиво. Конечно, это ошибка. Эскиз – это выражение идеи и характера, они порождают композицию. Мы стоим на реалистических позициях и не противопоставляем правду и красоты – характеру. Наоборот, в правде и в характере, в освещении большой идеи мы видим высшую красоту. Только жизнь, если мы подойдем к ней с открытой душой, без предвзятости, без готовых приемов, откроет перед нами бесконечное богатство образов, тем, натолкнет на новые композиционные решения. Конечно, жизнь ждет художника, а не фотографа. Чтобы передать, выразить ее, нужны огромная работа и творческая активность, но только в столкновении с жизнью растет и складывается настоящий художник, а оторванное от жизни — тускнеет и гаснет самое яркое дарование. Разумеется, мысль о том, что только увиденное и пережитое может быть основой для творчества, не нужно понимать буквально. Могут сказать, например: «Толстой, как написал он о войне 1812 года! Но ведь он не видел ее».
Но он прошел всю Севастопольскую кампанию, видел войну очень близко, и это именно дало ему очень и очень много. [Ведь] и Суриков писал то, от чего был отделен большим временем, но Суриков в жизни вокруг себя находил прототипы своих произведений, и это давало им такую огромную жизненную убедительность.
В связи с этим хочется напомнить замечательную мысль Александра Терентьевича Матвеева. [Он] как-то сказал: «в жизни есть много не проявившихся людей, которым по каким-то причинам не привелось в жизни совершить ничего замечательного, но которые несут [в себе] все черты нужного вам типа».
Когда думаешь об этих словах, вспоминается [инспектор уездных училищ] учитель, с которого Суриков написал Меншикова [для своей картины «Меншиков в Березове»], и многие другие [прототипы в искусстве]. Все дело в том, что нужно черпать из жизни, идти от жизни — это мне прежде всего хотелось сказать. И еще раз мне хотелось подчеркнуть мысль о том, что жизнь откроет свой истинный облик только тому, кто подойдет к ней без готовых, заранее заготовленных решений и приемов. Чтобы пояснить эту мысль, попробую привести следующий пример.
Представьте [себе]: вы приехали в деревню и пошли в лес. Вы идете, громко разговариваете, свистите, палкой сбиваете цветы… Разве услышите вы прекрасную музыку леса? Вы слышите только себя. Нужно долго и тихо стоять, прежде чем услышишь и пение птиц, и чудесный шум леса. Так и художник, мне кажется, должен долго и терпеливо смотреть, изучать то, что хочется ему сделать, прежде чем [он] почувствует и неповторимую красоту, и характер [жизненного явления]. И оно [само] натолкнет, заставит искать свою композицию, выражающую характер, лучше направит всю его работу. Если же [художник] придет на завод или [приедет] в колхоз как турист, о котором я говорил, полный [только] собой, «увешанный» готовыми приемами и решениями — жизнь не откроется перед ним, и ничего кроме <…> одежды и внешней оболочки он не сможет взять.
Методическая записка по скульптуре
Занятия по скульптуре на архитектурном факультете должны дать учащимся представление об основных ее видах: барельефе, горельефе и круглой скульптуре в их связи с архитектурой. Способствовать развитию объемно-пространственного мышления и пластического чувства учащегося и дать ему навыки, необходимое умение при проектировании самостоятельно, в объеме решать характер задуманного задания.
Развивать у учащегося чувство формы и пропорций, повышать уровень его художественной культуры.
Занятия предполагается вести на материале живой натуры и на гипсовых и прочих моделях. Первые задания, являющиеся вводными, должны дать первые навыки в обращении с материалом и инструментом и ввести учащегося в круг стоящих перед ним на занятиях по скульптуре задач.
Первые задания посвящены работе над барельефом и горельефом. Этим занятиям предшествует беседа с показом образцов классического искусства, барельефов в египетском и греческом искусстве, в искусстве средневековья и Возрождения и в нашей русской классике.
В этой беседе педагог обращает внимание учащихся на основные закономерности рельефа, как бы возникающего из плоскости и органически с ней связанного, с основными принципами выражения объемной формы на плоскости путем гармонического сокращения глубинной протяженности объемов. На классических образцах педагог показывает, как принципы эти находят свое выражение и в композиции, разворачивающей все действие на плоскости как без ракурсных положений фигур, так и в самой трактовке формы.
Для первого задания по барельефу ставится несложный натюрморт с ясным по отношению к работающему расположением предметов в глубину. Чтобы передать расположение предметов в пространстве, учащийся должен верно взять основные планы и в их пределах моделировать форму.
Нужно все время напоминать учащимся, что как бы ни был низок рельеф, его задачей будет дать представление о всей форме, всем объеме, как бы лежащем на плоскости или возникающем на плоскости, а не на части или половине объема, приставленных к плоскости, что получается, когда работающий, стремясь к максимальной выпуклости каждой отдельной формы, сбивает основные планы и этим нарушает пространственные отношения, и изображение в таком случае зрительно разрушает плоскость.
Этими же принципами нужно руководствоваться при выполнении следующих заданий по барельефу, торсу и фигуре, заданиях более сложных, как потому, что перед учащимся стоит задача передачи фигуры, ее пропорций, строения движения и характера, так и потому, что (о подходе к передаче фигуры подробнее ниже) все пространственно-глубинные отношения в фигуре деликатнее.
Работа ведется путем непосредственного ощущения формы в глубину и лишь контролируется профилями.
При начале работы особое внимание должно быть обращено на композицию, на умение хорошо вписать свое изображение в данную форму.
В задании по горельефу внимание учащегося должно быть акцентировано на том, чтобы, усиливая рельеф и поднимая его почти до силы рельефа круглой скульптуры, сохранить органическую связь изображения с плоскостью. После работы над горельефом учащиеся переходят к круглой скульптуре. Первым заданием по круглой скульптуре будет этюд головы (с натуры).
Здесь перед работающим встает задача выражения характера натуры, к которому он подходит постепенно, начиная работу с поисков общей формы головы, отношений основных ее масс: черепа, лицевой части, шеи, выявления твердых конструктивных основ (костяка), стремясь к обязательной выразительности целого и каждой формы (лба, носа, глаз, рта), наконец, необходимо найти и определить силу рельефа каждой части по отношению к целому. Достигнутая таким путем близость к натуре, к ее характеру будет подлинной, а не внешней, что часто получается в результате торопливого стремления к внешнему, всегда приблизительному сходству.
Следующим после головы заданием будет фигура, обнаженная и одетая, фронтально стоящая и в ротации. Работа над фигурой требует изучения органической формы ее анатомического строения. Учащийся ведет свою работу от общего к частному, исходя из общего мотива движения, акцентируя задачу постановки фигуры, взаимоположения основных масс, передачи пропорций, выявления конструктивной основы (костяка), ставя своей целью выражение характера натуры и живого движения.
Работая над движением, нужно чувствовать, как движение одной части тела с необходимостью вызывает ответ в движении другой, например: как поворот или наклон торса вызывает изменение в постановке ног и в движении головы. Необходимо так же все время напоминать учащимся, что не внешний контур, а форма в ее объемности и осязательности должна быть основной.
Еще раз об эскизе
<…> Художник, который создает свои произведения по законам анатомии, ищет внешней «объективности» и близости к натуре <…> менее правдив и точен, чем тот. кто строит свою скульптуру по законам восприятия. Ибо восприятие <…> основа вечного искусства и основной толчок к его созданию<…>
<…>Для меня форма, архитектоника, ритм — не формальные категории, а формы бытия содержания. И работая над архитектоникой, ритмом и пространством, строением основных масс, мы в равной мере работаем над выражением содержания.
Каждый человек — это неповторимая мелодия, и пока мы не услышим ее, мы не ощутим и не заставим звучать в нашей работе, мы не выразим основной характер [человека] и работа наша не будет жить.
Историки часто пишут, что основной задачей египетской скульптуры было возвеличивание и обожествление фараонов, их абсолютной власти. Если бы было так, то египетская скульптура служила бы для нас только памятником истории, а не [была бы] искусством, которое нас глубоко трогает.
Фараон — это только образ, в котором художник выразил идею величия и бессмертия мира<…>
<…>Эскиз – это идея, образ, возникший ид наших жизненных впечатлений, настолько сильных, что они насущно требуют своего выражения. Это замысел, который должен быть выражен в композиционном решении и окончательно воплощен в самом произведении.
То, что мы видим [в мастерских], часто трудно назвать эскизом, это просто маленькие вещицы, главным достоинством которых является приятность и которые трудно представить в другом размере, в лучшем случае они могут существовать в фарфоре.
Другое, с чем нам приходится встречаться, это легкость отношения к большой теме. Конечно, мы приветствуем большое современное содержание. Но ясно, что большая тема требует от нас самих прежде всего глубокого и
ответственного отношения. Часто этого не хватает, и мы видим застывшие, хотя и в сильном движении, лишенные характера и внутреннего напряжения фигуры, похожие друг на друга как близнецы, кого бы они ни изображали. Недостаточная серьезность и недостаточная органичность работы над композицией выражается также в необычайной легкости, с которой студенты меняют темы, путешествуют из эпохи в эпоху: сегодня — Александра Невского, завтра — Александра Македонского. Понять необходимость глубочайшего знания и ощущения того, что ты хочешь делать, стремиться собрать и вложить в эскиз весь необходимый для этого материал — вот единственный органический и естественный путь работы над вещью, который нужно пройти, как это делали большие мастера, не пытаясь его сократить.
Естественно, что работа над эскизом — это долгий и трудный путь, это работа над доведением идеи и замысла до ясности и выразительности, это работа над полнотой и остротой выражения характера, который не проявляется сразу. Нельзя отделить в эскизе момент его реализации — от композиции, которая заключается, конечно, не только в том или ином расположении частей фигуры и в сочетании фигур. У нас же часто делается эскиз сразу. Правда, он может потом меняться бесконечно, а не наполняться характером и не вырастать в своем выражении. Нужно уметь долго работать над эскизом.
Мне хочется предостеречь также от формального отношения к композиции, которую кое-кто понимает как умение более или менее приятно и разнообразно расположить и сочетать фигуры, движение, позы, когда движение и лоза не вырастают из характера, и автор думает, что, если он прибавит немного внешнего сходства, все будет замечательно, и похоже, и красиво. Это ошибка. Эскиз — это выражение идеи и характера, они порождают композицию. Мы не противопоставляем красоту характеру и внутренней правде. Наоборот, в характере, освещенном большой идеей, мы видим высшую красоту. Каждое явление, каждый характер имеют свой ритм, свой строй, свою красоту.
Если мы почувствуем и выразим это, как бы ни была скромна наша вещь, она будет впечатлять.
Об этюде
Мотив вы находите в натуре, как бы извлекаете его из натуры, и он становится стержнем вашей работы, подобно основной теме музыкального произведения.
Выражению этого мотива, выражению вашего чувства будет подчинена вся наша работа, требующая отказа от буквальности и от копирования. Очень хорошо сказал об этом Матисс: «если мы и отходим от натуры, то тол ко в целях наиболее полного ее выражения Перед нами длинное математическое выражние, занимающее много страниц. Математик приводит его к формуле, в которой всего не сколько цифр, но они содержат все, что был в первоначальном выражении, хотя буквально на него непохожи. То же самое делает художник в попытке определения скульптуры. Скульптура — это объемы, живущие в пространстве и образующие единое целое — статую. Каждый объем, являясь неотъемлемой частью статуи, вместе с тем имеет свое полное самостоятельное значение.
О сходстве, содержании и форме
Для меня, если в портрете нет ничего, кроме внешнего сходства, это пустой дом, в котором никто не живет. Думаю, что содержание не живет отдельно от формы. Некоторые считают, что задача художника только облечь содержание в приличную или нарядную форму, одежду. Но содержание рождается в форме, а не одевается в форму. Для меня форма архитектонична. Ритм не формальная категория, а форма бытия содержания. И работая над архитектоникой, ритмом и пространственным строем основных масс, мы в равной мере работаем над выражением содержания.
О метафоре
<…>Метафора — основа поэзии. Нам не придет в голову посылать поэта, написавшего о лесе, в лесотехнический институт, или поэта, написавшего: «Ее глаза как два тумана, ее глаза как два обмана», — к офтальмологу. Почему же мы это делаем в изобразительном искусстве?
Если египетский скульптор, следуя законам восприятия, делает в голове расстояние от лба до затылка больше, чем оно оказывается, если его измерить сантиметром, — все же его произведение более глубоко, правдиво и точно,
чем голова, созданная по анатомическим и академическим канонам. Мысль и чувства, а не анатомия, составляют ценность их произведений.
Возьмем негритянскую скульптуру. Любой анатом назовет ее «неправильной». Но может ли что-нибудь сравниться с ней по силе выразительности, по внутренней правдивости <…>
О римском и египетском искусстве
Я до сих пор восхищаюсь творчеством Александра Терентьевича Матвеева. Но с самых первых работ в его мастерской я понял, что нельзя подражать даже тому, чем восхищен, это противоречило бы самому существу того, чему он учил нас: искренности и непредвзятости. И вместе с тем у каждого художника есть свои «маяки», есть искусство, которое ему особенно близко, принципы которого он пытается открыть для себя и следовать им. Таким искусством многие годы был для меня римский скульптурный портрет. Очень много часов простоял я в Эрмитаже перед римскими портретами. Меня поражали их жизненность, выраженность характера, подвижность и вместе с тем крепость формы. Но шли годы, и с годами я все сильнее и сильнее чувствовал, что римскому портрету (несмотря на его неоспоримые достоинства) не хватает, быть может, самого дорогого и важного. И вот в тридцатые годы как бы открылась для меня глубина египетского искусства. И оно стало для меня (и остается до сих пор) высочайшей из вершин мирового искусства.
Римский портрет очень точно и ярко воплощает дух и характер людей своего времени, но не поднимается над границами своей эпохи <…> Египетский же скульптурный портрет — это образ человека, вышедшего за границы своей страны, своей эпохи и пришедшего к нам через тысячелетия, ничего не потеряв в силе своего духа, подлинности и человечности.
Нас глубоко трогает и поражает, можно сказать, сверхъестественная сила воплощения реальности, как бы пронизанная идеей вечности, идеей бессмертия.
Религия и философия как бы породили язык и систему египетского искусства (скульптуры). Они оказались необычайно плодотворными для развития самого искусства и позволили ему избежать телесности, прозаичности, позволили вместе с тем с поразительной силой выразить трехмерность, тяжесть и архитектокичность реального мира, а также его духовное начало. Религия и философия позволили египетским художникам создать образы, полные необычайной одухотворенности и жизненной силы. Все это заставляет нас чувствовать египетскую скульптуру как высочайшую вершину мирового искусства. Египетская скульптура — это поразительное по своей чистоте и божественному совершенству воплощение архитектонического принципа мышления.
О натуре
Основа моей эстетики — это непосредственная работа с натуры. Но натура не терпит копирования. Перед копированием она как бы закрывается и не скажет ни одного сокровенного слова. То, что больше всего поразило и восхитило нас в натуре, то, что вызвало желание работать, не поддается копированию. Работа с натуры требует воображения, чувства композиции в не меньшей степени, чем работа над памятником. Под композицией я понимаю, если так можно сказать, музыкальную архитектонику всего произведения, своим строем выражающую суть того, что вы чувствуете, о чем хотите сказать<…>
<…>Я думаю, что ошибается тот, кто считает, что можно заранее знать, как выразить ту или иную черту характера, будто [есть готовые краски для выражения], а ведь у каждого человека одна и та же черта, например, ум или воля, выражена по-своему, образуя неповторимую мелодию, которая и есть образ и характер.
<…>Без чувства тяжести, глубины и пространства, без чувства конструкции, без чувства контраста и гармонии, составляющих основу композиции скульптуры, произведение не может жить. Это воздух, которым оно дышит. И это не формальная категория, а те шаги, которые мы должны сделать, чтобы в меру своих сил помочь выразить внутренний строй натуры.
Натура (природа)
Натура (природа) является единственным неисчерпаемым источником творческого воображения художника. Она как бы рождает или пробуждает творческую способность, но не заменяет ее. Самая совершенная копия натуры не трогает нас, она ничего не выражает, а каждое произведение искусства возникает из внутренней необходимости художника выразить свою мысль и чувства. Натура бесконечно много дает художнику и очень много требует от него и в первую очередь способности представления, воображения, понимания природы своего искусства. Можно сказать, что природа (натура) является матерью всех произведений искусства. Но и ребенок, рожденный матерью и вскормленный материнским молоком, не является копией матери, он растет и развивается по своим законам (по законам своего естества). Так и произведение искусства, рожденное натурой, не является копией натуры, оно образуется по своим законам, по законам искусства. Можно сказать, что строение (анатомия) человека не идентично строению художественного произведения. Скопировать природу так же невозможно, как зажать (удержать в кулаке) солнечный луч. Мы должны воссоздать ее языком искусства, природу которого мы стремимся понять («Язык природы и язык искусства это два параллельных текста», — сказал Сезанн). Самая суть не лежит на поверхности, она, подобно раковине с жемчужиной, лежит на дне (это знает каждый ловец жемчуга), а у нас часто не хватает дыхания и смелости, чтобы нырнуть в глубину и достичь дна.
Мне кажется, что искусство не терпит предвзятости, что результат в работе возникает, а не делается. И если художник с самого начала работы слишком хорошо представляет себе, как выглядит его работа в конце, то он обедняет себя.
Я думаю, что художник, подобно неутомимому путешественнику, открывает новые дали и горизонты, иногда для самого себя неожиданные. Конечно, Колумб знал или верил, что за морем земля, но какова она — он не знал. Также в какой-то мере неожиданным для самого художника должен быть и окончательный облик его работы.
В продолжение многих лет я работал и продолжаю работать над портретными головами и пришел к убеждению, что некрасивых, неинтересных людей нет для художника. Это миф, созданный людьми, которые не хотят вглядеться в натуру, это то, что кто-то очень точно назвал «леностью взгляда». «Некрасивость», по-моему, только первый и обманчивый облик натуры, которая не откроется художнику сразу. И не нужно жалеть сил и труда добраться до простоты и величия, заложенных в человеке. Художник не должен смущаться тем, что его портреты непохожи, ведь, вглядываясь в натуру, он открывает в ней новое, то, что не видно, то, что может сначала оттолкнуть. Внутренняя близость к натуре это не фотографическое искусство. Недаром Деспио говорит: «Слишком близкое сходство опошляет натуру». И если ваша работа на первый взгляд похожа, она ничего не открывает в человеке, ничего не прибавляет к представлению о нем, она не может выполнить своей главной задачи.
Я хочу добиться не застывшей, а трепетной, как бы дышащей формы, вывести форму из узкой, железной <…> конструкции, чтобы пространство в моей работе жило такой же полной жизнью, как объем. Я понимаю, что не достигну этого. Можно сказать, зачем ставить себе недосягаемые цели, это нескромно. По-моему, скромность заключается в трезвой и жесткой оценке своей работы, а не в том, чтобы ставить себе незначительные задачи.
Я думаю, что и маленький художник должен ставить себе большие задачи и стремиться к абсолютной истине, чтобы прийти хотя бы к относительной.
Об отношении к натуре, о композиции
Натура (жизнь) — неисчерпаемый источник творчества… Я не противопоставляю красоту характеру; именно в правде и характере, освещенных большой идеей, я вижу высшую красоту. Только жизнь, если мы подойдем к ней с открытой душой, раскроет перед нами неисчерпаемое богатство образов, натолкнет на новые композиционные решения.
Но жизнь делает не копииста, а художника, ведь только в столкновении с жизнью растет подлинный художник, а оторванное от жизни тускнеет и гасит самое яркое дарование. Необходимо почувствовать и увидеть своими глазами, как проявляется явление жизни, и выразить его языком своего искусства. Ведь когда нет этого первого большого, идущего от жизни толчка, когда ничего не увидишь и не передано, начинаются сочинения и применение к композиции как умению более или менее приятно и разнообразно расположить части фигуры, когда движение, поза — обычно «красивая»—возникает ранее характера, а не вырастает из него. Это большая и глубокая ошибка, ведь жизнь открывает свой истинный облик только тому, кто подойдет к ней без готовых предвзятых решений без чувства тяжести глубины и пространства скульптура и живопись не могут жить. Это воздух, которым они дышат. Это не формальные категории, это шаги, которые мы должны сделать, чтобы (в меру своих сил) постичь и выразить внутренний строй и музыку натуры <…>
<…>Думаю, что возникающий у художника образ может быть в какой-то мере неожиданным для самого художника, что он как бы венчает его работу, а не начинает ее.
Я думаю, что слова «портретное сходство» нужно заменить понятием внутренней близости, неповторимости. Вспомним замечательные слова А. Т. Матвеева: «нужно изображение поднять на степень высшей правды». Мы должны найти пути воссоздания натуры языком своего искусства, который мы стремимся познать <… >
<…>Это объемы, живущие в пространстве и образующие единое целое — статую; каждый объем является неотъемлемой частью статуи, вместе с тем имеет свое полное самостоятельное значение, каждый объем нашей работы имеет свой ритм, свой строй, образующий неповторимую мелодию. Если вы выразите ее, вы выразите характер, и произведения ваши будут жить.
В отличие от живописи, в скульптуре, тяготеющей к одной фигуре, все должно быть увидено и выражено в самой фигуре, все дело в глубине постижения и силе выражения натуры. Само понятие этюда в скульптуре мне кажется искусственным. Чем же объяснить тогда то, что в произведениях египетской скульптуры нет работ подобного, в нашем понимании, этюдного характера. Каждое из них прекрасное произведение искусства, в самом полном и высоком значении этого слова. Историки пишут, что основная идея египетского искусства — это утверждение и восхваление власти фараона. Думаю, что это не так. Если бы основной смысл египетской скульптуры исчерпывался бы утверждением и восхвалением фараона, оно бы умерло со своей эпохой (сохранив для нас только свое историческое значение), а оно живет до сегодняшнего дня, не теряя огромной силы воздействия, и думаю, будет жить вечно, утверждая идею бессмертия и силы жизни. Конечно, мы чувствуем недосягаемую высоту великих творений египетской скульптуры, но истинно прекрасное обладает чудесной способностью не подавлять, а звать вперед, и мы должны стремиться идти по пути, который считаем важным.
В мастерской А.Т.Матвеева
Александр Терентьевич Матвеев пользовался огромным уважением и любовью учеников. Он никогда не относился к ученику как к безличному объекту для начинания его формальными знаниями. В каждом пришедшем он видел живую творческую личность, видел художника и развивал художника.
Каждый из нас, пришедших в мастерскую, с первых дней чувствовал себя приобщенным к чему-то большому, чувствовал радость служения искусству. Мы, которые учились в 20-е годы, жили в те годы трудно, часто впроголодь, но в мастерской царила чистая и радостная творческая атмосфера. Александр Терентьевич обладал удивительным даром немногими, очень простыми словами открывать ученику глаза на безграничную красоту и сложность натуры. И не слепое копирование (как говорил А. Т. — «создающее пробку в сознании»), а объемно-пространственное архитектоническое видение натуры, выражение ее внутреннего строя и порядка стало нашей задачей. Мы начинали понимать, что найти язык для выражения натуры — дело всей жизни художника. Александр Терентьевич говорил: «натура священна», и он прививал нам любовь и благоговейное чувство к натуре, приучал нас в самой «обыкновенной» натуре видеть ее необычайную красоту и величие. Чтобы лучше передать эту мысль, позволю себе привести слова Гоголя: «Чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина».
Александр Терентьевич резко отрицательно относился ко всяким попыткам «украшения» натуры, ко всем заранее заготовленным приемам и приемчикам.
А. Т. учил нас не довольствоваться приблизительностью, а стремиться к точности, он говорил, что только точная форма, точное чувство ритма и архитектоники может вдохнуть жизнь в вашу работу.
А. Т. воспитывал в нас понимание высокого назначения скульптуры как искусства большой мысли. Помню, как студенту, принесшему эскиз на ничтожный, почти анекдотический сюжет, он сказал: «А стоило ли беспокоить скульптуру по этому поводу». В композиционном эскизе А. Т. требовал прежде всего мысли и живого образа, выраженности вашей мысли в самом строе вашей вещи. К этюду А. Т. требовал также композиционного отношения, он говорил, что этюд нужно поднять до уровня художественного произведения.
И еще я хотел сказать о том, что те идеи и принципы, которые А. Т. вкладывал в строительство школы, никогда не были отвлеченными и статичными, они были неразрывно связаны с тем, как он сам работал, и с огромной силой и глубиной воплощены в его творчестве, и это придавало тому, что он говорил, особую силу. Встреча с его искусством и с ним самим определила путь нескольких поколений скульпторов.
Те, кто имел счастье учиться у Александра Терентьевича, на всю жизнь сохранят самую светлую память о годах общения с ним и чувство глубокой благодарности и любви к замечательному художнику, учителю, человеку, Александру Терентьевичу Матвееву.
Об А.И.Русакове
В короткой заметке не скажешь обо всем. Мне хотелось сказать о некоторых чертах творчества А. И. Русакова, о том, что я видел, так сказать, своими глазами за много лет нашей дружбы.
Мне не раз приходилось видеть, как работает А. И. Русаков, или видеть то, что он пишет.
И первое, о чем мне хочется сказать, — это о его глубокой верности природе, о правдивости и мажорности его искусства, о подлинном оптимизме, в основе которого лежит чистое, радостное восприятие мира, не замутненное никакой предвзятостью или готовыми приемами.
Говоря о верности природе, об удивительно тонком и точном ее видении и восприятии Русаковым, можно привести много примеров.
Я скажу только о двух. Помню, А. И. писал из окна моей комнаты. Берег. Шхуна, стоящая у причала. За ней Нева, заводы противоположного берега. Вечернее небо. Набежали тучи, и сразу я увидел пейзаж и порыв глубоко правдивого, большого поэтического чувства.
И теперь, когда много лет прошло, это впечатление, глубокое, убедительное, порой вновь возникает. Только тогда видишь, что для художника натура — это чудо, для выражения которого нет готовых слов. Впечатления с годами только усиливаются. Мне хочется сказать об одном пейзаже, написанном на островах. На первом плане — дерево, клумба, пустынный берег, за ним Невка и на [противоположном] берегу белый домик, освещенный солнцем, и видно [на том берегу] нет ни фигур, ни вообще ничего, что бы характеризовало его. Но так верно передано все состояние природы, что у вас возникает образ восторженно-праздничный. И мне хочется сказать о ценности искусства Русакова, об органичности его сильного, звучного, яркого как бы видения и его мажорного восприятия мира. Кто-то сказал, что подлинный живописец ценится по тому, как он пишет тени, и что нередко у него цвет и в тени светит и сияет.
И вот в работах А. И. в полной мере есть эти редкие качества подлинного живописца.
Ганкина Э., Б.Е.Каплянский. Записки об искусстве и художниках//Советская скульптура/ Э.Ганкина, М.,1984 С.48-68