Античная традиция в скульптуре

В потоке новаторских исканий современного искусства значитель­ную долю составляют явления как бы «обратной» направленности, возвращающие нас к истокам культуры, к традиционным ценностям художественного творчества.

Среди бытующих симпатий и предпочтений, отдаваемых тем или иным традициям, особое влияние на творческие искания многих мастеров сегодня оказывает античное искусство, в настойчивом влече­нии к которому просматриваются многие актуальные проблемы настоящего этапа развития культуры.

Именно так, современно и актуально, воспринимается на общем фоне латышской пластики творчество скульптора из Риги Виктории Робертовны Пельше. Не в новизне формальных приемов, а в привязанности к мотивам, традиционным со времен античности, видит она свою главную цель и смысл своей работы. Многие образы Пельше непосредственно навеяны мифами Древней Эллады, но и вне прямой со­отнесенности с мифологическими сюжетами в ее произведениях легко угадываются отзвуки античной традиции. Причем с годами эта связь не исчезает, а приобретает устойчивое выражение, отливаясь в определенную тенденцию, наделенную чертами программности. Направленность ее интересов можно проследить по серии женских торсов, выполненных в период между 1972 и 1980 годами. Один из них («Торс», 1972) далек от нормативной строгости классических образцов.

Неправильности пропорций, деформации и смещения форм приобретают здесь доминирующее звучание, придавая изображению почти портретную выразительность. Художница создает образ, сотканный из множества противоречивых, разноокрашенных настроений. В смене и чередовании их, во все убыстряющемся темпе нарастающего «волнения», доходящего до экстатического напряжения, возникает иллюзия динамического «произрастания» фигуры, противостоящая статической завершенности античных статуй.

Предрасположенность к развитию и обновлению столь осязаемо входит в структуру образа, что условность внешнего приема, следующего готовой формуле античного изображения (наследующего те утраты, которые стали неотъемлемым признаком этой формулы), теряет силу, уступая напору впечатлений от конкретной натуры. Здесь нет прямых аналогий с античностью, они как бы предполагаются, угадываются и обращении автора к жанру обнаженного торса, в характере его фрагментирования, но не являются самоцелью.

Отсюда почти исследовательское внимание к конкретным впечатлениям, к реалиям натуры, противопоставление динамики статике, органики — тектонике.

Пластический принцип построения художницей формы отступает перед пространственным, при котором основная нагрузка ложится не на объем, а па связи между отдельными его элементами.

Целое дробится на части, чтобы воссоединиться вновь. При этом связи, бывшие ранее промежуточными, теперь берут на себя максимум выразительности. Смещения одних частей фигуры по отношению к друг им создают дополнительные ракурсы, придающие особую глубинность» изображению. Не меняя общего рисунка, объем становится острочувствителен к давлению внешних и внутренних сил, нервно отзываясь на перепады их напряжения. Завороженность пространственными эффектами связывает этот образ с современным мироощущением, воспринимаемым тем более отчетливо, чем настойчивее мы пытаемся выявить его генетические связи.

В отличие от первой работы, где традиция выступает как аккомпа­немент, оттеняющий новое звучание произведения, в последующих работах Пельше взаимодействие с ней приобретает более опреде­ленный характер, открываясь большей доверчивостью к образцам древности. «Торс» 1979 года демонстрирует предельное приближе­ние классицизирующей традиции, подчеркнутое и выбором материала — мрамора, привычно ассоциирующегося в нашем представлении с искусством классической древности. Но с возвращением к пластической целостности формы античного искусства художница не порывает со свойственной новому времени тягой к сложности пространственной организации изображения. Но не открытой, как в первом случае, а скрытой в самой пластической форме, обнаруживающей себя в тонкости проработки поверхности, в характере моделировки объема, в сгущениях и разряжениях энергии пластической формы.

Главным средством выявления пространственных отношений становится свет: скользящий по неровностям объема, оставляющий следы теней на его поверхности. То необычайно глубокие и плотные, то едва улавливаемые глазом эти светотеневые отблески как бы взрыхляют пластическую форму, пронизывая ее внешний слой, наполняя его воздухом.

С этого же времени и творчестве появляется серия работ на сюжеты древних мифов («Похищение Европы», «Пегас») или навеянных мифологическими образами («Сон», «Стихия»). Не ученическое подражание и не своевольное «заимствование», а поиски точек соприкосновения, установление родственных связей, объясняющих наши привязанности к античному наследию, движут художницей на этом пути сближения с традицией. Пельше органически близка мифотворческая сущность античного искусства, в котором она находит импульсы для собственного творчества. Отсюда смысловая неопределенность, неоднозначность ее образов («Сон», «Стихия», «Юноша с цветком и скрипкой»), допускающая множественность ассоциаций, расширяющих круг их значений, но всегда тяготеющих к прообразам, извлекаемым из природы. Быть может, именно поэто­му ее работы так хорошо смотрятся в окружении природы, на фоне воды, неба, зелени…

Там, где иные произведения теряют в силе выразительности, ее ра­боты эту силу умножают.

Во взаимоотношениях с традицией Пельше постоянно стремится сохранить некоторый, зазор, в месте которого и возникает то напряжение противостояния, которое наполняет ее образы живительной силой. Неизменным свойством всегда остается их яркая эмоциональность. Изменяется лишь тональная ее окрашенность. На смену резкой экзальтированности, повышенной возбудимости первой работы приходят различные оттенки мягкого, ненавязчивого юмора, освещенного доброй улыбкой. Античные реминисценции у нее лишены героического звучания. Художницу главным образом привлекает неуловимая смена настроений и душевных движений своих моделей. Строй образов обычно складывается на пересечении разных состояний, на переходах настроений, перетекании их из одного качества в другое: например, грубой силы и мягкой женственности, всесокру­шающей решимости и безвольной покорности, стремительности движения и неги покоя. Однако интонация добродушного «подтрунивания» сглаживает остроту противоречий, сохраняя общее ощущение гармонии целого.

Неповторимость звучания образов Пельше, идущая от человеческой натуры художницы, оберегает ее от холодных стилизаций «в духе античности».

Эта способность художницы оставаться верной своей природе, уходя от нормативности готовых образцов, составляет, быть может, самое ценное качество произведений Пельше. В то же время она остро ощущает необходимость присутствия прошлого в линии непрерывного развития художественного творчества. Соприкосновение с традицией помогает пробуждению чувства времени, обогащая и уплотняя его новыми содержательными связями.

Художница не таится в своей любви к искусству прошлого, потому что в ней она видит и радость, и силу творчества. Потому что работать «в традиции» не легче, а труднее. Здесь сильнее соблазн повторить уже однажды сказанное. Здесь строже суд через сравнение с тем, что прочно вошло в сознание как эталон мастерства. И все же не случайно каждое поколение вновь и вновь возвращается к классическому наследию, заново открывая его для себя. Как не случайно и то, что всякий раз в таком обращении к прошлому их искусство обретает новое историческое измерение. У Виктории Робертовны Пельше двуединость этого процесса носит вполне осознанный характер. В ее отношении к античности нет ученической робости. Она не повторяет, а как бы примеривается к тем вечным задачам, неизменно встающим перед скульптором в его работе с пластической формой, но впервые со всей полнотой и совершенством сформулированным в эпоху античности. В них она ищет возможности для выражения нового содержания, мироощущения нового времени.

Совершать открытия на пути в прошлое так же непросто, как и на нехоженых путях в неведомое будущее, и каждое новое усилие в этом направлении составляет необходимое звено в общем процессе развития современной пластики.

Иванова Н. Античная традиция в произведениях Виктории Пельше// Советская скульптура/ Н.Иванова, М.,1984 С.111-115

Скульптор Юрий Орехов

Появление почти каждой новой работы московского скульптора заслуженного художника РСФСР Юрия Григорьевича Орехова вызы­вает большой интерес. Не проходят незамеченными ни крупные мо­нументальные произведения, такие как памятники А. М. Бутлерову в Казани и Н. С. Лескову в Орле, ни станковые исторические портре­ты. Это внимание вызвано тем, что в искусстве Ю. Г. Орехова ясно и определенно проявляются новые тенденции, характерные для со­стояния советской скульптуры последнего десятилетия.

Нельзя не заметить, что в эти годы сближаются, объединяются между собой задачи создания художественного образа в станковой и монументальной скульптуре, но теперь акцент перемещается в сто­рону станковизма. Именно во взаимодействии видов и жанров роди­лись и рождаются новые качества, которые и определяют особенно­сти развития как станковой, так и монументальной пластики. В решении этих проблем активную роль играет творчество Юрия Орехова-старшего.

Его путь в искусстве своеобразен. В отличие от многих скульпторов своего поколения, Ю. Орехов начал непосредственно с работы в монументально-декоративной пластике (многие из его сверстников на­чинали со станковой). Он занялся станковой скульптурой позднее, в поисках дополнительных качеств для монументальных работ. Это обстоятельство выделяет Ю.Орехова на фоне современного ухода значительного числа станковистов в монументальную и декоратив­ную скульптуру — Орехов монументальной пластики не покидал. Особенности формирования Орехова как художника обусловлены тем, что, окончив в 1953 году факультет архитектурно-монументаль­ной скульптуры МВХПУ (бывш. Строгановского) по мастерской С. Ра­биновича, он сразу начал работать именно в этой области, куда его привлекли тот же С. Л. Рабинович и А. Л. Малахин.

Особенно много дала скульптору его работа с Малахиным. Будучи одним из верных учеников А. Т. Матвеева, Малахин щедро делился с молодым коллегой своим богатым творческим опытом. Именно в работе с ним осознает молодой художник, сколь обязательно в скульп­туре опираться на натуру, и одновременно понимает необходимость ее пластически-образной интерпретации. Принципы, утверждаемые Л. Малахиным, его взгляды на скульптуру вообще и труд скульп­тора в частности оказались тем более действенными, что были впол­не созвучны интересам Ю. Орехова. Таким образом, по окончании училища Орехову не пришлось, как многим в его поколении, заново обретать понимание специфики и сущности своей профессии. Правда, в общем потоке переоценок существа пластики Ю. Орехов обраща­ется и к принципам «сурового стиля» (мемориал в Ялте, 1968). Но сама единичность этого применения свидетельствует об их неорганичности для творческой индивидуальности художника.

Уже с самого начала и на всем протяжении творчества в монумен­тальных и монументально-декоративных работах ощутим интерес Ю. Орехова к конкретно чувственному содержанию пластического образа. В пятидесятые годы скульптор работает над целым рядом произведений монументально-декоративного характера: горельеф «Музыка» (1953, Москва), статуи «Паука» и «Груд» (1955, Москва), композиция «Муза» (1957, Белгород) и др. Но, видимо, его интерес к конкретно образному началу в скульптуре остается неудовлетво­ренным, и в том же 1957 году, не оставляя работы в монументаль­ной пластике, Ю. Орехов обращается к станковому портрету. Он яв­но ищет в этом жанре утверждения конкретного, непосредственно эмоционального мироощущения. Недаром на первых норах это порт­реты близких художнику людей, товарищей по искусству — портрет жены (1955, бронза), портрет скульптора Т. Соколовой (1957, мра­мор) — людей, близких духовно и эмоционально. Можно с уверен­ностью сказать, что в этих портретах скульптор ищет и обретает но­вую основу для дальнейшей разработки обобщенных образов.

Но главное место в творчестве 10. Орехова занимает исторический портрет — как станковый, так и монументальный. Уже в 1957 году он установил свой первый памятник В. И. Ленину в Вышнем Волоч­ке (архитектор Б. Воскресенский) и до последнего времени неодно­кратно обращался к этому великому образу (последняя работа — памятник В. И. Ленину в Азове, 1978). Особенно хочется остановить­ся на станковом портрете В. И. Ленина, выполненному 1971 году (бронза). В нем появляется новая для автора, да и — не побоимся сказать — для всей иконографии вождя в скульптуре этих лет, трак­товка образа, которая сближает его с Ленинианой начала двадца­тых годов и теми немногими прижизненными скульптурными изображениями, которые нам известны. Вместе с тем это современное видение, с той степенью обобщения, которая неизбежно возникает в работе без натуры, в трактовке исторического образа потомками, при временном отстранении. Здесь решается задача создания обра­за глубоко человечного, где превалируют идея именно человечности, раскрытия в первую очередь, качеств личных, индивидуальных, та одухотворенность, которая и определяет характер портрета.

И далее, анализируя сегодняшние поиски Ю. Орехова, интересно остановиться на ряде исторических образов, созданных скульптором за последние годы.

Первым в этом ряду был портрет А.С. Пушкина (1971, известняк), в котором без труда усматривается прямая связь с его работой мо­нументалиста. Именно для того чтобы прийти к новым решениям в монументальной скульптуре, художнику был необходим отход к станковым, формам, а именно к портрету, и портрету историческо­му. «Пушкин» трактован как станковый портрет с ясной, глубоко ин­дивидуальной характеристикой. В 1975 году на международном сим­позиуме в г. Хойерсверде (ГДР) Ю. Ореховым был создан портрет Баха (песчаник), в том же году — портрет Гете (гранит), в 1978- портрет Генделя (бронза) И Петра I (гранит), в 1979 — портрет Па­ганини (гранит) ив 1981 году — портрет Кутузова (мрамор). Приход Ю. Орехова в станковую скульптуру обусловлен необходи­мостью осмыслить накопленный опыт, ощутить свои новые возмож­ности и сформулировать задачи и чисто профессиональные, и миро­воззренческие, не будучи связанным темой, заказом.

Но как монументалист он вносит в решение станкового образа и ка­чества, свойственные монументальной скульптуре. Ю. Орехов под­ходит к станковому произведению как к архитектурному объему — он ставит портрет на колонну, которую решает каждый раз индиви­дуально, находя в каждом случае определенные стилистические осо­бенности. Портрет и постамент создаются как единое целое, в одном материале, что дает ощущение цельного архитектонического объема и предельной завершенности. В этих работах мы ясно видим, что скульптор идет от отвлеченных образов-символов к продуманным обобщениям «натурного» материала, к той живой портретности, которая соединяет внутреннее и внешнее сходство и является принадлежностью в первую очередь станкового образа.

Из названных произведений интересно остановиться на портрете Петра I, так как он, пожалуй, наиболее ясно показывает путь этих поисков.

Портрет — острохарактерный. Это Петр, как бы увиденный заново, как не могли увидеть его ни современник, ни художник прошлого. Такое осмысление исторической личности — по источникам, по образ­цам искусства, по представлению, наконец, осмысление с позиций сегодняшнего человека, освобождение от привычной атрибутики и создают тот новый образ, как бы очищенный от исторического глянца. Скульптура четко построена, в ней нет никакой приблизительности — сделанность и пластическая точность, с помощью которой достигается убедительность характеристики.

Эти качества станковых портретов Ю. Орехова дают новый толчок и его монументальным поискам. Его интересует памятник человеку, а не событию. И именно эту задачу он и решает в своих монументальных работах, максимально используя опыт, накопленный при создании исторических образов в станковом портрете.

Наиболее значительными и интересными произведениями в этом ряду являются памятники А. М. Бутлерову (1978, бронза, гранит) и Н. С. Лескову (1981, бронза, гранит). Памятник А. М. Бутлерову, установленный в Казани на пересечение улиц Университетской и Пушкина, органично вписывается в архитектурный ансамбль старинных улиц. При подходе к памятнику на горе виден новый двадцатиэтажный корпус Казанского университета, с которым связана большая часть жизни великого русского ученого. Авторы памятника (Ю. Орехов и архитекторы А. Степанов и В. Петербуржцев) очень удачно определили место установки фигуры, что сделало памятник логическим центром архитектурного пространства. Он стоит на пересечении трех осей и со всех трех направлений смотрится одинаково цельно. Скульптурное решение памятника строго продумано; композиция внешне проста. Ученый сидит в кресле в спокойной статичной позе, положив нога на ногу и глядя прямо перед собой. Левая рука лежит на подлокотнике кресла, в правой он держит пенсне. Образ по своей трактовке близок к станковым портретам Орехова — та же достоверность, точность психологической характеристики при сдержанности и ясности формы. За внешней статикой угадывается напряженная динамика фигуры. При основном фасовом решении композиции четко и ясно прорисованы два основных профиля. Временную принадлежность изображенного уточняют аксессуары — стиль кресла, характер одежды.

Но скульптора интересует не только и не столько историческая и портретная документальность, сколько образная достоверность.

В работе над памятником Н. С. Лескову в Орле перед авторами (скульпторы Ю. Г. Орехов и Ю. Ю. Орехов, архитекторы А. Степанов и В. Петербуржцев) стояла задача значительно более сложная. Это памятник-ансамбль, где кроме собственно портретной фигуры воссоздается та образная среда, которая связана с представлением о писателе наших современников и в их сознании неотъемлема от него. Прежде всего необходимо было из многочисленных произведений Н. С. Лескова выбрать те, которые наиболее ярко характеризуют его творчество, наиболее интересны сегодня. Авторы остановились на следующих пяти: «Тупейный художник», «Леди Макбет Мценского уезда», «Соборяне», «Очарованный странник» и «Левша». Они же показались им и наиболее изобразительными, переводимыми на язык скульптуры.

Памятник писателю установлен на берегу реки Орлик на площади, где сохранились старое здание гимназии и собор XIX века. Гранитный стилобат занимает площадь в тысячу кв. метров. Высота центральной фигуры четыре метра, а фигур литературных персонажей — полтора метра. Все фигуры и постаменты отлиты в бронзе. Базы колонн, на которых установлены группы, приподняты на своеобразных буграх разной высоты, выложенных необработанными камнями и натуральными валунами.

Композиция памятника при своей кажущейся свободе строго про­думана. Ансамбль рассчитан на многоплановое, усложняющееся по мере приближения восприятие.

Центр ансамбля — фигура Н. С. Лескова. Мощный талант Лескова, его мудрость, философское отношение к жизни и его юмор, часто переходящий в гневную иронию, определили решение портретного образа и всю пластику фигуры. Она решена крупными массами с плавными очертаниями силуэта, спокойными ритмами обобщенных объемов, сдержанной светотеневой моделировкой. В ней нет никакой недосказанности — в пластике фигуры авторы стремятся к полной завершенности.

При создании групп к памятнику или, точнее — «памятников лите­ратурным персонажам», перед авторами (именно здесь участие Ю. Орехова-младшего особенно ощутимо) встала сложная задача перевоплощения в зрительный образ мысли и духа произведений писателя. И образная характеристика, и выбранная ситуация долж­ны быть настолько убедительными, чтобы заставить зрителя, кото­рый хорошо знает литературный прототип, поверить в подлинность и однозначность такого решения. И авторы этого достигли — композиции образно убедительны, точны в характеристиках и мгновенно узнаваемы. Их небольшие размеры обусловлены самой задачей построения ансамбля, его идеей. Требовалось их расположение по вертикалям в соответствии с центральной фигурой. Отсюда естественно возникла мысль поставить группу на колонны. Колонны же, являясь постаментами, несут и дополнительную смысловую нагрузку — они словно «адресуют» к архитектуре лесковского времени. Строй их связан в каждом случае с идеей произведения: ажурное металлическое кружево на постаменте «Левши» — характеристика замечательного русского умельца; пучок колонн, на котором стоят «Соборяне», напоминает архитектуру церковных порталов; колонны «Тупейного художника» — декорации провинциального театра, а строгая приземистая колонна «Катерины Измайловой» — часть архитектуры тюремного каземата.

В отличие от основной фигуры, «памятники персонажам» скомпонованы свободно и подвижно, даже несколько театрально, что соответствует авторскому замыслу решения всей площади, как фойе грандиозного театра. Они отличаются и пластическим строем — подробной трактовкой поверхности, многими деталями и аксессуарами, тщательно продуманными и вылепленными.

Памятник органично вошел в среду города, стал композиционным центром обширной площади, его масштабы хорошо соотносятся с архитектурой, с человеком.

Эта работа как бы подводит итог тем поискам, которые определили творчество Ю. Орехова-старшего в последнее десятилетие. Во взаимодействии и взаимопроникновении монументального и станкового скульптор достигает оптимального результата; накопленный запас выношенных мыслей, идей, образов дает ему простор для более глубоких характеристик и широких обобщений, воплощение которых обеспечено свободным владением материалом и всем арсеналом про­фессиональных приемов. Возможность полного выражения своих творческих идей Ю. Орехов нашел в станковых портретах и портретных памятниках.

 

Глуховская Р., Особенности станковой и монументальной пластики Ю.Г.Орехова// Советская скульптура/ Р. Глуховская, М.,1984 С.103-115

Скульптор Михаил Неймарк

 

Работы скульптора Михаила Неймарка привлекают своей челове­ческой теплотой, ясностью, неназойливостью образного решения.

На фоне самых различных произведений московских скульпторов, в которых нашли отражение разнообразные пластические тенденции 70-х годов, его работы последних лет отмечены композиционной про­стотой, сдержанностью чувств, отсутствием внешних эффектов. Все это тесно связано с серьезным отношением скульптора к духовному миру человека, с его искренней и поэтичной верой в гуманистические идеалы мироустройства — истинные ценности бытия.

В 70-е годы Неймарк уходит от увлечения динамичными сценами и юмористической окрашенности образов, свойственных его ранним произведениям, и обнаруживает стремление к углубленному позна­нию жизни, к постижению ее внутренней сути. Присущая скульптору экономичность пластической трактовки становится важным содер­жательным компонентом его произведений.

Первым произведением, показавшим эти изменения, стал «Портрет отца» (дерево, 1969). Именно в нем автор решает важную для себя задачу — используя минимум скульптурных средств, добивается убе­дительности передачи внутреннего психологического состояния. Прежде чем продолжить разговор об этом произведении, необходимо отметить, что увлечение Михаила Неймарка деревом шло в русле развития скульптуры конца 60-х — начала 70-х годов. В то время все чаще утверждался взгляд на деревянную пластику как на искус­ство, имеющее глубокие национальные корни и богатую традицию. Выполненный скульптором ряд небольших по размеру работ, таких как «Рыбак» (дерево, 1969), «Доколе» (дерево, 1969), «Разговор» (дерево, 1969), говорит о том, что автор владеет материалом и хо­рошо понимает его специфику. Он избегает описательной детализа­ции и дает обобщенную трактовку скульптурной формы. В портрете отца скульптор использует пластическое своеобразие дерева для передачи сложного внутреннего состояния. Полуфигура отца высе­чена из единого блока дерева со скупо намеченными элементами одежды и более подробной проработкой головы. Неймарк компактно моделирует фигуру и замыкает ее линией контура, подчиняя компо­зицию основному замыслу. Несмотря на свою былую устойчивость, портрет не выглядит статичным. Немного накло­ненная вперед голова и крепко сжатые сзади руки, сосредоточенно строгое, с едва заметной горькой усмешкой лицо создают впечатле­ние погруженности в размышления о каких-то трагических, пережи­тых моментах жизни.

Дерево становится любимым материалом для Михаила Неймарка, сопровождая его последующую творческую жизнь. Это ощущается и в двухфигурной композиции «Встреча» (дерево, 1979), отмеченной большой теплотой, человечностью и почтительным отношением ху­дожника к пожилым людям. Автора привлекают благородная сте­пенность этих людей, глубина размышлений, своеобразная одухо­творенность старости. В сцене встречи двух друзей фиксируется не момент открыто проявляемой радости узнавания, а наоборот — от­решенность их друг от друга, замкнутость в своих собственных мыс­лях и переживаниях. По именно состояние погруженности в воспоминания о давно прошедших днях молодости сближает этих друзей- стариков, объединяя их единством внутреннего настроения. Стили­стически эта работа близка к более раннему портрету отца. Но в ней уже нет оттенков трагичности и жизненной надломленности. Мыс­ленное обращение человека к прошлому трактуется скульптором не как меланхолическое и в чем-то пессимистическое восприятие дейст­вительности, а как возможность через постижение прошлого лучше осознать настоящее и прозреть будущее.

Воспоминание — это истинная стихия скульптурных образов М. Ней­марка. Этой теме посвящена и композиция из шести фигур «Тост» (шамот, 1980). В образном решении большую роль играет не образ отдельного человека в своей психологической конкретности, но кол­лективное единение людей друг с другом, их безмолвное участие в акте сопереживания об утраченном друге. Использование в этой работе шамота позволило скульптору отойти от статики деревянных работ. Свободное и естественное размещение фигур вокруг стола, а также активное включение в структуру композиции пространства, окружающего ее, вносит значительную долю непосредственности и живости в создаваемый образ.

Желание художника не ограничивать себя раскрытием только конкретного характера портретируемого, а понять его духовную сущность прослеживается в другой его скульптуре — «Портрет матери» (шамот, 1980). Сохраняя портретное сходство и индивидуаль­ные особенности облика модели, он сумел отобрать самое главное и необходимое для придания образу монументальности и элегической возвышенности. При этом автор добивается большой жизненной убе­дительности в изображении сдержанности чувств, достигая гармони­ческого сочетания легкого наклона головы задумавшейся женщины с естественностью жеста сложенных рук.

Неймарк обнаруживает умение работать во многих материалах, создавать разнообразные композиционные варианты с самым раз­личным соотношением фигур в пространстве и при этом убедительно их обосновывает. Несмотря на лаконизм и сдержанность образно­пластического решения, он показывает сложные духовные взаимо­отношения людей, их внутреннюю связь.

В этом плане интересен фигурный портрет живописца И. Мещеря­ковой с сыном Арсением (дерево, 1980). Скульптор передает не толь­ко созвучность внутреннего состояния матери и ребенка, окрашенно­го лирическими интонациями, но и нежную силу матери, способной, словно могучими крыльями, закрыть и защитить сына. Сознание от­ветственности за его дальнейшую жизнь интерпретируется скульп­тором как своеобразный отклик на слабость и беззащитность ребен­ка, прильнувшего к матери, его безотчетное стремление найти в ней опору и ласку.

Михаилу Неймарку, тонко чувствующему внутреннее состояние че­ловека и умеющему его правдиво передать, используя минимум скульптурных средств, не чуждо пристальное внимание к выявлению индивидуальных черт образа. Такие работы, как «Портрет М. И. Ку­тузова» (бронза, 1972) и «Портрет С. М. Буденного» (гипс, 1981), убеждают в разнообразии трактовок портретных образов. При всей традиционности композиционно-пластической разработки и сдержан­ности характеристик, эти два портрета очень выразительны своей внутренней насыщенностью.

Образ выдающегося русского полководца М. И. Кутузова заключает в себе контрастное сочетание глубокого раздумья и самоуглублен­ности с волевой собранностью и решимостью.

Легендарный герой гражданской войны С. М. Буденный предстает перед нами в полный рост, в парадном мундире, с орденами на груди, шашкой на боку. Во всей фигуре читается блестящая военная вы­правка. Отставив вперед ногу, немного подбоченившись и чуть при­подняв голову, старый солдат словно застыл в долгом молчании. Останавливает внимание мужественное лицо Буденного. Его взгляд, его мысли там — в героическом прошлом, которому были отданы вся сила и энергия его молодости, о котором остались самые яркие и незабываемые воспоминания.

Скульптор постоянно ищет новые пластические ходы, избегая скуч­новато-однообразных работ по размерам, массам, композиции. «Портрет С. М. Буденного» по сравнению с указанными выше про­изведениями отличается большим масштабом. Работе присущи ясно читаемый силуэт, соразмерность пропорций, лаконичность лепки. Но и здесь М. Неймарк остается художником камерного плана.

При всей монументальности — это камерно-психологическое произ­ведение, о чем свидетельствует замкнутость композиции и интимный характер психологического решения. Сам скульптор также под­тверждает, что камерность он нередко совмещает с известной мону­ментальностью формы.

Показ человека в мире сокровенных переживаний, в мире воспоми­наний — это лишь одна из граней творчества скульптора. Порой он стремится разрушить эту всепоглощающую самоуглубленность обра­за бурным всплеском эмоций.

В многофигурной композиции «Политрук» (бронза, 1975) запечатлен один из эпизодов военных лет, его героический пафос. Быстрота бе­га солдат, заостренность эмоциональных характеристик, ритмическая несвязанность движений людей создают впечатление реальности изображенной сцены. Отсутствие в работе плинта еще более усили­вает это впечатление, делая зрителя как бы соучастником трагиче­ского события. Момент сильного эмоционального напряжения, сосре­доточенности и быстрой реакции на происходящее присутствует и в трехфигурной скульптуре, посвященной гражданской войне, «Под­виг командира взвода Реута» (металл, 1981).

Самое главное для автора — добиться в этих работах максимальной правды в показе образа человека военного времени. Не претендуя на принципиально новые пути раскрытия военной тематики, работы Неймарка отражают остроту эмоционального видения художника.

Продолжение поиска выразительной композиции и открытого выра­жения эмоций мы видим в фигурном портрете В. Кюхельбекера (гипс, 1982). Прекрасно передано художником психологическое состояние поэта — сплав повышенной экспрессии, экзальтации и ро­мантической утонченности. В стремительно движущейся, бесплотно аскетической фигуре, в одухотворенном лице нет ничего материаль­ного и земного. Длинные худые ноги словно несут поэта вперед, в созданный его фантазией мир. В образе поэта есть одновременно трогательно неловкое и возвышенное, целеустремленное и безрас­судное. И в то же время во всей нескладной фигуре в широком, раз­вевающемся плаще, по силуэту напоминающем крылья распластан­ной птицы, в запрокинутой вверх голове на беспомощно длинной шее, чувствуется трагическая обреченность. Введение пространственных компонентов непосредственно в пластическую ткань произ­ведения усиливает впечатление легкости и бесплотности фигуры.

Вся сумма пластических «ходов» усиливает метафорический смысл образа, выражая сложный духовный мир поэта-декабриста, друга Пушкина.

В последние годы Михаил Неймарк все чаще переходит в своих портретах и композициях от лирически тонкого и душевно мягкого выражения чувств к более сложной характеристике психологических ситуаций. Не эксплуатируя ранее найденные решения, он ищет новые образные трактовки, проявляя пристрастие к нравственно-этической стороне образов. Отдельные грани образного мира Неймарка, наме­ченные нами и характерные для его творчества конца 70-х — начала 80-х годов, свидетельствуют о плодотворном развитии его пластиче­ского мышления.

Доронина Л.,Творческие обретения Михаила Неймарка// Советская скульптура/Л.Доронина, М.,1984 С.96-103

Скульптор Татьяна Каленкова

Татьяна Каленкова принадлежит к тем художникам, которых всегда в их творчестве сопровождают высокая требовательность к себе, неудовлетворенность уже достигнутым, неустанный поиск. На двух противоположных, но отнюдь не взаимоисключающих друг друга полюсах ее искусства лежат, с одной стороны, глубокое уважение к традиции, увлеченность всеми эпохами классического ваяния, по­стоянная проверка себя классикой, а с другой — стремление говорить в искусстве своими словами, найти собственный способ самовы­ражения.

Поиски самостоятельного пути привели Каленкову вскоре по окон­чании Московского высшего художественно-промышленного училища (бывш. Строгановское) в 1963 году, на первый взгляд несколько не­ожиданно, в жанр анималистики. Экспериментируя в скульптуре малых форм, она ставит свои пластические задачи, хочет постичь законы весовых соотношений в композициях «Коза», «Курица», «Пе­тух», «Стадо», ищет новые способы постановки тела в пространстве, а не только следования традиционным приемам контрпоста. Ее увле­кают категории массы, веса скульптуры. Впоследствии Каленкова не возвращалась больше к анималистическому жанру, но приобре­тенный ею в этой области опыт стал для нее ценным и плодотворным. Свое самостоятельное решение скульптор предлагает и в первых сюжетных композициях: «На новые земли» и «Стихи» (обе— 1967). Четкие контуры фигуры девушки («Стихи») не нарушаются даже абрисом раскрытой книги в ее руке. Замкнутость плотной, стремя­щейся к центричности формы отвечает настроению самоуглубленной сосредоточенности. В итоге создан не столько портрет, хотя позиро­вало конкретное лицо, сколько обобщенный образ юности.

Начало творческого пути Каленковой совпало с настойчивыми поис­ками в скульптуре новых тем, с усилившимся вниманием к психоло­гическому аспекту жизни, к разработке сложных ассоциативных об­разных решений. Каленкова строит свои композиции, основываясь на прочно усвоенных и проверенных собственным опытом пластиче­ских законах, не боясь в то же время нарушать их традиционность.

В скульптуре «Изба» (1968—1969) она, например, смело соединяет явную условность архитектурной конструкции — среды обитания человека с безусловностью достоверного изображения. Парадоксальность кажущейся несовместимости жанровой предпосылки темы и образно-метафорической ее интерпретации получает убедительное смысловое оправдание, оборачиваясь сложным философским под­текстом.

Архитектурная часть «Избы» — это не конкретная предметная дан­ность, а скорее смысловой пластический знак, имеющий не только физические параметры, но и несущий психологическую нагрузку. Жесткий клин бревенчатого сруба лишь визуально объединяет в еди­ную композицию героев произведения, расположенных в разных про­странственных сферах. Горизонтали и вертикали бревен с острыми краями замыкают каждую фигуру в свою пространственную ячейку, отчуждая обе сферы, не давая им возможности пересечься. Прост­ранственная разорванность становится духовной разобщенностью мужчины и женщины, несхожестью их психологических состояний. Крестьянская изба, древнее хранилище семейных, родовых связей, оказывается неспособной соединить людей, сохранить рвущиеся че­ловеческие отношения. Тревожная нота в образной ткани произве­дения сближает его с этической проблематикой советской литера­туры о деревне. Это та нить, которая тянется, в частности, от дере­венской прозы Василия Шукшина с его верой в человека и болью за него, с верой в необходимость сохранения исконных нравственных норм как великой и сильной национальной традиции. Сродни образ­ной емкости этой прозы и строгая художественная стилистика скульп­туры Каленковой. Умение сказать немногими словами о многом в значительной степени связано у нее с развитым чувством скульп­турной композиции, со свободой владения материалом, целиком подвластным ей в решении сложнейших композиционных задач. Тоненькая детская фигурка, готовая улететь вслед за рвущимся ввысь трепетным змеем («Девочка, запускающая воздушного змея», 1974), только двумя точками опоры удерживается на горизонталь­ной поверхности. Кажется, еще секунда и тело оторвется от земли. Пластический эффект почти убеждает в осуществимости этого фан­тастического полета, но точно рассчитанный центр тяжести привя­зывает фигуру к земле, непостижимым образом останавливая ее на грани невозможного, удерживая в положении неустойчивого равно­весия. Балансирование между устремленностью в неизведанное и силой земного притяжения решается в пользу последнего. Момент движения остановлен в его наивысшей фазе, и все же скульптуре свойственны некоторая недосказанность, потенциальная возможность изменений. Хрупкая недолговечность детства с серьезностью игр и легкомыслием порывов, с наивной и чистой верой в чудеса трогает своей искренностью и одновременно обнаженной незащищенностью.

В произведениях Каленковой всегда есть тонко найденные соотно­шения частей, чрезвычайно ценное в искусстве «чуть-чуть», которому трудно дать словесное определение, как, впрочем, и самой жанровой принадлежности этих произведений. Сюжетно-бытовая завязка в них — только повод раскрыть лежащее в глубине, за поверхно­стью литературно-тематических ассоциаций.

Такие композиции, как «Девочка, запускающая воздушного змея» или созданная в том же 1974 году «Игра», раскрывают еще одно ка­чество пластики Каленковой: ее органическую способность жить в пленэре, организуя вокруг себя пространство с сильным зарядом эмоционального воздействия, что, кстати, подтвердил успешный опыт экспонирования отлитой в бронзе «Игры» на Всесоюзной художест­венной выставке «Скульптура и цветы» (следует отметить, что обе вещи специально делались с учетом установки в парке на открытом воздухе). Отсюда уже прямой выход в масштабное пространство монументально-декоративной скульптуры, и искания Каленковой в этой области весьма для нее закономерны. Обращение художницы к монументальной пластике не носит систематического характера, ее опыты в этом плане немногочисленны, но им, как правило, свойст­венно новаторство пластического мышления.

Тяготение скульптора к динамике пластических объемов получило оригинальный выход в разработке такой по сути необычной и малоизобразительной формы, как модель дорожного знака (1980, гипс). Шести метровый бетонный дорожный знак должен быть установлен на Минском шоссе и, по замыслу автора, восприниматься как деко­ративный ориентир в пространстве. Его художественная доминан­та — сквозные скульптурные рельефы в овальных рамах-подфарниках не несут никакой иной информации, кроме декоративно-изобрази­тельной, соединяя принципы современного технического конструи­рования с традиционностью пластического решения.

Связь с внешней средой, как уже отмечалось выше, — характерная черта работ Каленковой. Некоторые из них непосредственно ориен­тированы на пленэр, другие задуманы как станковые композиции, но и в них воздух — обязательный художественный компонент. Он обволакивает фигуры, проникает в просветы и интервалы скульп­турной формы. Присутствие световоздушной среды особенно орга­нично там, где художница работает с деревом. Представление о де­реве как о растущем, меняющемся организме рождает у нее идею как бы вторичной его жизни в искусстве с сохранением разветвления форм, плоти, самой души дерева, частицы живой природы. Этим продиктована архитектоника композиционных построений, цельность подвижных, способных видоизменяться форм.

Световоздушная среда определяет цветовую палитру, прозрачную, словно растворенную в воздухе. Цвет как дополнительное средство или совсем исключается в композициях «Верейские мотивы» (1975), «Встреча» (1978), и тогда остается только естественный тон дерева, или вводится деликатно, легкой подкраской темперой («Мальчики на заборе», 1978—1979; «Крыльцо», 1980). Цвета не являются, од­нако, номинальными обозначениями предметов, скорее они — свето­цветовые рефлексы, отражающие красочность природы: чистую голу­бизну неба, зелень травы, отблеск золотых лучей солнца. В извест­ном смысле, цвет символичен, как и само содержание этих работ.

В них важно не натурное правдоподобие, а стоящий за ним близкий к народному идеалу художественный образ-символ. Две встретив­шиеся женщины («Встреча», 1978) дарят одна другой не просто не­кий декоративный предмет (его смысловое обозначение в данном случае не играет роли), а несравнимо большее — радость человече­ского общения. Протянутые руки, как перекинутые мостки, компо­зиционно соединяют фигуры в своеобразное подобие арки. Истоки творческих импульсов автора узнаваемы: это и резные украшения крестьянских изб, и ажурная барочная вязь русского иконостаса. Работы Каленковой в дереве близки народным традициям не про­стым усвоением профессиональных приемов, а постижением образ­ного строя произведения, созданного мастером из народа, проникно­вением в характер его мышления.

Особого рассмотрения заслуживает и созданная в дереве в начале 80-х годов серия натюрмортов Каленковой. Они появляются в ее искусстве одновременно с процессом активизации в скульптуре жан­ров пейзажа, натюрморта, открывших небывало широкие пластиче­ские горизонты. Казалось, закономерно ожидать именно в этом жан­ре мобилизации всех возможностей несомненного декоративного дара Каленковой. Художница избирает иной путь, и здесь мы снова встречаемся с интересной и неожиданной стороной ее искусства. Бывает декоративность, открыто заявляющая о себе феерией цвета, бурным движением форм, орнаментальностью узорочья, а бывает внешне не выявленная, неотделимая от внутреннего содержания об­раза. Таковы натюрморты Каленковой, поражающие почти програм­мным аскетизмом изобразительных средств. Скульптор сознательно отказывается от введения в дерево цветовой подкраски, апеллируя исключительно к его природному тону. Естественные цвета разно­образных древесных пород, их сложные тональные градации, сама текстура дерева становятся слагаемыми художественного образа. Заключенные в твердо отмеренные им границы материализованного пространства, натюрморты живут сдержанной, сосредоточенной, но отнюдь не безмятежной жизнью. Их пластический диалог с внеш­ним миром неоднозначен, как неодинаков и эмоционально-психоло­гический тонус создаваемого ими внутреннего пространства. Оно то упорядочивается стройными рядами предметов домашнего обихода, которые скульптор выстраивает с почти математической точностью, «поверяя алгеброй гармонию» («Натюрморт с посудой», 1981), то оживляется присутствием острой формы экзотического цветка, то стиснутое, зажатое тесными рамками геометрической конструкции, взрывается вдруг изнутри внезапным диссонансом разнонаправлен­ных рук и ног брошенного, сломанного манекена («Натюрморт с ли­лией», 1980; «Натюрморт с манекеном», 1981). Построенные соот­ветственно законам своего жанра, натюрморты Каленковой несут в собственном камерном микромире отголоски сотрясаемого посто­янными коллизиями мира внешнего с его повседневными треволне­ниями, суетой и одновременно настойчивой мечтой о гармонии. Сказанное не означает, что Каленкова с меньшим энтузиазмом отно­сится к камню, бронзе, керамике. У нее вообще нет «любимых» ма­териалов, которым она отдавала бы предпочтение. Одинаково доро­ги скульптору и живая ткань дерева, и податливая текучесть бронзы, и упорное сопротивление камня. В последнем Каленкову привлекает его «вечность», возможность передать не сиюминутное, а длительное состояние, постепенность перехода из одного физического качества в другое. Ее увлекают борьба с инерцией косной материи, высвобож­дение из аморфного каменного блока дремлющей в нем силы, потен­циальной энергии. Может быть, поэтому основными темами произ­ведений скульптора в известняке являются мотивы отдыха, сна, про­буждения. Внутренняя динамика, первозданная мощь ее торсов, об­наженных женских фигур кажутся унаследованными от вековой, уходящей в глубь столетий традиции классического ваяния, и в то же время в них ощущается индивидуальность почерка автора. Каленкова безошибочно чувствует особенности камня, тяготеющего к замкнутости объема, к обобщенной, не детальной проработке по­верхности. Но обращаясь свободно и уверенно с материалом, забо­тясь о его массе и плотности, скульптор может в какие-то моменты тем или иным примером и видоизменить привычное построение объема.

В «Купании» (1981, известняк) таким «диссонирующим» элементом является крестообразное положение рук ребенка, которого купает мать. Их движение вовне стремится разорвать замкнутые контуры каменного блока, разрушить композиционную цельность. Но лас­ковое прикосновение матери, ее склонившаяся над малышом, словно обтекающая его фигура возвращают скульптурную форму к изна­чальной цельности, замкнутости в себе. Достигнутое пластическое единство противоположностей утверждает в скульптуре вечность незыблемых первооснов бытия.

В известняке выполнены Каленковой и ее лучшие портреты, свиде­тельствующие об интересе скульптора к выявлению и сохранению той безусловной и непреходящей ценности, какой является челове­ческая личность («Портрет отца», 1978; «Портрет Гургена Курегяна», 1978). При работе над портретом — та же требовательность скульптора к себе, отметающая все второстепенное, поверхностное, тот же строгий отбор художественных средств. Предпочитаемый композиционный вариант — классическая форма портрета-головы — предлагает прямой контакт с портретируемым, настаивает на серь­езном немногословном диалоге. «Похожесть» не является при этом обязательной, как и передача всех свойств изображаемого. Гораздо существеннее, по мысли художницы, заострение, «извлечение» какой- либо одной, наиболее привлекательной для нее стороны человеческой личности.

Иное дело — исторические портреты. Они представляют сложную совокупность характерных черт живого человека с чертами, уже отточенными, отшлифованными временем. Поэтому в них появляется момент некоторой отстраненности, временной дистанции, позволяю­щий трезвее и беспристрастнее оценить социальную значимость исто­рической личности. Представительность, репрезентативность Алек­сандры Коллонтай в портрете 1970 года подчеркнуты самой компо­зицией. Монументализация образа, верность иконографии не засло­няют, а по-своему даже оттеняют чисто человеческие черты первой женщины-посла Советской страны. Близок этой работе по внутрен­нему ощущению и портретный образ А. Т. Твардовского.

В период 1978—1979 годов Каленкова создает несколько компози­ционных вариантов портрета Твардовского: мемориальную доску на доме, в котором жил литератор, его бюст, поколенную фигуру, фигу­ру в кресле. Думается, это неоднократное возвращение к образу поэта-гуманиста не случайно, потому что и в искусстве самой Тать­яны Каленковой много открытости, доброты и любви к человеку.

Юргенс М., Пути поиска Татьяны Каленковой) // Советская скульптура/ М.Юргенс, М.,1984 С.89-97

Скульптор Фазиль Наджафов

Не очень известное в Москве, искусство Фазиля Наджафова давно пользуется признанием в Азербайджане. Крепкая, уверенная пластика отличает его скульптуру. В ней есть ясная конструктивность целого и живое движение чувств.

Фазиль Наджафов  — человек огромного, напряженного труда. В его мастерское, еще пять лет назад относительно просторной, буквально негде повернуться: повсюду завершенные, находящиеся в работе, существующие лишь пока на эскизах работы. Здесь и проекты памятников и фигуры и мелкая пластика, и декоративная скульптура — Наджафов полно и разнообразно выражает себя в своем творчестве.

Впрочем, полнота самовыражения для него не только в многообразии, но и одновременно в целеустремленности. В каждой из его работ чув­ствуются своеобразие творческого мышления, определенная художест­венная концепция. «Самое главное — быть художником современ­ным», говорит он. Признаками же современности он считает стрем­ление к большим проблемам и значительным по духовной насыщен­ности образам; умение не только анализировать, но и синтезировать виденное — воспринимать людей и мир в их целостности; принцип эко­номии художественных средств, четкость и убедительность пластиче­ского языка. «Внимание зрителя надо направлять на что-то одно; мно­гословность не только расслабляет напряжение, она уводит зрителя от основной мысли художника».

Именно поэтому Наджафов тяготеет к строгости композиции, к сосредоточенной форме, вбирающей в себя многообразие человеческих эмоций, стремится к весомости и конструктивности произведения, к тому, чтобы каждая деталь существовала лишь как необходимая частица общего.

Он работает в разных материалах, и нелегко определить, отдает ли предпочтение какому-либо из них. В некоторых работах, преимущест­венно в портретных, он идет от особенностей гранита, стараясь сохра­нить даже общую форму найденного в природе каменного блока. По­рой много и охотно рассуждает о том, что дерево в скульптуре «долж­но дышать, напоминать о себе каждой клеточкой своей структуры».

Иногда кажется, что он увлекается новыми материалами: алюминием, бетоном. На  самом же деле материалы как таковые интересуют его мало, он ценит только отдельные выразительные их свойства. Поэтому может исполнить скульптуру в гипсе, не ориентируясь на определенный материал, а потом долго размышлять, в дереве или бетоне этот образ окажется более убедительным. Может перевести гипс одновре­менно в разные материалы и лишь затем отобрать лучший вариант.

О некоторых скульпторах говорят: думает в бронзе, думает в дереве. О Фазиле Наджафове так сказать нельзя. Образ зреет в его сознании независимо от материала. Более того, он способен порой использовать бетон, имитируя природный камень. Зато увиденные в действитель­ности дерево или камень — обкатанная волнами морена, острая, как наконечник пики, скала — могут взволновать его своей формой и под­сказать будущий образ.

Именно так возникла двухфигурная композиция «Двое»: старые жен­щины в длинных покрывалах, застывшие друг против друга в нетороп­ливой беседе. Только узкое, прихотливо изрезанное пространство разъединяет их — с некоторых точек зрения обе фигуры кажутся еди­ным целым. Немного тяжеловесные, словно оцепеневшие, они застав­ляют вспоминать о каменном монолите. «Я подумал об этой скульптуре, увидев скалу с узким, будто змеящимся в ней ущельем, — рассказы­вает Наджафов. — Хотел, чтобы в композиции «работали» не только фигуры, но и внутреннее пространство».

Компактная, обобщенная, сосредоточенная по эмоциям пластика близка Наджафову — он снова обращается к ней в фигуре «В пусты­не». В фигуре, укутанной в покрывало женщины, идущей против ветра, художнику прекрасно удалось передать напряжение: плечи, торс, со­гнутые колени женщины — все полно энергии, все противостоит жгу­чему напору пустыни. Наджафов работает крупными формами, мас­сивными объемами («Искал весовые отношения объемов, их динами­ческое звучание»), берет за первооснову формы не столько человече­ского тела, сколько неодушевленной природы, и тем не менее всегда остается верен реализму. Веками азербайджанские женщины ходили в длинных покрывалах, то ниспадающих тяжелыми складками, то вздувающихся под ветром, и эти одежды скрывали подлинные очер­тания их фигур, делая их похожими на причудливые скалы. «Уходящий». Так называется еще одна работа Наджафова. Старик, согнувшийся под грузом лет, вплотную подошедший к жизненному порогу, — об этом говорит печаль его лица и глаз. Но и уходящий, он неразрывен с землей, из которой вырастает, словно невысокое кряжи­стое дерево, плоть от ее плоти, неотъемлемая часть ее. Используя от­части декоративное решение, Наджафов дает возможность почувст­вовать среду, окружающую фигуру старика, его связь с миром.

Люди и скалы. Люди и пустыня. Старик, всю жизнь трудившийся на неласковой земле Апшерона. Наджафов не случайно так настоятельно ищет величественную монументальную форму — он стремится к боль­шим философским обобщениям, к выражению героического начала в своем народе.

Это же стремление — хотя и не так явственно — сказывается в его портретах. Скульптора привлекают лица, в которых ярко выражен характерный для народа тип человека. Стоит сравнить их с рисунками, зачастую являющимися первым этапом работы. Рисунки эти натурны, конкретны, психологичны. В них Наджафов внимательно вглядывается во внутреннюю жизнь портретируемых, старается под­метить свойственные им душевные движения. В скульптуре характер­ность эмоций приглушена, конкретность убрана, вдумчивое отношение к модели сменяется умением собрать воедино свои впечатления о ней, воплотить их в пластически-цельном обобщении. Типаж исчезает — рождается образ.

Образ современной девушки, сочетающей в своем характере лиризм и мужество. Азербайджанского рабочего-нефтяника, полного уваже­ния к человеческому труду, очень национального по авторской харак­теристике. Водолаза — представителя редкой и тяжелой профессии, изо дня в день требующей напряжения всех сил, своеобразного рыца­ря моря. В каждом из этих портретов сохранена основная черта ха­рактеров персонажей и вместе с тем подчеркнута их причастность к общему строю и ритму жизни — за лицом человека Наджафов видит те сложные силы, которые сформировали и вырастили его.

Творческий облик скульптора будет неполон, если не упомянуть о его композициях и памятниках. Сейчас он завершает работу над пятимет­ровым памятником Степану Шаумяну, его установят в Степанакерте; в фигуре и лице революционера передана романтика времен граждан­ской войны, горение духа большевиков.

Наджафов остро ощущает беды и несправедливости, трагическую дис­гармонию мира. Об этом свидетельствует его композиция «Освенцим». В гипсовом блоке, напоминающем по форме газовую печь крематория, заключены фигуры людей, переживающих последний страх смерти: их тела судорожно напряглись, на лицах застыло отчаяние.

В греческой трагедии существовало понятие «катарсиса», того наивыс­шего патетического взлета, который и в скорби несет очищение. Такое же ощущение переживаешь, глядя на «Освенцим». Боль и сострадание скульптора несут в себе гуманистическое начало и напоминают о том, ради чего сражались и погибали советские солдаты.

Ощущение светлого начала во мраке есть и в надгробии известному азербайджанскому актеру Гусейну Араблинскому: в трагической маске, разрубленной надвое (Араблинский был в 1919 г. зарублен фанатиками). Можно убить человека, как бы говорит этим памятни­ком скульптор, но нельзя убить искусство. Театр будет жить, и остав­шаяся об артисте память станет одним из проявлений его бытия, его истории.

Не все бесспорно в творчестве Наджафова. Порой он уходит от глу­бокого психологического анализа, порой расплывчатость замысла ве­дет за собой нечеткость формы или неоправданную усложненность конструкции. Но в целом в его искусстве есть и высокое профессио­нальное мастерство, и серьезное понимание специфики скульптуры, и стремление к большой форме. И — самое главное — желание и умение выразить в произведениях проблемы тревоги и радости нашего времени.

Источник: Воронова О.П., В мастерской Фазиля Наджафова//Советская скульптура/О.П.Воронова, М.,1978, С 120-125