Портрет в скульптуре

Пластика портрета

В рассуждениях критики о современном скульптурном портале мы чаще всего встречаемся с анализом содержательных моментов. Говорят о характере выбранной модели, о степени сходства с реальным жизненным обликом проектируемого или с историческим прототипом. Порой и образная концепция исследуется только на идейно-тематическом уровне, как бы в обиход художественных средств. Даже в тех случаях, когда рассматриваются проблемы межродовых отношений портретной формы (например, взаимодействие станкового и монументального начала), анализ ведется, невзирая на то, отвечает ли портрет са­мым существенным требованиям, предъявляемым к скульптурному произведению, владеет ли автор теми ос­новными способами пластического выражения замысла, какие присущи скульптуре, и только ей.

А между тем портрет — наиболее специфический способ образного высказывания. Испокон веков через портрет художник выражал свои мысли о себе и о времени, вызы­вая зрителя на активный внутренний диалог. Портрет всегда задавал вопросы, требовал искреннего ответа на них один на один, способен был всколыхнуть в душе нео­жиданные и глубокие ассоциации, ведь в какой-то мере он — «зеркало» не только для автора и модели, но и для каж­дого.

XX век с его могучими социальными преобразованиями, с острой борьбой классов и идеологий, с усилившейся кон­фронтацией политических и культурных концепций не сни­зил исконно мемориальное начало скульптурного пор­трета, но необычайно усилил его публицистический язык. Портрет «заговорил» со зрителем как заинтересованный современник.

Новые содержательные особенности портретного жанра потребовали от его мастеров необычайной гибкости формы, почти изощренного разнообразия образно-пласти­ческих средств. От Антуана Бурделя и Эрнста Барлаха можно протянуть нить новаторских исканий к скульпторам нового времени на Западе и в социалистических странах, в частности — к Джакомо Манцу, Фрицу Кремеру, Имре Варге и плеяде советских мастеров.

В современном советском искусстве процесс активного обновления пластического языка начался, как мы знаем, в шестидесятые годы, а наиболее разнонаправлено, ши­роко развивался — в семидесятые. В ту пору, когда в живо­писи картина, условно говоря, превращалась в портрет (вспомним хотя бы «Кафе Греко» В. Иванова, «Молодые художники» Т. Назаренко), а портрет, наоборот, — в кар­тину («Шинель отца», «Работа окончена» В.Попкова), молчаливая муза скульптуры тоже искала выход к диа­логу со зрителем и такие приемы выразительности, кото­рые могли бы сделать этот диалог живым и острым. Осо­бенно напряженные поиски шли в станковой скульптуре. Перефразируя точное определение А. Морозова, от­носящееся к станковой живописи, можно сказать, что дви­жение станковой скульптуры начала 1970-х годов шло в направлении драматургии пластики. От традиционной формы монопортрета она все более тяготела к сюжетной, а порой и к театрализованной композиции. Но если в живо­писи подобная направленность была весьма привлека­тельной, поскольку обогащала внутренний потенциал образа, то в скульптуре всякое стремление преодолеть традиционные принципы изображения, укоренившиеся как типы предстояния (голова, бюст, статуя), ощущалось особенно остро и порой вызывало протест.

По сути дела, уже начиная с 1960-х годов в скульптурном портрете происходила постепенная смена традиций пла­стического мышления. По мере расширения содержатель­ных, иконографических его границ менялись понятия о композиции, обновлялись приемы обращения с массой, формой, материалом. В работах ленинградских мастеров, таких как Б.Каплянский, А. Игнатьев, М.Вайнман, нашли продолжение идеи А. Матвеева, опиравшегося на отечест­венную классику и достижения новой европейской скульптуры. Несомненное влияние оказали они на моло­дых художников. После этапной выставки произведений Матвеева (1958-1959) обаяние его творчества нео­бычайно сильно подействовало не только на Ленинградцев, но и на москвичей, которые меньше всего страдали инерцией пластического мышления. Вероятно, именно поэтому московская когорта молодых — Ю. Чернов, В. Вах­рамеев, Д.Митлянский, А.Пологова, А.Древин, Т. Соко­лова, Ю. Александров — сумела пойти на откровенный раз­рыв с натуралистической стилистикой, которая имела ме­сто в искусстве послевоенных и 1950-х годов, а на выстав­ках 1960-1970-х все больше появлялось портретов-полуфигур, однофигурных и двухфигурных композиций.

Но, разумеется, не нужно представлять себе дело так, что плодотворные находки нанизывались последовательно одна на другую. Речь идет о сложной системе пластичес­ких открытий, которые совершались постепенно, в общем процессе развития, где непривычное существовало с уже устоявшимся, продолжающим свою жизнь.

Этапом в пластических поисках московских художников было создание портретной композиции нового типа. Иногда она включала в себя наряду с фигурами атрибуты, элементы бытовой обстановки, иногда обходилась вовсе без них. Вспомним такие произведения, как «С. Рихтер и Н Дорлиак» В. Вахрамеева, «Фаворский с дочерью» А.Пологовой, «Отец и сыновья» Ю. Чернова, «Скульпторы на симпозиуме» М. Воскресенской, «Хлеб» Д. Шаховского. По мере увеличения числа персонажей портретное начало всюду камуфлируется сюжетом. Он здесь первичен. Меж­ду тем «сыновья» — это действительно портреты братьев Черновых; «скульпторы» имеют имена и фамилии; компо­зиция «Хлеб» — портрет семьи Д.Шаховского в пору воен­ных лет.

 

Всесоюзная выставка скульптуры 1983 года выявила еще более характерные перемены в пластическом мышлении. Их можно было наблюдать на трех уровнях. Прежде всего — внутри самого портретного жанра. Затем — в пределах монопортрета, традиционного для скульптуры как вида. И наконец, там, где скульптура смыкается с другими видами искусства — живописью, графикой и особенно с декора­тивно-прикладным творчеством.

 

 

Мы встретились с новыми групповыми портретами, име­ющими сложный сюжетно-метафорический строй. Такова работа Ю.Чернова «Время идет». Если «Отец и сыновья» уже несли в себе определенный философский контекст, дополняющий чисто портретную задачу, то в композиции «Время идет» он настолько откровенно выявлен (поворот­ный круг, на котором все «уравнены» перед Временем; часы, завершающие кольцо сидящих), что портретное начало практически отступает на второй план. Так скульптор направляет внимание зрителя на обобщающее, далекое видение. С близкого расстояния композиция вос­принимается как групповой портрет, но художник предла­гает нам не столько конкретные модели, сколько ситуа­цию, в которой мы осознаем бытие личности во времени. Монопортрет тоже выходит за пределы привычных рамок жанра. Появляется интерес не просто к портрету-фигуре, но к композиции, которая несет в себе некий второй смысл. В «Человеке с собакой» А. Пологовой мы легко уз­наем искусствоведа В. Лебедева, а «Заоблачный конь» Н.Богушевской открыто назван портретом Л.Сошинской. Здесь можно говорить о мифологизированном или роман­тизированном портрете.

 

Движение к философско-метафорическому толкованию образа особенно характерно для автопортретных компо­зиций. Выразительнее всего эта тенденция проявилась, на мой взгляд, в произведениях московских скульпторов. В «Автопортрете» Пологовой вовсе не портретность в при­вычном смысле исчерпывает сюжет. Лежащая фигура художницы с деревянной скульптуркой в руке предстает прежде всего в ситуации размышления. С фронтальной стороны лицо (портрет как таковой) от нас скрыто. Автор общается не со зрителем, а со своим будущим созданием. Фигура сосредоточенна и замкнута, как бы отъединяясь от всего, что могло бы эту сосредоточенность нарушить. И только проникая за первую фронтальную «преграду», мы, насколько позволяет лаконичный строй четких граней скульптурного объема, начинаем постигать сложный мир творчества. Многозначность идеи раскрывается здесь в многозначном решении скульптурного целого. Автопортретными чертами наделена и «Амазонка» Т. Со­коловой. Скульптор набрасывает на свой реальный, се­годняшний облик заманчивый «археологический» флер.

 

Пластическая гармония фигуры, якобы сломленной разру­шительной силой веков, вызывает явные ассоциации с позднегреческой классикой. Мощный разворот торса во­ительницы-амазонки можно трактовать как намек на нет­ленность Искусства, стойкого перед течением столетий, и как символ мужества Художника перед превратностями творческой судьбы. И уж совсем на поверхности лежит другой смысл: «Амазонка» утверждает извечную силу женского характера, женского начала. Автор не навязы­вает нам ни одного из конкретных значений, полагая, что лучшее в портрете — скрытая в нем загадка.

В сущности, тема Искусства, Творчества для портрета не нова. Сколько угодно найдем мы в истории и современ­ности автопортретов с кистью и палитрой в руках или с другими атрибутами. Нова здесь сама интерпретация. В спокойно ли созерцательном (как у Пологовой), в беспо­койно ли действенном (как у Соколовой) вариантах пла­стического решения раскрытие темы публицистично и по сути, и по эмоциональному настрою. В диалоге с нами обе вещи скорее отвечают, чем спрашивают, скорее доказы­вают, чем просят им поверить. Именно это и потребовало от художника нетрадиционных средств воплощения за­мысла, сделало автопортреты остросюжетными компо­зициями.

Таковы в общих чертах модификации скульптурного пор­трета на внутрижанровом уровне. Сложнее поддаются определению изменения, которые происходят на уровне внутривидовом. Если в пределах жанра наиболее оче­видно меняются принципы композиционного мышления, привычная типология, то в самом традиционном типе — портретная голова, бюст — все больше дают себя знать эксперименты с формой и материалом. Здесь освоение и развитие традиций неизбежно обостряет проблему их со­хранения или разрушения.

Говоря о пластических традициях в портрете, следует, на наш взгляд, иметь в виду прежде всего архитектонику, цельность композиции, материальную наполненность объ­ема как сумму извечных, характерных именно для скульп­туры средств выражения художественного замысла. В последние годы стало очевидно, что внутри монопортрета произошли качественные изменения формального порядка, связанные не только с новыми пространственно — композиционными решениями. Произошли изменения и в пластическом освоении самого скульптурного блока, в обработке его поверхности. Иначе и, бесспорно, свобод­нее, чем прежде, осмысляются возможности внутренней конструкции, небывало разнообразно используются тра­диционные и нетрадиционные материалы, особенно — их фактура и цвет.

Разумеется, нельзя утверждать, что речь идет о какой-то новой пластике вообще. Но если в 1940-1950-е годы мы сталкивались с ощутимой утратой традиции (она особенно тяжело отозвалась как раз на монопортрете, в котором наиболее откровенно проявились поверхностно-натура­листические тенденции, наблюдалось снижение образ­ного и пластического начал), то сегодня мы имеем право говорить о безусловном обогащении пластического мы­шления художников за счет освоения каких-то существен­ных, очень специфических, но в определенный период утраченных свойств скульптуры.

Однако диалектика развития неизбежна. Приобретения влекут за собой и частные потери. Подобно тому как внутри жанра портрет — голова, бюст, статуя — тяготеет к растворению в сюжетной композиции, внутри вида (то есть не выходя за пределы привычных типологических форм) он обнаруживает стремление к использованию вы­разительных средств смежных видов искусств. Обогащая традиционную типологию, скульптор так или иначе разру­шает (в большей или меньшей степени) видовую специ­фику портрета. Конечно, не следует думать, что мы имеем дело с каким-то тотальным разрушением. В лучших своих образцах портрет как бы вернулся к изначальным, лако­ничным формам, весомым и материально-плотным объе­мам.

Всесоюзная выставка скульптуры 1983 года наглядно про­демонстрировала высокий художественный уровень, до­стигнутый «традиционной» портретной пластикой к сере­дине 1970-х годов. Это работы, созданные М.Аникуши­ным, С.Багдасаряном, З.Виленским, Л.Дубиновским, А.Игнатьевым, Г.Йокубонисом, Б.Каплянским, Л.Кербе­лем, Э.Мисько, Ю.Неродой, Н.Никогосяном, Вл.Цигалем.

Однако наряду с традиционной линией развития со всей очевидностью утверждает себя и другая, в которой ощущается настойчивый поиск новых возможностей пла­стического языка, активнее и, быть может, точнее, чем прежние, отвечающие современным чувствам зрителя, его безусловно меняющемуся восприятию жизни и ис­кусства.

Наиболее остро и, пожалуй, раньше других ощутили это мастера Латвии. Их стремление к обновлению языка вы­разилось прежде всего в усилении пластической выра­зительности скульптурного объема. До сих пор с имена­ми Л.Давыдовой-Медене, Л. Буковского, Ю.Мауриньша связано наше представление о прибалтийском стиле сов­ременного ваяния. В его основе лежат творчески впитан­ная традиция искусства Теодора Залькапна и природная характерность самого материала — гранита. И то и другое диктует латышской скульптуре суровую, лапидарную обобщенность, отвечающую веками сложившимся чертам народного характера. Исповедальность, «громкий рас­сказ» в ней отсутствует. Сложный драматизм характера, сила эмоций таятся за внешней гладкостью, прочной и чи­стой округлостью форм. 1960-1970-е годы отмечены рас­цветом «гранитного стиля» в латышской скульптуре. В 1980-е и здесь, наряду с монументальными портретами в граните, такими как «Эмиле Мелдерис» Давыдовой-Медене или «Красный стрелок Я.Калниньш» Я.Зариня, появились произведения более камерные, выполненные в более гибком и податливом материале — бронзе. Сама Л.Давыдова-Медене — признанный лидер «мощного стиля», казалось, отбросила выразительные возможности, арти­стически извлекаемые ею из массивных полированных объемов балтийского валуна, прочно связанного с землей, и обратилась к лепке в глине, к подвижной постановке головы на сравнительно легком основании, к смещению симметрических осей в живой конструкции лица («Мать художника Лео Кокле»).

Среднее поколение латышских скульпторов в какой-то мере наследует основы и общий характер прежней «гра­нитной стилистики», однако ищет свою, еще более современную, как ему кажется, пластическую речь. «Портрет Доры Стучки» А. Думпе и в бронзе «хранит» черты высекания из камня. Но приемы гранения уже откровенно декоративны, все объемы словно стремятся ввысь, принципиально отличаясь от «валунных», приземленных, тради­ционно устойчивых портретов-глыб. В. Малея в «Портрете Руты Чауповой» сочетает предельную обобщенность форм с открытой декоративностью. Гладкий металл выс­ветлен на лице модели и затенен в оплечье. Пластический эффект активно соединен с живописным — результат не­ожиданный по отношению к монументальным основам ла­тышского «гранитного стиля».

В своих пластических поисках мастера Латвии опираются на искусство XX века. Но, используя художественное нас­ледие, они откровенно и смело формируют новые пласти­ческие традиции, исходя из представлений о возмож­ностях и задачах творчества сегодня — в мире идей и рит­мов эпохи НТР.

Для всей прибалтийской скульптуры формирование сов­ременного языка — это вопрос вопросов. В литовской пла­стике, в частности, портрет не занял такого существен­ного места, как в латышской. Слишком сильны здесь устремления к монументально-декоративным формам. Иное дело — портретная скульптура Эстонии. В ней, пожа­луй, наиболее выразительно проявились почти парадоксальные соприкосновения новейшего скульптурного и жи­вописного мышления.

Специфичность их особенно явственна в сравнении в жи­вописно-пластическими тенденциями московской школы. В «Портрете академика П.Кочеткова» И.Савранской, в композиции «Чехов в Таганроге» А. Бурганова или в «Зер­кале» Л. Кремневой (которое, подобно рассмотренной нами «Амазонке» Соколовой, является по существу авто­портретом) очевидна своеобразная перекличка с приемами современной станковой живописи. Всё три работы — объемно-пространственные «картины», предлагающие зрителю развернутый пластический сюжет, ограниченный «рамой»: в одном случае (у Савранской и Бурганова) — вещественно-реальной, выполненной в дереве и бронзе; в другом (у Кремневой) — иллюзорной, с воображаемым зер­калом и «отраженной» в нем фигурой. «Живописны» здесь не столько форма и поверхность скульптурного блока как таковые (хотя в «Портрете академика П. Кочеткова» крас­норечива текстура дерева, а в композиции «Чехов в Таган­роге» живописен «реквизит» — связка бубликов и подсвечник).

Живописно созданное средствами пластики пространство. Конечно, оно бесцветно, но, очерченное изнутри и сна­ружи пластическими объемами сложных профилей, пере­плетами окна с украшениями на них, перспективными ско­сами «стен» и «потолка», оно овеществлено, наделено качествами некоей «воздушной плоти», сродни той, что заполняет предметно-пространственную среду в плоско­сти картины. Но от живописи современный скульптурный портрет берет не только раму и пространственные эффекты. Цвет, иногда, непосредственно участвует в пластической характери­стике модели. В одних случаях становится органическим элементом формы (как в «Амазонке» Соколовой или «Ав­топортрете» Пологовой), в других — является декоратив­ной раскраской, «наложенной» на скульптурный объем, или создает эффекты глубины (как в «Портрете Ники Стенберг с дочерью» С. Асерьянц).

В отличие от подобного рода «картинных» решений, пла­стические эксперименты эстонских скульпторов отсылают нас к новейшим концепциям сюрреализма и фото­реализма, переосмысленным в категориях скульптуры. Если москвичей в обращении к живописи привлекают об­разная метафоричность, ассоциативная атрибутика, сю­жетная многоаспектность, а соответственно, пространственность предметно-насыщенной композиции, то эстонцев волнует предметная вещественность форм самой мо­дели, скульптурного блока, отъединенного и стерильно очищенного от всякого другого окружения. Сюжетно-вы­разительной становится внешняя оболочка портрета, ил­люзорная достоверность которой подчеркивается порой настолько, насколько сильна духовно-чувственная, жиз­ненная энергия, как бы загнанная внутрь этой оболочки, но рвущаяся наружу. Так, в эстонском портрете находят выражение не только многие частные, но главным обра­зом вечная тема — взаимоотношение человеческого «я» с миром, огромным, невидимым, ничем не ограниченным, до бесконечности расширенным и размытым в воображае­мом пространстве.

Подобная глобальность портретных задач требует от скульптуры необычных качеств. Артистически владея конструктивными приемами построения — головы, бюста, полуфигуры, — эстонские мастера используют вырази­тельность классической, традиционной пластики, разно­образят приемы обработки материалов, создающих богат­ство фактур. И все это — для выпукло-конкретной пере­дачи важных и сложных психологических идей. Иллюзорная стилистика, так же как в аналогичных произведениях эстонской станковой живописи, точно сквозь линзу высве­чивает характер человеческой личности в монумен­тально-мощных по пластике портретах. Близкий к натуре размер неизбежно привел бы здесь к муляжности, к сходству с восковой фигурой. Но эстонские мастера точно чувствуют эту опасность. «Портрет искусствоведа Я.Кангиласки» М. Микоф, бесспорно, монументален и по своим параметрам, и по внутренней наполненности скульптур­ного объема со сверкающей, полированной поверхностью бронзы. Но откровенной монументализации сопутствует почти гипертрофированная верность индивидуально-ха­рактерным особенностям модели. Перед нами какой-то один, может быть, самый главный лик натуры, схваченный и как бы навеки остановленный невидимым фотообъектив – противоречие, возникающее между могучими ими и мимолетностью переданного психологического стояния, доведено до мучительной остроты в еще лее монументализированном портрете механизатора

О.Кяйса.

Манипуляции эстонских скульпторов с бронзой поистине беспредельны. В «Портрете Хейкки Кримма» Э.Кольк бронза обработана как «раскопочный», почерневший от времени археологический материал. Кажется, будто пор­трет вынут из земли. Пронзительный взгляд, ироническая улыбка «римлянина», классический торс героя, который как бы из глубины веков «общается» с нами — людьми, сто­ящими на пороге XXI века. Здесь своеобразно соединились две характерные тенденции: опора на современный куль­турный контекст и дань классическим традициям в наме­ренно архаизированной форме.

Несомненно, что до сих пор огромное значение для художников, обращающихся к портрету (особенно, если это го­лова или бюст), по-прежнему имеет античная пластика как первородный пласт европейской скульптуры вообще. В современном искусстве его невозможно, разумеется, выделить в чистом виде. Слишком много исторических эпох прошло под обаянием геко-римского наследиями чаще всего сегодняшние реминисценции включают в себя античность, переосмысленную по меньшей мере трижды- восемнадцатым, девятнадцатым и началом двадцатого века. Интересна с этой точки зрения грузинская скульп­тура. В «Портрете художника» Р.Гачечиладзе или «Пор­трете мальчика» Г. Джапаридзе явно прослеживается любовь к образно-пластическому языку греческой ар­хаики, тогда как в «Портрете Ш.Каландаришвили» Д.Ха- хуташвили ощущается влияние римского портрета. В од­ном случае подчеркнута особая гармоничность классичес­ких черт, в другом — возвышенная духовность внешне не­красивой модели. Специально обработанный материал патинируется под старинный, благодаря чему создается дополнительный эффект — мемориальная значимость образа. Безусловно, не вся грузинская портретная скульп­тура сегодня такова, но классицизирующая тенденция здесь налицо.

Подчеркнутую приверженность традициям классики можно наблюдать и в работах некоторых московских ху­дожников. М.Дронов, в частности, явно «цитирует» римс­кий портрет («Скульптор Ярош»). А.Рукавишников порой чересчур откровенно эксплуатирует приемы скульптуры XVIII и начала XIX века («Портрет жены», «Портрет Влади­мира Высоцкого»). Более того, сам материал — мрамор — используется обоими как особый язык имитации под ста­рину: кое-где он якобы пожелтел от времени; кое-где — вы­крошился. Как всякая стилизация, такие произведения вызывают чувство неудовлетворенности, а то и протеста: классическая внешность кажется искусственно надетой на модель — как маска, как костюм, взятый напрокат. Сов­ременный образ прячется за ними, «играет» в значитель­ность и нетленность. Но, как ни парадоксально, стилиза­ция и имитация классики необычайно строго дисциплини­руют. Если внешняя «классическая» оболочка не поддер­жана точной внутренней конструкцией, если поверхность формы лишь покрывает пустоты, если пропорции не убеж­дают канонической чистотой, портрет оказывается несостоявшимся. Исконно видовые свойства скульптуры как бы сами контролируют художественное качество произ­ведения.

Сложнее обстоит дело там, где художники опираются на традиции пластики нового времени. Экспрессивный монументализм Ара Шираза характерен для некоторых совре­менных армянских мастеров. Нет сомнения в том, что Ши­раз нашел свой индивидуальный пластический язык. В портретах Паруйра Севака, Егише Чаренца, Грачья Нерсесяна, в которых нельзя не заметить увлечение поздним Бурделем, автор, казалось, балансировал на острой грани деформации, бесстрашно разрыхляя поверхность объема.

В последних вещах острое ощущение массы материала позволяет художнику делать живую, эмоциональную форму цельной и мощной. Соотношения скульптурного портрета с живописью, гра­фикой, сценографией, декоративным искусством наблю­даются пока лишь как тенденция и отнюдь не общая. Чаще всего трудно определить обращенность скульптуры к од­ному из этих видов творчества. И.Блюмель, например, с успехом сочетала графический прием (легкая насечка на поверхности формы) с цветом. В то же время ее малая пластика отличается высокими качествами и круглой скульптуры и декоративного искусства. В портретах Т. Со­коловой детали будто прорисовывались легкими прикос­новениями инструмента к глине или дереву. Работу Н. Мат­веевой «Поэты М. Цветаева и Р.-М.Рильке» можно было бы определить как объемный «пластический рисунок». По сути это — горельеф с двумя профилями, основой для которого служит воздушная среда, то есть плоскость воо­бражения. Скульптурная масса, таким образом, не облег­чена, но высвобождена, оторвана от традиционного предметно-материального фона, и одновременно — сплющена, сдавлена уплотненным слоем пространства.

 

Декоративность изначально присуща скульптуре. В раз­ные периоды истории в разных жанрах это свойство то выдвигалось на первый план, то уступало место другим. Последние десять-пятнадцать лет открыли перед станко­вой пластикой новые разнообразные связи с архитектурой и природной средой. Эти же годы стали временем рас­цвета малой пластики, искусства медали. И то и другое стимулировало развитие декоративности во всех жанрах. Не остался в стороне и портрет. Пожалуй, за весь довоен­ный и послевоенный период не было создано такого коли­чества портретных статуэток и медалей, как за прошед­шее пятнадцатилетие. И во многих случаях трудно ска­зать, относятся ли они к искусству скульптуры или декора­тивному творчеству. Примеры, взятые из массы похожих, могут оказаться в той же мере случайными, в какой и типи­ческими, тем более что они отражают не только процесс декоративизации скульптуры, но и уже давно очевидный обратный процесс – станковизации декоративно-приклад­ного искусства. «Портрет Дангуоле» Л.Стреги по силуэту и форме напоминает, скорее, декоративный сосуд. Едва проступающие в камне черты лица модели никак не связаны с внутренней конструкцией причудливо-обобщенного скульптурного блока, они лишь декорируют его по­верхность.

Ныне менее привлекательно наследие сравнительно «молодое» — скульптура XX века, активная в своей экспериментатор­ской направленности. На межвидовом уровне уже прояви­лись сложные и наименее исследованные пока сопряже­ния скульптурного портрета с живописью, графикой, деко­ративно-прикладным искусством и даже сценографией. Нет основания сомневаться в том, что пластические по­иски ведутся художниками во имя главного – углубления психологического содержания, усиления эмоционального воздействия произведений. Именно поэтому, думается, и нужен постоянный тщательный анализ тех специфических для скульптуры средств и приемов, какими это главное достигается.

«Творчество», 1984, №1

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 169-195

Творческое единомыслие

Творческое единомыслие

На каждом этапе развития искусства утверждение нового происходит по-разному. Иногда оно идет исподволь, постепенно исчерпывая сложившиеся формы художественного мышления и уступая место иным концепциям. Иногда воспринимается как внезапность. Кажется, совсем недавно в нашей скульптуре заявила о себе и начала фундаментально разрабатываться тема духовного самопознания личности, ее связи с историей и со­временностью. Она была понята прежде всего как тема глубоких и сложных раздумий — в противовес априорному возвеличиванию того или иного исторического персонажа, бытовавшего в искусстве недавнего прошлого. Преимущественной сферой такого рода исследований, отразивших многие современные нравственные про­блемы, стали камерные формы пластики. Скульпторы стремились приблизить своих героев к зрителю, создать условия для непосредственного, насыщенного мыслями и переживаниями диалога. Но преобладание созерцатель­ной отрешенности, подчеркнутая ориентация на статику в трактовке образа в какой-то мере сужали возможности такого диалога.

В этом нашла отражение диалектика развития искусства двух последних десятилетий. В 60-е годы скульптура явила зрителю новый образ действенного героя. Для во­площения его художники находили динамичные ракурсы и экспрессивные ритмы, существенно обогатившие пла­стику. В 70-е годы, напротив, распространилось представление о том, что скульптура – это искусство, для которого важна статуарность, что изображение человеческой фи­гуры способно концентрировать в себе большое внутрен­нее напряжение. И многие мастера демонстрировали его с программной определенностью.

Таким образом, фигура человека стала предметом осо­бого внимания в творчестве художников 70-х годов. Изме­нились связи ее со средой, изменилась характеристика са­мой этой среды. Но здесь нельзя не отметить, сколь силь­ное влияние на судьбы советской пластики оказало ис­кусство 60-х. Индустриальное строительство («Мурманс­кий порт» Ю. Чернова), преображенный пейзаж тайги («Строители» Н.Жилинской), снежные просторы тундры («Тундра» В. Вахрамеева), горы и пески Алтая («Вечер в Усть-Каме», «Мальчик с собакой» 0. Комова) — таков диа­пазон тем, к которым обращаются художники и в решении которых образ человека неотделим от характера окружа­ющего его пространства.

Процесс этот продолжается и в 70-е, но поэтический мир природы все чаще уступает место анализу предметной среды. Она получает то чувственно-романтическое (как в произведениях некоторых московских и ленинградских скульпторов), то рационально-конструктивное истолкова­ние (как в композициях эстонских мастеров или Е.Мергенова из Алма-Аты). Аналогичные явления можно наблю­дать и в зарубежной пластике (достаточно назвать работы венгерской художницы Э. Шаар или М. Етеловой из Чехо­словакии).

Соединение образной трактовки личности и анализа пов­седневного предметного окружения человека, примеры которого дало предшествующее десятилетие, означало, что в пластике создалась принципиально новая ситуация. Разные способы художественного познания мира, сущест­вовавшие в 60-е годы обособленно, в 70-е все чаще обре­тают взаимную связь.

Весьма знаменательно и другое явление. Повышенный ин­терес к изображению человеческой фигуры, бесспорно, сыграл положительную роль в развитии советской скульп­туры. Он открыл новые возможности для создания произ­ведений, еще глубже отражающих сложный духовный мир человеческой личности. Однако в процессе эволюции фи­гура как существенная часть композиционного решения в скульптуре портретного типа постепенно утрачивает индивидуальную характерность (вспомним для сравнения «Достоевского» Л. Баранова, «Н. В. Гоголя» Л. Кремневой, некоторые композиции на пушкинскую тему О.Комова). В конце 70-х годов все чаще появляются работы, в которых внимание художника сосредоточено в основном на пла­стике лица, атрибутах костюма. Фигура же, напротив, подается как нейтральный элемент общей конструкции, либо ее постановка и проработка объемов становятся важнее жизненного своеобразия изображаемой лично­сти.

Известная амортизация статуарных решений — тем более, когда речь идет не об отвлеченной созерцательности, а о поэтизации натур активных и ярких, — видимо, неизбежна. Это и влечет за собой необходимость таких форм, кото­рые при всей своей компактности, архитектонической ясности и определенности акцентов предполагают глубокий психологический контекст.

В поисках таких форм многие художники обратились к опыту монументалистов, в частности, к монументализированной трактовке образа, к особым приемам «поддержки» портретного изображения, которые бы выявляли это качество. Не случайно в последние годы возрастает тяготение к мотиву колонны. Интерес этот обозначился уже в первые годы прошлого десятилетия: в работе Д. Митлянского «Люди» связь человеческой фигуры с колонной стро­илась по принципу контраста или стилистического сбли­жения. Эту же тенденцию можно наблюдать в памятнике Н.Лескову в Орле Ю.Г. и Ю.Ю.Ореховых: каждой компо­зиции, изображающей персонажей, созданных воображе­нием писателя, соответствует специально сконструированная колонна-подставка.

Иное наблюдается в станковых работах Ю. Г. Орехова. Во­зрождая забытую уже три десятилетия назад компози­ционную форму бюстов, скульптор декларативно заяв­ляет об отказе изображать человеческую фигуру, столь любезную художникам 70-х годов. Знаменательно и дру­гое. Первые исторические портреты Ю. Г. Орехова, в кото­рых использовался мотив колонны, были проникнуты ощущением гармонии. Привлекая изяществом декоратив­ного решения, они по существу вполне укладывались в упомянутую нами, но ныне уже переставшую удовлет­ворять концепцию. Личность портретируемых в этих про­изведениях представала в состоянии созерцательного са­моуглубления. Напротив, скульптуры начала 80-х годов, объединенные мотивом колонны, воздействуют своей энергией, собранностью, обостренной трактовкой образа, порой доходящей до гротеска.

Если вспомнить об основных стилистических особен­ностях искусства 70-х годов, то перечисленные факты говорят о совсем иных тенденциях. И это тоже закономерно. Ведь своеобразие духовной атмосферы последних лет заключается в том, что в центре внимания оказались сложные социальные коллизии, борьба за реальное осу­ществление принципов нового общества. От искусства ждут действенной реакции на проблемы современной жизни. Соответственно и образ героя должен сущест­венно отличаться от того, что утверждался в предшеству­ющее десятилетие. Примечательно, что в решении этих проблем, как и в 70-е годы, ведущую роль играет пока исторический портрет. Показателен с этой точки зрения «Петр I» Ю. Г.Орехова. Соединяя романтическую устрем­ленность и конкретные представления о характере персо­нажа, портрет воздействует энергией пластики, своеобра­зием композиционного рисунка, демонстрирующего, как можно быть современным, смело и тактично переосмыс­ливая известные классические образцы.

Вызывает интерес и «Петр I» В. Думаняна. Это еще один пример, подтверждающий, что во взаимоотношениях тра­диционного и нового происходит известный поворот, отражающийся прежде всего на пластическом мышлении художников, на понимании образа героя. Программно заявленная ориентация на портрет, созданный Б. К. Ра­стрелли, думается, далеко не случайна. Раскрытие личности, прославление человека, умеющего выстоять в буре жизненных конфликтов, — вот что привлекает современ­ного художника. Сохраняя сложность психологического рисунка, присущего камерным работам Думаняна, скульп­тор отказывается от камерности как сверхзадачи, стремясь к динамичному и одновременно монументаль­ному решению образа.

В 70-е годы все более утверждается своеобразный вари­ант романтических исканий. Однако связан он не столько с поэзией коллективных устремлений, как в 60-е годы, сколько с широким проявлением индивидуальности. Формируется иной, чем прежде, тип героя. Все большее значение получает изображение характеров деятельных и активных. Психологический подтекст все чаще уступает место эмоциональной открытости художественных высказываний, былая статичность — большей динамичности ре­шений. Возрастает роль портретного жанра, способного концентрированно раскрыть образ человека, активно участвующего в жизни наших дней. Однако это нисколько не умаляет опыт прошедшего десятилетия. Он, безус­ловно, ценен, ибо во многом стимулировал нынешние от­крытия. Надо надеяться, что преодоление некоторой созерцательности и углубление идейно-психологической содержательности образов в историческом портрете окажут благотворное влияние и на другие жанры скульп­туры, помогая всестороннему раскрытию современности.

«Творчество», 1984, №8

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 158-169