Монументальная скульптура из алюминия и его сплавов

В настоящее время наблюдается тенденция к использованию для монументальной скульптуры более дешевых, чем бронза, в том числе новых нетрадиционных материалов. К их числу, в первую очередь, относятся алюминий и его сплавы, которые уже давно широко применяются не только в технике, но и в архитектуре и в строительстве, а изредка — и для изготовления скульптуры.

Но вопросы рационального выбора состава алюминия и его сплавов, технологии изготовления скульптуры, а также вопросы защитно-декоративной поверхностной обработки совершенно не разработаны. Следствие этого — быстрое ухудшение качеств скульптуры в процессе хранения ее на открытом воздухе.

А между тем алюминий и его сплавы не являются в настоящем дефицитными и дорогими материалами: стоимость бронзы БХ-2, например, на 10—15% выше, а стоимость бронзы БХ, утвержденной в новом стандарте, примерно в два раза выше, чем алюминия. Природные же свойства алюминия могут обеспечить самое высокое художественное качество изготовленных из него произведений.

Алюминий и его сплавы, особенно специальные литейные, обладают высокими литейными качествами, что позволяет воспроизводить в скульптуре мельчайшие формы, тонкие детали лепки и фактуры поверхности. Отливки почти не требуют механической обработки или эта обработка сводится к отделочным операциям — шлифованию или полированию. При этом немаловажно, что у них, по сравнению с другими скульптурными материалами, более низкая температура плавления: алюминия и его сплавов — 660—670°С, меди— 1083°С, бронзы— 900°С, чугуна— 1200°С.

Алюминий и его сплавы характеризуются прекрасными пластическими свойствами, по которым несравненно превосходят чугун, заметно превосходят бронзу и мало отличаются от меди. Они легко обрабатываются в холодном и горячем состоянии различными механическими способами: прессуются, куются, штампуются, чеканятся, полируются и хорошо удерживают полировку при эксплуатации на открытом воздухе. В отличие от бронзы алюминий легко сваривается всеми известными способами, а это открывает возможность изготовления крупнообъемной скульптуры путем сварки частей.

Для алюминия характерен низкий удельный вес. Поэтому алюминиевая скульптура примерно в 2,5 — 3 раза легче чугунной, бронзовой и медной листовой и не требует массивных фундаментов, а скульптура из листового алюминия не нуждается в громоздких внутренних каркасах, и ее монтировка более проста в сравнении со скульптурой из традиционных материалов.

Отливки из алюминия обладают приятным светлым, серебристо-серым цветом, у них бархатистая матовая поверхность. Алюминий высокой чистоты характеризуется синеватым оттенком. Полированная поверхность имеет сильный блеск и слегка напоминает серебряную.

Качества литой и полированной поверхности алюминия и его сплавов весьма декоративны, своеобразны и при разных способах обработки достаточно многообразны, тем более что алюминий легко оксидируется, окрашивается химически и т. п.

Наконец, весьма важное свойство алюминия — высокая коррозионная стойкость в любых атмосферных условиях — сельских, промышленных и морских при любой самой высокой влажности.

Коррозионная стойкость алюминия в первую очередь зависит от его состава и степени чистоты. Особенно вредно присутствие в алюминии меди и железа, так как значительно понижается его коррозионная стойкость. Для архитектурно-строительных деталей чаще всего применяются сплавы с добавкой марганца, уменьшающего вредное влияние железа. Целесообразно было бы это учитывать при выборе сплавов для монументальной скульптуры.

Для сплавов алюминия решающее значение имеет сочетание легирующих добавок, так как взаимная связь их между собой резко изменяет структуру сплава при термической и механической обработке (отжиг, закалка, плакирование). Различные виды обработки сплавов позволяют в технике получать необходимые качества, экономя при этом чистый алюминий и уменьшая себестоимость материала.

От атмосферостойкости материала зависит физическая сохранность скульптуры, а также ее художественные качества, в том числе — неизменность пластики, фактура, цвет и т. д. При соприкосновении свежего среза чистого алюминия с воздухом мгновенно появляется окис-ная пленка, затем рост ее продолжается, но медленнее. Алюминий вообще не существует без окисной пленки. Благодаря своей плотности окисная пленка полностью изолирует металл от окружающей среды и предохраняет его от дальнейшего окисления. Поэтому атмосферная коррозия алюминия самопроизвольно замедляется, а затем практически прекращается. Исследование окисных пленок показало, что они в основном состоят из практически нерастворимой окиси алюминия. Наряду с другими свойствами это объясняет их хорошие защитные качества. Кроме того, алюминий не дает окрашенных потеков окислов на каменных материалах зданий и постаментов.

Толщина естественных пленок — 0,1—0,2 мкм, причем они равномерны и поэтому не только не искажают рельеф скульптуры, но и полностью сохраняют фактуру поверхности. Цвет их серебристо-серый.

На сплавах окисные пленки несколько менее плотны, чем на чистом металле. Они могут быть несплошными из-за избирательной точечной коррозии некоторых структурных составляющих. Отсюда следует, что для удовлетворительной сохранности скульптуры на открытом воздухе не рекомендуется применять сплавы, в состав которых входят элементы, понижающие коррозионную стойкость. На коррозионную стойкость сплавов могут повлиять также трещины, царапины, поры и раковины в самом металле и у его поверхности, а это требует максимальной тщательности в соблюдении технологии изготовления скульптуры — при литье, выколотке и обработке поверхности.

Алюминий — металл молодой, но уже есть возможность говорить о его почти вековой сохранности. Вот лишь несколько примеров из мировой практики использования этого материала.

В первую очередь, это статуя «Эрос» в Лондоне скульптора Альфреда Жильберта, установленная в 1893 году. Ей уже 82 года, и находится она в агрессивной промышленно-морской атмосфере. Ее материал содержит в среднем 98% алюминия, остальное — примеси. Скульптура комбинированная — литая и листовая, высотой около 2,5 м, без всякой защитной поверхностной обработки. При починке механических поломок в 1947 году скульптура была тщательно исследована. При этом обнаружены небольшие вставки из алюминия и свинца (8—10 дм2) и бронзовый стержень, образующий арматуру. На некоторых участках поверхности имеются царапины, которые, вероятно, были сделаны при прежних очистках памятника (1914—1918; 1937). Кое-где на поверхности заметны следы желтоокрашенной пленки, вероятно, лака, которая давно сошла небольшими чешуйками. Кроме того, она загрязнена твердыми образованиями углекислой извести и грязи, в основном на внутренних частях, где загрязнения не смывались дождем.

Никакой контактной и местной атмосферной коррозии и ее продуктов даже под слоем загрязнений на скульптуре нет. Отдельные участки статуи несколько потемнели и покрылись приятной патиной; это выборочное воздействие окружающей атмосферы на металл весьма красиво. Статуя и в настоящее время находится в хорошем состоянии. Второй художественный памятник — это купол церкви в Риме, выполненный из чистого алюминия и установленный в 80-х годах XIX века; и третий пример — мост в Питтсбурге в США из алюминиевого сплава, построенный в 1882 году. Обоим сооружениям по 90 лет, но оба успешно функционируют и находятся в хорошем состоянии.

В России до революции скульптура из алюминия для экспозиции на открытом воздухе не делалась, так как не было своего алюминия.

В советское время скульптура из алюминия стала изготавливаться начиная с середины 50-х годов. Возраст скульптур — не более двадцати лет. Это в основном вещи из листового алюминия, изготовленные методом выколотки и чеканки. В Москве имеется, например, около десяти таких скульптур. Так как они окрашены или тонированы под бронзу, то судить о состоянии поверхности металла под покрытием трудно. Так, скульптура Н. Э. Баумана на территории МВТУ им. Баумана (скульптор А. П. Шлыков) установлена в 1963 году и покрашена в серо-зеленый цвет — краска с нее осыпается, обнажая серебристый металл без всяких признаков коррозии.

Приведенные примеры согласуются со всеми выводами науки и практики коррозии и защиты металлов и наглядно свидетельствуют о высокой коррозионной стойкости алюминия при длительной эксплуатации его на открытом воздухе.

В отечественной художественной промышленности для изготовления литой алюминиевой скульптуры используются вторичные алюминиевые сплавы, которые получаются переплавкой и рафинированием лома, скрапа и стружки различных алюминиевых сплавов. Они содержат много примесей и отличаются неоптимальным составом. Это марки сплавов АЛЗЧ и АЛ9Ч по ГОСТ 1583—65.

Для чеканной скульптуры используется листовой алюминий невысокой чистоты, содержащий и медь, и железо, марок А1 и А2. В большинстве случаев для крупной скульптуры применяется любой листовой алюминиевый сплав без учета его состава и коррозионной стойкости, причем никаким видам технологической механической и термической обработки скульптуру не подвергают.

Выбор металла и сплавов на основе алюминия для скульптур теоретически не обоснован, что затрудняет процесс изготовления скульптуры и резко снижает ее качества.

Для придания поверхности скульптур определенных декоративных качеств ее грунтуют, покрывают многослойными лакокрасочными композициями или пленками лака с обязательным нанесением отделочного слоя воска, что придает скульптуре совершенно не свойственные для алюминия цвет и фактуру. Но лакокрасочные и лаковые покрытия, а в первую очередь отделочный слой воска, на открытом воздухе быстро стареют, подвергаются мелению, шелушатся, и поверхность произведения приобретает неприглядный вид, требуя замены покрытия. Для крупногабаритной скульптуры, да еще на высоком пьедестале это связано с техническими и технологическими трудностями и большими материальными затратами. В лучшем случае такие покрытия выдерживают до десяти лет даже при условии тщательного ухода. Но за скульптурой, хранящейся на открытом воздухе, нет никакого ухода. А частая смена покрытия для поддержания надлежащего внешнего вида скульптуры обходится очень дорого и отрицательно влияет на ее пластическую выразительность, так как связана с потерей металла при замене покрытий. Скульптура же из алюминия и его сплавов не нуждается ни в каких искусственных защитных покрытиях. Она требует только одного — периодической промывки.

В научно-технической практике известны многие способы искусственного получения окисной пленки на алюминии и его сплавах, которая отличается еще более высокими защитными и прочностными качествами, чем естественная. К их числу относятся электрохимическое оксидирование— анодирование, химическое и термическое оксидирование. Толщина искусственных окисных пленок, в зависимости от способа получения, может быть различной: тонкие— 1—2 мкм, средние — 5—25 мкм, толстые — 50—200 мкм. Искусственные анодные пленки непроницаемы для атмосферных газов и жидкостей, хорошо изолируют основу от окружающей среды. Они обладают очень высокой прочностью сцепления с основой, а также высокой упругостью, поэтому ни при каких термических и механических воздействиях не растрескиваются, не отстают от основы и не шелушатся. Анодные пленки очень тверды, поэтому практически не истираются при любых механических воздействиях, защищая от них и сам материал. Они легко полируются механическими способами. Благодаря легкости окисления алюминия окисные пленки при механическом повреждении (царапины и т. д.) самовозобновляются. Окись алюминия является стабильным соединением, химически инертна в большом диапазоне агрессивных сред. Сочетание перечисленных физико-химических свойств окисных пленок определяет их чрезвычайно высокую собственную прочность и стойкость и столь же высокую защитную способность, что, в свою очередь, определяет практически абсолютную коррозионную стойкость анодированного алюминия. К достоинствам анодных окисных пленок относится их способность не мешать сварке металла, что позволяет применять их при изготовлении крупногабаритной скульптуры, свариваемой из нескольких частей. Цвет анодной пленки на чистом алюминии такой же, как естественной, а на отполированной до высокого блеска поверхности пленка толщиной 10—15 мкм кажется прозрачной.

Технология анодирования алюминиевых сплавов, особенно вторичных (смешанных), несколько сложнее, и качество пленок на них немного ниже, чем на самом алюминии, однако все же имеется достаточно вполне доступных способов их анодирования, а качество искусственных пленок намного выше, чем естественных. Цвет анодных пленок на сплавах зависит от компонентов, входящих в данный сплав, и может иметь различные тона, — светлые получаются на сплавах АМГ, АМЦ и литейных AJ18, АЛ 13, а на силуминах — серые из-за кремния. Анодные пленки получают в различных растворах кислот: серной, хромовой, щавелевой и в последние годы — органических. В СССР наиболее распространен сернокислотный способ, пока лучше всех зарекомендовавший себя, так как сернокислый электролит дешевле, устойчив, обладает высокой рассеивающей способностью, что особенно важно для сложнопрофилированных изделий, и расход электрической энергии меньше — до 15 вольт, а для силуминов — до 30 в. Обычно используется 15—25%-ная серная кислота. Этот способ с успехом применяется для всех алюминиевых сплавов, имеющих промышленное значение. Так, в 20%-ном растворе серной кислоты при плотности тока 1,0 а/дм2 в течение 20 минут можно получить окисную пленку толщиной 3—5 мкм. Меняя концентрацию электролита и, соответственно, плотность тока, температуру и время оксидирования, можно получить пленки толщиной 15—20 мкм. А при отрицательных температурах (например, при —5°С) и более высоких напряжениях получаются пленки до 150 мкм, что особенно рекомендуется в технической литературе для архитектурных деталей. Добавление в электролит органических кислот, например, щавелевой кислоты, позволяет повысить температуру раствора до +8°С, что технологически более выгодно. Для сернокислых электролитов возможно применение и переменного тока.

Другие электролиты менее экономичны, применяются реже.

Методы анодирования алюминиевых сплавов широко используются в технике. Применяются они и для небольшой настольной скульптуры. В связи с технологическими сложностями (специальное оборудование и затраты электроэнергии) применение анодных пленок для обработки крупной и сложнопрофилированной скульптуры, особенно изготовленной из вторичных сплавов, затруднено, но возможно. В качестве примера: в 1952 году мост в Лионе украшен четырьмя двухфигурными композициями — «Рыбные богатства страны», «Навигация», «Плодородие» и «Радость, доставляемая водой». Отлитые скульптуры были слегка отполированы и затем анодированы, но не тонировались (цвет блестящего алюминия сохранен), что хорошо гармонирует со светлым фоном тимпанов моста.

Вторым способом, также широко распространенным в технике и мало — в художественной промышленности, но перспективным в ней, является химическое оксидирование в растворах окислителей. При этом способе некоторые качества окисных пленок несколько ниже, чем у анодных, толщина меньше, но все же выше, чем у естественных, и они вполне удовлетворительны. Для крупногабаритной скульптуры предпочтительны холодные способы химического оксидирования. Так, в художественной промышленности иногда пользуются раствором, состоящим из хромовокислого цинка — 4 г/л, азотной кислоты — 3,5 г/л и фтористого цинка — 15 г/л, цвет покрытия — от желтого до золотистого. Для оксидирования сварных швов чаще применяется раствор хромового ангидрида — 3— 4 г/л с фторосиликатом натрия — 3 — 4 г/л.

Наконец третий способ — термическое оксидирование — применяется для небольшой настольной скульптуры. Наносят слой расплавленного парафина или тунгового (деревянного) масла на поверхность и обрабатывают пламенем паяльной лампы. Цвет — от черного до золотистого и зависит от того, сколько раз скульптура обработана. Такой способ обработки огнем известен с древности для традиционных металлов и очень трудоемок, но дает большой декоративный эффект и коррозионностойкую окисную пленку.

По своему цвету, блеску, прозрачности искусственные и естественные окисные пленки близки к металлическому алюминию. Благодаря этому при оксидировании, как и при окислении на воздухе, декоративные качества поверхности металла мало изменяются (черные окраски пленок, получаемых нагреванием масел, обусловлены их обугливанием. Искусственные окисные пленки характеризуются ориентированной микропористой структурой. Эта особенность позволяет производить их пропитку или окрашивание физическими или химическими способами и обусловливает чрезвычайно прочное закрепление окраски в структуре самой пленки. Для окраски окисной пленки могут быть использованы светостойкие органические и минеральные красители. Это дает возможность окрашивать скульптуру не только в цвет бронзы или ее патины, но и в любой цвет, в зависимости от замысла скульптора. Такова статуя «Лыжник» в Швейцарских Альпах: в самой статуе — алюминий полированный, а лыжи — черные.

При необходимости повышения плотности и непроницаемости окисная пленка может быть пропитана атмосферостойкими лаками без образования блестящей «лаковой» фактуры.

Качество декоративной окраски зависит не только от примесей, но и от способа изготовления изделий, а также от качества механической обработки поверхности металла, — уплотненный слой лучше окрашивается. Таким образом, искусственные окисные пленки обладают весьма высокими физико-механическими и химическими качествами и при необходимости придания поверхности скульптуры того или иного цвета превосходят по своей стойкости любые лакокрасочные покрытия. Однако в отечественной художественной промышленности они применяются только для отделки сувениров, осветительных приборов, мелкой настольной скульптуры. Для обработки же крупной скульптуры, в том числе монументальной, они не используются.

Итак, использование алюминия и его сплавов для монументальной скульптуры весьма перспективно. Однако представляется, что для практического осуществления этого необходимо выполнение некоторых условий:

  1. Нужно провести исследовательскую и экспериментальную работу по подбору оптимальных составов металла и сплавов для литой и листовой скульптуры и разработать специальные ГОСТы на художественные марки этих материалов.
  2. Необходима экспериментальная работа по технологии литой и листовой скульптуры, включая различные виды термической и механической обработки.
  3. Необходима экспериментальная работа по созданию оптимальной методики анодирования и химического оксидирования скульптуры,

а также последующей защитно-декоративной обработки поверхности. Все перечисленное связано с затратами материальных средств, и решение этой задачи должно осуществляться в контакте Министерством культуры СССР и Министерством цветной металлургии. Разрешение этого вопроса необходимо, поскольку применение вторичных и случайных сплавов и необоснованной технологии не дает должного эффекта и лишь дискредитирует возможности прекрасного материала. Назрела необходимость широкого совместного обсуждения перспектив применения алюминия и его сплавов для скульптуры — Министерством культуры СССР, союзами художников, художественными фондами, скульптурными комбинатами, заводами художественного литья и Всесоюзной центральной научно-исследовательской лабораторией консервации и реставрации музейных художественных ценностей.

 

Топильская И.В.Монументальная скульптура из алюминия и его сплавов// Советская скульптура/И.В.Топильская М., 1978, С 200-206

 

Проблемы искусства Медали

В декабре 1975 года в Москве состоялась Вторая Всесоюзная выставка медальерного искусства. По просьбе редакции искусствовед Р. О. Антонов обратился к трем участникам выставки — Игорю Александровичу Дарагану, Вере Михайловне Акимушкиной и Владимиру Александровичу Похалецкому — с рядом вопросов. Эту беседу «за круглым столом» мы ниже публикуем.

Что такое медаль?

И.А.Дараган

В общем можно сказать, что медаль — это произведение искусства, отражающее определенное историческое событие. Конечно, этого недостаточно для определения медали. Чем-то она отличается от других видов пластики. Например, от барельефа медаль отличается прежде всего сюжетом. Если медаль посвящается, обычно, определенному событию, памятной дате, то сюжет барельефа более свободен, не имеет практически никаких ограничений. Затем медаль отличается лаконизмом, потому что она берет основное. Медаль всегда должна быть характерна. В ней, как, впрочем, и в любом другом виде изобразительных искусств, должен быть свой пластический ключ, но медаль отличается максимумом обобщения. Поле медали слишком мало. Случайные детали в нем особенно режут глаз. Но из этого не следует, что медаль имеет свой особый, присущий только ей размер. Типов медалей много. Их целый куст. Есть медаль выставочная, сувенирная, музейная, наградная… Между ними нет четких границ. Можно уменьшить большую выставочную модель и довести ее до небольшого тиражного образца. Всякая медаль имеет право на существование. Как правило, медаль — это что-то такое, что может умещаться в руке, хотя, конечно, могут быть и отклонения— декоративная медаль, например. Но в общем, медаль — это произведение малой пластики, предназначенное для пристального, близкого рассматривания. Медаль разнообразна, она может быть не только круглой, а и любой другой формы, особенно если медаль литая, правда, в таком случае ограничивается ее тираж.

В.М. Акимушкина

С моей точки зрения медаль должна быть одна: серия противоречит самому ее смыслу. Затем медаль должна иметь две стороны — аверс и реверс, и она должна быть небольшом. Конечно, на выставке были и большие медали — «блины», но ведь это не медали в точном смысле этого слова, а только эскизы к ним, макеты для уменьшения или чисто экспериментальные работы.

Медаль как таковая отражает значительные события нашей жизни, она —веха истории, она—маленький памятник, который каждый может иметь дома. Поэтому она по заданию — вещь тиражная. В наше время медаль особенно необходима. Событий, которые хочется как-то запомнить, отметить, делается все больше и больше. Ритм жизни изменился, кажется, что само время стало как-то плотнее. А его хочется удержать в памяти, остановить. Вот здесь-то и должна служить людям медаль. Сама жизнь требует появления все новых и новых медалей. Смотрите, сколько новых тем: охрана природы, космонавтика…

В.А.Похалецкий

Медаль существует в том размере, который сложился функционально и закреплен традицией. Иначе говоря — медаль есть проекция ее функциональности. С точки зрения искусства медаль относится к области малой пластики. Исторически она складывалась таким образом, что основным назначением медали стало отражение какого-либо события. Но постепенно это положение изменилось, и медаль из вещи меморативной, наградной сделалась вещью экспозиционной. В этом качестве она может уже отражать не только памятные события, но и весь мир.

Можно и по-другому подойти к определению медали. Если вспомнить несколько последних международных выставок или посмотреть в их каталогах на то, что сейчас в международной выставочной практике называют медалью, то мы увидим, что это в общем маленькая пластическая картинка, раскадровка большой действительности в ограниченном формате. Если раньше медаль была ответом художника на прямой заказ, то теперь это свободная проекция художника на окружающий мир. Ваше мнение о прошедшей выставке?

И.А.Дараган

Она, конечно, сильно отличается от первой. Первая ведь была ретроспективной, собранной по музеям. На этой выставке мы видим много новых пластических решений. И, что особенно интересно, это не просто абстрактные поиски чего-то нового, а целенаправленный поиск новых форм в связи с новым содержанием. Расширилась содержательная сторона медали — появилось много новых тем. Причем большинство этих тем имеют человеческое содержание, я бы даже сказал — лирическое. Я не хочу этим сказать, что на выставке преобладала лирика, но большинство тем подавалось через личное отношение автора, который искал свой особый, личный подход. На выставке стало заметно, что мы имеем дело с художниками, каждый из которых имеет свое лицо. У медальера вырабатывается свой, индивидуальный язык.

Кроме того, лирическое отношение к сюжету предполагает его более свободную (по сравнению с обычной юбилейной медалью) трактовку, а это лирическое, личное отношение ведет, в свою очередь, к формированию индивидуального языка. Сопоставление разных индивидуальностей, разных подходов к медали помогает найти перспективные пути ее развития. Выставка —это полигон, где в спорах рождается истина. В частности, наши споры на выставке показали, что желательно расширить само понятие медали. Оказывается, есть такие медали, которые можно повесить на стенку.

И это будет не просто барельеф, а медаль, которая отличается своим содержанием.

В. М. Акимушкина

Вообще-то границы выставки были расплывчаты, по ней трудно судить, особенно постороннему, что такое медаль. Прежде всего бросалось в глаза отличие от первой выставки, той, что была пять лет назад. Та выставка показывала путь советской медали, то есть в основном медали Монетного двора, и некоторое количество заказанных медалей на одну тему. Теперь тематика очень расширилась.

И не только тематика сюжетов — тем стало неизмеримо больше. Необычайно расширился круг авторов, работающих над медалью. Но это все одна сторона дела, так сказать, внешняя. Если посмотреть глубже, то выставка показала в основном медаль как бы экспериментальную, необходимую для поисков новых форм. С этой точки зрения экспозиция была интересна не столько для рядовых зрителей (хотя и они, эти самые рядовые зрители, остались очень довольны), сколько для самих художников, которые на этом сопоставлении разных манер и техник стали более отчетливо понимать, чего они сами добиваются. Надо, правда, прямо сказать, что на выставке было много экспонатов, в которых демонстрировался поиск ради поиска, а результата этот поиск не дал. Я не хочу сказать, что такие вещи выставлять не надо. Без поиска нет движения вперед, но здесь наметилась одна неверная, на мой взгляд, тенденция: некоторые вещи уходят за пределы медали в область малых форм. Они имеют, разумеется, свое значение как вещи декоративные, но ведь это не медали.

Возвращаясь к тому, что такое медаль, хочу сказать, что медаль — не произведение декоративного искусства, не просто еще один вид малой пластики, а совершенно самобытное искусство, со своими законами, своими требованиями. Медаль — строго ограниченное явление и по своей форме, и по своим сюжетам.

В.А.Похалецкий

Первая выставка была составлена экспромтом — частично из фондов музеев, частично из заказных медалей к столетнему юбилею В. И. Ленина. Это был как бы пробный камень, и он был заложен удачно. Вторая выставка подтвердила эту удачу. Медаль стала разнообразнее, интереснее. Появилось много авторов. Главной тенденцией второй выставки стало освоение нового материала, но материала, к сожалению, не только в прямом смысле этого слова… Поясню. У нас пока медальерного искусства как такового нет, потому что нет постоянного притока заказов. Л только приток заказов обусловливает подвижность художника, необходимость эксперимента. У нас заказ идет через Министерство культуры, и так как его определяют одни и те же люди, он однообразен. Разнообразие же, представленное на выставке, проистекало из зарубежных каталогов. Внутренней жизненной необходимости в этих поисках не было. Па второй выставке мы видим широкое использование декоративных начал, которые применены для отражения своей, оригинальной тематики, но сами эти начала не органичного происхождения, а заимствованы. Все это трудно совместимо, и соединение новой декоративности с новой тематикой оказалось механическим. Мастерство выполнения медали стало намного выше, но оно неорганично, так как это в основном цитаты. Вообще же вопрос отношения к материалу — один из самых важных, если не самый важный. Необходимо видеть медаль в материале с самого начала, с первого замысла. Это было слабой стороной выставки. Материал использовался либо нарочито, либо без всяких внутренних предпосылок.

Достаточно перелистать каталоги последних лет, чтобы убедиться в том, что большинство экспонатов демонстрировали преувеличенные грехи тех школ, которым они подражали. Но в тех же каталогах мы видим, какое разнообразие существует внутри одного жанра. Парадоксальным образом ординарный подход подражателей ведет, несмотря на все преувеличения, к удивительному однообразию. Все представляют, как бы одну, узкую школу. Особые сложности возникают из-за нашей слабой технической вооруженности. Недаром на выставке так много «блинов». Перевод их в материал связан не только с чисто техническими трудностями, но и с организационными. Перевод настолько оторван от авторского контроля, что стал почти независим, и в результате автор не всегда может отвечать за конечный итог.

 

Как Вам представляется будущее медальерного искусства?

 

И.А.Дараган

Предсказывать трудно. Надо работать, и в процессе работы определится, какой быть медали. Но я думаю, что она еще долгие годы останется неизменной. Много интересных возможностей несут с собой новые материалы, но пока мы не преодолели всех трудностей и с классическими.

Будущее медали — это будущее всего искусства. И требования и тенденции здесь, в общем, те же. Большой запас традиций позволяет медали успешно противостоять худшим тенденциям массовой культуры. В медали много от истории, от вечности.

В.М.Акимушкина

Медаль будет, конечно, развиваться вместе со всем искусством. Развитие должно быть гармоничным, а не таким, когда содержание развивается за счет пластики и наоборот. Пластическая выразительность медали должна отвечать тому событию, которому она посвящена. Наверное, будет развиваться и медаль лирического плана, медаль, в которой преобладает личное отношение автора. Но такая медаль может существовать лишь в небольших тиражах, что соответствует ее содержанию.

В.А. Похалецкий

Медаль как особая область искусства должна обладать большей спецификой. Этой специфичности нельзя добиться, не овладев техникой, технологией медальерного дела. Сейчас многие увлекаются техникой, но богатый набор средств используется пока как-то невпопад, без осознания органической необходимости применения именно этих средств. Техника стала превалирующей и демонстрирует зачастую лишь художественное бессилие.

Но, с другой стороны, нельзя ограничивать свободное развитие техники, эксперименты, поиски нового. Ведь, как я уже говорил, медаль стала выставочной, а следовательно, по сути своей — экспериментальной. Но все же, акцентируя технику, надо помнить и об исторически сложившемся характере медали, о том, что это что-то такое, что можно держать в руках. Ее необходимо вернуть в этом смысле в свое русло. Только не надо это делать дубиной. Необходимо преодолеть и более частные проблемы роста, например, проблему авторской коррекции во время перевода. Надо обратить самое серьезное внимание на работу со шрифтом. Шрифт — это органичная деталь композиции, а культура шрифта у нас пока очень низка. Но это все частности. Главное — не в размерах или формальных признаках. Необходимо, чтобы медаль жила своей естественной жизнью, была продуктом определенной общественной жизнедеятельности, тогда можно будет разрешить все эти проблемы.

P.O.Антонов

Три художника, три мнения — во многих сходных, в чем-то отличных. Подводя итоги, можно сказать, что медаль — явление достаточно сложное, заслуживающее самого внимательного теоретического рассмотрения. Нельзя не согласиться с В. А. Похалецким, что медаль — это не просто определенная форма со своим специфическим сюжетным набором, а продукт сложной социальной жизнедеятельности. Но это мало что дает для определения медали. Определения должны быть конкретными и четко фиксировать границы жанра. На сюжет определились две точки зрения: первая — медаль отражает весь мир, и вторая, более узкая, — медаль отражает историческое памятное событие. Вероятно, здесь прежде всего сказалась эволюция от традиционной медали к медали выставочной, коллекционной.

В целом можно сказать, что сейчас существует два вида медали — традиционная и экспериментальная. Впрочем, не надо упускать из виду, что такое деление условно и многие медали XVII века, например, могут по некоторым признакам попасть в экспериментальные. Но даже такое неточное и нечеткое разделение дает нам возможность говорить об особых типах медалей и соотносить традиционный и нетрадиционный типы с традиционным и нетрадиционным сюжетом.

Если обратиться к художественной форме медали, оставив в стороне ее нетрадиционные виды, то можно заметить, что все участники беседы говорят об одном и том же. Медаль, по их мнению, это нечто такое, что можно держать в руке, нечто драгоценное, что можно долго и внимательно рассматривать. Вероятно, такое определение мало удовлетворит строгого теоретика, но зато даст живое, непосредственное ощущение объекта.

Проблемы искусства Медали//Советская скульптура, М., 1976, С.60-68

Памятник Л.Н.Толстому В.Буякина

Памятник Льву Николаевичу Толстому в Туле, созданный скульптором В.Буякиным и архитектором Р.Колчиным, принадлежит к работам, в которых монументальный образ насыщен психологической содержательностью и сложностью, во многом созвучными нашему времени. Толстой представлен художником как воплощение мощи русского народа, его неодолимой устремленности. Подчеркнутая кряжистость и монолитность фигуры Толстого, душевная открытость и полнота эмоционального проявления придают произведению Буякина народные интонации.

Толстой представлен в мощном широком движении, — оно в большой мере помогло скульптору передать пафос натуры гениального писателя, чья мысль обращена к народу и его будущим свершениям. Хотя не во всех зрительных аспектах скульптура одинаково убедительна, удачные ракурсы в ней преобладают, наибольшее впечатление оставляет ее фронтальное положение; выразителен и полон живой характерности правый профиль; красиво смотрится памятник и сзади, со стороны парка. В целом статуя по-настоящему монументальна. Исключительную роль в этом играют ее постановка в городе и архитектурное решение ансамбля. Шестиметровая фигура Толстого выразительно читается в широком пространстве на фоне неба, скульптура видится и на фоне возникающего на заднем плане леса. Именно в таком пространственном окружении ее укрупненные формы и ее динамика в наибольшей степени создают поэтическую энергию образа. Ориентация памятника на главную артерию Тулы — проспект Ленина — делает его важным градостроительным акцентом. Целиком оправдана характером замысла установка статуи на широком низком пьедестале, усиливающая впечатление движения и приближающая памятник к зрителю. В 2010 году памятник был дополнен сквером с фонтанами, декорированными цитатами из известных произведений поэта.

Викторов И.П., Памятник Л.Н.Толстому В.Буякина//Портреты деятелей культуры/ И.П.Викторов, М. 2011, С. 54-55

Скульптура из дерева в период ВОВ

Работы Богородский скульпторов-деревщиков были отмечены советской общественностью: в 1944 году коллективу ее была присуждена денежная премия по конкурсу игрушки (в Москве), а в 1945 году ряд мастеров, выполнявших экспериментальную работу лаборатории, получил денежную премию и почетные грамоты на конкурсе-выставке художественных изделий из дерева, камня и кости Главхудожпрома.

В годы Отечественной войны большую творческую работу вел в Москве Иван Константинович Стулов. Мастер задумал трудное и почетное дело: создать образы советских женщин, героически трудившихся на фронте и в тылу во время войны. Эту серию скульптор Стулов начал в 1943 году и продолжал над ней работать в послевоенное время (1946—1947 годы).

И. К. Стулов создал правдивые и впечатляющие образы. Они ярко отражают все, что пережил советский народ в трудные годы борьбы. Перед нами «Санитарка», готовая броситься на самый страшный участок боя, чтобы вы нести из него раненого. Вот женщина-летчик, отважная и мужественная, готовая выполнить любое опасное задание. Решительность, непоколебимую уверенность в победе находим в «Партизанке», стойко переносящей все трудности войны.

Другие скульптуры рассказывают о советских женщинах, заменивших мужей и братьев на самой тяжелой работе в тылу. «Шахтерка», «Сталевар»,

«Лесоруб», «Колхозница» — это живые образы действительности, воплотившие в себе волю советских людей к победе над врагом. Серия скульптур «Молодежь в Отечественной войне», выполненная Стуловым в 1944—1945 годах, также яркая иллюстрация исторических дней войны.

Художник показал волевых людей, готовых на смерть, чтобы отстоять свою страну. Созданные им образы «Танкиста», «Моряка», «Командира пехоты», «Летчика», «Минера» — это образы тех самых шахтеров, лесорубов, колхозников, сталеваров и других советских людей, которые по первому зову Родины стали на ее защиту.

В 1944 году И. К. Стулов выполнил скульптуру «Александр Невский». Образ князя, призывающего русское войско на бой с врагами Отечества, звучит символически. Это — напоминание русскому человеку о его героических предках, боровшихся за Русь до последней капли крови. Художник хорошо воспользовался традиционными приемами резьбы и решил скульптуру в присущей ему своеобразной манере.

Все эти работы И. К. Стулова, выполненные в период воины, говорят о большом творческом росте мастера и овладении им методом социалистического реализма.

Послевоенный восстановительный период создал возможность нового подъема творчества мастеров народного искусства и укрепления материальной базы художественных промыслов. Партия и правительство выдвинули перед советскими художниками задачу создания высокоидейных произведений, отражающих изменения в жизни нашей страны — в ее экономике, культуре, в моральном облике советского человека. Ведь наше искусство неотделимо от жизни народа.

Искусство должно идейно вооружать массы, вести их по пути новых завоеваний, воспитывать сознательное отношение к задачам, стоящим перед страной.

Мастера художественной резьбы стремятся создать актуальные современные произведения, воспитывающие в духе коммунистической идейности. Ряд серьезных творческих работ на самые различные темы выполнен ими за последнее время.

Много произведений посвящено героике Великой Отечественной войны. Кроме галереи образов советских женщин П. К. Стулова, мы видим скульптуры В. С. Зинина «Пограничник в дозоре», «Освободитель». Мастер прекрасно выразил черты советского пограничника, настороженного и внимательного. Глубоко прочувствована и вторая скульптура Зинина — «Освободитель».

Яркий образ красного генерала, решительного, непреклонного, уверенного в победе, создал И. И. Максимов (скульптура «Генерал Доватор»).

Героические, полные пафоса образы мы находим в работах В. С. Зинина «Иван Сусанин», И. И. Максимова «Три богатыря». Легендарные богатыри Руси хотя и повторяют по композиции известных васнецовских богатырей, но в скульптуре из дерева получили своеобразную интерпретацию. Обращение к историческим темам мы видим и у В. В. Белова. «Богдан Хмельницкий», выполненный им,—определенная удача мастера. Живой образ народного вождя, отличная лепка лица и фигуры, четкий силуэт, хорошая проработка костюма — все это позволяет считать данную скульптуру значительным явлением в богородской резьбе. Целый ряд композиций создал В. В. Белон на темы из жизни В. И. Ленина. С большим увлечением, черпая материал в литературе об Ильиче, в музеях, лично выезжая в места, где бывал Владимир Ильич, создавал Белов свои композиции «Ленин в Константиновском районе на охоте», «Ленин в шалаше», «Возвращение Ленина из ссылки», «Ленин в Горках», «Ходоки у Ленина». Стремление к портретности, к жизненной правде отличает эти работы Белова.

В 1948—1949 годах коллективом мастеров (II. И. Максимов, В. С. Зинин, А. А. Пронин, II. А. Савин, О. В. Ушаков) была создана символическая композиция «Дружба народов». Великое единение национальностей СССР, дружба братских народов Союза — вот тема этой работы. Каждая республика представлена живым реалистическим образом народа, ее населяющего.

Большое развитие после войны получила колхозная тематика. Лучшая из скульптур — «Жница» И. К. Стулова, отмеченная общественностью, вошла в число образцов, по которым работает промысел. Следует отметить также композицию Белова «Посадка картофеля», где мастером показан коллективный груд на поле. Большинство же произведений на колхозные темы, выполненных в основном молодежью,—это небольшие статуэтки: «Колхозница с бараном», «Колхозница с кукурузой», «Огородница» и т. д., которые не отличаются мастерством. Молодые резчики недостаточно еще владеют традициями промысла; многие скульптурки их бессильны, грешат неэкономностью порезок, вялостью линий, слабы по силуэту. Некоторые, как, например, статуэтка «Огородница» (М. К. Баринов и Н. Е. Левин, 1952 год), отличаются надуманностью, неестественностью; у «Огородницы» слишком гордый и заносчивый вид, мало свойственный советскому человеку. Создание таких сложных образов, которые раскрывают внутренний мир человека, требует от мастера умелого обращения с материалом, знания традиций, а главное—умение наблюдать и обобщать виденное, вкладывая в произведение большой внутренний смысл.

Среди работ старых мастеров тоже имеются неудачные. Такова, например, композиция Ф. С. Балаева «Колхоз». Мастер в свое время работал еще с Н. Д. Бартрамом, и в его творчестве до сих пор живо стремление к «монументальности» (вернее, к громоздкости), свойственное многим скульптурам бартрамовского периода. Его «Колхоз» выполнен как «большая» скульптура, с неоправданной затратой дерева. Обращаясь к «большой скульптуре», мастер потерпел поражение, незакономерно, механически увеличив масштаб фигур. Такая же ошибка совершена Балаевым и в другой его творческой работе — «Руслан и Людмила», где глыбы дерева, нагроможденные на постамент, совершенно убили образы сказки. В этих работах утеряна миниатюрность, свойственная богородской резьбе, чувство меры, которым всегда отличалась богородская скульптура. Отсюда—грубость резьбы, ее скульптурных форм. В старых группах— «Медвежьей свадьбе» или «Как мыши кота хоронили» — величина постамента определялась многофигурностью сценки, и при этом постамент не давил на фигурки, здесь же налицо невыдержанность пропорций — постамент и детали обстановки подчинили фигуры, и содержание сказки не доходит до зрителя.

Рейнсон-Правдин А.Н. Русская народная скульптура из дерева/А.Н.Рейсон-Правдин, М.,1958 с. – 105

Деревянная скульптура для детей

 Скульптуры из дерева советской тематики, предназначавшиеся для детей, встречали с большой радостью: эти работы отвечали задачам воспитания своим современным содержанием и художественной ценностью.

В процессе экспериментальной работы часто устраивались встречи детей и педагогов с резчиками, особенно с мастерами-сказочниками. Последние очень любили показывать свои произведения, причем сами же рассказывали и содержание сказок.

В результате этих встреч возник план устройства «Театра резной сказки». Конечно, это не был настоящий театр. Просто был сделан небольшой «пряничный» домик из фанеры по типу кукольного театра, с маленьким оконцем-сценой. Занавес открывался, и показывалась первая сценка сказки. Затем она по ходу текста сменялась следующей, и так — до конца сказки. Показ этот сопровождался рассказыванием сказки.

Были заказаны и соответствующие «декорации»: к задней стенке сцены ставилась липовая доска с резным горельефом, изображавшим лес или внутренность избы, смотря по тому, для какой сказки и сценки она была изготовлена. Резали «декорации» загорские мастера-рельефщики, внимательно вчитываясь в текст сказки.

Экспериментальная работа выставки Комитета по делам искусств показала большие творческие возможности резчиков. Созданные ими произведения на советские темы, на сюжеты сказок, басен и других говорят о большом творческом сдвиге и об отходе от эклектики дореволюционных образцов к истокам народной скульптуры малых форм, к ее реалистическим началам.

В этих новых работах не только сохранены лучшие традиции богородской резьбы — простота и ясность образа, выразительность объемной формы, своеобразная лаконичность художественного приема, но и получили свое развитие новаторство, критический подход к старым традициям, умение мастеров творчески применить лучшие из них при создании скульптур, насыщенных новым идейным содержанием. Надо было закрепить и развить достигнутое, однако начавшаяся в 1941 году Отечественная война с фашизмом прервала развитие промысла и надолго оторвала мастеров от любимого дела.

Во время Великой Отечественной войны Загорскому институту игрушки была поручена подготовка выставки творческих работ богородских мастеров, а затем (в 1943 году) — организация новой лаборатории, специально для работы с мастерами народного искусства.

Так же, как и ВНХР, новая лаборатория стремилась к широкому привлечению мастеров к творческой работе. Деятельность свою лаборатория развернула в основном с мастерами художественных промыслов Загорского района. Кроме игрушек, был разработан целый ряд художественных изделий специально для детского обихода: полочки, вешалки для полотенец, коробочки и шкатулки для хранения ниток, иголок и других мелких детских вещиц. вазочки для карандашей, пеналы и другие изделия, украшенные резьбой, выжигом, росписью, инкрустацией соломкой.

Загорские мастера делали образцы новой советской игрушки из папье-маше, токарно-полированной, выжженной, расписной, резной и затем по этим образцам выполняли заказы детских учреждений Московской области.

Учитывая, что из мастеров объемной резьбы в Загорске остался один Н. И. Рыжов, институт предложил ему организовать при новой лаборатории ученичество по объемной резьбе.

Лаборатория стремилась не только к созданию новых изделий, но также занялась отбором резных игрушек высокого художественного качества из старого ассортимента, которые и в наше время представляли ценность. Если являлась необходимость, то игрушка восстанавливалась по лучшим старым традиционным образцам, хранившимся в Музее игрушки. Так были проработаны и утверждены игрушки, изображавшие различных домашних животных и птиц. Дорабатывались и некоторые образцы, начатые ВНХР. Например, некоторые сказки Н. А. Ерошкин разработал уже в виде небольших сценок, раскрывающих содержание сказки с тем, чтобы такую игрушку могла купить своему ребенку любая семья.

С учетом педагогических требований были созданы образцы игрушек для маленьких детей. Так, Г. М. Шишкин разработал целый ряд подвижных, очень забавных сценок, сюжет которых строился на конфликте между двумя животными, не поладившими из-за кости, миски вкусных щей и т. п. Таковы его образцы: «Две собаки у миски», «Собака и петух», «Собака с кошкой», «Лисица и еж» и другие. Необычайно забавными были его же образцы «Пляшущий медведь», «Танцующий заяц», которые при нажиме рычажка действительно танцевали и вертелись. Все фигуры животных были хорошо проработаны в движении, ярко дана характеристика благодушно танцующего или сердито настроенного животного.

Для малышей были вырезаны А. А. Прониным маленькие скульптуры домашних животных в укладочке, выстланной мохом или стружкой, как это делалось раньше.

Интересными игрушками явились работы А. А. Пронина — «Партизан гонит пленного немца» (подвижная) и забавно придуманное Г. М. Шишкиным «Катанье зверей с ледяной горки». Н. И. Рыжов в эти годы много работал над «Зоопарком».

Несколько меньше резных работ было создано для детей старшего возраста. Шишкин работал над образами советских воинов, отстаивающих родную землю («Кавалеристы», «Танкисты»), и над баснями («Ворона и лисица», «Волк и журавль» и другие), М. А. Пронин долго обдумывал, как показать героическую жизнь и борьбу партизанских отрядов против оккупантов. Его партизаны живут, действуют. Перед нами целый отряд, затаившийся в лесу, отдыхающий после боя. Один спит, другой готовит еду, третий углубился в книгу, четвертый занят чисткой оружия, несколько человек проверяют гранаты, стоят на карауле и т. д. Мастер показал и обстановку — лес (елки и лиственные деревья), палатки, в которых живут партизаны, горящий костер, ружья, сложенные в пирамиду. Для детей это не только игра, это живые образы недавно пережитого нашей страной. Именно поэтому резные игрушки пользовались популярностью в послевоенные годы.

Рейнсон-Правдин А.Н. Русская народная скульптура из дерева/А.Н.Рейсон-Правдин, М.,1958 с. – 105

Русская народная скульптура из дерева

Стремление скульпторов передать то, что они видят и знают в многофигурных произведениях, широко и всесторонне освещающих советские темы, нашло применение в новых произведениях.

Ф.С. Балаев подробно раскрывает картину выборов в СССР. Им продумано действие каждого персонажа; среди голосующих можно видеть советских людей разных профессий, разных возрастов, и мужчин и женщин. Мастер хочет показать и торжественную обстановку, в которой происходят выборы — кругом цветы, цветами убран и стоящий в центре композиции бюст В. И. Ленина. Так внимательно и любовно передает народный мастер большое общественное событие в жизни советского народа.

Если работа «Выборы в Верховный Совет» была результатом непосредственного участия в общественной жизни, ее наблюдения, то «Челюскинцы на льдине», наоборот, явились воспроизведением жизни, известной мастеру лишь по книгам и газетным материалам. Только его глубокий интерес и чрезвычайно внимательное отношение к этим материалам помогли разрешить эту сложнейшую тему, широко показать жизнь, организованную челюскинцами среди льдов. Мы видим челюскинцев за работой, за учебой, за приготовлением пищи, отдыхающими и т. д. Сложная, многофигурная скульптура дает весьма полное представление о том, как шла жизнь в ледовом лагере. Много работал Балаев и над пейзажем; пластины, на которых размещались скульптуры, сначала были совершенно гладкими и не связывались с отдельно нарезанными торосами и глыбами льда. Нужно было найти формы обработки этих дощечек, чтобы получить единый ландшафт. Иллюстрации и различные описания лагеря плохо помогали мастеру. Балаев решил понаблюдать снежные заструги и волнистые складки снега на своих богородских холмах и в деревне. Результатом этих наблюдений были интересно проработанные льдины подставочки, так хорошо связанные с фигурами и торосами, что получалось представление о ледовом поле.

Каждая сценка была композиционно проработана мастером: фигуры объединялись действием и хорошо раскрывали ту или иную сторону жизни лагеря. В то же время ни одна фигура не прикреплялась к постаменту наглухо, и эта возможность переставлять скульптуры и, сохранна общее расположение лагеря, несколько разнообразить действие делала всю группу еще более живой и правдивой.

Работа над такими многофигурными сценами, как «Выборы в Советы» или «Челюскинцы» показала, что, несмотря на отсутствие пьедестала, который связывал бы воедино всю группу, мастер ни па одну минуту не терял из виду продуманную им композицию. Мало того, он, оказывается, предусмотрел и варианты основной композиции, получающиеся от перестановки фигур. Каждая фигура имеет свое движение и находится во взаимодействии с другими персонажами, вследствие этого при перестановке фигур возникает новая сценка, прекрасно слаженная композиционно.

Позднее мастера откликнулись и на другое подобное событие — дрейф Папанина и его товарищей. Композиция «Папанинцы», построенная по тому же принципу, что и «Челюскинцы»), была выполнена педагогом Богородской профтехшколы Сергеем Сергеевичем Хрустачевым.

С. С. Хрустачев был тонким и чутким резчиком, прекрасно владеющим и рисунком и резьбой. Он был наделен большим художественным вкусом, незаурядными способностями. Исполненная им группа — несомненно, яркое и самобытное произведение. Фигуры папанинцев не только анатомически правильны, но имеют и портретное сходство. Однако традиции богородской скульптуры в этой группе выражены слабее, и это — ее минус.

Героика нашей жизни получила свое отражение и в целом ряде работ на темы Советской Армии, особенно интересовавшие молодежь. Над образами пограничников работали Морозовы, В. В. Белов, Г. М. Шишкин и другие. Особенно интересны «Пограничники на верблюдах» Г. М. Шишкина, который дал прекрасные скульптуры, новые по содержанию и по формам. Эти небольшие фигурки, не связанные общим постаментом, без подставочек, были не менее выразительны, чем большие фигуры, которыми вначале увлекалась молодежь.

Другой интересной работой Г. М. Шишкина была группа «Танкисты». В образах трех товарищей-танкистов. связанных боевой дружбой, мастер сумел показать типические черты советских воинов, храбрых, смелых и решительных.

Обе эти группы с их четкими реалистическими образами были в то время большим достижением Г. М. Шишкина, который имел склонность к несколько импрессионистическим образам. Ему нравилось резать скульптуры каких-то необыкновенных зверей, в неожиданных ракурсах, в резком движении: подобные фигуры, правда, производили довольно сильное впечатление, но были далеки от реализма. Это пристрастие к «необыкновенному» перестало довлеть над мастером, когда его захватила серьезная, углубленная работа над образами нашей современности.

Много и творчески, с большим подъемом работал над темами Красной Армии Владимир Васильевич Белов. Кроме «Пограничников», им были выполнены «Парашютисты» и другие произведения. Но лучшей его работой является прекрасная композиция «Парад Красной Армии на Красной площади». Мастер разработал реалистические образы красных конников. На красивых тонконогих конях они проходят вдоль Кремлевской стены.

Яркие, динамичные образы красной конницы создали и другие резчики: М. А. Пронин, не оставлявший работы над образом Чапаева, разработал группу «Чапаевцы», правда, несколько схематичную по резьбе фигур. Группу «Буденновцы» создал Василий Степанович Зинин. В отличие от старого мастера Пронина, Зинин, тогда еще молодой резчик, стремился к детальной разработке образа. Он много работал над лицами и фигурами конников, стремительно летящих на прекрасных конях. Трудность работы заключалась еще в том, что В. С. Зинин резал фигурки не из мягкой привычной липы, а из твердого вяза, очень красивого по своей текстуре. Крупной работой Зинина была в это же время скульптура «Тачанка», тоже выполненная в вязе. Зинин систематически работает над новыми темами и образами, и многие его произведения послужили образцами для работы резчиков богородского промысла.

Ряд скульптур создали мастера и на темы колхозной жизни: «Колхозный двор», «Животноводческая ферма», «Колхозный огород», «Лесозаготовки», «Колхозная детская площадка» и другие (М. Улитин, А. Пеулин, И. К. Рыжов-Плешков, И. Е. Волчков и другие). Наиболее интересной среди них была работа Ивана Егоровича Волчкова «Лесозаготовки».

Волчков вырезал множество отдельных деревьев на подставочках, выполнив их в традициях Богородского. Их можно было группировать как угодно. Среди этого «леса» работают заготовщики. Каждую фигурку Волчков продумал, хорошо проработал ее движение: одни валят деревья, другие очищают их от веток, третьи распиливают сваленный лес и складывают бревна в штабеля. Волчков создал своеобразные и интересные образы. Его колхозники-лесорубы — крепкие, веселые, любящие работу люди. У них различные инструменты, нужные для работы в лесу: кто с топором, кто с пилой, кто со скобелем. Парни и девушки одеты в стеганки и сапоги. Мастер нашел прием резьбы стеганых курточек, «прострочив» их швы ножом; украсив платки девушек и оживив простой рабочий костюм, он придал своеобразную декоративность фигурам.

По своему сюжету эта работа очень напоминает характерные для старого Богородского сценки — «Пилка дров», «Плотники» и т. п. Но Волчков нашел новую форму для современного сюжета и на основе старых традиций создал созвучное нашему времени содержательное произведение.

В процессе экспериментальной работы перед мастерами возник целый ряд вопросов, решение которых помогало развитию стиля новых, современных произведений.

Интересное развитие, как мы видели, получили вопросы композиции в таких сложных многофигурных группах, как «Челюскинцы», «Парад конницы» и других. Реалистический образ современного человека оказался вполне доступным мастерам, которые создали ценные, подлинно художественные произведения.

Наблюдения живой природы помогли мастерам добиться динамического решения образа; преодолеть ошибки в пропорциях человеческого тела; овладеть более тщательной моделировкой фигур и лиц.

В некоторых произведениях мы встречаем деревья, выполненные по-новому, реалистически. Не везде, не во всякой теме — как правильно говорили мастера — можно дать условно-декоративные старые деревца с листочками на пружинках.

Очень важным оказалось найти новое и интересное решение постаментов для скульптур. Иногда бывало так, что летящая нарядная «Тройка» (первый вариант «Генерала Топтыгина») ставилась мастером на гладкую, скучную доску. Такой постамент, конечно, не имел никакой связи с группой и нарушал композицию. Художественная обработка доски-постамента «травкой», как это часто делали старые мастера, связывала группу и постамент в единое целое. Скульптурное произведение от этого только выигрывало. Декоративная обработка льдинок и «Челюскинцах» показала, что можно найти разные приемы декатировки в произведениях на любые темы.

Рейнсон-Правдин А.Н. Русская народная скульптура из дерева/А.Н.Рейсон-Правдин, М.,1958 с. – 105

 

Восстановление художественных промыслов после Великой Октябрьской революции.

Советская власть создала самые благоприятные условия для широкого развития художественных промыслов и творческого роста мастеров народного искусства. Объединившись в артели  игрушечники получили материальную базу для своей работы. Профтехшкола и «Дом кустаря», открытый в 1922 году, вели профессиональную подготовку мастеров-художников и большую культурно-просветительную работу среди кустарей.

В 1931 году в г. Загорск (бывший Сергиев) был переведен из Москвы Музей игрушки, где собраны образцы не только русской народной игрушки, но и игрушек народов других стран мира. Несколько позднее были созданы техникум и Научно-экспериментальный институт игрушки, разрабатывающий образцы для производств, возникающих в различных местностях Советского Союза. Так постепенно Загорск становился крупнейшим центром советского игрушечного производства.

Из резчиков объемной игрушки, остававшихся в Сергиеве после революции, выделялись Николай Иванович Рыжов и Иван Кузьмич Рыжов-Плешков — внуки старого мастера А. А. Рыжова.

И. К. Рыжову-Плешкову хорошо удавались звери и птицы, несколько хуже — человеческие фигуры. Этот мастер постоянно стремился к новым сюжетам, желая отразить новую жизнь. Работая на дому по заказам детских учреждений, музеев, выставок, он всегда придумывал и самостоятельно разрабатывал произведения на новые советские темы — «Красноармейцы», «Колхозники», «Детский сад», резал небольшие скульптуры на темы сказок и басен.

Н. И. Рыжов с 1917 года работал в Сергиевской артели резчиков, но уже в 1921 году перешел на педагогическую работу в профтехшколу. Это отличный мастер, унаследовавший от деда и отца (И. А. Рыжова) незаурядный талант и знание традиций сергиевской объемной резьбы. Так же как и отец его, Н. И. Рыжов — превосходный «зверист»: медведи, слоны, бегемоты, обезьяны, белки, зайцы, глухари, орлы и прочие представители мира животных, вырезанные им, необычайно скульптуры, анатомически правильны и выразительны. Рыжов хорошо умеет подметить характер животного, дать его в движении и в привычной обстановке. Очень часто он размещает целые группы животных на письменных приборах (например, «Семья медведей»). Приемы передачи шкурки животного и перьев птиц у Н. И. Рыжова традиционные. Гладкая поверхность всегда тщательно зачищается шкуркой. Иногда изделие подцвечивается темной морилкой.

В то время как Сергиев посад (а после — г. Загорск) шел по пути развития различных игрушечных производств, Богородское после революции развивалось как крупнейший очаг народной скульптуры из дерева.

В 1922 году в Богородском была восстановлена профтехшкола, где шло профессионально-художественное и общеобразовательное обучение, с тем чтобы систематически пополнялись кадры резчиков.

Резчики Богородского, так же, как и сергиевские мастера, много работали на экспорт. Резали традиционные «Тройки», игрушки с примитивным движением, небольшие фигурки, из которых часть носила следы эклектики, свойственной изделиям, созданным в период Земства, и чуждой художественным традициям промысла (например, так называемые «народности» — типы населения различных губерний России, выполнявшиеся по рисункам художников, и другие).

Однако старое содержание и формы перестали удовлетворять. Творческие устремления мастеров искали выхода. Пережитое во время гражданской войны, многогранная жизнь нашей строящейся страны — все это требовало своего отражения в творческих скульптурных произведениях. Даже небольшие и незначительные по содержанию детские игрушки требовали изменений.

Постепенно старые «солдатики» на разводах сменяются «красными конниками»; появляются очень слабые и еще неуверенные по своим формам фигурки красноармейцев, колхозников. Но все это еще далеко от подлинного отражения действительности.

Молодые резчики, недостаточно четко понимая стоящие перед промыслом художественные задачи, пытались обратиться к крупной скульптуре.

Им казалось, что традиции промысла их связывают, что «маленькие размеры» статуэток не позволяют выразить творческий замысел, что в полуметровой скульптуре это можно лучше сделать.

Такая недооценка миниатюрной резьбы привела к появлению скульптур («Пулеметчик», «Пограничник» размером 50—70 см. высотой), выполненных не в стиле богородского искусства; они грешили анатомическими ошибками и являлись плохими работами натуралистического характера. Так, например, если у резчика не хватало изобразительных средств для показа в дереве пулеметной ленты, он, не задумываясь, делал ее из жестянки. Иногда мастеру хотелось сделать «понатуральней», и тогда к пулемету приделывалась железная ручка, при вращении которой жестянка производила невообразимый скрежет.

Но среди учащихся профтехшколы было много талантливой молодежи. Творчески восприняв традиции Богородского, эти молодые резчики сумели выработать собственный индивидуальный стиль. Некоторые из мастеров (на пример, скульптор-анималист II. А. Баландин) впоследствии отошли от промысла, другие (И. К. Стулов, Н. И. Максимов), наоборот, выдвинулись в первые ряды советских художников богородской резьбы.

Чтобы повысить качество резной скульптуры, Научно-исследовательский институт художественной промышленности в 1932 году привлек к созданию образцов для богородских резчиков Ивана Константиновича Стулова, уже в то время выделявшегося своими способностями.

Характерной чертой И. К. Стулова является его систематическая, напряженная работа над живой натурой. Прежде чем приступить к резьбе, он делает много зарисовок, ищет нужные ему формы путем предварительной лепки фигуры из глины. Он прекрасно чувствует материал, умеет использовать с большим вкусом текстуру древесины.

И. К. Стулову присуща мастерская лепка объема свободными, плавными и мягкими линиями. Плоские, довольно широкие срезы смягчаются и разнообразятся дополнительными порезками, моделирующими форму, а также тонкой и умелой декоративной обработкой. Формы пропорциональны и необычайно пластичны, силуэт легкий и четкий. У Стулова нет лишних порезок, лишних линий, каждое движение ножа хорошо продумано мастером. Идя в своей работе от лучших традиций сергиевской и богородской скульптуры начала и середины XIX века, И. К. Стулов постепенно выработал свою художественную манеру.

У него широкий круг интересов, работы его разнообразны по содержанию. Среди ранних работ имеются и статуэтки, и игрушки для детей младшего возраста (например, разводы «Колхозная бригада», «Красноармейцы», 1932 год).

«Колхозная бригада» — очень продуманный образец, направлявший работу резчиков по пути отображения советской действительности. Стулов в этой работе не только опирался на старые художественные традиции, но и дал ряд серьезных упражнений, ведущих к повышению мастерства. В самом деле, резчик, воспроизводивший эту вещь, должен был хорошо осознать новый образ, отличающийся своим содержанием от старых традиционных «Хозяйств», поработать над движением каждой фигурки, возобновляя в памяти приемы скупой, но энергичной порезки, умело применить своеобразную условную трактовку пейзажа, своей декоративной условностью прекрасно подчеркивающего реалистичность персонажей авансцены.

Расширяя свой тематический круг, И. К. Стулов работает над образами различных национальностей СССР; показывает советских людей в их жизни, труде и борьбе против чужеземных захватчиков; работает над сюжетами басен и сказок.

Среди работ, выполненных им в 1935—1937 годах, большое внимание привлекают небольшие скульптуры: «Чабан с ягненком», «Соколиная охота». «Охотник с тетеревом», «Медведь и дуги» (по басне И. А. Крылова).

В скульптуре «Чабан с ягненком» (1935 год) отразились новые поиски резчика. Стулов проявил необыкновенное внимание к натуре: больших усилий стоила ему лепка лица с его национальными особенностями. Традиционные приемы декоративного оформления скульптуры Стулов умело применяет в любой современной теме. Недостатком этой скульптуры является ее чрезмерная «заглаженность» — отсутствие характеризующих натуру дополнительных моделирующих и декоративных порезок и несколько вычурное движение.

В последующих работах Стулов сумел избежать многих ошибок. Например, его «Охотник с тетеревом» (1936 год) вырезан ясными и простыми линиями, хорошо передано его настороженное движение; старые традиции звучат здесь совсем по-новому. Своеобразные приемы сумел найти художник в работе над басней «Медведь и дуги» (1936—1937 годы). Содержание басни раскрыто им с большим юмором; хорошо обыграны дуги; использовав соответствующий материал и показав на нем результаты опытов медведя, художник-скульптор дал исключительную, но своей остроте иллюстрацию к басне Крылова.

Одной из лучших работ II. К. Стулова является «Соколиная охота» с четким, изящным силуэтом, мягкими, переданными в сдержанном движении формами, норной, хорошо разработанной характеристикой.

Все эти произведения говорят о напряженной творческой мысли и поисках разнообразных изобразительных средств. К сожалению, с 1937 пода П. К. Стулов переключился на разработку образцов для керамики и камня.

Поиски нового содержания и художественных форм в эти же годы на метила и профтехшкола. Учащиеся создали скульптуру «Чапаевская тачанка», «Конница» на разводе и пр. Используя в «Тачанке» традиции резьбы старой богородской «Тройки», молодежь внесла и много нового; особенно важной была работа над образом самого Чапаева и его товарищей: в отличие от схематически нарезанных фигур старой «Тройки», изображение легендарного героя было тщательно проработано. Образ характеризовался живыми, реалистическими чертами.

«Конница» не совсем удалась: фигуры всадников и кони были трактованы слишком обще и плохо моделированы. Этим недостатком страдали также и «Лыжники» на разводе.

Новая советская тематика привлекала и старых мастеров. К «Чапаевской тачанке» обратился М. А. Пронин. Созданная им группа очень динамична, хорошо передает героику гражданской войны. Над образом Чапаева Михаил Алексеевич Пронин неустанно работал вплоть до своей смерти (в 1943 году). Многофигурную композицию «Заседание в колхозе» создал Ф. Д. Ерошкин; колхозной тематикой занимался А. Я. Чушкин, впоследствии перешедший работать в Институт игрушки.

Это, однако, были единичные работы на темы советской действительности, не всегда удачные по разработке сложных образов. И массе своей Богородская артель все еще работала над изделиями предреволюционного ассортимента, оставлявшими желать лучшего, и до серьезного творческого сдвига было еще далеко.

В 1936 году Всесоюзный комитет по делам искуса в при СНК СССР на чал подготовку к Выставке народных художественных ремесел (ВНХР). Материалы для этой выставки собирались в самых различных местностях нашей страны. Специальные средства были отпущены Комитетом на проведшие широкой экспериментальной работы с народными мастерами по созданию новых произведений. Интересную работу развернули сотрудники выставки, ставя задачу всемерно развить творческую активность резчиком. дать на выставку самостоятельные работы на новые темы.

Резчики взялись за дело с энтузиазмом, стремясь вложить и работу все свое умение и мастерство. Подолгу обдумывали каждую композицию, каждый создаваемый образ. Хотелось создать нечто совсем новое, созвучное на шей эпохе.

Учитывая минусы работы Бартрама, ВНХР, как правило, никаких образцов и рисунков мастерам не давала: сотрудники рекомендовали мастерам наблюдение над живой природой, работу с натуры, В помощь резчикам указывалась литература, необходимая для создания новых образцов.

Выбрав тему, мастера внимательно изучали газетный и журнальный материал и часто приходили к сотрудникам ВНХР поделиться своими мыслями. Во время этих живых бесед открывались необычайные перспективы творческих возможностей. Мастера увлекались и подробнейшим образом рассказывали весь ход работы над новым произведением, поражая своеобразным решением трудной и сложной темы.

Много говорили о традициях промысла, о том, как создать произведение на новую советскую тему, творчески использовав старые художественные приемы. Вспоминали, как работали старые мастера, ходили в музеи посмотреть их работы. Трудно, например, было избежать анатомических ошибок при выполнении человеческой фигуры в движении, хотя каждый понимал, что неправильно переданное движение обесценит всю композицию.

Много удач было в процессе этой работы. Порой удача сменялась неудачей, но мастер не падал духом, находил ошибку и по своей инициативе переделывал заново то, что не удалось.

Часто жаловались мастера, что липу «всю извели» в своем районе,— приходится возить ее издалека. Решили разработать ряд скульптур из самых различных пород мягкого и твердого дерева, дающих оригинальную и красивую текстуру (вяз, яблоня, груша, ольха и другие).

В период 1937—1939 годов богородские мастера создали много интересных работ на самые разнообразные темы, что говорит об их широких творческих интересах. Здесь были произведения на темы колхозной жизни, гражданской войны, жизни советских воинов, крупных общественных событий (выборы в Верховный Совет, челюскинская эпопея и другие), на сюжеты народных сказок, басен и т. д.

Из старых мастеров в этой работе приняли участие М. А. Пронин, Н. А. Ерошкин, В. Т. Полинов, Ф. С. Балаев, Д. К. Бобловкин, Н. И. Рыжов, И. К. Рыжов-Плешков; из следующего за ними поколения — Г. М. Шишкин,

А.      М. Шишкин, В. С. Зинин, С. С. Хрустачев, В. В. Белов, И. Е. Волчков; работали и совсем молодые, начинающие мастера и учащиеся школы — М. Улитин, А. Пеулин, Морозовы, А. Балаев и ряд других.

У каждого были свои интересы, избранные темы, свои особенности. Но не было ни одного человека, который не хотел бы работать над сложной советской тематикой. Даже «зверисты» и «птичники» (Н. И. Рыжов, Д. К. Бобловкин) не ограничивались резьбой отдельных скульптур животных и птиц, а стремились к созданию композиций или наборов, объединенных одним содержанием. Из таких работ можно указать на любопытный образец наборной игры для детских садов, созданный Д. К. Бобловкиным и Н. А. Ерошкиным,— «Птицеград». Для набора Бобловкин вырезал различных птиц, а Ерошкин выполнил домики для птиц, кормушки, гнезда и фигурки женщин, ухаживающих за птицей. II. И. Рыжов долгое время работал над фигурами животных для такой же комплексной игры «Зоопарк».

Такого же типа была работа «Дуровская железная дорога» А. Ф. Балаева, который видел дуровских зверушек в цирке и прекрасно передал свои впечатления. Каждая фигурка выполнена с необыкновенным юмором, характеры животных очерчены остро, а костюмы их заставляли смеяться и взрослых.

Рейнсон-Правдин А.Н. Русская народная скульптура из дерева/А.Н.Рейсон-Правдин, М.,1958 с. – 105

Импрессионизм в скульптуре России

Скульптурный импрессионизм развивался на рубеже веков и поэтому втягивался в структуру художественного сознания, типичного для этого времени. В импрессионизме могли появиться черты модерна, символизма и экспрессивного гротеска. Уже современники трактовали пластику импрессионизма как искусство круга Гюисманса и Малларме, как скульптуру, напоминающую видения символиста Эжена Каррьера. Зритель, настроенный «просимволистски», воспринимал скульптурный импрессионизм как таинственный «шепот форм», намеки, неясности. Во французских выставочных залах произведения Россо и Трубецкого выставлялись рядом с картинами Родена и Каррьера. В России срастание импрессионистического и символистского наметилось у Голубкиной («Там вдали музыка и огни», «Туман», «Кустики», «Болото»). В творчестве Андреева импрессионистические портреты выполнялись одновременно с произведениями, выдержанными в стиле «Ар Нуво». У Трубецкого под влиянием модерна появлялась особая маньеристичность трактовки форм: удлиненность пропорций, изломанный ритм. В памятнике, как жанре, удаленном от импрессионизма, «средства импрессионистического языка превращаются в средство экспрессионистической выразительности». В пространственных видах искусств импрессионизм обретал «среду» стиля модерн (композиция Голубкиной «Волна», у которой есть и другие названия, органично вошла в структуру фасада здания, спроектированного архитектором Ф. И. Шехтелем).

Но главное все же скрывалось в другом. Импрессионизм в скульптуре функционально довыполнил те задачи, которые стояли перед реализмом. Его борьба против академизма, салонного искусства и натурализма была исторически прогрессивной. Идеи верности натуре, передачи живого впечатления в ней не противоречили требованиям реалистического искусства, хотя, конечно, импрессионизм не был реализмом, и многие установки его и вовсе уводили в сторону от задач реалистического искусства.

Традиции импрессионистической пластики пронизывают творчество разных мастеров XX века. Интерес к живописности, культу мягких материалов встречается у ряда итальянских скульпторов, например, у Дж. Манцу. Поэтичность образов оставалась в произведениях Ж- Минне и Г. Кольбе. Пространственные задачи использовал А. Джакометти. В России импрессионистические реминисценции ожили в 1920-е годы в творчестве С. Д. Лебедевой, Л. В. Шервуда,

В.      Н. Домогацкого. Импрессионизм оказал широкое воздействие на скульптурное мышление нашего века, но никем не был воспринят как цельная система. Оживали в последующее время лишь отдельные мотивы. Вскоре стали укрепляться «постимпрессионистические» тенденции в скульптуре. Импрессионизм стал критически рассматриваться как некий «провал» в истории искусств, как пример нарушения специфических законов скульптуры, как подмена пластики живописью. Характерно, что импрессионизм не перешел в традицию, он исчез. Да и сам импрессионизм не знал развития. Его история — это история приобщения и измен отдельных крупных мастеров. Импрессионизм сложился в 1880-е годы и кончился в 1910-е. Здесь не было ни «раннего», ни «позднего» периодов. Еще Н. Н. Врангель подчеркивал, что бесцельно разбирать произведения Трубецкого в хронологическом порядке — одни из них лучше, другие хуже, но и только. М. Россо переживает творческий кризис к 1900-м годам. Плодотворный период у Трубецкого завершился к 1910-м годам. Голубкина в начале 1910-х увлекается неоклассицизмом. Андреевский эпизод обращения к импрессионизму завершился во время работы над памятником Н. В. Гоголю (1909).

Оценка импрессионизма кроется в его двойственности. Импрессионизм был наследником реалистического искусства прошлого века, и сам стремился к точному воспроизведению натуры, дорожил обликом действительности. Но метод его был чреват возможностью абсолютизации впечатления, которое уже отлетало от объективной передачи живого образа мира. Традиции импрессионизма могли быть развиты последующими поколениями, желавшими уточнения реалистического видения также и теми, кто шел по пути отвлеченного эксперимента над зрением.

Гузотто Р. Импрессионизм в скульптуре // Импрессионизм в скульптуре России/Р.Гузотто М., 1999, С. 27-34

Форма и материалы импрессионистической скульптуры

Импрессионисты верили в возможность найти адекватные материальные средства для закрепления того живого впечатления, которое им дает натура. Трубецкой заметил: «Когда ищешь жизнь, форма является сама собою, как непосредственное последствие, и еще более ярко». Действительно, при становлении импрессионизма последовали решительные реформы в понимании пластической формы. Как только не упражнялись критики! В их характеристике импрессионистическая лепка была «живописной набрызганностью», «мазанным стилем», «пузырящейся глиной». Более спокойные говорили о «культурном дилетантстве» и «любви к вкусному мазку».

В скульптуре импрессионизма вид поверхности отличается от традиционного, — поверхность состоит из сочетания впадин и выпуклостей, бугров и выемок, отдельных комков и следов руки мастера в материале. Нейтральных поверхностей нет. Импрессионистическая скульптура при ощупывании останется непонятной. «Смысл ощупывания, который удовлетворял в старину, — низкая прихоть», — делает вывод Ю. Мейер-Грефе. Скульптура исключительно предназначена для зрения.

Гегель полагал, что скульптура пользуется пространственными формами, представляющими «застывший, сгустившийся свет». Но вряд ли он мог представить себе импрессионистическую пластику, в которой действительно свет и тень сгущаются до материального взаимодействия впадин и выпуклостей. В импрессионистической пластике поднимаются те места, которые должны освещаться и быть ярче, другие же, олицетворяющие мрак, опускаются. Объем, существуя по-прежнему физически, был художественно устранен. Видя это, легко понять и слова М. Россо: «Ничего нет материального в природе». Скульптура — только рисунок движения света в пространстве, оставивший некоторую дозу впечатления в нашем сознании. Метафорично импрессионистическая пластика иллюстрирует тезис ряда модных философов того времени, провозгласивших исчезновение материи. «Пластика не имеет больше корпуса», — объем становится субъективно использованным средством для закрепления в материале увиденных светотеневых приключений.

Связь формы и светопространства овеществлялась в фактуре. Фактура — ведущая часть импрессионистической формы скульптуры. Автономность ее, которая слабо наметилась в эклектической скульптуре прошлого века, стала окончательной. Фактура импрессионизма не является «кожей» скульптуры; она не выражает и текстурные свойства материала. От ее характера зависит только одно — «светообъемность» произведения (то есть его световосприимчивость и отражающие оптические свойства). Импрессионистическая фактура представляет собой сложно сплетенную ткань мазков, следов, углублений, отдельных комочков. Одна поверхность представляет сплошную рябь, в которой дробится, по-разному преломляясь и отражаясь, свет. Ближайшая аналогия этой техники — точечные движки кистью в живописи неоимпрессионизма, когда создавался эффект мерцания, нежного окутывающего сфумато, растворения в воздухе. Виртуозом такой фактурной разработки был Россо («Женщина под вуалью»). Другой тип фактуры состоит не в методичном создании вибрирующей поверхности, а в ее глубоком взрыхлении, с резкими сопоставлениями освещенных и темных пятен. Неопределенное, валерное мерцание сменилось на ударные, почти «осязательные» контрасты. Ритмы фактуры приобрели экспрессивный характер. До своеобразного драматизма доводила «шумы» такой фактуры Голубкина: в портрете М. Г. Срединой отдельные тени на виске, под прядью волос, на шее, представлены глубокими впадинами, размерами с большой палец человеческой руки. И, наконец, для импрессионистической пластики возможно полное уничтожение рельефности внешнего облика, когда поверхность стягивается в единую массу, где формы перетекают одна в другую, а границы светового блика становятся расплывчатыми.

Импрессионизм не вел к бесформенности, как иногда утверждается. Он дал свое понимание формы. «Сотни старых деталей пропадают, становятся ненужными, сотни новых появляются». Все импрессионистические «детали» — детали фактуры. Фактура является общей для всего произведения, уже не различаясь по частям изображения.

Существенные изменения произошли в построении композиции. Ярко выражена тенденция к слитности масс, находящихся на одной подставке. Пространственные планы и интервалы уничтожаются. Фигуры тяготеют к подставкам. Сами подставки уже мало похожи на те пережитки малых архитектурных форм, которые типичны для классицизма и неоклассицизма. С утверждением станковой формы подставка как осколок синтеза искусств была обречена на исчезновение. Она теряла роль пространственного корректива. В эклектической и натуралистической скульптуре XIX века подставка стала заполняться всевозможными изображениями окружающей героя среды. В импрессионизме такая же тенденция еще жила, хотя сама подставка стала трактоваться не сюжетно-изобразительно, а оптически. В ряде импрессионистических скульптур подставка и вовсе исчезает. Процесс исчезновения подставки обозначал «дематериализацию» импрессионистической скульптуры. Геометрически четкая форма подставки в такой ситуации могла рассматриваться как анахронизм наподобие золота картинных рам и музейного колорита.

Скульптурные массы, находящиеся на одной подставке, подвинуты предельно близко друг к другу. Одежды находящихся рядом фигур людей словно слипаются («Дама с ребенком», «Мать и дочь», «Дети» Трубецкого; «Поцелуй под фонарем» Россо). Распространились специфические композиционные мотивы соединения изображения нескольких лиц в одну массу («Двое», «Пленники», «Спящие» Голубкиной; «Золотой век» Россо). Слитность объемов, их перетекание друг в друга касались и мотивов изображения человеческой фигуры. Волосы, волнами льющиеся на плечи, позволяют сделать переход от головы к телу пластически плавным. Мотив этот, стилизованный в модерне, в импрессионизме имел конкретное формальное содержание.

 

Интерес к светотеневым проблемам был связан с установкой на «пейзажность». Намек на атмосферичность присутствует в каждой работе. Даже цвет материалов нередко ассоциируется с атмосферными состояниями. Иногда появлялась легкая подкраска, словно соответствующая блеклости тонов развитой воздушной перспективы. Такая подкраска преследует задачи не полихромии статуи, а дает световоздушный эффект.

В.      Н. Домогацкий назвал такую подкраску «коррективой» освещения. О цвете в скульптуре писал М. Россо. Он полагал, что скульптура может создавать эффекты теплых и холодных тонов, имеющих пространственную природу. Импрессионистическая скульптура «болезненнее», чем всякая другая, реагирует на характер освещенности ее. Не случайно, что все скульпторы-импрессионисты были против фотографирования своих произведений, если сами при съемках не устанавливали осветительную арматуру. М. Россо предлагал знакомиться со своими произведениями в сумерках, экспонируя их на фоне черного бархата.

Скульптурный импрессионизм любил изображать ткани, драпировки, одежды. Одежды служили принципиально важным мотивом для построения импрессионистической формы. Свет и тень, располагаясь по выступам и впадинам, могли в драпировках, не деформируя пластического образа, получить наиболее эффектное выражение. За такими, трактованными натюрмортно, драпировками не чувствуется тела. И. Шмидт отмечал, что импрессионисты в меньшей степени идут на нетрадиционную деформацию при изображении обнаженных частей тела, и более свободно чувствуют себя при компоновке мотивов драпировки. Стихия скульптурного импрессионизма — мелкая пластика. Здесь заканчиваются традиции пластической миниатюры XIX столетия. Импрессионизм склонен к миниатюризации, изображенная фигура редко дается в рост (обычно — меньше «натуры»). И чем больше импрессионистическая пластика удаляется от излюбленных небольших размеров, тем сильнее в ней проявляются черты стиля модерн: ритм делается плавным, масса «оплывающей», объем уплощенным. Черты модерна присутствуют в больших композициях Трубецкого из собрания Русского музея «Девочка с собакой» и «Дети». При входе скульпторов в мир монументальной формы черты импрессионизма изживались вовсе («Памятник Александру III» Трубецкого, «Памятник Н. В. Гоголю» Андреева).

Один из миланских друзей М. Россо и П. Трубецкого проповедовал, что изображение человеческой фигуры не должно превышать 15 сантиметров величины, соответствующей действительности, когда смотришь на объект издалека. Трубецкого называли «мастером статуэток». Главное в этих небольших произведениях заключалось в том, что сравнительно малые размеры позволяют их окинуть одним взглядом, чем обеспечивается нерасчлененность восприятия в целом. Композиция воспринимается как единая масса. Традиционные типы скульптурного изображения — бюст, полуфигура — у импрессионистов нередко трактуются как фрагмент. Причем обыгрывается специально эффект неожиданного среза формы — неровный, по диагонали и т. п. Фрагментарность импрессионистической скульптуры иного рода, чем у Родена. У Родена и его школы фрагментарность имела символическое значение, здесь же — оптически-зрелищное. Эквивалент в живописи — срез фигуры рамой, который практиковался и Э. Мане и Э. Дега.

Забота о единстве и возможности «мгновенного» восприятия скульптуры ведет к существенному противоречию для импрессионистической круглой скульптуры. Она постоянно тяготеет к известной «однофасадности» композиции. Д. Делучи, анализируя произведения Россо, писал: «Пластика нуждается в определенной точке зрения, той, которая не вносит множественности профилей и которую имел в виду автор». Сам М. Россо подчеркивал: «Статуя сделана не для того, чтобы зритель кружился вокруг нее: она не дерево и не карусель». Характерно, что тыльная сторона импрессионистической скульптуры специально художественно не обрабатывалась. Это либо срез массы, либо пустоты и сгустки застывшего материала. Верно, что импрессионист «вступает в коллизии с третьим измерением» (В. Н. Домогацкий). В жертву приносится объемность. Ю. Мейер-Грефе заметил, что «импрессионистическая пластика не представляет круглой скульптуры, а терпит компромисс».

Тяга к рельефности как тенденция формообразования интересна тем, что собственно рельефа импрессионизм почти не знал (существует лишь несколько композиций Трубецкого и Голубкиной). Голубкиной рельеф трактовался как «живопись пластической массой».

В импрессионистической пластике взгляд в глубину задерживается. Препятствием становится плоскость фона, которая в ином значении заменила изжитую плоскость подставки. Фон, оставленный за фигурой изображенного, становился материализацией воздуха и пространства. У Россо в «Даме с вуалью» вибрирующая масса вокруг лица является сумраком ночных бульваров, у Голубкиной в портрете А. Белого плечи словно окутаны снежным вихрем. В статье Россо «Пластический импрессионизм» специально подчеркивалось такое «пейзажное» значение фона.

«В истории скульптуры мы всегда видим, что утверждается тот материал, который по своему «содержанию» является наилучшим выразителем господствующей в стиле времени формы». Импрессионизм предпочитает «эластичные материалы, вязкую, почти плывущую глину и ее перевод в плавкую, послушную до факсимильного воспроизведения, бронзу». Импрессионистическая бронза не чеканится, сохраняя эпидерму отливки, и первая модель, выполненная в любом из мягких материалов (глина, воск, пластилин), в мрамор и дерево переводится почти механически. Ведущее положение в формостроении имеют мягкие материалы, которые «не накидывают узду на психику», и представляют в легкой и доступной форме желаемую связь воззрения и материи. Россо предпочитал белый прозрачный воск, наносимый поверх гипсовой основы, отлитой предварительно. Трубецкой любил глину и пластилин. «В глине вещь рождается, в материале воскресает», — повторяла Голубкина. «Ни для мрамора, ни для других материалов отдельной науки не нужно», — утверждала она, наперекор традиции, идущей от античности и Возрождения. Как указывает И. Моргунов, на выставке 1914—1915 годов у Голубкиной почти не было бронзы, а гипсовые отливки патинировались под металл (выпуклости просветлялись бронзовым порошком). Шла постоянная имитация одного материала под другой. В импрессионизме не было фетишистской «нежности» к материалу, характерной для постимпрессионистического этапа скульптуры. Правда, мрамор и дерево не допускали прямого механического перевода. А. В. Бакушинский считал, что «дерево помогает Голубкиной найти новый скульптурный язык — простой, островыразительный и сильный. Особенно убедительными оказываются следствия поворота к подлинному материалу при сопоставлении голубкинских эскизов и этюдов в глине с законченными в дереве произведениями. Это — решительный скачок к новому качеству. Импрессионистическая аморфность, недосказанность, иногда чрезмерная эмоциональность — все это замещается ясностью, пластичностью, завершенностью формы, реализмом, объективностью образа. Таковы, например, голубкинские портреты писателей А. Ремизова и А. Толстого». Но если не сглаживать разницу отдельных групп работ и разных периодов в творчестве Голубкиной, если не противопоставлять заведомо импрессионистическое и неимпрессионистическое, как подготовительный набросок к произведению, то можно констатировать следующее: произведение, задуманное как импрессионистическое, остается таковым и в мраморе и в дереве. Перевод в дерево, конечно, затея не импрессионистическая, но сама по себе еще не является уходом от импрессионизма. Портрет Ш. А. Брокар получил при переводе в дерево более светоносную форму. Тип подхода к материалу с эффектом «смазанных» деталей и внедрением развитых оптических представлений резко отличен от коненковского.

В мягком материале импрессионист работает исключительно быстро. А. В. Луначарский (пишет, что М. Россо брал глину в экипаж и работал в дороге. Быстроту работы П. Трубецкого отметил в своих воспоминаниях Вл. Булгаков. Голубкина творила в том же темпе, но иногда бросала начатое и вновь возвращалась через большой срок к нему, но это не меняло существа дела. Скульптор в момент работы полон интуиции, как вести форму, что указать, что пропустить. Необходима своего рода профессиональная грамотность, воспитанная долгой практикой. Имеет место импровизация, экспромт, хотя обычно это только маскировка под него, знак свободы выражения, но не само творчество. Сигнатура мастера выполняется, следуя общей стилистике, как вольный росчерк.

Для импрессионистической скульптуры характерна своего рода незаконченность. О ней писал М. Россо в статье «Замысел — свет — исполнение». Но это уже не «нон финито», стилизованное Роденом. В импрессионизме это знак свободы выражения. Россо полагал, что незаконченность— способ саморазвития формы в пространстве. Для Родена же «незаконченность» глубоко символична. То символ становящегося хаоса, вечного движения «праметерии».

Чтобы верно воспринять импрессионистическую пластику, нужна некоторая настроенность зрителя. Иначе можно почувствовать себя «обманутым», как писали первые критики импрессионизма. Зритель словно угадывает мотив изображения, не замечая ни «сырости» в подаче материала, ни рваной фактуры, ни художественной устраненности объема. Традиционные понятия тектоники масс, тяжести, конструкции обесценились.

Гузотто Р. Форма и материалы импрессионистической скульптуры // Импрессионизм в скульптуре России/Р.Гузотто М., 1999, С. 170-181

Образы и жанры импрессионистической скульптуры

Число жанров импрессионистической скульптуры невелико: портрет, анималистический и бытовой жанры. Нередко они как бы объединяются в одном произведении, где ведущим началом являлась общая бытовая установка. Причем сам бытовой жанр освобождался от повествовательности, получал характер эпизода, чем приобрел некоторую остроту и потерял былую дидактичность. Примечательны композиции «Поцелуй под фонарем» (1882), «Разговор в саду» (1893) М. Россо, «Извозчики» П. Трубецкого. Но все же бытовой жанр редко выступал в чистом виде. «Бытовое начало» присутствовало в других жанрах, особенно интенсивно проникая в портрет. Бытовое начало — тот привкус, который роднит импрессионизм со всем искусством XIX века.

И хотя М. Россо писал: «Для меня важнее всего заставить забыть о сюжете», элементы бытовой мотивизации присутствуют в произведениях скульпторов-импрессионистов. как определенная тенденция в показе обстановки и отношений между людьми: отдельные сцены приобретали характер новеллистического эпизода. Импрессионисты донесли до нас облик и образ жизни своего современника, причем разных социальных слоев. Изображаемые люди — только люди эпохи, нет ни «исторических», ни «литературных» портретов. Трубецкой несколько раз брался за сочинение вымышленных образов, но каждый раз его постигала неудача. Он говорил: «Ах, как я могу изобразить Нерона, когда я никогда его не видел!», «То был человек как каждый из нас, единственный в своем роде, и всякое его изображение наугад будет полно ошибок». Трубецкой в принципе был против изображения «сверхчеловеков», как он называл людей талантливых и гениальных. Портрет А. С. Пушкина был его крупной неудачей. Портрет К. Маркса, который ему заказал Московский комитет РСДРП, скульптор выполнить не смог. Голубкина создала несколько «сочиненных» портретов, вроде портрета М. Ю. Лермонтова, весьма среднего качества. М. Россо никогда не брался за работы над образом исторического лица (кроме «Вителия»).

Парадокс заключался в том, что все искусство скульптурного импрессионизма — портретно. Трубецкой признавался, что, хотя его произведения шли на выставку под названиями «Дама в кресле» или «Сидящий господин» — все это были портреты. За анонимностью моделей М. Россо также скрываются конкретные лица. В творчестве А. С. Голубкиной портрет всегда был самой количественной и самой сильной стороной. Портретные мотивы включались ею и в разнообразные композиции («Кустики», «Кочка» и др.). Импрессионизм Н. А. Андреева был исключительно связан с группой портретных произведений. Профессиональной модели скульпторы-импрессионисты в целом избегали.

Портретность — такая же черта импрессионизма, как и жанровость. Она — знак того, что скульптор не представлял себе образа без конкретного носителя, лица — без модели, она и свидетельство влюбленности в мир человеческого. Но портрет как жанр — явление другого порядка. Большей частью он состоял из группы заказных произведений. Причем Трубецкой не скрывал, что к занятию портретом его толкали чисто денежные интересы. Однако надо заметить, что заказной портрет — самый трудный для импрессиониста. Он не может солгать в портрете, передав по-своему истинно облик «первого» знакомства, что может быть и не лестно для заказчика. Известно, что большая группа заказных портретов у Голубкиной не была принята заказчиками. Черты гротесковости, рожденные вкусом художественным, воспринимались как оценка социальная, порицающая. В значительной части портреты были изображениями родственников или людей, чем-то близких автору, в основном — представители богемной среды. Для М. Россо избранные модели — это представители парижской артистической элиты, для А. С. Голубкиной — портреты передовой русской интеллигенции. У Н. А. Андреева преимущественно — изображения людей, близких миру искусства. Трубецкой наибольшее число своих произведений в России посвятил образу Л. Н. Толстого.

Но если импрессионизм как метод вел к тотальной портретности героев, то в самом жанре портрета он вызвал радикальные перемены в целом. Передается определенное состояние модели, ее настроение, физическое самочувствие. Отдельно подмеченная черта начинает доминировать, словно заслоняя все многообразие личности. Психологическое время бытия личности разбивается, фрагментируется на ряд мгновений — и кто скажет, в каком мгновении модель более истинна, более правдива? Отдельно подмеченную черту в лице Голубкина называла «стилем модели». Трубецкой, дававший всегда одни и те же акценты, стал «стилистом» импрессионистического портрета. Типичное заменилось на естественное, на характерное. Трубецкой замечал: «Изображая жизнь, дайте характерное. Портрет не должен быть копией. В глине, на полотне я передаю идею данного человека, характерное, что вижу в нем». Голубкина писала об «идее» человека, о том, что «кроме главных признаков надо научиться угадывать в модели индивидуальный характер…» С. Т. Коненков, вспоминая группу импрессионистов, говорил, что они в натуре стремились найти особое «выражение».

Но если одна сторона личности становится доминирующей, как бы заслоняющей другие, не деформируется ли проблема схожести? Или можно найти, по словам Голубкиной, определенные «пропорции духа»? Каждый лик отмечает одно мгновение, и не потому ли в портрете существовала тяга к повторению, к новому воспроизведению знакомого лица? Трубецкой, пожалуй, охотнее всего по нескольку раз обращался к одной и той же модели (портреты М. Н. Гагариной, Л. Н. Толстого). Но М. Россо подчеркивал, что импрессионистический образ дает не полное представление о человеке, а конкретное, зависимое от ситуации и времени. Характер героя раскрывался в его эмоциональном состоянии, что подчеркивалось манерой держаться, вести себя, позой, жестом.

В импрессионистическом портрете человек характеризуется как некая особь, свободная от профессиональных и социальных рамок. Ей свойственна сугубо импрессионистическая «естественность». Отсутствует мотив нарочитого позирования, который заменяется темами, овеянными бытовыми мотивами (распространяются мотивы флирта, дружбы, прогулки, беседы и т. п.).

В импрессионизме не случайно довольно большое развитие получил групповой портрет, который подчеркнул ту же тягу к «естественному», продолженную на отношения между людьми.

Групповой портрет показывал темы родственных отношений, братства и т. п. Получила распространение тема материнства, на этот раз лишенная всяких аллегорических иллюзий. Человеческое слово раскрывается в общении дружеском или родственном. Импрессионист, как заметил С.К. Маковский, видит лишь «родовое» и «исключительное».

Импрессионисты были чутки к возрастной характеристике модели. Возраст как бы конкретизировал обстоятельства жизни. Часто встречается образ совсем маленького ребенка, в котором художника интересовала не сложившаяся личность, еще естественным образом не включенная в социальную среду. Интерес падает и на переломные возрасты, где снова теряется стабильность характера, воспитанного привычками и определенными условиями жизни. Развита и тема старости, когда человек, предоставленный трагически самому себе, ушел из жизни в свою жизнь, погрузился в царство воспоминании, где все так зыбко. Потрясающие образы детей и стариков были созданы и Россо, и Трубецким, и Голубкиной. Однако привлекал и образ волевой, сложившийся, активный (но потому в какой-то степени «одномерный»). Форма скульптурного бюста, видимо, прекрасно соответствовала подобной концепции образа самой масштабностью форм, весьма ощутимой по сравнению с той пластической миниатюрой, высотой в несколько сантиметров, которая получила преимущественное развитие в импрессионизме. Характерно, что ни Трубецкой, ни Андреев в формах портретного бюста не изображали женщин. Образ женщины в поэтике импрессионизма приобретал черты хрупкости, изнеженной грации, чувственного начала. Анималистический жанр импрессионистической пластики опирался на богатую европейскую традицию, идущую с эпохи романтизма. Отголоски ее слышатся в некоторых работах Трубецкого («Араб на лошади»). Затем интерес к экзотическому перерастает в повышенное внимание к «местному колориту». Жанровая композиция «Самоед на охоте» — определенное звено в этом развитии. В России Трубецкой исполнил немало анималистических композиций; Голубкина обращалась к этому жанру довольно редко (но характерен ее мастеровитый рельеф «Лошадь», 1909). Импрессионистов животные привлекали «естественностью» поведения. И как ни парадоксально это прозвучит, в мир изображения животных была перенесена универсальная категория портретности, и облик зверей приобрел удивительную конкретность и пластичность. Мотивы анималистического жанра широко вводились Трубецким в портретные и жанровые композиции («С. Ю. Витте с сеттером», «Девочка с собакой»).

Для импрессионизма характерно сведение жанров к одному — «слитному», «совокупному». Правда, он сравнительно редко появлялся как таковой, но определенная тенденция, к нему ведущая, существует. На основе такого «слитного» жанра, развивающегося на периферии импрессионистической культуры, мог вырасти нетрадиционный «условный» жанр с символистической тенденцией (например, голубкинские «Кочки», «Кустики»), не попадающий в классификацию. Среди импрессионистических жанров есть еще один, значение которого велико, но который как самостоятельное явление не состоялся. Это пейзаж. К попытке создать чистый скульптурный пейзаж обратились только двое мастеров — Россо и Голубкина. Многие работы Голубкиной имели пейзажное название — «Туман», «Волна», «Лужица», «Болото». Природа в этих произведениях трактовалась косвенно-символически, она не изображалась, но давался как бы «дух» ее 1S. Прием этот интересный, но еще традиционно скульптурный, соответствующий специфике аллегорического истолкования образов. Но в ряде произведений Голубкиной пейзажизм побеждал полностью (восковой рельеф, 1903). А. А. Федоров-Давыдов, занимаясь типологией жанров, отметил «известную попытку А. С. Голубкиной дать в круглой скульптуре пейзаж с луной». К числу «пейзажных» работ относится и композиция «Впечатление. Бульвар ночью» (1895) М. Россо. Однако более важна, чем чистый пейзаж, общая «пейзажная» установка импрессионистов. Атмосферичные эффекты учитывались каждым мастером скульптуры, и тот мир света и тени, который создавали импрессионисты, нередко прямо мотивировался именно сюжетной «пейзажизацней» мотива. Пейзажная мотивировка есть в «Извозчиках» Трубецкого, где в «Московском» передано ощущение холода и вьюги, а в «Европейском» — влаги и дождя. Отдельные намеки на пейзажность встречаются в портрете М. С. Боткиной (женщина стоит, опираясь на зонтик, под ногами ее как бы изображена опавшая листва). Г. М. Преснов отмечал, что «Пейзажность в скульптуре, большей частью, была проблемой не самостоятельной, а проблемой светотеневого состояния, как проявление и материальная аналогия природным стихиям».

Импрессионизм сознательно сторонился таких традиционных жанров скульптуры, как исторический и мифологический, имевших сильную идеологическую нагрузку, и относящихся, по мнению импрессионистов, к миру вымышленного, а потому и несуществующего. Не привлек их и традиционный жанр скульптуры «ню». Скульптор-импрессионист сознательно придерживался «одетой натуры», что было отчасти продиктовано и его верностью «будничной не обнажённости». (Характерно, что, словно полемизируя с традиционным представлением о жанре «ню», Трубецкой натурщицу Дуню показывает плотно закрытой драпировкой.)

Состав импрессионистических жанров довольно однороден на всем развитии скульптуры рубежа веков. Анализ формы импрессионистической пластики позволяет сюжетно-жанровые особенности этого направления связать с поисками адекватных средств материального выражения.

Гузотто Р. Образы и жанры импрессионистической скульптуры // Импрессионизм в скульптуре России/Р.Гузотто М., 1999, С. 160-168