Метка: скульптор

Прошедшие за последние два-три года художественные выставки показали, что медаль как один из видов скульптуры малых форм начинает занимать все более определенное и прочное место в ис­кусстве. В этом все более растущем внимании к медальерному искусству со стороны советских скульпторов и широкой художественной об­щественности особо важную роль сыграла Первая всесоюзная вы­ставка советского медальерного искусства. Она не только подвела определенный итог развития искусства советской медали за пред­шествующие десятилетия, но прежде всего впервые с достаточной полнотой познакомила советского зрителя с этим своеобразным и имеющим давние художественные традиции видом пластики, с теми большими и поистине неисчерпаемыми возможностями, ко­торые заложены в самой его природе.

Знакомство с выпущенными в нашей стране за последние два-три года тиражируемыми памятными, юбилейными и сувенирными медалями, а также с уникальными произведениями медальерного искусства позволяет охарактеризовать некоторые основные тен­денции в развитии искусства советской медали начала 70-х годов. Первая и, пожалуй, самая непростая и не имеющая на наш взгляд однозначного решения проблема вопрос о естественных грани­цах этого вида искусства. Действительно, все ли виды миниатюр­ного и небольшого станкового рельефа можно отнести к области медальерного искусства и если нет, то каковы те специфические черты, которые отличают медаль как своеобразный вид пластики от других видов малого рельефа? Можно ли, например, отнести к произведениям медальерного искусства в собственном смысле слова довольно значительную по размерам (более двух десятков см в длину) плакету неправильной формы «Вставай, страна ог­ромная» (1971) работы А. Королюка, или настенный медальон диаметром более 40 см «Призыв» С. Центомирского (1970), или такие работы, как трехчастную одностороннюю композицию В. Го родилова «Э. Бауман» (1974) и его же работу «Коперник» (1973), в которой центральный медальон подвижно укреплен внутри про­резной плакеты, изображающей своеобразную звездную сферу?

Но определение специфики медали как вида искусства — это не только вопрос размера произведения. Это, на наш взгляд, прежде всего вопрос его идейно-образного содержания и общественно-эстетической функции. Можно ли назвать медалью лепную ми­ниатюру, не несущую в себе тематической определенности и чет­кого образного выражения, или работу, посвященную какой-либо отвлеченной теме или решающую узкодекоративную задачу? Первая всесоюзная выставка медальерного искусства планирова­лась как экспозиция собственно медалей, но сама творческая практика внесла поправку, и она стала по существу первой всесоюзной выставкой пластической рельефной миниатюры в более широком значении этого понятия. Аналогичные разделы экспози­ции последующих выставок, как правило, следовали этому же принципу. В этом нашла свое, может быть, в известной мере сти­хийное, выражение тяга многих советских скульпторов к работе над миниатюрным рельефом, стремление выйти за привычно-традиционные рамки искусства памятной и юбилейной медали, от­крыть новые художественные возможности в этой еще малознаком мой области пластики.

Происходящее в последние годы взаимопроникновение жанров и видов искусства оказало свое влияние и на медаль.

Можно приветствовать многообразие и часто экспериментаторский характер творческих поисков скульпторов-медальеров, особенно молодежи. Но вместе с тем нельзя не заметить в этом стремлении к разнообразию и обогащению художественного языка медали и некоторое забвение специфики этого вида искусства. Уяснение специфики и четкое определение на этой основе места собственно медали в ряду других видов миниатюрного рельефа, на наш взгляд, способствовали бы более целенаправленным творческим поискам в этой области.

Специфика медали определяется прежде всего ее общественной функцией. В силу своего малого размера и двухстороннего (как правило) решения медаль сравнительно редко служит украшени­ем интерьера, хотя в отдельных случаях соответственно оформ­ленные и оправленные медали могут украшать стены наших жи­лищ. И в этом отношении медали даже в будущем никогда не приобретут той роли, которую играют в личном и общественном быту человека картины, эстампы, скульптура, предметы декора­тивного искусства, а с некоторых пор также настенные плакеты и медальоны.

Значение медали заключается прежде всего в том, что это образный памятник, выполненный в связи с определенным, конкретным событием, местом, в честь человека или произведения человеческого гения.

Медаль — памятник, но памятник особый, миниатюрный. Именно потому, несмотря на несоизмеримое различие масштабов, в ко­торых работает скульптор-монументалист и скульптор-медальер, их искусство объективно имеет много общего. Как и во всяком памятнике, в медали должна быть четко выражена идея. Пласти­ческие миниатюры, содержанием не связанные с каким-либо опре­деленным явлением действительности, трактующие обобщенно-отвлеченные темы или решающие узкодекоративные задачи, вряд ли можно отнести к медалям в собственном смысле слова. Тако­вы, на наш взгляд, композиции В. Зейле «Нежность» (1970), плакета В. Городнлова «К солнцу» (1974), миниатюрный рельеф А.Животова «На даче» (1973), жанровые сцены В. Кочеткова «Сбор картофеля» и «Едоки картофеля» (1973), пластические «за­рисовки» А. Горват, запечатлевшие в бронзе уголки города Берегово, и другие аналогичные работы.

Разумеется, не следует проводить слишком прямую аналогию между скульптурным памятником и медалью. Но такие художе­ственные качества, как ясность авторского замысла, содержатель­ная емкость образа, эмоциональная выразительность, столь же необходимы и важны в медали, как и в памятнике. Как и памят­ник, медаль призвана раскрыть самую суть события, человека или какого-то явления действительности, которому она посвящена. При этом вся история развития этого вида искусства показала, что медали так же, как и другим видам скульптуры, доступны и широкое обобщение и тонкий психологизм, сдержан­ная строгость формы и яркая декоративность.

Следует особо подчеркнуть, что массовый, тиражируемый выпуск памятных и юбилейных медалей в нашей стране является по су­ществу одной из форм ленинского плана монументальной пропаганды и в этом заключается важное общественное значение этого вида искусства. Это, конечно, не значит, что все другие виды ми­ниатюрного рельефа менее важны. Наоборот, в этой области пла­стики художники, часто не связанные конкретностью темы, имеют возможность более широко проявить свою индивидуальность, про­вести тот или иной творческий эксперимент.

В силу своего размера медаль требует рассматривания с близкого расстояния. Более того, держа медаль в руках, мы ее осязаем, ощущаем ее поверхность, ее фактуру. Это в большей степени определяет характер ее пластического решения, важную роль де­тали в общей структуре художественного образа. Именно поэто­му в работе над медалью особо важны предельная закончен­ность в проработке формы, верно найденные соотношения частей и целого, лицевой и оборотной сторон, высота рельефа. Говоря о законченности медали, мы подразумеваем именно художествен­ную законченность, то есть строгую обусловленность и взаимо­связь всех компонентов общего решения, а не сухость и ремесленную скрупулезность в проработке формы. И если в других видах скульптуры общее хорошее впечатление от целого, как правило, затушевывает отдельные частные недостатки работы, то в медали любая неточность, незначительная, малозаметная в при­вычном, соразмерном человеку масштабе, сразу же бросается в глаза и в конечном счете снижает ее художественное качество. Необходимо также отметить и такую специфическую и традици­онную особенность медали, как возможность развернутого реше­ния одной темы в нескольких композициях. Это обусловливается и двусторонностью большинства медалей и возможностью созда­ния серий. Это искони присущее медали качество должно приоб­рести особое значение в наше время, когда так широко и благо­творно проявилась тенденция к созданию многочастных художественных произведений.

Небольшие размеры медали, ее ясная тематическая направлен­ность, возможность тиражирования сделали медаль одним из пред­метов коллекционирования. Общественная значимость медали и наличие своего постоянного потребителя обусловили на протяже­нии веков непрерывность и известную стабильность ее развития. Говоря о медалях, мы имеем прежде всего в виду и те из них, которые выпускает Министерство культуры СССР и те, что ти­ражируются на Московском и Ленинградском монетных дворах.

За прошедшие годы вокруг специального Художественного сове­та по памятным и юбилейным медалям, который в этом году от­мечает пятнадцатилетие своей деятельности, сложился довольно сильный и сплоченный коллектив скульпторов. Среди них следует назвать В. Акимушкину и Н. Акимушкина, О. Барановскую, И.        Бродского, И. Дарагана, Л. Кнорре, Л. Кремневу, А. Королюка, А. Леонову, Ю. Нероду, А. Филиппову, М. Шмакова.

В 50 —60-х годах, начав фактически на пустом месте, они внесли много нового, живого в это полузабытое у нас искусство, сломав и отбросив ремесленный штамп, сложившийся в советской медали 30-40-х годов. Этому также способствовало знакомство с дости­жениями зарубежных медальеров на прошедших выставках, в ча­стности с выставкой чехословацких медалей, состоявшейся в Мо­скве в 1965 году. Именно деятельность этой группы скульпторов сделала в значительной мере возможной организацию первой Все­союзной выставки медальерного искусства. Последние медальер­ные работы названных авторов свидетельствуют о том, что они продолжают укреплять завоеванные творческие позиции.

Использование различных металлических сплавов, чугуна, алюминия, керамики, фарфора и даже дерева и камня вообще харак­терно для медальерного искусства. Но вместе с тем многие художники недостаточно знают их возможности. А это недостаточ­ное знание свойств используемых материалов и в первую очередь металлов, неумение выявить их пластические качества при непо­средственной работе над отливкой, явно ограниченное использо­вание таких способов обработки, как чеканка, патинировка, об­жиг, травление и т. п., лишает многие интересно задуманные и вылепленные миниатюрные рельефы определенной доли художе­ственной выразительности. Роль материала, его фактуры, цвета в медали трудно переоценить. И если в большой скульптуре пло­хая патинировка бронзы или неудачно подобранный тон камня являются только досадными недочетами, то в миниатюрном рель­ефе они могут свести на нет все усилия художника. Подобные недостатки объясняются, па наш взгляд, тем, что обычно в художественных школах учащиеся имеют дело главным образом с глиной и гипсом и редко — с металлом, камнем и т. п. А между тем именно творческая молодежь, вчерашние выпускники стремят­ся испробовать свои силы в области пластической миниатюры. Ра­ботая с медалью, молодой художник имеет возможность посто­янно совершенствовать свое мастерство, развивать чувство мате­риала, обогащать свою способность к емкому образному, ассо­циативному мышлению. Именно эта особенность не только привлекает к пластической миниатюре творческую молодежь, но и определяет красочное, почти неисчерпаемое многообразие их работ.

Это яркое многообразие — веское свидетельство широких и интен­сивных творческих поисков советских медальеров в самых различ­ных направлениях.

Кочетков А. О медальером искусстве последних лет// Советская скульптура/ А.Кочетков, М., 1976

В решениях XXIV съезда КПСС сказано: Москва должна стать образцовым коммунистическим городом. Совсем недавно издано решение Московского Совета о незамедлительном проведении ра­бот по благоустройству центра столицы (внутри Садового коль­ца), которыми предусматривается также и ее декоративное оформление. И, наконец, нельзя забывать о том, что Москва — город Олимпиады 1980 года.

Эти неотложные задачи приобретают государственную важность, стимулируют творческую деятельность мастеров искусств, их целеустремленные усилия, направленные на создание произведений искусств, адресованных непосредственно Москве, ее площадям, бульварам, скверам, жилым кварталам.

За годы Советской власти в Москве сооружено 65 памятников и монументов, установлено; 115 произведений декоративной и портретной скульптуры, более 40 мемориальных сооружений в честь героев Великой Отечественной войны, 20 так называемых памятных знаков и свыше 5000 мемориальных и памятных досок. В таком гигантском городе, как Москва, эти произведения мало ощутимы, однако не следует недооценивать идейно-эстетического значения даже самого малого художественного акцента в системе города.

За период с 1967 —юбилейного года — в Москве сооружено 20 памятников. Среди наиболее значительных — И. В. Курчатову (скульптор И. Рукавишников, архитекторы М. Круглор и М. Бог­данов); три памятника В. И. Ленину: в Кремле (скульптор Б. Пинчук, архитектор С. Сперанский), у завода Владимира Ильича (скульптор В. Топуридзе, архитектор К. Топуридзе), у заставы Ильича (скульптор Г. Иокубонис, архитектор Р. Чека- наускас); Л. Н. Толстому (скульптор М. Портянко, архитекторы В. Богданов и В. Соколов), А. А. Фадееву (скульптор В. Федо­ров, архитектор М. Константинов), Сергею Есенину (скульптор В. Цигаль, архитекторы С. Вахтангов и Ю. Юров), М. И. Куту­зову (скульптор Н. Томский, архитектор Л. Голубовский) и ряд других.

В 1974 году завершено сооружение Монумента защитникам Москвы у въезда и город Зеленоград (30-й район столицы).

В проектировании участвуют многие мастера искусства от ма­ститых, умудренных опытом до молодых, начинающих скульпто­ров и архитекторов.

Нельзя обойти молчанием новый, как мы считаем, раздел мону­ментальной пропаганды — «памятные знаки». Речь идет о неболь­шом по размеру архитектурном и скульптурном или синтетиче­ском сооружении, «привязанном» к определенному городскому участку и раскрывающему смысл наименования площади, улицы, сквера, бульвара или отдельного здания.

Удачно решенный памятный знак, как правило, несет в себе силь­ный пропагандистский и идейно-эстетический заряд, он доходчив и мгновенно читаем. Он может иметь самые различные формы и конфигурацию — от простой гранитной плиты с надписью до порт­ретного изображения.

Подобные сооружения вносят в микросреду города художествен­но зримое начало, которого так не хватает Москве и в центре, и в районах новой застройки. Выполнение памятных знаков не сопряжено с большими затратами и техническими трудностями, оно под силу районным организациям и общественности, а вместе с тем их пропагандистское значение без преувеличения можно на­звать огромным.

Можно упомянуть такие бесспорно интересные памятные знаки, как «Булыжник — оружие пролетариата» на сквере 1905 года,— бронзовая копня известного произведения И. Шадра, установлен­ная на фоне гранитной стенки с цитатой В. И. Ленина; в честь известного революционера Николая Шмита на Шмитовском про­езде. Исполненная в граните и медной выколотке по проекту скульптора Г. Распопова и архитектора Г. Карибова; «Ополчен­цы» на улице Народного ополчения по проекту скульптора О. Кирюхина и архитектора А. Ершова; гранитный блок с четырьмя портретами народных комиссаров — А. Джапаридзе, И. Фиолетова, С. Шаумяна, М. Азизбекова на улице 26 бакинских комисса­ров. — подарок города Баку Гагаринскому району (скульптор И. Зейналов, архитектор А. Самсонов); бюст Петра Добрынина на Добрынинской площади (скульптор Г. Распопов, архитектор В.Пясковский); «Каховка» на Каховской улице (скульптор А. Бурганов и группа архитекторов под руководством В. Вос­кресенского) и ряд других.

Большим разделом монументальной пропаганды являются мемо­риалы в память героев Великой Отечественной войны. Рабочие и служащие заводов и предприятий, сотрудники НИИ, медицин­ские работники, студенты и школьники на собранные средства устанавливают стелы, обелиски, скульптурные композиции в па­мять погибших товарищей. В числе этих сооружений есть высоко­художественные и оригинальные.

В Москве все, что делается (помимо памятников, регламен­тируемых постановлениями правительства), происходит на основе безвозмездных передач городу готовых скульптур с выставок и из запасников художественных организаций, на энтузиазме архи­текторов, зачастую выполняющих проекты постаментов на обще­ственных началах. Такое положение становится нетерпимым. Вста­ет, в который уже раз, вопрос о централизации средств для этих целей, о процентном отчислении от капитального строительства на развитие монументальной пропаганды. Возникал вопрос об открытии текущего счета для добровольных взносов организаций и частных лиц, о создании добровольного общества содействия монументальному искусству.

Проблемы эти не новы, но они не только не теряют своей акту­альности, но становятся все более острыми, злободневными и тре­буют совместных действий творческих организаций для реализа­ции поставленных задач.

Шульгина Т., Монументальная и декоративная скульптура Москвы// Советская  скульптура/ Т. Шульгина, М., 1976 С.141-149

Работа по строительству охотничьей резиденции Венария Реале началась в 1660 году по проекту придворного архитектора Амедео ди Кастелламонте. Замысел в целом испытал сильное влияние позднего римского маньеризма, ярким примером которого являются виллы Мондрагоне и Альдобрандини во Фраскати. Сам сад играет очень важную роль во всей планировке. Скульптуры Верхнего сада, Сада фонтанов, фонтана Геркулеса и храма Дианы (всего около 400 произведений: статуи, бюсты, маскароны, обелиски, шары и т.д.) были вы­полнены архитектором из Швейцарии Бернардо Фалькони и его мастерской. Эти статуи представляют собой наиболее крупный скульптурный комплекс из всех, возведенных в этот период Савойской династией, но к моменту завершения он уже не вполне отвечал современному вкусу. В это время во Фран­ции Андре Ленотр уже трудился над проектом садов Во-ле-Виконт и Версаля, выполненных в совершенно другом стиле. В 1670 году он создает парк замка Раккониджи в Пьемонте, а в 1697 году работает в саду Королевского дворца в Турине. За 30 лет сады королевской Венарии окончательно выходят из моды, и на французского садовника Анри Дюпарка возлагают задачу обновить их. Все многоуровневые конструкции существующего сада были снесены, чтобы создать огромный французский регулярный парк. Почти все статуи были пе­реданы семьям придворных для украшения их собственных садов, часть из них была размещена в хранилище, а некоторые, очень немногие, так или иначе использовались в новых садах Венарии. О статуях забыли на многие годы.

В XVIII веке была создана новая коллекция скульптур: некоторые в стиле рококо, большая часть в стиле неоклассицизма. Дворец в то же время был пе­рестроен и роскошно украшен архитекторами Филиппо Юварра и Бенедетто Альфьери. Джованни Баратта в 1730 году высекает четыре декоративные вазы Большой Галереи, Симоне Мартинес создает «Четыре времени года» (1754) для Рондо Малой Галереи, а Игнацио и Филиппо Коллино — 14 больших ваз (1773) для террасы Гранд Партера. Во время французской оккупации (1798-1814) дворец был разграблен и поврежден: все скульптуры на террасах и в галере­ях были удалены. Комплекс был превращен в казармы и заброшен в 1945 году.

И снова часть воспоминаний была, казалось, безвозвратно потеряна.

Благодаря новым исследованиям эта долгая история получила новое развитие. Сопоставление данных из разных источников является ключом к путе­шествию в прошлое и возможностью шаг за шагом найти многие скульптуры XVII века благодаря описаниям и гравюрам из книги, изданной в 1679 году архитектором Кастелламонте, контрактам, подписанным скульпторами (в них указаны размеры и материалы, из которых выполнены произведения), архивным данным XVIII века (возможность отследить перемещение статуй, переданных в дар дворянам, или же их перенос в другие королевские сады). Прогресс был достигнут также посещением мест, куда, по сведениям, были перемещены скульптуры, для производства измерений и фотосъемки, необ­ходимых для сравнения статуй. Атланты фонтана Геркулеса были найдены в Говоне, многие другие произведения — на Вилле королевы в Турине. Для другой группы скульптур Мартинеса и Коллино также было применено по­добное сравнение данных (описания путешественников, контракты с описа­нием материалов и размеров, подписанные скульпторами, архивные данные наполеоновского периода из Турина и Парижа), так же как и выезды на место с изучением размеров и фотоматериалов. В результате «Четыре времени года» и 14 ваз были найдены в садах Королевского дворца Турина. Четыре вазы Баратта были выявлены на главной лестнице университета благодаря фотогра­фиям, сделанным после бомбардировок 1943 года, но затем их след был снова потерян. Эта уникальная «детективная история» дала возможность руковод­ству королевского охотничьего дворца Венария установить на историческое место (после реставрации) статуи «Четырех времен года» из Рондо, а также начать обсуждение мероприятий по реставрации и возвращению статуи Геркулеса в центр одноименного фонтана.

Корналья П., Статуи в пути. Скульптура XVII и XVIII веков из садов и галерей замка Венария Реале: история, утрата, поиск и обнаружение// Опыт сохранения культурного наследия/ П.Корналья, СПб., 2014 С. 124-125

Коллекция мраморной скульптуры Летнего сада — уникальное собрание садово-парковой декоративной пластики. В настоящее время она состоит из 38 статуй, 48 скульптурных бюстов и 5 скульптурных групп, большая часть которых доставлена в Россию из Италии в начале XVIII века по распоряжению императора Петра I. Скульптуры изготовлены выдающимися мастерами свое­го времени: Пьетро Баратта, Джованни Бонацца с сыновьями, Антонио Тарсия, Джузеппе и Паоло Гроппели, Франческо Кабианка, Антонио Каррадини, Томасом Квелиниусом.

В июне 2009 года начались масштабные реставрационные работы в Лет­нем саду. В течение трех лет была отреставрирована вся коллекция скуль­птур и 91 пьедестал. После реставрации проведены работы по копированию коллекции. Копирование представляло собой снятие силиконовых форм с оригиналов, прошедших реставрацию, и изготовление копий методом ли­тья из натуральной мраморной крошки и полиэфирной смолы с наполните­лями. Новые технологии позволили имитировать мрамор с такой степенью достоверности, что визуально отличить искусственный мрамор от настоящего практически невозможно. Скульптурные копии из такого состава по своим прочностным характеристикам превосходят подлинники в несколько раз. Этот материал однороднее и плотнее по структуре и пластичнее, чем натуральный мрамор, в нем нет питательной среды для микроорганизмов, нет вкраплений металлов, окисляющихся со временем и меняющих цвет камня. В литьевой состав добавляется вещества, блокирующие разруши­тельное действие солнечных лучей. К тому же заменить возможные утраты составом из мраморной крошки и полиэфирной смолы значительно проще, чем мрамором.

Процесс обслуживания

Сезон обслуживания скульптуры начинается в апреле и заканчивается в октябре. Как и любую другую садово-парковую скульптуру, коллекцию Летнего сада готовят к зиме: ее воскуют, укутывают холстом и закрывают дере­вянными футлярами.

Весной, после раскрытия скульптуры проводят профилактические мероприятия. Все предметы коллекции имеют серо-коричневый налет от пыли. В рамках первого этапа подготовки к сезону проводятся следующие работы:

• визуальное обследование состояния сохранности;
• промывка поверхности водными растворами поверхностно-активных веществ: перекисью водорода 5-15 %, алкилдиметилбензиламмоний хлоридом 5-15 %; в моющий состав входит дистиллированная вода в соотношении 1:100.

Обычно работы по раскрытию коллекции и подготовке к экспозиционному сезону проводятся специалистами ООО «Художественная группа «Арт-студия» в течение семи рабочих дней. После открытия Летнего сада для посети­телей специалисты фирмы проводят еженедельный обход экспонатов и фик­сируют их состояние.

В случае поверхностных загрязнений выполняется очистка поверхности водными растворами поверхностно-активных веществ. При обнаружении биогенных поражений поверхность экспонатов из искусственного мрамора очищается компрессами на основе 30 %-го раствора перекиси водорода с добавлением белой каолиновой глины в качестве наполнителя. Компрессы на­кладываются дважды до полного высыхания глины. По мере необходимости на отдельных участках очистка компрессами повторяется. По окончании очистки компрессами участок обильно промывается водой и обезвоживается спиртом.

При обнаружении стойких, трудноудаляемых загрязнений проводится очистка поверхности экспонатов из гранита и мрамора компрессами на основе растворителей (изопропилового спирта, ацетона), после чего выполняется промывка водой до полного удаления реагента.

В случае обнаружения на поверхности скульптур из искусственного мрамора сколов, явившихся результатом механического воздействия тре­тьих лиц, падения веток и т.д., нужна фотофиксация в присутствии пред­ставителя Государственного Русского музея, а затем ремонт мелких сколов на поверхностях скульптуры с помощью доделочных мастиковок на основе 30%-го раствора бутилметакрилата в ацетоне и мраморной крошки различных фракций.

Опыт эксплуатации

На основании проводимых в течение трех лет работ можно сделать некоторые выводы: повреждения экспонатов связаны с тремя факторами риска.

Техногенный фактор. По периметру Летнего сада проходит четыре очень загруженные трассы. В результате круглосуточного движения огромного количества машин на экспонаты оседает смесь из сажи, копоти, крошки от стер­тых покрышек, выбитого асфальта и остатков соли и песка после зимы. Пос­ле снятия защиты весной поверхность скульптуры серо-коричневого цвета. Пыль пробивается даже через холст. Летом пыль осаждается настолько ин­тенсивно, что после каждого дождя на экспонатах остаются потеки черного цвета. К счастью, пыль успешно смывается раствором поверхностно-актив­ных веществ. Основная опасность — проникновение пыли в микротрещины, которые неизбежно возникнут с течением времени. Воздействие происходит постоянно, независимо от каких-либо защитных мероприятий. Способ борь­бы с этим фактором риска — регулярные, в нашем случае — еженедельные, промывки и нанесение защитного воскового покрытия.

Биогенный фактор. Основную угрозу представляют помет птиц, останки и следы жизнедеятельности насекомых, паутина, микроорганизмы, сок деревьев, листья. Биогенные поражения химически высоко­активны и могут вступить в реакцию с искусственным мрамором, способны проникать внутрь экспоната и окрашивать отдельные участки поверхности. Биогенный фактор действует постоянно, независимо от каких-либо защитных мероприятий. Способ борьбы — регулярные, в нашем случае — еженедельные, промывки, удаление биогенных поражений компрессами. При цветении лип специалисты ООО «Художественная группа «Арт-студия» проводят не еженедельные, а ежедневные обходы или обходы каждые два дня.

Человеческий фактор. Это самый высокорисковый фактор как по катастрофичности последствий, так и по непредсказуемости возникновения. По вине человека возможны следующие воздействия на экспонаты.

Пыль на пьедесталах. В результате постоянного нахождения посетите­лей в парке пьедесталы снизу на треть покрыты пылью, которая поднимает­ся, когда по отсыпанным дорожкам проходят посетители. Фактор постоян­ный, воздействию не поддается, устраняется еженедельными промывками пьедесталов.

Следы от человеческих ног на пьедесталах и плинтах скульптуры. Дети и взрослые залезают на скульптуру в надежде на хорошую фотографию. Фактор постоянный, даже охрана и плата за вход в парк не решают эту проблему. Следы устраняются еженедельной промывкой экспонатов.

Ржавчина от разбрасываемых монет. Обычно проблема характерна для фонтанных комплексов, но и на скульптуре специалисты нашей компании находят следы от монеток — окислы и ржавчину. Фактор постоянный, его по­следствия устраняются еженедельными промывками или, при более серьез­ном поражении, компрессами на основе растворителей.

Прикосновения руками к поверхности скульптуры. По странному обычаю европейских туристов скульптуру в Летнем саду постоянно трогают руками, например обнаженные части тела, элементы декора и прочие привлекательные элементы. Особенно привлекают внимание изображения животных. В ре­зультате на мраморе остаются грязь, потожировые пятна и пятна от касания руками, происходят вытирание и утоньшение защитного слоя и первого слоя искусственного мрамора. Фактор постоянный, воздействию не поддается. Последствия от него устраняются еженедельными промывками и специально подобранными компрессами на основе растворителей.

Раскрашивание экспонатов. Выявляются удивительные факты раскрашивания экспонатов. К счастью, они разовые, их вовремя обнаруживают. Посе­тители раскрашивают скульптуру фломастером, мелками, карандашом и ак­варельными красками.

Копии из искусственного мрамора значительно меньше подвержены влиянию техно­генных и природных воздействий за счет более плотной и однородной струк­туры материала. Однако время не щадит ничего. Можно предположить, что при длительном бытовании предмета эрозия, а следовательно, и постоянные факторы воздействия будут проявлять себя все чаще. Пыль забивается в мик­ротрещины, сок и пыльца от деревьев проникают в поверхностные слои, чело­веческие руки и ноги вытирают поверхность камня. Есть только два средства борьбы с этим — регулярная уборка и надзор за экспонатами.

Мукин П.И., Проблемы эксплуатации копии мраморной скульптуры в парковых ансамблях. Копирование скульптуры в Летнем саду //Опыт сохранения культурного наследия/ П.И. Мукин, СПб., 2014 С. 194-197

На протяжении XVIII — начала XX века в Санкт-Петербурге сложилась уникальная для России традиция использования природного камня как строительного, архитектурного и декоративного материала. Однако лишь одна разновидность камня получила универсальное распространение: в строительстве (опоры мостов, стены домов), архитектурном декоре (малые архитек­турные формы, интерьеры дворцов), скульптуре (атланты Нового Эрмитажа и кариатиды Бельведера в Петергофе). Общеупотребительное название этого камня — сердобольский гранит. Однако даже беглое знакомство с его внешни­ми особенностями («рисунок», текстура и структура) однозначно свидетель­ствует, что данное название распространяется на множество разновидностей, объединенных внешним сходством и, возможно, даже в большей степени кон­трастом с наиболее известным гранитом Петербурга — ярким розовым фин­ским гранитом рапакиви на его набережных.

Обладающие сдержанной расцветкой и скромным рисунком (почти монотонный, от светло-серого до черного), неброские на фоне других видов камня сердобольские граниты применялись архитекторами для создания фона (стены Мраморного дворца) или общей композиции (колонны Эрмитажа). Как прави­ло, сердобольские граниты использовались для цоколей зданий, пьедесталов памятников, что придает им образ второстепенного материала, не привлека­ющего особого внимания. В итоге сам термин «сердобольский гранит» в един­ственном числе стал подразумевать их типовой характер, не вызывающий воп­росов о деталях происхождения камня. Если же оценить географию мест его добычи (десятки малых и средних каменоломен, разбросанных на десятки ки­лометров друг от друга на территории северных берегов Ладожского озера), то даже теоретически трудно допустить возможность появления в природе идентичных по своим особенностям горных пород, образовавшихся столь незави­симо друг от друга.

Действительно, «монотонность» сердобольского гранита каждого отдельно­го архитектурного памятника объяснима, поскольку необходимое количество материала, как правило, можно получить на отдельной каменоломне, в пределах которой характер гранита выдержан. Неравнозначность сердобольских гранитов становится очевидной, если она сознательно использована архитектором для создания архитектурной композиции, примером чего является пор­тик Нового Эрмитажа с десятью фигурами атлантов. Цвет гранита скульптур варьирует от светло-серого до почти черного. Наиболее темные фигуры распо­ложены по краям композиции, если рассматривать портик со стороны Дворцовой площади. Таким образом, сердобольские граниты разнообразны и не всегда могут заменять друг друга, следовательно, идентификация их типов и определение исторических мест добычи (их использование в архитектуре пре­кратилось в первой половине XX века) являются актуальными вопросами для практики сохранения исторического облика города.

Во время полевых исследований 2006-2011 годов нами собрана уникаль­ная по разнообразию коллекция сердобольских гранитов из всех основных известных исторических каменоломен (острова Тулолансаари, Ваннисенсаари и Риеккалансаари, мыс Импиниеми). Образцы пород были подвергнуты петрографическому исследованию (текстура и структура — «рисунок» камня в крупных полированных срезах), минералогическому анализу (оптическая и электронная микроскопия, электронно-зондовый микроанализ), химическим анализам (породообразующие и примесные элементы выявлялись методами рентген-флуоресцентного анализа и масс-спектрометрии с индуктивно связанной плазмой соответственно).

Визуальное сравнение гранитов скульптур с имеющимися образцами позволило надежно установить соответствие гранитов для 7 из 10 скульптур. Впервые установлено, что материалом для изготовления фигур атлантов послужили граниты из трех различных каменоломен: главного карьера и карьера «Шведская гора» на острове Тулолансаари, а также карьера на мысе Импини­еми. Выявлены количественные минералогические и геохимические призна­ки, позволяющие объективно различать граниты данных типов. Тем не менее один тип гранита, содержащий скопления темной слюды, не выявлен среди исследованных месторождений. Возможно, данная разновидность полностью выработана, либо, что более вероятно, ее добывали на одной из не выявленных к настоящему моменту каменоломен.

Морозов М.В., Кемпе У., Борисов И. В. Сердобольские граниты Санкт-Петербурга: откуда родом атланты Эрмитажа? //Опыт сохранения культурного наследия/ М.В.Морозов, У. Кемпе, И. В. Борисов, СПб., 2014 С. 192-193

 

За двенадцать рабочих месяцев (3 января — 29 декабря 1900 года) Отдел по экспорту предметов искусства города Рима, орган Министерства образования, входящий в состав Генерального управления по Античности и изящным искус­ствам, собрал 1827 экспортных заявок. Итоговый оборот от 1497 оформленных лицензий составил 2 111 680 лир. В среднем на одну лицензию приходилось 1410 лир, вместе с тем могли быть и минимальная стоимость лицензии (5 лир), и отдельные лицензии на несколько десятков тысяч лир. Максимальный показа­тель составляет 75 ООО лир за партию продукции, отправленную во Францию.

Чтобы лучше понять данные показатели, для сравнения стоит привести несколько примеров. В 1890 году 80% всех сборов, уплаченных регионами го­сударству и достигших 917 млн лир, поступили из области Лацио. В 1861 году заработная плата рабочего составляла 600 лир в год, причем 240 лир — расхо­ды на питание; данные показатели оставались неизменными и в последующие годы как на севере, так и на юге страны. В конце XIX века базовая модель авто­мобиля стоила 6000 лир, шикарная модификация — около 9000 лир, как, напри­мер, FIAT10 HP, выпущенный в 1901 на заводе FIAT в Корсо Данте. В то время автомобиль по-прежнему был прерогативой высшего общества. Предыдущая модель FIAT 10 HP (или FIAT 4 HP) была выпущена между 1899 и 1900 годами на том же заводе в количестве 26 экземпляров. Только в 1939 певец Джилберто Мацци сможет заработать тысячу лир в месяц, что в то время соответствует зарплате врача на полной ставке, а в сегодняшних ценах — 2500 евро.

Среди чиновников, получивших экспортные лицензии, имеет смысл учи­тывать иностранных дипломатических представителей, к примеру, немец­кого барона Клауса фон Белов-Салеске или же американского генерала Уильяма Франклина Драпера, первый обеспечил экспорт на 2650 лир, второй — на 13 225 лир. Чаще всего произведения искусства отправлялись авто­рам, которые затем пересылали их заказчикам. Авторы намеревались передать работы заказчикам: к примеру, в 1900 году речь идет о двух очень известных художниках, таких как Эруло Эроли и Джузеппе Сарторио.

Лицензия на современную скульптуру стоимостью 200 лир была подпи­сана 11 августа 1900 года и отправлена Бенвенуто Витали, почетному гражда­нину Белладжо, городка на берегу озера Комо. Другие экспортные лицензии на произведения из мрамора («Медицина», «Бедность» или «Запустение») вы­звали интерес на Сардинии, где на волне успеха памятника Квинтину Селла, сооруженного в 1884 году для Иглесиаса, Сарторио даже открыл два филиала студии в Кальяри и Сассари. 23 июня Сарторио направил Марии Розе, вдо­ве Гавино Кампези, посылку на 1500 лир, состоявшую из «двух ящиков, где находился обработанный мрамор» — «статуя «Запустение». Бюст (портрет) Надгробная мраморная статуя» и мраморные плиты с инициалами «GS»: и то и другое было использовано для убранства могилы Гавино Кампези на мест­ном кладбище, сохранившейся до наших дней.

В большинстве случаев экспортируемые товары были собственностью тор­говцев произведениями искусства. Среди них выделяется Карло Бенедеттини, держатель 164 лицензий на общую сумму 240 800 лир, работавший с большим ассортиментом товаров, если судить по качеству, цене, исторической ценности и жанрам. К примеру, Бенедеттини продавал как современные скульптуру, деко­ративно-прикладное искусство и живопись, так и античные произведения. Зна­чительная часть товаров была продана в Рим. Об этом ясно говорят регистры новых поступлений нескольких римских государственных музеев, где упомя­нуты «Торс Вакха» или же «Ангелы» второй половины XV века. Первая работа была продана в 1909 году за 228 лир в Римский национальный музей, вторая — в 1920 году в Национальный дворцовый музей в Венеции. У Бенедеттини были клиенты не только в Риме, предприниматель вел торговлю и далеко за его пре­делами, по всей Европе. Эпизодически он имел дел с клиентами из Восточной Европы и России. К примеру, 5 июня партия произведений античного искусства стоимостью 40 лир была отправлена в Москву. Чаще всего Бенедеттини отправ­лял товары в Англию, Германию и Францию. В Лондон ушли многочисленные произведения современной живописи на 500 лир, в Ливерпуль — похожая пар­тия на 2000 лир; в Мюнхен — 17 пейзажей маслом на холсте работы современ­ных авторов общей стоимостью 25 000 лир, во Францию через Модане была отправлена ранее упомянутая «мраморная группа работы современного авто­ра» стоимостью 30 000 лир. Более отдаленные пункты назначения находились в Северной Африке, Северной и Южной Америке и Азии. К примеру, 27 октября в Порт-Саид в Египте Бенедеттини отправил партию картин на 1000 лир; 11 ав­густа в Нью-Йорк направлены 14 современных полотен: 8 картин маслом на хол­сте, 2 картины маслом на деревянном панно маленьких размеров и 4 акварели; в Буэнос-Айрес (Аргентина) 24 и 25 июля отправлены заказы на 500 и 1000 лир (произведения современной живописи), 6 сентября в Бомбей (Индию) отправ­лены новинки современной скульптуры на 1000 лир. Среди сильных сторон Бе­недеттини можно выделить его умение заводить знакомства с представителями административно-бюрократической среды в столице объединенной Италии. Одним из первых крупных успехов стала поставка четырех произведений анти­чного искусства общей стоимостью 15 000 лир в Нью-Йорк:

• мраморный саркофаг, найденный во время раскопок (искусство периода римского правления), представляющий собой Аполлона с музами, 2,30 х 0,71 х 0,81 м;
• «Возлежащий Вакх» с левой рукой, покоящейся на спине пантеры, и правой, вытянутой вдоль тела, с кубком в руке (искусство периода римского правления); голова и руки Вакха, а также голова пантеры отреставрированы;
• передняя крышка саркофага, изображающая сюжеты о жизни и смерти Мелеагра;
• «Голова женщины» (портрет) из мрамора, результат раскопок (искусство периода римского правления).

Итак, Бистолфи, чиновник управления, отвечающего за выдачу официальных документов, подписывает экспортную лицензию без каких-либо возраже­ний, несмотря на то что товар пришел из коллекции князя Маффео Барберини Шарра и был связан с одним из величайших скандалов в области сохранения предметов культурного наследия в объединенной Италии.

Экспортные заявки часто включали произведения современного искусства. Например, наряду с ранее упомянутыми произведениями были десятки других современных скульптурных работ. Ассортимент был широк: от скуль­птурных произведений до мебели и архитектурных элементов, зачастую об­ладающих высокой стоимостью. Прямые поставки в Россию говорят сами за себя. К примеру, 200 лир стоило произведение, экспортированное 5 июня фирмой D’Andrea через Ливорно; 500 и 1000 лир — две работы, отправленные компанией Elefante; 1000 лир — еще одна скульптурная работа, но на этот раз вывезенная благодаря А. Солимеи; и наконец, 5000 лир стоил пятый элемент, поставленный Пьетро Рампони в Москву 22 декабря некоему Герхарду. Для сравнения: значимость современных картин была выше, иногда это были ори­гинальные работы, иногда копии старых мастеров, а также графика и фотогра­фии. Красноречивым подтверждением вышесказанному являются также сле­дующие поставки в Россию: два лота по 100 лир, отправлены, соответственно, 21 января Антонио Дорманом и 15 декабря братьями Феррони, а также по­ставка на 150 лир усилиями К. Петерсена 17 декабря через Ала и, наконец, 8 мая четвертая поставка на 2600 лир благодаря активности D’Andrea.

В Рим регулярно поступали заявки на экспорт таких товаров, как старинные произведения скульптуры, зачастую вместе с монетами или медалями. 12 марта, к примеру, через Геную отправили заказ на 3000 лир братьям Вайс в Нью-Йорке. В него вошло такое «малоинтересное» античное произведение, как мраморный бюст Диониса с частично восстановленными носом и ртом. Кроме того, два мужских бюста (портреты) из мрамора (результат раскопок), подвергшиеся реставрации, малые колонны из павонаццетто, шесть капите­лей из мрамора (результат раскопок, фрагменты), два античных камня шпонированных, две малые колонны, мраморный саркофаг (результат раскопок) с изображением двух прекрасных ангелочков с обеих сторон, держащих диск с надписями, и двух крылатых херувимов в углах, а также другими фигурками под диском. Торговля подобными произведениями, по крайней мере в указанный период, кажется относительно незначительной для России. По оценкам, доля античных произведений в посылке, отправленной в Санкт-Петербург 17 ноября, составляет всего 150 лир, что весьма незначительно по сравнению 2650 лирами за другие товары, главным образом современные произведения.

Гораздо более масштабным был экспорт античной живописи. Во многих случаях это были очень дорогие изделия, в других же — полная противопо­ложность. Во вторую категорию входит лот, отправленный в Россию 27 нояб­ря, — картины на сумму всего 50 лир.

Общая оценка такого явления, как экспорт, должна учитывать роль транспорта в нем. Компании, специализирующиеся на погрузочно-разгрузочных работах, получили от владельцев распоряжение взять на себя бремя админис­тративных и бюрократических задач, начиная с получения лицензии. Ввиду сложности и деликатности таких операций неудивительно, что инициалы и даже чаще штамп перевозчика ставили на 70 % заказов. К примеру, 25 лицен­зий в общей сложности на 67 550 лир подписали братья Феррони, одна из них, на 100 лир, представляла собой заказ из России. Средние значения указыва­ют на ориентацию в целом на средне-верхний сегмент рынка, это произошло благодаря нескольким крупным сделкам. В большей степени это относится к компании Elefante с общим количеством 57 лицензий на сумму 142 850 лир, включая существенный для того времени объем поставок в Россию благодаря вышеупомянутым произведениям современной скульптуры на 1000 лир, от­правленным в Санкт-Петербург.

Значительную роль также играла фирма Gondrand, которая известна и по сей день. Свою фамилию ей дали основатели — братья Франсуа и Климент Гондранд, французы по происхождению, которые открыли ее по договоренности с фирмой Girard в 1866 году. Первоначально компания располагалась в Мила­не. Поначалу Gondrand занималась перевозками людей и вещей и вскоре до­стигла совершенства в этом деле. Около 1900 года началась диверсификация бизнеса. С одной стороны, развивался бизнес по производству искусственного льда в результате слияния с Mangili и выстроенных связей с производителями холодильных установок; с другой стороны, Франсуа основал в Милане перио­дическое издание под названием II Viaggiatore, в котором Джулио Мандзони, праправнуку Александра, было поручено освещать все, что связано с Гранд Благодаря успеху транспортной компании братья располагали широ­ким спектром новаторских технических и организационных возможностей. Gondrand, благодаря партнерству с Girard, располагала филиалами по всей Италии, в других европейских странах и даже в Соединенных Штатах, в ито­ге компания стала транснациональной. 34 лицензии с оборотом в 50 560 лир можно было сравнить с результатом вышеупомянутых братьев Феррони. К ним относится заявка на 20000 лир от 12 марта, поданная представителем фирмы Пьетро Эуджени, включающая как античные, так и современные про­изведения: к первой категории относятся «Четыре мраморные группы. Три мраморные фигурки. Мраморный Херувим. Мраморная статуя»; ко второй — «9 ящиков, содержащих скульптуры и другие работы из мрамора, предназна­ченные для выставки в Париже для компании О. Andreani». Данными по Рос­сии в данном случае можно пренебречь, зафиксирована только одна поставка картин современных авторов общей стоимостью 200 лир от 19 июля.

Экспортная деятельность развернулась в таких портах и городах, как Милан, Болонья, Неаполь, Генуя и Бари или же Модане, Ала, Вентимилья и Ли­ворно. В большинстве других случаев груз направлялся в Европу, в те стра­ны, которые по крайней мере в течение двух столетий сохраняли тесные связи с Римом. Подтверждением непрерывного сотрудничества являются поставки в Германию, Англию, Францию, Польшу и, конечно, в Россию. Эпизодически проявлялись и новые адресаты, что свидетельствовало о нарастающем влия­нии процессов, связанных с промышленной революцией. Одним из лучших примеров является поставка 19 ящиков с работами современных мастеров, на­правленная 5 января перевозчиком Карлом Штайном: «…3 картины, пейзажи маслом. Живопись маслом и 9 эскизов. 1 картина маслом и 14 эскизов. 2 кар­тины и набросок пейзажа. 1 морской пейзаж маслом. 13 картин жанровых сцен. 1 интерьер. 4 пейзажа. 1 жанровая сцена акварелью». Подпись владель­ца «Массуеро», по всей вероятности, определяет его как римского художника, известного в узких кругах работами среднего калибра. Именно так были под­писаны многие его работы, начиная с акварели «Вид на грот Нерона в Анцио» (1878) и заканчивая изображением с видом северо-восточной стены крипто­портика виллы Фарнезина. Первая работа недавно была обнаружена в галерее Боэтто в Генуе, другая входит в коллекцию Римского национального музея. Больший интерес вызывают общая сумма поставки (50 000 лир) и место на­значения — Эйдкунен, пограничный немецкий город, который в 1938 году войдет в состав России под названием «Чернышевское». Вполне возможно, что картины, принадлежащие Массуеро, были расположены в одном или даже нескольких помещениях, прямо или косвенно соединенных с железной дорогой, залом ожидания вокзала, рестораном или же отелем поблизости. Долгое вре­мя в Эйдкунене было всего 125 жителей, однако во второй половине XIX ве­ка город стал активно развиваться. В то время прусская восточная железная дорога была соединена с железнодорожной линией из Кенигсберга: именно здесь, на границе между Пруссией и Российской империей совершался путе­вой обход, поезда останавливались для таможенного контроля, пассажиры, направляющиеся в Санкт-Петербург или из него, выходили из вагона, зачас­тую пассажирами были высокопоставленные чиновники и даже коронован­ные особы. Проект железной дороги делал сам Фридрих Август Штюлер, один из лучших учеников Шинкеля и официальный архитектор короля с 1842 года, в 1863 году Герман Куно, ответственный архитектор прусской восточной же­лезной дороги, спроектировал зал ожидания, официально предназначенный для королевской семьи. Таким образом, Эйдкунен, о котором упоминали До­стоевский и Чехов, с весны 1896 года мог торжественно встречать «Северный экспресс» Compagnie Internationale de Wagons-Lits, возможно, самый роскош­ный железнодорожный состав подлинной белль эпок.

Лицензии показывают влияние других стран, кроме Франции, Германии, Англии или Польши. Хорошим примером в этом смысле является фирма Карла Штайна. Еврей по происхождению родом из Франкфурта-на-Одере (Пруссия), Штайн основал свою компанию в 1877 году, он планировал предоставлять тран­спортные услуги тем, кто проживал в новой столице Итальянского королевства. Клиентами стали состоятельные лица, представители духовенства, дворянства и дипломатии. В 1922 году, после смерти Штайна, компанию возглавил италь­янский помощник основателя Альдо Ригетти, под названием «1877 Штайн» она просуществовала до настоящего времени. Имея 366 лицензий, Штайн зарекомен­довал себя как наиболее активный перевозчик в течение 12 месяцев 1900 года, общий оборот составил 406 280 лир, в том числе примерно 36 100 лир при­шлись на итальянские города, 328 305 — на континентальную Европу и 41 875 — на страны за пределами Европы. В данном случае на долю Россию приходится в общей сложности 61 200 лир. Компания профессионально работала с произ­ведениями искусства современных авторов, но еще в большей степени — с кар­тинами высокой ценности. Стоимость трех ящиков, отправленных в Берлин 9 марта, составила 10 000 лир. Работами современных авторов явились «пейзаж с предметом на столе. Пейзаж на холсте. Три деревянные основы с жанровой живописью. Пять полотен с изображением жанровых сцен. Два полотна с изоб­ражением жанровых сцен. Холст (Морской пейзаж)»; приблизительно 10 000 лир стоила также большая картина маслом, изображающая «жанровую сцену», кото­рая была отправлена в Берлин 8 мая; и наконец, 15 000 лир стоил «1 ящик, содер­жащий большое полотно маслом современного автора», изображающее долину Иосафата. Картина была отправлена в Париж 3 марта.

Экспорт в европейские страны, за пределы Европы и, в частности, в Соеди­ненные Штаты Америки отслеживается по заявкам, представленным компа­нией French&Lemon. Первое представительство открылось в Риме, на пьяцца ди Спанья, 59, там, где позже разместится офис морского кредитного агентства, второе — во Флоренции, по адресу: виа Торнабуони, 2 и 4. French&Lemon активно работала главным образом с археологическими объектами. С другой стороны, еще в 1896 году Альфред Лемон и его представительство на пьяцца ди Спанья были причастны к экспорту в Соединенные Штаты археологических объектов, найденных во время раскопок этрусского некрополя по поручению музея Пенсильванского университета: исследования, которые проводил исто­рик искусства, археолог, профессор Принстонского университета Фроттингам Артур Линкольн, развернулись в городах Орвието, Черветери и Чивита-Кастеллана, еще масштабнее они были в Вулчи и Нарче. French&Lemon удалось наладить значительный по масштабу экспорт античных и современных кар­тин. Среди 106 заявок на общую сумму 191 710 лир от России были две заявки на 440 лир. Эти две заявки восходят к поставке от 17 мая на сумму 30 100 лир, состоящей из «10 ящиков картин и [зачеркнуто] мебели». По налоговым сооб­ражениям лот был разбит по хронологии: среди античных вещей, относящихся к категории «нулевая стоимость» и оцененных в 100 лир, были такие работы, как «художественное панно XV века с изображением Мадонны с младенцем»; среди современных работ, оцененных в 30 000 лир, числились «шесть полотен различных размеров, представляющих портреты семьи Бонапарт, морской пейзаж маслом, три акварели, эскиз маслом на холсте, четыре рисунка и офорт, плюс несколько фотографий, литографий и хромолитографий». Объемы экс­порта подчеркивают ориентацию French&Lemon на работу за рубежом: в ита­льянские города экспорт составил всего 745 лир, в страны континентальной Европы — 134 425 лир, наконец, 56 540 лир составил экспорт в страны за пре­делами Европы, включая Тунис, США, Японию и Новую Зеландию.

«Итальянский дизайн», «изящество Италии», «сделано в Италии» — выра­жения, известные в каждой стране в мире настолько, что их можно считать коллективным наследием человечества. По данным недавнего анализа рынка KPMG, «Сделано в Италии» является самым узнаваемым брендом или торго­вой маркой наряду с Coca-cola, Visa и другим итальянским брендом — Ferrari. Помимо идентификации, эти выражения показывают наличие неких пробе­лов на семантическом либо историческом уровне. Центральный государствен­ный архив, представляющий документальные основы всего этого эссе, напро­тив, обеспечивает точными историческими данными обсуждение любых, как простых, так и весьма философских вопросов. Например, сколько экспортных сделок было проведено на внешнем рынке? Какие предметы экспортировались и кому они принадлежали? И наконец, каковы были направления экспорта? В этой работе вам предложены подобные ответы относительно России. Когда вопрос поставлен правильным образом, а также применяются эффективные методы, сформированные с учетом различных данных их истории, экономики и истории искусств, источники позволяют заполнить большую часть лакун, связанных с вышеуказанными вопросами. Таким образом удается проследить связи между Италией прошлого, где основу экономики составляли лавочки ремесленные производства и ручной труд, индустриальной Италией и совре­менной пост-индустриальной Италией.

Коэн П., Экспорт скульптуры и других произведений итальянского искусства из Рима в Россию в 1900 году//Опыт сохранения культурного наследия/ П. Коэн, СПб., 2014 С 134-141

 

Вторую половину 50-х годов можно считать началом интенсивного подъема в нашем декоративном искусстве. С этого времени, когда в значительной мере покончено с недопониманием вопросов условности, а дискуссии разворачиваются не по поводу допустимости и недопустимости условных решений, а вокруг осмысленности приема, его состоятельности или несостоятельности в конкретных произведениях, у определенных художников декоративные формы искусства получили право на свой специфический образный язык. Толчком послужило не только то, что изменились взгляды на такие художественные категории, как форма, пластика, цвет, а обобщенность перестала отождествляться с формализмом, но также и усиление внимания к эстетике быта. Интенсивное жилое строительство по проектам, изменившим габариты комнат, размеры окон, освещение, появление мебели простых очертаний открывало перспективы для скульптуры малых форм, которой, наряду с декоративными предметами, предстояло органично войти в ансамбль интерьера, дополнить его выразительной формой, цветовым пятном, оживить художественным образом природы.

Задачи и возможности были новыми, увлекательными, и перед скульпторами открылось новое поле деятельности. В конце 50-х годов происходит явление, заставляющее вспомнить начало 30-х годов: как-то внезапно появляется целая группа молодых анималистов. Большинство из них — выпускники Московского художественно-промышленного училища им. Калинина и Московского высшего художественно-промышленного училища (б. Строгановское). Вполне понятно поэтому, что анималистическая тема в последние годы обильнее всего представлена декоративными формами, хотя она не утрачивает своих прав и в станковом искусстве — одно не исключает другое. Правда, создавшиеся условия позволяют делать анималистические работы также художникам, не имеющим к тому особого призвания, а просто подхваченным волной поисков нового стиля, который, как некоторым кажется, в анималистической теме наиболее легко достижим.

На самом же деле это далеко не так. Для Ватагина, Ефимова, Горлова, Сотникова и других мастеров первым побудителем их искусства была любовь к животным. Эта любовь влекла их в степи и леса заповедников, заставляла переносить все неудобства походной жизни. Им не было в тягость часами рисовать, то и дело начиная новый набросок или просто любоваться, наблюдать. Для них это было не только началом рабочего процесса, они делали это от переполнявшего их чувства, когда встреча с четвероногими или крылатыми приносит радость, когда заливает теплом сердце от нежности к звериному малышу, от изумления перед силой материнского инстинкта.

Последнее десятилетие дало нам мало скульпторов, интерес которых концентрировался бы исключительно на животном. Поэтому-то у нас почти нет мастеров станковой анималистической пластики, где образ животного должен быть глубже, психологичнее, чем в декоративной скульптуре. Поэтому нет достойного продолжателя творчества Ватагина. Но по этой же причине и Ефимов еще не знает себе равных. Его мастерство питалось прежде всего эмоциональным восприятием натуры, а затем уже следовали переосмысление и творческая фантазия. Молодой художник нередко делает куницу или жирафа, имея весьма смутное о них представление, да и не заботясь о том, полагая, что «обобщение» прикроет незнание и равнодушие. Но такое «обобщение» — лишь фиговый листок, и, может быть, только на самых первых порах, когда нудный натурализм начал отступать и всякая новизна казалась интересной, содержательной, оно могло кого-то обмануть. Сейчас мы уже легко отличаем — где просто погоня за модой, а где творческие поиски.

У декоративного направления нашей анималистической скульптуры богатые традиции, хранившиеся поколениями крестьянских художников. Народные мастера на Руси обладали не только чувством природы и редкой наблюдательностью, но и художественным воображением, вкусом. Изображение животного у них поражает удивительным сочетанием жизненности и декоративной прелести. Переработанные фантазией творца, образы животных теряли прямолинейное сходство с натурой, но обретали сочную выразительность благодаря отдельным, самым ярким признакам, по которым они не только безошибочно узнавались, но которые делали их и художественно убедительными: по нарядным изогнутым рогам легко опознать барана, уточку — по характерному клюву и т. д. Иногда на такую деталь как бы нанизывалась фантазия художника, и тогда оленьи рога, например, превращались в праздничный ветвистый кокошник. Условностью и обобщением народные мастера владели в совершенстве. А как они умели обращаться с материалом, как индивидуально подходили к дереву, камню или металлу, с каким тонким чувством масштаба, пропорций, характера делали игрушку!

Но молодежь может обратиться также к традициям более близким, созданным искусством Ефимова и Ватагина. Ведь сам по себе принцип работы в различных материалах, утраченный скульптурой конца XIX века, связь материала с художественной задачей, использование его структурных и цветовых особенностей в декоративной анималистической скульптуре возрожден Ефимовым. Усилия мастеров декоративной анималистической пластики должны быть направлены на поиски художественного образа, в котором их индивидуальное мироощущение выражалось бы не только выбором темы, но также, как это было свойственно Ефимову, органичным ее преломлением в материале. Эти поиски плодотворны, ибо преграждают путь ремесленничеству и дилетантизму. А. С. Голубкина писала по этому поводу: «Великий художник Роден требовал чувства материала. Статуи греков и римлян полны этого чувства. Вы не найдете ни одной хорошей статуи без этого чувства живой одухотворенной материи, и чем этого чувства меньше, тем произведение хуже. Это так очевидно, что вы можете строить теории, рассуждать, доказывать без конца и все-таки от этой простой правды не уйдете». Нет ничего удивительного в том, что в период распространения в нашем искусстве стиля помпезности и украшательства, когда слово «лаконизм» трактовалось превратно, эти традиции русского народного искусства не могли развиваться.

Правильное понимание реализма в последние годы не только вернуло к жизни декоративное искусство, но и поставило художников перед необходимостью искать новые решения, отвечающие времени. Эти искания идут по многим руслам, с ошибками и находками, иногда поверхностно, но так интенсивно, что уже возникла мода на определенный «телеграфный» стиль, и сейчас в анималистической скульптуре опасен уже не натурализм, лицо которого всем хорошо знакомо, а эклектичное подражание архаизмам, лишенный внутреннего смысла геометризм, представляющиеся на первый взгляд новыми, но при ближайшем рассмотрении оказывающиеся столь же пустыми, как и муляж. Увлекаясь русским народным искусством, художники не всегда творчески подходят к наследию, порой механически заимствуя мотивы, сюжеты или приемы, не понимая, что только претворение народных традиций в духе времени, обогащение их ритмом и дыханием новой эпохи, выражение своего индивидуального отношения к образу могут быть плодотворными.

Одним из существенных признаков возрождения анималистической скульптуры является значительно расширяющийся ассортимент ее материалов. На выставке работ московских художников-анималистов 1962 года, где участвовало более тридцати скульпторов (причем, следует заметить, что группа анималистов была представлена не совсем полно), экспонировались работы в дереве, камне, кованой меди, дюрале, терракоте, майолике, фаянсе, фарфоре, бисквите, шамоте, роге. Особенно много работ было выполнено в керамике всех разновидностей. Керамика быстрее других стала популярна, нашла своих приверженцев и экспериментаторов. Через этот материал «проходят» почти все начинающие художники, в том числе и те, которые потом оставляют его ради камня, дерева или металла.

Хотя выставка в целом носила ретроспективный характер, большинство ее экспонатов было выполнено между 1957 и 1961 годами. Это знаменательно, ибо, как писал в предисловии к каталогу Д. В. Горлов, «задачей выставки является проверка художественного уровня произведений этого жанра в общем русле исканий современной формы». То, что мерилом уровня оказались в основном произведения последнего пятилетия, позволяло ожидать новых успехов в ближайшем будущем. Если общее направление этих исканий было едино, то замысел, назначение произведения, его художественный строй, материал зависели от индивидуальности мастера. В этом смысле выставка оказалась довольно разнообразной. Некоторые художники старшего поколения, в том числе И. С. Ефимов и Д. Ф. Цаплин, были представлены в большем диапазоне времени: Ефимов с 1908 по 1952 год, Цаплин с 1930 по 1942 год. Ефимовские работы, давно и хорошо известные, — «Медведица», «Парящий ястреб», «Утро (Петух)», «Кошка с шаром», «Жирафа» и другие (всего пятнадцать), казалось, были созданы не 30—40 лет назад, а пришли на выставку из будущего, из эпохи возрождения советской анималистической скульптуры. Скульпторы показали главным образом произведения интерьерной пластики, в числе которой была скульптура Горлова, Сотникова, Кожина. В малой декоративной пластике одним из первых понял сущность новых требований Горлов — об этом свидетельствовала группа фарфоровых настенных рельефов и миниатюр, в которых скульптор избавляется от элементов описательности, иногда присущей прежним его работам. Сотников, представив «Ягненка» (1938) и «Сокола» (1957) — вещи, очень различные между собой, но очень характерные для него, — обнаружил новую грань своего замечательного таланта. Работы Кожина в фарфоре и майолике говорили о широте интересов скульптора — тут были и отдельные фигуры птиц и рыб, и декоративные вазы, и настенная скульптура, и проекты фонтанов.

Работы многих молодых художников разительно отличались от созданного ими же несколько лет назад: словно у них только теперь появились художественное воображение, выдумка, подлинная заинтересованность темой. Это относится и к Д. Н. Шушканову, и к С. И. Вайнштейн-Машуриной, и к М. Ф. Баринову, и к И. JI. Карахан, и к Е. В. Николаеву и ко многим, многим другим.

Поиски современной пластической формы привели мастеров декоративной скульптуры прежде всего к отказу от приемов станковой пластики, от непременного фотографического сходства и наскучившей детализации. Это повлекло за собой активное отношение к материалу, внимание к его свойствам и стремление включить их в образ, сделать таким же значительным компонентом, как все слагаемые художественного произведения. Появилась декоративная скульптура в дереве — настенные панно Баринова, миниатюры Шушканова, Лоика, где применялась раскраска или оригинально использовались цвет и текстура дерева. Возродился интерес и к токарной игрушке — Страхов предлагал вместо скучных муляжей очень забавные фигурки животных, своими эстетическими качествами близкие малым формам декоративной пластики. Такую игрушку можно подарить не только ребенку — взрослый тоже с удовольствием примет ее как сувенир.

Некоторые молодые мастера экспериментируют в металле, пластмассе, пробуют композиционные соединения разнородных материалов, например, дерева с металлом. Пластмассу до недавнего времени применяли главным образом в посуде, а опыт скульптуры… лучше бы его не было. Не вникая в отличительные качества материала, художники шли путем наименьшего сопротивления, подделывая синтетический материал под мрамор, кость, фарфор. Уже сложился облик современного интерьера, и всем было ясно, что декоративные предметы — это часть целого, они не должны выпадать из общего стиля, нарушать его единство, и что произведение декоративного искусства должно быть декоративно, но пластмасса оставалась в стороне от поисков нового, застыв на устаревших образцах фарфоровой промышленности прошлого века.

Подделка всегда неприятна, а если она к тому же имеет массовое распространение, то и попросту вредна, ибо стимулирует дурные вкусы.

Балерины, плавающие лебеди, аисты, казалось, навсегда дискредитировали пластмассу, поставив на ней обидное клеймо «ширпотреб». Почему-то в этих изделиях не только не принималась во внимание специфика материала, но и вообще отметались качественные признаки скульптуры малых форм, ее связь с интерьером. Натурализм нашел себе в пластмассе надежное пристанище. В то же время нежная гладкая фактура пластмассы, ее способность легко соединяться с красителями и сохранять чистоту тонов, ее физические свойства дают простор изобретательности и фантазии.

Выполненные за последние годы в пластмассе различные «Рыбы» Ю. А. Слувиса, тиражированные миниатюры Г. Н. Попандопуло, А. В. Марца, отдельные опыты И. С. Чуракова заставляют совершенно по-иному оценить этот материал. Оказывается, он таит в себе немало возможностей для анималистической скульптуры, надо только уметь ими воспользоваться.

Аналогичная метаморфоза происходит и с традиционным для русского искусства камнем — очень интересны по замыслу, свежо исполнены миниатюры Е. В. Николаева, JI. С. Антюшина, Н. Ф. Фокина, и с относительно новым материалом — рогом, в котором искусно работает скульптор И. JI. Карахан. Жизненный пульс, который так отрадно ощущается в анималистической пластике малых форм, в монументально-декоративной скульптуре едва прощупывается. Дело не в том, что художникам тут нечего сказать, напротив, Горлов, например, за последнее время сделал два очень интересных рельефа с применением майолики и дробленого известняка в одном, майолики и фарфора на цементной основе (для удобства крепления на стене) — в другом. Но рельефы эти так и живут в мастерской — они сделаны не по заказу. В мастерских молодых скульпторов можно увидеть запыленные эскизы или даже готовые монументальные работы, созданные от внутренней потребности, оригинально, ново. Может быть, подобные произведения не нужны, может быть, их негде разместить? Нет. Мест для установки монументально-декоративной анималистической скульптуры у нас более чем достаточно: бульвары, скверы, парки, детские площадки, заповедники. Но чаще всего эти места либо тоскливо пустеют, либо заняты серыми, под стать скучному бетону, натуралистическими оленями и «посеребреными», как новогодняя хлопушка, косулями. Об этом много писали и пишут, но неуловимые злоумышленники продолжают свое черное дело, размножая скучающих на обочинах дорог оленей.

Борьба за новое слово в изобразительном искусстве, захватившая выставочные залы и мастерские художников, за их стенами находит едва уловимый отзвук, когда дело касается монументально-декоративных произведений. Образ животного, как это доказано историей развития анималистической пластики, настолько всеобъемлющ, что с одинаковым успехом живет и в станковой пластике, и в детской игрушке, и в декоративных произведениях малых и больших форм. Но если у себя дома вы можете не «прописать» похожего на обмылок пластмассового жеребенка, то скульптуру, встречающую вас под открытым небом, выбирает за вас кто-то другой, чьи вкусы не изменились со времени покорения Сибири. Согласно этим вкусам художники выполняют «заказную» скульптуру для так называемой массовки. Скульпторы очень редко показывают эти образцы на выставках, потому что для выставок, «для себя» работают иначе.

Группа московских анималистов включает в себя художников разных творческих индивидуальностей, вкусов, пристрастий. Тема объединяет мастеров всех видов скульптуры — в этом кроются большие перспективы развития жанра. А то, что он утвердил себя в нашем искусстве, не подлежит сомнению. Особую роль сыграли в этом деятельность мастеров старшего поколения, а также творчество тех молодых художников, которые продолжают высокие традиции русской и советской анималистической пластики.

Тиханова В.А. Скульпторы-анималисты Москвы/В.А.Тиханова, М. «Советский художник», 1969 с.280

С начала 1940-х годов анималистическая тема в скульптуре почти исчезает. Более молодые художники в 1941 году были призваны в действующую армию, мастера старшего поколения эвакуировались. В тяжелые годы Отечественной войны, когда все материальные и моральные силы народа сосредоточились на общей цели — разгроме гитлеризма, анималистика и не могла сохранить полную меру своей значимости. Каждый художник хотел быть особенно полезным Родине в трудный для нее час. У анималистов их традиционная тема уступает место теме войны и героического подвига, либо преломляется в жанровых композициях, изображающих участие в войне лошадей или собак.

Ватагин, оказавшийся в начале войны на Кавказе, сотрудничает в сочинских «Окнах ТАСС», пишет и рисует портреты фронтовиков. Между делом художник находит и единственно возможный в тех условиях способ работать над скульптурой: он собирает сучки деревьев, корневища и после незначительного вмешательства художника они оживают в виде птицы, рыбы, змей. «Лесная» скульптура очень популярна в наши дни и среди профессиональных художников, и среди любителей, но не все знают, что родилась она в руках старейшего скульптора-анималиста еще в 1943 — 1944 годах.

Много и напряженно работает в это время Ефимов. В первый же военный год он делает небольшие композиции: «Сестра выносит раненого», «Две сестры-дружинницы выносят раненого», затем «Атаку» (1942), скульптуру «Зоя Космодемьянская», названную им «камерным памятником». Через год он выполняет два варианта эскиза «Собака-подрывник» и серию рельефов из цемента с мраморной крошкой для станции метро «Павелецкая»: «Краснофлотец», «Артиллерист заряжает орудие», «Девушка готовит снаряды», «Рабочий и танк» (эти рельефы не сохранились).

Многофигурную композицию «Разведка в горах Кавказа» (1942) создает Горлов. Используя разномасштабность фигур всадника и пастуха, указывающего ему дорогу, а также своеобразно применяя законы перспективы, скульптор достиг зрительного ощущения большого пространства. Два года спустя, будучи главным художником Гжельского керамического завода, Горлов собственноручно обжигает большое керамическое панно «Месть».

Кожин, призванный на трудовой фронт, вынужден был ограничиться зарисовками с натуры жанровых сцен, портретной графикой, иногда он набрасывал карандашами эскизы своих скульптурных замыслов.

Ослабел в это время и приток молодежи. Лишь в послевоенное время начинают самостоятельное творчество выпускники художественных вузов — Г. Н. Попандопуло в 1946 году, Н. И. Атюнин, Е. В. Николаев, Н. И. Розов, А. С. Цветков — в 1950 году, А. В. Марц — в 1951 году и т. д.

В 1946 году прямо со студенческой скамьи по счастливому стечению обстоятельств попал в мастерскую И. С. Ефимова Г. Н. Попандопуло, ставший неизменным помощником старейшего скульптора до последнего дня его жизни. После войны страна поднималась из руин, отстраивалась, обновлялась. В Москве капитально ремонтировался Ярославский вокзал, его вестибюль и детские комнаты решено было украсить рельефами, за выполнение которых взялся Ефимов. В этот период скульптор и пригласил своего молодого помощника. Все последующие годы Ефимов занимался декоративной скульптурой (рельефы детской комнаты Ленинградского вокзала, 1948 г.; сквозные рельефы для санатория в Цхалтубо, 1950 г.; парковая скульптура для подмосковного дома отдыха в Морозовке, 1950—1951 гг. и др.). Попандопуло, помогая во всех этих и многих других работах, набирался профессионального опыта и мастерства. Дружеское, уважительное отношение старшего, влюбленное преклонение младшего делали совместную работу плодотворной и приятной.

Когда после такого двенадцатилетния скульптор вдруг остается один в стенах собственной мастерской, как это случилось с Попандопуло, когда умер Ефимов, и работает самостоятельно, невольно начинаешь искать следы влияния более сильного таланта. Тем более, что вряд ли нашелся бы вообще художник, способный при таком постоянном и тесном контакте противостоять обаянию незаурядной личности Ефимова, силе его высокого искусства.

Среди скульпторов послевоенного поколения Попандопуло — один из наиболее последовательных анималистов. Эта тема — единственная в его творчестве. Серьезный художник, он не просто требователен, он придирчив к себе и способен сломать почти готовую работу, если она ему чем-то не по душе. В его искусстве, конечно, ощущается воздействие Ефимова» но оно заметно не столько в схожести отдельных мотивов (например, типично ефимовских поворот головы назад в скульптуре «Лось» I960 года или композиции «Белого медведя» 1955 года, напоминающая аналогичную работу Ефимова 1940 года), сколько в пластической культуре, предусматривающей знание натуры и профессиональное мастерство. Большинство произведений Попандопуло отличается эмоциональностью, выразительной сдержанностью движения, красотой силуэта.

Попандопуло ближе всего крупномасштабная декоративная скульптура. Он не стремится к подчеркнутой декоративности, а находит художественную выразительность в близких к естественному строению животного формах и линиях, что в какой-то мере сближает его со школой Ватагина. Попандопуло склоняется скорее к жизненной конкретности образов, нежели к радикальной трансформации их естественного облика в условные декоративные формы.

Ряд самостоятельных произведений Попандопуло сделал еще в мастерской Ефимова: «Медведь, грызущий зайца» (1947), «Бегущие олени» (1948), «Лось» (1953), «Лосенок» (1954). Все это мелкая скульптура, рассчитанная на керамику, за исключением большой фигуры «Лося», установленной на 36-м километре по Ленинградскому шоссе.

Олени и лоси чаще других животных привлекают скульптора. Его поиски направлены в первую очередь на композицию и силуэт — здесь кроются для него возможности эстетического претворения образа. Эти произведения объединены одной общей чертой: их внешне выраженное движение довольно сдержанно, но эта сдержанность усиливает ощущение эмоций животных. Как бы застигнутые настораживающими звуками, животные, подняв головы, мгновенно замирают, лишь втягивая чуткими ноздрями воздух. За их неподвижностью чувствуется внутренняя жизнь, готовность к движению, бегу. Это выражено, в первую очередь, тонко найденными силуэтными линиями, упругими и плавными, как в «Лосе» (1963), или более стремительными, подчеркнуто ритмичными, как в «Оленях» (1961). Анималисты нередко избирают подобный сюжет, однако в последнее время не многим удается достичь такого сочетания жизненности образов и ритма пластических объемов, выразительности силуэта, как в произведениях Попандопуло. Скульптор никогда не жертвует сущностью животного во имя внешнего эффекта, он настойчиво ищет пластические и композиционные решения, при которых может извлечь максимум эстетической выразительности, оставаясь (верным своему знанию животного мира.

Среди скульптурных материалов Попандопуло отдает предпочтение кованой меди, хотя в ней ему приходится мало работать. В 1959 году он выполнил в этом материале композицию «На глухарином току», проявив большую изобретательность: тяжелая скульптура имеет всего лишь три точки опоры, и массивные тела дерущихся птиц кажутся оторвавшимися от земли. В этой группе уже нет сдержанности движения — оно клокочет, ни на миг не прерываясь.

Выразительности движения Попандопуло уделяет большое внимание — здесь раскрывается столь важный для художника характер зверя или птицы. Поиски композиционного решения группы 1967 года «В степи» (охота беркута на волка) заключались прежде всего в стремлении скульптора через остроту движения раскрыть драматизм момента и дать характеристику состояния обоих хищников. Около пяти эскизов вылепил художник, прежде чем нашел нужную композицию, раскрывающую борьбу равного с равным и потому особенно ожесточенную.

Несмотря на то, что широкие возможности анималистической пластики, ее правомерность давно были утверждены творчеством наших известных анималистов — Ефимова, Ватагина, Горлова, Сотникова, Кожина —отношение к ней оставалось как к чему-то второстепенному, не вполне серьезному. Этим объясняется тот факт, что интерес студентов художественных вузов к изображению животных не поощрялся и поддерживался лишь в исключительных случаях, отдельными педагогами. Нередко молодому скульптору, склонному к анималистике, предлагали делать диплом на любую другую тему. Только с 1963 года, когда Высшее художественно-промышленное училище (б. Строгановское) пригласило в качестве педагогов Ватагина, а затем и Кожина, молодые художники приобрели возможность получить фундаментальные знания в избранной ими специфической области. Поэтому для московских анималистов, чье творчество развивалось в послевоенный период, а также для тех, кто в эти годы только начинал работать самостоятельно (речь идет в первую очередь о керамистах), много значило соприкосновение с опытными мастерами-анималистами на Гжельском, Дмитровском, Дулевском заводах.

В восстановленном после войны Гжельском керамическом центре с И. С. Ефимовым и Д. В. Горловым встречаются И. С. Чураков, Е. М. Гуревич, Н. И. Розов, Н. И. Атюнин и другие.

И. С. Чураков, сын С. М. Чуракова, сформировавшийся под влиянием искусства своего отца, — в основном художник камерной пластики, но иногда он занимается и монументально-декоративной скульптурой.

Гуревич обратилась к скульптуре еще в 30-е годы, но в послевоенное время она работает более интенсивно. Животные Гуревич (главным образом домашние, а если дикие, то забавные малыши) иногда напоминают сотниковских—особо любовным отношением к ним автора, стремлением сохранить близость к натуре; подобно Сотникову художница также иногда делает жанровые композиции, изображающие животное рядом с человеком («Доярка с теленком», 1951 и др.). Гуревич хорошо чувствует пластику формы, ей удается передача движения. Скульптор часто стремится к «портретности» изображенных животных. В работах 1950-х годов заметно тяготение Гуревич к более обобщенной моделировке, к условности цвета. В таком плане выполнены «Гусенок», «Ягненок», «Мишка на колесе» (1958). Цвет в этой последней скульптуре наиболее полно отвечает обобщенной форме, но иногда у Гуревич трактовка формы—в какой-то мере, обобщенной — вступает в конфликт с раскраской, которую она стремится сделать близкой к естественной окраске животного.

В керамической скульптуре малых форм в конце 1940-х годов начинает работать, еще будучи студентом, Н. И. Розов. Правда, в качестве диплома он представил проект фонтана «Чайки», в 1953 году сооруженного в Крыму, а потом спроектировал еще два декоративных фонтана, но в дальнейшем он создает произведения мелкой пластики — сначала на Гжельском керамическом, а с 1957 года на Дмитровском фарфоровом заводе.

После участия в конкурсе 1948 года на скульптуру «Наши лесные звери», где Розов показал терракотовых волков, оленей, лис, медведей, зайцев, составляющих целые «семьи», он пристрастился к многофигурной скульптуре, не связанной подставкой, но объединенной сюжетно. Так возникают персонажи сказок: про «курочку-рябу», про «репку» и т. д. Эти произведения Розова могут рассматриваться и как детские игрушки. Специально для детей художник в 1949—1952 годах выполнял модели анималистических игрушек из резины. В керамической скульптуре Розова умело воспроизведена натура, но нет художественной

выдумки, и по существу его статуэтки не отвечают своему прямому назначению, ибо лишены необходимой условности, обобщения. В дальнейшем, когда в нашем искусстве происходит переоценка понятия декоративности, скульптор начинает работать иначе. Но в начале 1950-х годов этот этап был еще впереди и не только для Розова, но и для всех почти мастеров-анималистов, работающих в декоративной пластике.

В 1953 году В. И. Мухина писала: «В настоящее время вопросам условности в искусстве уделяется исключительно мало внимания. Следствием этого является недопонимание, а часто и превратное понимание той роли, которую условность играет в декоративном искусстве». Боязнь переступить установленные границы реализма стимулировала использование приемов станковой скульптуры в малых формах. Стремление к внешнему правдоподобию действовало почти гипнотически, выхолащивая тему, и, что очень важно, ведя к нивелировке пластических материалов. И в керамике, и в кости, и в металле, и в камне художников заботило преимущественно желание не упустить прямое сходство с натурой. Анималисты одинаково работали во всех материалах, вопреки их свойствам, подсказывающим совсем иную трактовку, иные приемы, иную композицию; работали вопреки законам красоты. Творчество Ефимова потому и не имело так долго официального признания (первая монография о нем появилась, когда скульптору исполнилось 73 года, а звание народного художника он получил в 1958 году, когда ему было 80 лет), что его искусство выходило за общепринятые в художественной среде критерии декоративности, а на компромиссы он не шел, хотя уступать приходилось и ему.

Если отдельные скульпторы (в первую очередь Горлов, Сотников) стремились высказать характерную сущность животного в декоративно-выразительной форме, то в творчестве других подобных попыток либо вовсе не было, либо они были настолько половинчаты, что практически не давали результатов.

В анималистической пластике послевоенного десятилетия не было поступательного движения. За редким исключением произведения создавались по шаблону. Но если в отдельных уникальных работах все же заметна творческая мысль художника, то тиражированные образцы, предлагаемые населению для украшения комнат, составляли картину плачевную. Правда, в московские магазины попадали в большом количестве изделия всевозможных художественных артелей, к которым столичные художники были мало причастны, но ведь ничего своего они не могли предложить взамен.

Это положение имеет свою историю. Эклектика, еще в прошлом веке проникшая в русское народное искусство, привела к значительной потере его самобытности и национального своеобразия, открыв дорогу мещанским вкусам. Различные отрасли народного творчества переживали надолго затянувшийся кризис, многие художественные центры оказались на грани вырождения. Попытки спасти их давали слабые результаты. Безотрадную картину представляла собой продукция косторезных и камнерезных артелей. «Царевны-лягушки», зловещие каменные совы, «величавые» лебеди и понурые слоники, заполнившие прилавки, демонстрировали дурной вкус, были безлики и анахроничны, имитировали подделку под другие материалы. Даже в начале 60-х годов, когда наблюдается явный подъем в декоративном искусстве, массовая продукция оставляет желать лучшего. «На внутренний рынок по-прежнему нескончаемой чередой идут устаревшие вещи. Словно вся массовая пластика рассчитана на размещение в шкафах-горках, как это было в XVIII—XIX веках», — писал критик М. А. Ильин в 1963 году.

Инерция, косность и сейчас еще порой мешают рождению нового, современного, ищут лазейки, чтобы удержаться. И если на выставках почти перестали появляться произведения натуралистические и эклектичные, то из продажи они окончательно еще не исчезли. В этом нельзя винить только художников — много прекрасных произведений вернулось с последних выставок обратно в мастерские, многие созданные для производства образцы не были приняты. Причин тому много — и организационного, и экономического, и технологического порядка. Тиражирование художественных бытовых предметов до последнего времени остается ахиллесовой пятой художественной промышленности, хотя скульптура, выпускаемая фарфоро-фаянсовыми и керамическими заводами, за последнее десятилетие стала во много раз привлекательнее и разнообразнее.

Тиханова В.А. Скульпторы-анималисты Москвы/В.А.Тиханова, М. «Советский художник», 1969 с.280

Животный мир бесконечно разнообразен не только благодаря несметному количеству видов и разновидностей. Звери, птицы, рыбы, различные по строению, окраске в то же время так индивидуальны в своих проявлениях, характерах, повадках, что художнику, обладающему даром проникновенного видения, все время будет открываться что-то новое и неожиданное, даже если круг его образов не очень обширен. Неверно было бы предполагать, что развитие анималистической скульптуры из-за ее специфики шло какими-то обособленными путями, изолированно от других жанров. Общие художественные проблемы стояли перед всеми мастерами изобразительного искусства; анималистическая пластика также отражает отдельные этапы становления советского искусства, в ней не меньше, чем в других областях заметны характерные черты различных его периодов.

В первой половине 30-х годов первостепенной задачей скульпторов стало овладение пластическими материалами. Это было важно для мастеров и монументальной, и станковой, и мелкой пластики.

Непосредственных традиций, на которые могли бы в этом плане опереться художники, почти не было: кризис, пережитый очагами художественных ремесел и скульптуры, особенно монументальной, в конце XIX — начале XX века повлек за собой и утрату интереса к твердым материалам. Официальное академическое ваяние, ограничивавшее свои требования сухой канонизацией форм, обходилось гипсом и бронзой; последнюю, податливо фиксирующую мельчайшие нюансы глиняного оригинала, предпочитали и импрессионисты. Мрамор, камень, дерево были заброшены. Лишь в первом десятилетии XX века с приходом А. С. Голубкиной, С. Т. Коненкова и В. А. Ватагина начинается возрождение твердых скульптурных материалов и, в первую очередь, дерева, традиционного для русского искусства.

В 20-х и особенно в 30-х годах в этом материале работают уже многие скульпторы, в том числе почти все анималисты, но они используют его еще не очень широко.

В первой половине 30-х годов анималистическая тема стала приобретать самостоятельное значение не только в скульптуре станковых и монументально-декоративных форм, но и в камерной пластике, связанной с жилым интерьером, бытом.

Становление отечественной силикатной и керамической промышленности относится к 20-м годам. В это время была создана фарфоровая скульптура, исполненная революционного пафоса, ее тему составляли героические образы защитников и строителей молодой республики. Но вместе с тем промышленность выпускала и еще долго продолжала выпускать изделия по старым, давно отжившим свой век образцам последних десятилетий XIX—начала XX века. Этот наболевший вопрос много обсуждался на страницах прессы.  «Например, к статуэтке приделывается случайно форма пепельницы, чернильницы. Сама скульптура часто превращается в копилку — вещь самого популярного использования. Узкие щели для монет появляются в спинах и головах животных, рыб, птиц, в чалмах «арапов», в густой растительности негритянских затылков. Кошечки с бантиками, ангелочки и девочки, подобные ангелочкам…»  — такова была значительная часть скульптуры малых форм, предлагаемой населению Дулевским, Дмитровским и другими заводами. Необходимы были новые модели для массового производства. Нужно было воскресить самобытность скульптуры малых форм, очистить высокие традиции русского искусства в этой области от шелухи пошлости и безвкусицы.

Очень не хватало кадров художников. Студенты керамического факультета Вхутемаса обучались конструированию предметов быта, в основном, посуды. А. Г. Сотникову и П. М. Кожину, почти одновременно учившимся во Вхутемасе, приходилось лепить лишь попутно — скульптура относилась к предметам общеобразовательным, а не специальным, ей в учебной программе отводилось минимальное время. Мелкая бытовая пластика считалась пережитком мещанства и пренебрежительно именовалась «накомодной». И все же молодые художники занимались ею серьезно. Первые, созданные в 30-х годах, фарфоровые миниатюры Сотникова и Кожина, хранящиеся в Музее керамики «Кусково», фигурки животных свидетельствовали о том, что эклектика и подражательность преодолены и что анималистическая тема может быть решена интересно, свежо, с пониманием специфики бытовой декоративной скульптуры. Придя на Дулевский фарфоровый завод (Сотников в 1934 году, Кожин четыре года спустя), эти мастера внесли немалую лепту в развитие художественного фарфора и в анималистический жанр.

Первым итогом деятельности анималистов была организованная в 1939 году групповая выставка. Хотя экспонентами ее были не только скульпторы, но также живописцы и графики, участников оказалось немного — всего одиннадцать художников. Произведения скульптуры выставили В. А. Ватагин, И. С. Ефимов, А. Н. Кардашев, С. М. Чураков, Д. В. Горлов, П. А. Баландин, В. В. Трофимов. Было очевидно, что анималистическая тема заняла свое определенное место в искусстве, хотя на выставке были представлены только работы мастеров, наиболее тесно связанных в своей творческой деятельности с зоопарком и не экспонировались, например, произведения художников малых форм — А. Г. Сотникова и П. М. Кожина. Представленная в основном станковая скульптура не давала полной картины состояния анималистической пластики еще и потому, что те же художники создали к этому времени ряд монументально-декоративных работ, которые не могли быть экспонированы, так как уже были установлены на своих местах: Ватагин оформил входы на территорию Московского зоопарка, у Химкинского речного вокзала стоял фонтан с дельфинами Ефимова, работы Баландина и Кардашева вошли в ансамбль Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. Шире других был представлен Горлов, показавший игрушку, проект паркового входа, мелкую терракоту, барельеф и проект резной решетки для ВСХВ.

Важно отметить, что некоторые произведения выставки являлись собственностью Дарвиновского музея, где благодаря Ватагину в 30-х годах образовался как бы очаг анималистического искусства. Начав свою деятельность в музее еще в 1908 году, Ватагин за сорок лет работы там помимо живописных панно и картин создал около ста больших скульптур. Вокруг Ватагина группировалась художественная молодежь, увлеченная миром животных. Многие московские анималисты 30-х годов прошли школу Ватагина — скульптор Горлов, графики Никольский и Флеров, скульптор и график Трофимов, в 50-х годах почти целиком перешедший на графику. Среди экспонентов выставки 1939 года был и молодой П. А. Баландин — художник очень темпераментного своеобразного дарования. Критика 30-х годов неоднократно отмечала его талант.

Почти все скульпторы показали также свои графические произведения: законченные станковые листы, иллюстрации к книгам, наброски с натуры. В предисловии к каталогу выставки Горлов писал: «Несмотря на очень большую работу, выполненную художниками-анималистами, широкая общественность мало знакома с этим, ставшим уже значительным, явлением советского изобразительного искусства. Эта выставка приурочена к 75-летнему юбилею Московского зоопарка. Она является первой самостоятельной выставкой художников-анималистов на всем протяжении русского искусства».

Вторым крупным событием в конце 30-х годов для скульпторов-анималистов была Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, так как именно для них здесь должно было открыться необычайно широкое поле деятельности, обусловленное содержанием выставки. Важнейшей художественной задачей было решение на практике проблемы синтеза архитектуры и скульптуры.

Конструктивизм, отметавший роль скульптурного убранства в архитектуре, прервал и предал забвению традиции русской монументально-декоративной пластики, связанной с архитектурой. Эти традиции следовало возродить и продолжить, однако в таком сложном архитектурном организме, как ВСХВ, решить этот вопрос было практически трудно. Связь архитектурного и скульптурного образа часто оказывалась поверхностной и внешней. Особенно это сказывалось в рельефах, подчас сплошной вязью покрывавших стены, разрушавших их конструктивную целостность. Говоря о работах анималистов на ВСХВ, чаще всего приходится оценивать то или иное произведение изолированно от конкретного места — фасада, интерьера, стены и т. д., — где оно было установлено или укреплено, ибо, обладая определенными достоинствами, оно не выполняло или выполняло только частично возложенную на него миссию синтеза. Так, например, очень динамичная конная группа Баландина «Чапаев на коне», венчавшая павильон «Поволжье», оказалась мелкой по масштабу, напротив, его же «Пограничник» у павильона Дальнего Востока был несколько велик, хотя энергично построенная крупными скульптурными массами, внешне сдержанная, исполненная внутреннего движения фигура красноармейца с собакой была выразительна и хорошо смотрелась на фоне гладких зубчатых стен выставочного павильона. Работы анималистов концентрировались в основном в ансамбле Площади колхозов и в залах павильона Дальнего Востока. Среди ста пятидесяти скульпторов, привлеченных к оформлению выставки, были Ефимов, Ватагин, Горлов, Кардашев, Оотников, Трофимов. Изображения животного и растительного мира вплетались в той или иной мере в резьбу, рельеф и круглую скульптуру, но самостоятельное значение темы оказалось не так уж велико.

Художники были поставлены в довольно трудные условия. Не говоря уже о крайне сжатых сроках, критерии методистов выставки, умещавшиеся в пределах «похоже» и «непохоже», вынуждали скульпторов вносить в уже готовые работы изменения вопреки их желанию. Баландина, например, заставили «переодеть» «Пограничника» из тулупа в шинель, так как выставка открывалась летом… Требования внешнего сходства с натурой, иллюстративности, иной раз попытки низвести художественный образ до уровня наглядного пособия по животноводству иссушали многие замыслы и толкали скульпторов на компромиссные решения.

Ограниченность тематики, одностороннее понимание реализма затормозили естественное развитие анималистического жанра. Толкование реализма как внешней похожести, отрицание условности как языка искусства и использование в декоративных формах приемов станковой картины или скульптуры было пагубным для анималистической скульптуры. Попытки художников опереться на национальные традиции и на этой основе создать новое, современное не приносили желаемых результатов.

У анималистов среднего поколения при всем их индивидуальном различии в то время можно найти работы либо сухо повествовательные, либо помпезные, либо перегруженные деталями, но лишенные художественной образности. Это была горькая дань заблуждениям, и сейчас некоторые из этих мастеров как бы возвращаются на исходные позиции. Конечно, у зрелых художников возврат не происходит механически. Накопленный ими опыт, знания не пропали даром. Но потери были немалые, а находки пришли лишь много лет спустя.

Тиханова В.А. Скульпторы-анималисты Москвы/В.А.Тиханова, М. «Советский художник», 1969 с.280

 

В истории мировой культуры ни одна эпоха, ни один народ не обошли в своем искусстве животных. От ритуально-магического изображения зверя в доисторические времена до станковых и декоративных произведений второй половины XX столетия можно проследить непрерывную линию развития анималистической темы.

В рисунках, нанесенных минеральными красками на стены и потолки пещер, в рельефах на каменных выступах, в небольших костяных и каменных статуэтках наши предки, жившие в эпоху древнего каменного века, оставили нам такие точные и жизненные изображения, что и по сей день они остаются мерилом высокого мастерства. С той поры образ животного (условимся подразумевать под этим и зверей, и птиц, и рыб) занимает большое место в искусстве. Их фигуры повторяются в формах древнейших керамических сосудов народов Латинской Америки и Африканского континента; тотемные фигуры животных в Древнем Египте; полные достоинства и мудрого спокойствия ассирийские изваяния; зооморфная керамика Закавказья; греческая монументальная скульптура, терракота и ювелирные изделия и многое, многое другое составляют интереснейшие страницы истории мирового искусства. Животное предстает и в колоссальных каменных изваяниях и в тончайших изделиях из драгоценных металлов. В произведениях анималистического жанра с необычайной ясностью отражаются общий уровень культуры народа в определенный исторический период, социальные и географические условия его жизни, его мировосприятие.

Подлинные шедевры анималистического жанра на территории России оставили древние племена Алтая скифского времени, а в культуре самих скифов образ животного получил такое широкое распространение, что мы говорим о «зверином стиле» их искусства.

На Руси изображение зверей и птиц было одним из основных элементов декоративного убранства храмового зодчества в XII—XIII веках. Драгоценным каменным кружевом покрыты стены Дмитровского собора во Владимире. Хищные звери и птицы, фантастические двухголовые чудища, полусобаки-полуптицы, грифоны чередуются с побегами растительного орнамента и ликами святых. Белокаменная кладка Успенского собора украшена львиными масками, прорезные из золоченой меди изображения птиц расположены над закомарами. Голуби и львы внимают песне Давида на фасадах церкви Покрова на Нерли.

С каменных рельефов и ювелирных изделий львы с «процветшими» хвостами и оскалом, напоминающим улыбку, птицы с веткой или виноградной гроздью в клюве, павлины и грифоны наряду с традиционным мотивом «плетенки» перешли в резьбу по дереву.

Памятники деревянного зодчества, дошедшие до нас, относятся в основном к XIX веку. Рельефы речных деревянных судов — образцы так называемой корабельной резьбы — и особенно украшения крестьянских изб: оконные наличники, фризовые доски и т. д. позволяют судить о высоком мастерстве русских плотников и резчиков, об их умении сочетать реалистическую сочность образа со сказочностью и декоративностью.

В русском народном искусстве зверь—причудливый, «заморский» или уютно-домашний, рожденный доброй сказкой, — был очень популярен. Долгими зимними вечерами, орудуя топором и стамеской, кустари вырезали вальки и прялки, ковши и братины, сундуки и шкатулки. Эти предметы домашнего обихода делались кропотливо и любовно, покрывались изображениями птиц, рыб, лошадок, даже страусов и крокодилов. Анималистические мотивы брались и в основу формы предмета (ковши-скобкари, например, нередко имели форму плывущей птицы) и вводились в рельеф или резной орнамент на поверхности вещи.

В России вплоть до XIX века анималистическая скульптура встречается лишь в народном творчестве и декоративном искусстве. В 1-й половине XIX столетия она начинает проникать и в станковое искусство.

П. К. Клодт (1805—1867) — первый крупный скульптор, у которого анималистическая тема занимает большое место. Клодт был знатоком и любителем лошадей, и хотя он создал несколько памятников, наибольшую известность принесли ему четыре бронзовые группы «Укротителей коней» на Аничковом мосту в Петербурге. Кстати, и звание академика в 1833 году он получил за группу «Лошадь с возничим», относящуюся к многочисленным его жанровым композициям («Кобыла с жеребенком», «Жеребенок» и т. д.).

Русская анималистическая пластика XIX века ограничена довольно узким кругом образов. Преимущественно изображались лошади, иногда другие домашние животные. Дело не в том, что художников не интересовали иные модели. Бытовая жанровая скульптура, появление которой связано с демократизацией изобразительного искусства во 2-й половине XIX века, утверждаясь в русском искусстве, включала в круг своих тем животное как друга и помощника человека, а это были лошадь, вол, корова, собака.

В то время, как помимо упомянутых «Укротителей» П. К. Клодта можно припомнить всего несколько работ монументально-декоративного характера (например, фигуры быков В. И. Демут-Малиновского, «Дельфинов» П. П. Соколова на флагштоке Адмиралтейства), жанровых композиций было создано гораздо больше. В них животные изображались рядом с человеком, равнозначно человеку. И в тех случаях, когда композиция была чисто анималистической, животные оставались те же — привычные, близкие. Правда, JI.А. Обер (1843—1917), продолжавший реалистическую традицию Клодта, усвоил во время своих занятий в рисовальной школе французского анималиста A. JI. Бари как отдельные приемы изображения, так и темы, свойственные романтическим произведениям этого мастера (вспомним, к примеру, группу «Лев, пожирающий газель», исполненную Обером в 1872 году).

Е. А. Лансере (одним из учителей которого был, по-видимому, известный в свое время, но ничем не примечательный скульптор-анималист Н. И. Либерих) — наиболее заметная фигура в области анималистической скульптуры 2-й половины XIX века. Небольшие жанровые произведения Лансере в основном посвящены народному быту, причем художник почти всегда выбирал сюжеты, где мог показать коней: пахоту, охоту, вооруженных всадников, тройки, отлов диких лошадей и т. д. Тщательная отделка деталей, характерная для жанровой скульптуры вообще, свойственна и Лансере. Не следует забывать, что произведения отливались в бронзе, допускающей тонкую деталировку, и художник учитывал это при работе над моделью.

Все же о самостоятельности анималистической скульптуры в искусстве XIX века говорить еще рано. Только в первом десятилетии XX века появляются скульпторы, для которых анималистическая тема стала содержанием творчества, — И. С. Ефимов и В. А. Ватагин. Эти два непревзойденных мастера стоят у колыбели советского анималистического искусства.

Тиханова В.А. Скульпторы-анималисты Москвы/В.А.Тиханова, М. «Советский художник», 1969 с.280