Импрессионизм в скульптуре

Импрессионизм в скульптуре — явление сложное, противоречивое. Для истории русской художественной культуры рубежа XIX века он значил довольно много, став на какой-то период целой школой пластического мышления. П. П. Трубецкой, много и долго работавший в России, представлял тип интернационального художника и последовательного скульптора-импрессиониста.

A.С. Голубкина была натура мятущаяся, развивающаяся как скульптор-импрессионист, но нередко и выходящая за пределы этого движения.

B.Н. Домогацкий полагал, что «А. С. Голубкина была у нас самым крупным представителем импрессионистической школы». А. Эфрос писал: «Голубкина стоит на высших ступенях скульптурного импрессионизма, которому у нас, в России, она дала едва ли не самое крайнее выражение». В творчестве Н. А. Андреева импрессионизм проявился меньше, приглушеннее, преимущественно задев область скульптурного портрета. Наконец, почти исчезнув ко времени Октябрьской революции, импрессионизм как слабая реминисценция стиля засветился ненадолго вновь

в 1920-е годы, оплодотворив в известной степени традицию камерного психологического портрета в советской скульптуре.  И хотя к сегодняшним дням заглохли все импрессионистические мотивы в пластике, выражения «импрессионистическая лепка», «импрессионистическая легкость фактуры», «фиксация мимолетного впечатления» остались в искусствоведческой лексике и пользуются вниманием до сих пор, постоянно напоминая о днях, давших толчок для развития современного мышления в пластических образах. Импрессионизм в скульптуре, получивший столь большое развитие в нашей стране, представляет и интересную теоретическую проблему. Противореча временами традиционным представлениям о специфике скульптуры, он обострял в целом всю проблематику художественного бытия этого вида искусства. В перспективе историко-теоретического суждения об импрессионизме в скульптуре строилась и данная статья. Автор ставил своей задачей не столько обсудить все аспекты проблемы, сколько назвать ее конкретные границы, ибо даже здесь мы встречаем еще много неясного, противоречивого и путаного. Импрессионизм в живописи, скульптуре, литературе, музыке, фотографии проявился в периоды, отделенные друг от друга иногда десятилетиями, что для динамики художественного процесса тех дней было исключительно большим хронологическим разрывом. Более того, в импрессионизме не видно закономерности исторического перехода от одного вида искусства к другому. Создается впечатление, что импрессионизм то вспыхивал, то затухал на протяжении весьма длительного, почти в полстолетие, периода, но внутренней универсальностью не обладал и потому ставил препятствие для вынесения единого суждения о его методе. Да, впрочем, существовал ли такой метод, общий для разных видов искусства, и нет ли в самом его названии некоторой доли условности?

Отметим, что в 1890-е годы намечается возврат к импрессионизму среди пионеров этого движения в живописи — у К. Писсарро, частично у К. Моне и О. Ренуара, которые десятилетием раньше в нем «разочаровались». «Декоративная» фаза позднего импрессионизма в живописи с катастрофической быстротой распространилась по странам Европы и в США. Однако видеть в импрессионистических мотивах, возникших в отдельных видах искусства рубежа веков, всего лишь проекцию методов работы живописцев в целом не приходится. Если разобраться серьезно, то только импрессионизм в скульптуре и живописи имел подлинно импрессионистический характер; для других искусств этот термин условен, скорее метафоричен или указывает на некий технический прием, равный «живописности». Известная общность живописи и скульптуры предопределили их подход к импрессионизму, хотя и в разные сроки.

Импрессионизм в скульптуре опирался и на специфические традиции того вида искусства, в рамках которого он развивался. Он чутко реагировал на переход от ваяния к лепке, на триумф станковой формы, на особое положение эскиза и этюда в системе подготовительных работ. Типологические соответствия с историей становления импрессионистической живописи здесь несомненны.

Скульптурный импрессионизм развивался в трех странах — в Италии, Франции и России. Италия стала местом его рождения, Франция — европейским центром, Россия — страной самой широкой творческой практики. Разъять историю импрессионизма в скульптуре по этим странам, значит, собственно, уничтожить ее вообще, ибо разве можно судить о явлении, не зная его истоков и не вспоминая об О. Родене, говорить о скульптуре рубежа веков, разве можно не учитывать опыт русских мастеров? М. Россо и П. Трубецкой сложились как скульпторы-импрессионисты в Италии, оба провели часть своей жизни во Франции, Трубецкой много и плодотворно работал в России, Голубкина ездила в Париж к Родену. На фоне упадка пластических искусств в Италии прошлого века творчество Россо гипнотизирует необычностью, в Париже импрессионизм по сравнению с деятельностью Родена кажется кратким и незначительным эпизодом, в России же он стал началом формирования новой пластической культуры, школой мастерства. Поэтому, если как определенное явление, импрессионизм в скульптуре нужно рассматривать в совокупности, то оценка его должна быть четко дифференцирована.

Для зарубежных исследователей импрессионизм в скульптуре — только творчество Медардо Россо. Итальянцы к нему относятся апологетически. У. Боччони в «Техническом манифесте футуристической скульптуры» (1912) называет М. Россо главным героем скульптуры рубежа веков. Б. Кроче, влияние которого на отдельные круги западной интеллигенции XX века было велико, отнесся к произведениям Россо благосклонно. Во Франции, Англии, Австрии и США в 1900-е годы искусство итальянского мастера было встречено с непониманием, чуть ли не как явление, выходящее за рамки искусства. Однако О. Роден, как известно, считал скульптора своим другом. После смерти Родена в 1917 году Г. Аполлинер назвал М. Россо величайшим из живущих современных мастеров, «забыв» А. Майоля и А. Бурделя и поставив итальянца в ряд с такими мастерами, как А. Архипенко, П. Пикассо, Ж. Липшиц и Ф. Дюшан-Вийон. Аполлинер ставил в заслугу Россо то, что он освободился от традиционного представления о скульптуре, создав автономный пластический язык, способный закреплять субъективные представления автора. Г. Рид в истории скульптуры XX века называет М. Россо в числе предшественников нового пластицизма наряду с О. Домье,

Э. Дега и О. Роденом 4.

К искусству М. Россо всегда приглядывались в России. О нем знали скульпторы. В журнале «Мир искусства» оповещалось о выставленных произведениях Россо в парижских осенних салонах. С. К. Маковский помещает заметки о его искусстве среди аннотаций в альбоме «Современная скульптура» (СПб., 1908—1911). Опыт М. Россо волновал теоретиков 1920-х годов, близких ГАХН. В 1930-е годы о нем пишет специальную статью Б. Н. Терновец5. В последующее время его имя постоянно упоминается в исследованиях о П. П. Трубецком.

В круге этой литературы формировались и оценки импрессионизма в скульптуре, который рассматривался и как упадок художественного вкуса, и повторение приемов живописи, н как формальный эксперимент. Русские и советские историки искусства обычно противопоставляют искусство М. Россо русской школе скульптуры как явление, могущее бросить своей крайностью тень на весь импрессионизм. Но, как писал И. Л. Маца, «его творчество не только много дает для понимания русских скульпторов-импрессионистов (и в первую очередь Трубецкого), но и вообще весьма показательно для общего хода развития скульптурного искусства в эпоху капитализма». Творчество М. Россо — только часть импрессионизма в скульптуре. И поэтому, привлекая материал русского искусства, соединяя то, что обычно разделялось, целесообразно вынести суждение и о М. Россо и о всех мастерах импрессионизма, лишь после анализа самого художественного явления, вне зависимости от того, кто какое место в нем занимал. Место каждого, как будет видно, определено самой исторической судьбой всего направления в целом.

Турчин В. Импрессионизм в скульптуре// Советская скульптура 75/ В.Турчин, М.,1977 С. 164-169

Новое о творчестве М.И. Козловского

Отечественное искусствознание пристально изучает русскую скульптуру второй половины XVIII века, сосредоточивая внимание преимущественно на эволюции твор­чества отдельных мастеров. Вместе с тем общие для всех них особенности еще ждут своего осмысления. К этой сфере относится, в частности, проблема иконографии и атрибута, для рассмотрения которой работы М. И. Козловского дают прекрасный повод. Особенно произведения античного цикла.

В Павловском дворце-музее хранится скульптура Козловского, значащаяся как «Мальчик, сидящий на скале» (1800). Сотрудники Государственного Русского музея и вслед за ними В. Н. Петров используют другое наименование: «Сидящий пастушок». Первое из названий просто фиксирует возраст и позу модели, второе — не подтверждается атрибутами. Они говорят об ином: у ног отрока изображены тростниковая флейта, струящаяся из источника вода и растущий цветок, похожий на нарцисс.

Этот последний атрибут ориентирует мысль в конкретном направлении. Понятной становится поза юноши: его глаза устремлены не просто вниз, под ноги. Он смотрит на воду, хотя и не смотрится в нее. Он сидит так, что не может видеть своего отражения. Это неподвижность задумчивости, а не завороженная собственной красотой застылость страстного самолюбования. Видимо, перед нами Нарцисс, хотя и в некотором роде вне своего закрепленного в литературе амплуа. Козловский далек от иллюстративности. Ему ближе поэтически вольная трактовка мифа, изложенного Овидием. Там все начинается с прозаического желания испить в зной воды из источника: «…Жажду хотел утолить, но жажда возникла другая! Воду он пьет, а меж тем — захвачен лица красотой». Точно указана поза, отличная от использованной Козловским: «Лежа глядит он на очи свои…».

Далее Овидий рассказывает, что вплоть до гибели от истощения Нарцисс не поднимается с земли, не отрывается от своего изображения. Текст повествует о прямой подвластности неутолимой страсти, действенном стремлении ее утолить, открытом трагическом переживании: «Так горевал и, одежду раскрыв у верхнего края, мраморно-белыми стал в грудь бить он руками. И под ударами грудь подернулась алостью тонкой». Козловский вместо этого непосредственного выражения чувства передает ощущение тихой отрешенности, даже не грустной, а скорее исполненной неясного предчувствия грусти.

Еще два отступления oт овидиевского текста позволяет себе Козловский. Нарцисс дан почти обнаженным, и у ног его изображен одноименный цветок. В «Метаморфозах» Овидия цветок появляется лишь после смерти Нарцисса, как бы замещая его на земле: «…Не было тела нигде. Но вместо тела шафранный ими найден был цветок с белоснежными вкруг лепестками». Нагота, как естественное «одеяние» героя античного мифа или античной истории, характерна для классицизма XVIII века и узаконена образцами IV века до н. э. — I—II веками и. э. Совмещение же во времени фигуры Нарцисса и цветка его имени заставляет задуматься. Судя по всему, Козловский рассматривает цветок не как аксессуар, входящий в состав реквизита действия, а как атрибут персонажа.

Козловский наиболее близок Овидию в трактовке внешности Нарцисса. Их герой «…сразу и мальчиком, и юношей мог почитаться». Он «…юный, похожий лицом на изваянный мрамор паросский», у него «…Аполлона достойные кудри; щеки без пуха еще…», шея «кости слоновой», «прелесть губ».

Основные особенности статуи, исполненной Козловским, в принципе присущи одноименным античным изображениям: «Нарциссу» из Мюнхенской глиптотеки (мраморная реплика оригинала IV в. до н. э.), предполагаемому «Нарциссу» из Берлина (мраморная копия оригинала V в. до н. э.) и «Нарциссу» из Национального музея в Неаполе (II в. до н. э., бронза). Их роднят эмоциональный строй (состояние грустной задумчивости), обнаженность персонажа, его сложение, отроческий возраст, взгляд, устремленный вниз на воду, а не на свое отражение. Только в античных статуях герой стоит и нет цветка нарцисса. Словом, большинство черт скульптуры Козловского носит явно иконографический характер и восходит к античности. Сказанное позволяет предположить, что в рассмотренном произведении перед зрителем предстает именно Нарцисс. Строго говоря, лишь одна деталь не вмещается в смысловую структуру изложенной версии: флейта-дудочка у ног отрока. Она может навести на мысль о том, что здесь дана аллегория музыки. Думается, однако, что подобное предположение маловероятно. Оно опирается лишь на один атрибут, а все остальное вместе с иконографией попросту не учитывается.

Русское искусство второй половины XVIII века вообще довольно охотно обращается к мифу о Нарциссе. Самому Козловскому принадлежат два изображения этого персонажа, хранящихся в ГРМ (малая форма, терракота и мрамор, около 1801 года). Кстати, они трактованы совсем иначе: не возвышенно, а скорее жанрово. Избран другой вариант развития действия, прямо основывающийся на тексте Овидия. Нарцисс показан пьющим воду из пригоршни. Тот же персонаж запечатлен И. П. Мартосом (1776 — 1777) и Ф. Ф. Щедриным (1791) в их не дошедших до нас статуях. У Л. П. Лосенко есть рисунок натурщика «в позе Нарцисса», то есть сидя­щего и смотрящего «в воду» на «свое отражение» (около 1770, НИ музей АХ СССР). Определение сюжета статуи из Павловского дворца-музея ставит по крайней мере два вопроса, они связаны с уже привычными названиями хорошо известных произведений.

Вопрос первый: соответствуют ли сути русских скульптур второй половины XVIII века названия фиксационно-описательного плана? Видимо, на это можно ответить отрицательно. Наименования типа «Пастушок с зайцем», или «Юноша с убитым зайцем», как ныне называют ту же скульптуру в Павловском дворце-музее, вносят излишне бытовой оттенок в образный строй, вызывают неоправданное ощущение эскизности, студийности, не затрагивают всей глубины смысла, вложенного в произведение русскими мастерами второй половины XVIII века. Между тем известно, сколь высоко тогда ценили в «художестве» содержательность «сочинения». Например, Ф. И. Шубин упоминает свою работу, «представляющую в образе отдыхающего пастуха любовь греческую…». Скульптор специально оговаривает не частно- жанровый, а общечеловеческий характер эстетической и этической программы произведения. Естественно, что он называет свою работу «Amour de grecs». Эта скульптура не сохранилась, и мы не знаем, насколько молодому Шубину удалось реализовать свои намерения. Но стремления его изложены с полной определенностью и судить о них — наше право.

Подобный подход встречается и у Козловского, который в Италии лепит статуи «Река в виде сидящей фигуры с урной» (1775) и «Месяц Август или Лето в виде молодого пастушка» (1776). У Шубина «вообразе», у Козловского — «в виде»: разница в словах, а не в сути дела. Все эти названия содержат понятие общеаллегорического плана и описание того, как оно конкретно воплощается. В наименованиях же «Пастушок с зайцем», «Сидящий пастушок», «Юноша с убитым зайцем» и т. д. исчезает аллегорическая и мифологическая возвышающая обобщенность. Могут возразить, что указанные работы Козловского названы исследователями на основании документального материала. Действительно, в 1892 году А. Корсаковым был опубликован написанный братом Козловского перечень работ скульптора, где упомянуты «Пастушок с зайчиком» и «Пастушок сидящий» и. Однако анализ показывает, что текст составлен спустя четверть века после смерти ваятеля и поэтому есть основание усомниться в авторской подлинности двух интересующих нас назва­ний. Тем более, что они выделяются из числа остальных именно своим безличным характером. Кстати, ряд других наименований уже пересмотрен исследователями. В другом документе определении Сонета Академии художеств от 5 мая 1800 года, составленном при жизни Козловского, одни из его работ также именуется «Пастушком». Вместе с тем настораживает, что официальная документация, в которой, как свидетельствует опыт, мае то отсекается обобщающая часть названия и остается только конкретное обозначение. Так произошло с шубинской «Amour de g’recs», превращенной в описи 1773 года в статую «Пастух сидящий». Более того, не исключено, что термины «пастух», «пастушок» иногда применяли в академическом делопроизводстве к любым изображениям мальчиков и юношей. Сам же Козловский, четко персонифицировавший своих героев с помощью иконографии и атрибутов, вряд ли мог удовлетвориться столь безлично-расплывчатым определением. Возникает и второй вопрос: соответствуют ли традиционным представлениям о персонажах привычные названия скульптур, в которых они запечатлены? Под традиционными представлениями мы понимаем в данном случае обычные атрибуты персонажа и совокупность иконографических признаков (тип и возраст модели, черты и выражение лица, настроение или состояние, прическа, поза). Попробуем в таком аспекте рассмотреть некоторые произведения М. П. Козловского, опуская достаточно изученную историю их создания и художественные особенности.

Одна из известнейших работ скульптора уже упоминавшийся «Пастушок с зайцем». Голова юноши украшена лавровыми ветвями, а на стволе дерева изображена ящерица. Это атрибуты Аполлона Сауроктона ящероубиицы. Наверное, на них основывался и Н.Н. Врангель, именуя герои Козловского Аполлоном. Однако убитый заяц — атрибут совсем иного персонажа. Так нередко изображаются сатиры и менады, исступленно веселящиеся во время дионисийских игрищ. Вспомним, например, барельеф «Пляшущие сагнры» (римская копня с греческого оригинала I —II вв. до н. э., Государственный Эрмитаж). Один из сатиров играет на двойной флейте, другой размахивает убитым зайцем. Итак, Козловский прихотливо совмещает, казалось бы, несовместимое: атрибуты высшего божества и полудикого существа, лесного демона.

Противоречивость атрибутов заставляет в поисках решения обратиться к иконографии. И ранняя к высокая классика Древней Греции представляют Аполлона более взрослым юношей на грани зрелости. Лишь в поздней классике, в IV’ веке до и. э. единый образ словно раздваивается. Леохар в Аполлоне Бельведерском придерживается прежних представлений о возрасте, а значит и о сложении, чертах лица и т. д. В отличие от него Пракситель в Аполлоне Сауроктоне узаконивает новую иконографию бога-отрока.

Козловский, несомненно, идет за Праксителем. В данном контексте неважно, какие именно творческие побуждения влекут его на этот путь. Существенно, что русский скульптор не выходит за границы иконографии персонажа, умело и эрудированно пользуясь широтой возможностей, предоставленных античным наследием.

Однако же наличие атрибута, обычного скорее для сатира, несколько смущает, заставляя проследить иконографию и этого персонажа. Грубоватые, обросшие бородами сатиры ранней и высокой классики сразу отпадают в качестве прототипов.

На них отрок Козловского совершенно непохож. Но вот поздняя классика, сатиры Праксителя нельзя ли их считать прообразами так называемого «Пастушка с зайцем»? Бесспорно, нельзя. Они изображены старшими по возрасту. В чертах их лиц классический тип, словно чуть огрублен, расплывчат, размягчен. Грация движе­ний лишена четкой собранности высших божеств, она скорее ленива и расслаблена.

И, наконец, сатира выдают козлиные уши, хотя и укрытые у героев Праксителя и тщательно уложенных волосах. Словом, у Козловского изображен не сатир. Но тогда зачем же убитый заяц? Это наверняка не неграмотность: ведь еще В. И. Григорович отмечал в 1826 году как характерную черту Козловского «сочинение умное. Значит здесь иное эрудированность мастера. Попробуем разобраться в ходе его творческой мысли. Согласно мифам Аполлон неоднократно выступает в качестве пастуха. Он наест своих быков, которых похищает хитрый младенец — Гермес, пасет стада царя Адмета, стада троянского царя Лаомедонта. С этим занятием связаны некоторые из прозвищ Аполлона пастушеский бог, бог пастбищ, бог овец. Возможно, Козловский представляет Аполлона в роли пастуха. Само же бытие пастухов делает их если и не участниками забав сатиров, то уж во всяком случае непосредственными и заинтересованными зрителями.

Значит нетрудно вообразить юного Аполлона в амплуа пастушка, играющего в «сатира». Возникает ситуация своего рода двойного преображения. Подобная версия довольно вероятна. Она предполагает самостоятельное поэтическое развитие Козловским канонического сюжета, как сказали бы ныне, «по мотивам» мифов. Но, добавим, без насилия над первоисточником.

Предложенная логическая цепь (сатир — пастух — Аполлон), объясняющая введение атрибута, необычного для солнечного бога, все-таки не может считаться единственно возможной. Дело в том, что мертвый заяц в отдельных случаях сопутствует совсем уж неожиданным персонажам. В Лувре есть рельеф «Геракл с собакой» (мраморная римская копия с оригинала II в. до н. э.), где изображен озорно улыбающийся герой, играющий с псом. Животное стоит на задних лапах и пытается дотянуться до зайца, которого Геракл держит за задние ноги. Забава эта довольно жестока, ибо заяц жив — его уши прижаты, а не болтаются внизу, как у второго, явно мертвого, подвешенного на столбе рядом. Иконографически — это тип молодого безбородого Геракла, а идентификации его, как Геракла, помогает неизменная львиная шкура. Иными словами, атрибутом здесь является именно она, а зайцы — лишь аксессуары из реквизита, необходимого для развития данного, не лишенного жанровости сюжета. Снова, как и в случае с Нарциссом, мы встречаемся с разницей между атрибутом и аксессуаром: тем, что служит опознанию персонажа, а потому должно быть постоянным, повторяющимся, и тем, что необходимо для раскрытия данного сюжета, обусловлено его конкретностью, а следовательно, может изменяться, быть неожиданным, уникальным.

Именно непреложная обязательность отличает атрибут от аксессуара, а совсем не пассивность или, наоборот, участие в действиях персонажа. Скажем, лук активно используется Аполлоном, а ветви лавра лишь венчают чело, но и то и другое — атрибуты солнечного бога. Так же и аксессуар. «Отдыхающий сатир» Праксителя просто держит флейту в руке, в других случаях сатир изображается играющим на ней (статуя фавна из Павловского дворца-музея, римская копия I в. н. э. с греческого оригинала III в. до н. э.). Да и в луврском рельефе «Геракл с собакой» живой заяц служит объектом развлечения, тельце мертвого просто висит на столбе.

И еще одно существенно. Со сменой персонажей, чья «личность» четко определена иконографией, с изменением сюжетных обстоятельств то, что было атрибутом, может стать аксессуаром, и наоборот…

Пример луврского рельефа помогает иначе взглянуть и на «Пастушка с зайцем» работы Козловского. Ведь если заяц здесь не атрибут, а элемент реквизита, то само его наличие нейтрально. Аполлон узнается по лавровому венку и ящерице, а добыча лишь намекает, что юный Феб возвращается с удачной охоты. То есть наличие зайца конкретизирует не «личность» персонажа, а характер происходящего. Кстати, на фото 1957 года в архиве Павловского дворца-музея и в альбоме 1976 года, со­ставленном А. М. Кучумовым, эта работа Козловского значится как «Аполлон-охотник». Однако ныне в музее отказались от такого наименования, и статуя зовется «Юноша с убитым зайцем».

«Спящий Амур» таково издавна привычное название прекрасной статуи, принадлежащей Козловскому и хранящейся в Павловском дворце-музее. Оно, может быть, и не лишено некоторой описательности, но точно обозначает персонаж. «Спящий Амур»

Козловского весьма полно соответствует иконографии: традиционный тип и возраст натуры, черты лица, прическа, наличие крыльев, даже само состояние сна. Утверждение о традиционности требует пояснения. В период высокой классики Эрот (Эрос) изображается мальчиком у ног Афродиты, как сделано на фризе Парфенона. Он показан здесь без крыльев.

В эпоху поздней классики тип Эрота-мальчика сохраняется, но он становится крылатым. Таким он дан у Лисиппа («Эрот, натягивающий лук», римская копия, Государственный Эрмитаж и Павловский дворец-музей). Тогда встречается и другой тип Эрота, тоже крылатого, но достигшего уже юношеского возраста. Этот тип представлен работами, восходящими, как считают, к оригиналу Праксителя. Эллинизм к двум вариантам иконографии добавляет третий Эрот-дитя и художественно осваивает иные состояния: полет, бег, сон.

В отличие от весьма традиционной иконографии, атрибуты, вводимые Козловским в скульптуру «Спящий Амур», на первый взгляд удивляют своей непривычностью. Вместо лука и колчана со стрелами — львиная шкура и палица Геркулеса. Эту необычность отмечает, в частности, В. Н. Петров. Между тем подобный смысловой сдвиг имеет свою историю. Уже в римских мраморных копиях с бронзового лисипповского «Амура, натягивающего лук» появляются палица и львиная шкура (статуи из Государственного Эрмитажа, Павловского дворца-музея и из берлинского Штаат-лише музеум) 22. Поздняя античность прямо изображает Амура в виде Геркулеса. Пример тому — небольшая скульптура из Государственного Эрмитажа, представ­ляющая бога любви в позе Геркулеса Фарнезского с палицей и львиной шкурой, накинутой на голову. Из четырех упомянутых произведений Козловский мог ви­деть лишь то, которое хранится в Берлине, а прежде стояло в палаццо Lante в Риме. Однако многочисленность позднеантичных копий и реплик знаменитых статуй и относительное постоянство атрибутов, вводимых копиистами, позволяют допустить, что Козловский был знаком и с другими повторениями лисипповского Амура, также оснащенными атрибутами Геркулеса.

Восемнадцатый век остается верен намеченной традиции: Э. Бушардон исполняет своего знаменитого «Амура, вырезающего лук из палицы Геркулеса» (1747, Лувр). Уж эту-то работу Козловский знал очень хорошо. Не случайно он еще в 1788 году порекомендовал молодому П. II. Соколову, тогда пенсионеру Академии художеств в Париже, сделать ее копию (1788 -1789, НИ музей АХ СССР) 24. Словом, в конце XVIII столетия Амур с атрибутами Геркулеса мог бы, вероятно, озадачить и заин­тересовать поверхностного зрителя, а «просвещенному» — дал бы возможность поразмыслить о сюжетно-мифологической основе или аллегорической сути замысла автора.

Попробуем и мы разобраться в этом. На ум приходят два объяснения. Одно из них таково: предприимчивый бог-мальчик похитил чужое оружие и одеяние, чтобы позабавиться, устал и заснул. Казалось бы, правомерное толкование — шалости Амура общеизвестны, как и традиционное наказание его матерью, Венерой. И все- таки в данном случае этот вариант мифа не годится. Доспехи гиганта Геркулеса оказались бы явно велики мальчику Амуру. Именно такой выглядит палица, из которой делается лук в статуе Бушардона. У Козловского палица вполне соразмерна спящему персонажу. Видимо, смысл статуи иной. Мастер представляет Амура в роли Геркулеса. Подобная трактовка встречалась в названных выше античных скульптурах из Государственного Эрмитажа, Павловского дворца-музея и берлияского Staatliche Museum. Однако там Амур занят традиционным для него самого натягиванием лука, а атрибуты Геркулеса никак не включены в этот процесс и лишь подчеркивают могущество персонажа. Козловский же непосредственно связывает их с происходящим. Он показывает бога любви утомленным после деяний, равных подвигам знаменитого героя.

Вероятность предлагаемой версии подтверждается позой. Для Амура она не канонична. Он сидит, тяжело опершись на палицу, так, что его левое плечо приподнято. Поза непривычна и вместе с тем чем-то знакома. Память подсказывает позу Геркулеса Фарнезского, статуи, популярной в эпоху классицизма вообще и во второй половине XVIII века в России в частности. Та же усталость, та же опора на палицу и, как результат, чуть вздернутое левое плечо. Сходство ощутимо, но отнюдь не назойливо. Оно проскальзывает в отдельных особенностях, в то время как общее в каждом случае глубоко своеобразно. Геркулес Фарнезский стоит, Амур Козловского сидит, один бодрствует, другой спит, у одного палица под рукой, другой опирается на нее кистью руки. Иначе говоря, Козловский решительно варьирует традиционные позу и жест, оставляя внимательному и знающему зрителю возможность опознания прототипа. Что наша аналогия не надумана, что сам скульптор в те же годы обращается мыслью к знаменитой античной статуе, подтверждается его ри­сунком «Отдыхающий Геркулес» (1790-е годы, ГРМ), изображающим персонаж в позе, очень близкой той, в которой показан Геркулес Фарнезский.

Актуальный для конца XVIII века аллегорический смысл другой работы Козловского «Геркулес на коне» давно и хорошо известен: прославление победоносного альпийского похода А. В. Суворова. Однако если вдуматься в название, вглядеться в образ изображенного, то ощущаешь еще большую нетрадицнонность, чем в предыдущих произведениях. Здесь перед нами всадник, именуемый Геркулесом. На первый взгляд столь же неканоничен и тип натуры. Геркулес у Козловского не массивный зрелый муж, отягченный мощными мускулами, а могучий юноша в начале мужания. Это, кстати, закономерно, так как «обычный» Геркулес слишком тяжел для амплуа наездника. Молодому телу соответствует отсутствие бороды и усов.

Изо всех расхожих иконографических признаков лишь прическа свидетельствует, что перед нами Геркулес. Сказанное относится и к атрибутам: нет палицы, нет яблок Гесперид, есть только львиная шкура, использованная в качестве конского чепрака.

По-прежнему не допуская мысли о произволе, посмотрим, на что мог опираться Козловский. Сначала об иконографии. Как ни парадоксально, но «привычный» нам облик Геркулеса появляется довольно поздно. Ранняя классика изображает Геракла молодым, безбородым, среднего сложения, без палицы и львиной шкуры, в «панцире» типа колета, стреляющим из лука. Таков он на восточном фронтоне храма Афины Афайи на острове Эгине (начало V в. до н. э.). Наряду с этим тогда же Геракл предстает человеком среднего возраста, бородатым, обнаженным, вооружен­ным палицей («Геракл и критский бык», метопа храма Зевса в Олимпии, первая половина V в. до и. э.).

Оба иконографических типа с соответствующими времени стилевыми изменениями сохраняются и в период высокой классики. Молодой безбородый Геракл представлен так называемым «Herakles Policleteo» из Национального музея в Риме . Бородатым человеком средних лет (если судить по лицу) Геракл предстает на «Erma di Herakles» из того же собрания . «Возраст» тела и сложение больше напоминают Дорифора. Иначе говоря, в этом произведении голова «старше» тела. Лишь в поздней классике оба типа решительно дифференцируются: один запечатлевает героя на заре зрелости, другой на ее закате.

Примером первого могут служить молодой безбородый Геракл круга Скопаса (копия, Лондон, собрание Lansdown) 28 и принадлежащая руке Лисиппа группа «Геракл и олень» (копия, Палермо, Национальный музей), примером второго — «Отдыхаю­щий Геракл» того же Лисиппа (IV в. до н. э.) и развивающий эту тему уже упо­минавшийся Геркулес Фарнезский Гликона (начало III в. до н. э.). Причем и тот и другой типы, как правило, обладают установившимся комплексом атрибутов: палица, львиная шкура, яблоки Гесперид. Таким образом, иконография Геркулеса Козловского безупречна, только основывается она не на самом популярном из двух вариантов. Кстати, в уже знакомом нам рисунке Козловского «Отдыхающий Геркулес» использован тип молодого безбородого героя.

Но почему же все-таки Геркулес изображен на коне? Поскольку иконография здесь бессильна, обратимся к словесному источнику, к мифу. Из всех подвигов Геракла лишь один связан с лошадьми — укрощение коней фракийского царя Диомеда. Видимо, лишь это могло бы оправдать появление Геркулеса в роли всадника. Верность подобного допущения подтверждается словами поэта конца XVIII — на­чала XIX века А. X. Востокова из его стихотворения «Надгробная Михаилу Ивановичу Козловскому»: «…дает ли резец сей Ираклу править фракийским конем…». Как мы видим, тип внешности героя, выбранный Козловским, подкреплен традицией, сюжет обоснован источником. Но только ли к соблюдению «норм» и «правил» стремится мастер? Вряд ли. Конечно, наличие античного прототипа « поддерживает Коз­ловского: оно уберегает его от упрека в незнании мифологии. Вместе с тем думается, что он воспринимает свои мифологические персонажи живущими, изменяющимися с возрастом. Их приключения и подвиги, о которых повествует мифология, наверное, также раскладываются в сознании Козловского во времени. Первые из них он относит к ранним летам своих героев, а совершенные позже — к последующим этапам их жизни. Поэтому Аполлон, еще не убивший Пифона (обозначенного изящной яще­рицей), и Геракл поры своих начальных дел видятся ему моложе, чем они запечатлены в произведениях, эталонных для XVIII века…

Дспустим на минуту, что нам неизвестно название петергофской группы Козловского «Самсон, раздирающий пасть льва». Взглянем непредвзято и попытаемся определить: кто изображен? Почти наверняка первой придет мысль о Геркулесе. Это естественно, ведь с точки зрения иконографии внешность героя Козловского сочетает черты Геркулеса Фарнезского (сложение тела) и особенности типа безбородого моложавого Геракла (тип головы, лица, прически). Причем подобное восприятие группы нельзя счесть специфическим, принадлежащим лишь зрителю наших дней. Нет, буквально так же, на рубеже XVIII—XIX веков, в годы ее создания именовалась группа в документах (1799), так понимал ее упомянутый выше поэт А. X. Востоков, так обозначена она в списке работ Козловского, составленном его братом. Однако к 1839 году статуя вновь обретает петровское название. «Месяцеслов на 1840 (високосный) год» рекомендует ее вниманию читателей как «колоссальный истукан Самсона в Петергофе». Будучи Геркулесом по облику, петергофский гигант побеждает льва приемом Самсона: не душит, а разрывает пасть. Однако, дей­ствуя как Самсон, он не обладает важнейшей отличительной особенностью библейского персонажа — гривой волос, дающих ему силу.Некоторая двойственность несомненно связана с историей этого произведения. Ему предшествовала одноименная группа Б.-К. Растрелли-отца, исполненная в 1734—1735 годах, но задуманная еще в петровские времена. При Петре I аллегорическим выражением победы России над Швецией был избран подвиг библейского персонажа Самсона. Однако, судя по рисунку конца XVIII века, уже растреллиевская статуя напоминает Самсона только приемом, примененным в борьбе со львом 34. Растрелли тоже лишает своего героя длинных волос, хотя и делает прическу более пышной, чем у Геркулеса. Сложением растреллиевский Самсон восходит к Геркулесу Фарнезскому. Интересно, что героя, еще не победившего льва, Растрелли уже облачает в львиную шкуру, ниспадающую почти до щиколоток. Иначе говоря, львиная шкура здесь не аксессуар, а атрибут. О разнице между ними уже говорилось ранее.

В своей петергофской группе Козловский тщательно оберегает прежний аллегорический замысел, насколько возможно сохраняет иконографический тип персонажа. Вместе с тем он ощущает себя творчески свободным в художественном истолковании самой ситуации борения двух сил, двух столь разных, враждебных друг другу существ. В главной статуе Петергофа словно сливаются образы античного и библейского героев. Строго говоря, генетически это в известной мере оправдано. Известно, что они оба ведут происхождение от общих древневосточных корней. Преобладают в таком синтетическом персонаже на русской почве сначала библейские, а затем, на рубеже XVIII—XIX веков, античные смысловые и иконографические черты. И связано это с особенностями развития отечественной идеологии и искусства. Если в первой трети века олицетворением военной мощи России «пристойнее» было считать Самсона, то в конце столетия эта роль переходит к Геркулесу.

Рассматривая произведения Козловского, мы постоянно сверялись с иконографией и атрибутами, чтобы понять, кто изображен, «правильно» ли это сделано, какая ситуация представлена, в какой момент своего существования показан персонаж и возможны ли такие положения с точки зрения традиционных представлений. Иными словами, иконография и атрибут привлекались в их обычном, общеизвестном качестве: как средство «узнавания», идентификации персонажа и информации о том, что с ним происходит. Попытаемся кратко суммировать самое основное, касающееся иконографии и атрибута в применении к русскому искусству второй половины XVIII века. Это пригодится для понимания не совсем обычной роли, которая нередко отводится им в работах Козловского.

Мы уже называли то, что входит в состав иконографических признаков и атрибутов. К первым относятся все свойства самой модели (тип сложения, возраст, прическа, поза, мимика, жест и т. д.), ко вторым все, чем оснащен изображенный, что его окружает. Иначе говоря, к области иконографии принадлежат, в широком смысле, анатомические и «физиономические» особенности, к атрибутам — элементы предмет­ного мира, «живой» и «неживой» природы. Нередко роль атрибута может играть и костюм.

Во второй половине XVIII века в России иконография существует и в портрете, и в произведениях мифологического, религиозного, исторического, аллегорического планов. В портрете иконография выступает как сходство. Иногда оно утверждается официально и даже законодательным порядком. Так канонизируется иконография государей. Порой сходство закрепляется зрительской традицией. Например, И. А. Крылова и М. И. Кутузова привычно изображать пожилыми людьми, а В. И. Баженова и М. В. Ломоносова — примерно сорокалетними. Причины этого разные. Чаще всего эталонными становятся изображения либо наиболее совершенные, либо, хронологически совпадающие с вершиной славы персонажа.

В произведениях на мифологические, религиозные, исторические темы, в вещах аллегорического плана иконография также основана на сходстве, только это сход­ство с признанным образцом или образцами. Для России второй половины XVIII века такими эталонами в подавляющем большинстве случаев становятся прославленные произведения античности (поздней классики, эллинизма, Рима). Лишь иногда на эту роль претендуют наиболее известные работы западноевропейских литераторов и художников эпохи Нового времени. Чаще даже не сами работы, а описания или способы изображения в них мифологических, религиозных, аллегорических, исторических персонажей. Пример тому— тип Дианы «застигнутой», избранный Ф. Щедриным для своей превосходной статуи. Такой тип Дианы, вероятно, почерпнут им во французской живописи XVII—XVIII веков.

В произведениях на религиозную тему, особенно там, где в основе лежат сюжеты из Нового завета, да еще если сама работа рассматривается как предмет культа, иконография закрепляется официально и контролируется церковными властями. Во всех других случаях она фиксируется художественной традицией, укоренившейся в сознании мастеров, заказчиков и зрителей.

Атрибут, в свою очередь, в русском искусстве второй половины XVIII века почти неизменно присутствует и в портрете, и в работах мифологического, религиозного, исторического, аллегорического планов. В портрете атрибут часто раскрывает социальное положение изображенного. Таковы, например, скипетр и держава, маршальский жезл, епископский посох, священническое и монашеское одеяние, военный и придворный форменные мундиры, купеческое и крестьянское платье. Атрибут подчеркивает социальные заслуги: портретируемый изображается в орденах, с медалями, на фоне сооружения, построенного на его средства или под его руководством. Атрибут разъясняет профессиональную принадлежность модели: литератору сопут­ствует книга, живописцу — палитра, кисти, а иногда муштабель, скульптору — молот или какой-нибудь из инструментов для работы в камне, зодчему — чертеж и про­порциональный циркуль. Иногда атрибут глубоко индивидуален, ибо отмечает некую неповторимую особенность личности модели, как цветочные луковицы в портрете П. А. Демидова. Это использование атрибута обусловлено спецификой портретирования конкретного человека, задачами усиления конкретности. Оно выходит за границы его основного амплуа и нигде, кроме портрета, не встречается.

Атрибут в портрете (кроме разновидности костюмированного портрета), как правило, непосредственно связан с общественным или частным, парадным или обыденным, но в любом случае конкретно-жизненным бытием модели. Из сферы этого бытия он и ведет свое происхождение. Иначе обстоит дело с атрибутом в произведениях мифологического, религиозного, аллегорического, исторического планов.

В них атрибут, как и иконография, опирается на источник, причем тоже чаще на античный, нежели на относящийся к Новому времени. Типологически источник может быть изобразительным или словесным. Изобразительные источники более наглядны и поэтому больше обязывают того, кто ими пользуется, легче поддаются канонизации. В распоряжение обращающегося к ним они предоставляют готовую форму, облик. Словесные источники описательнее, подробнее. Здесь можно почерпнуть перечень атрибутов, рассказ о них, в котором наглядность заменена обстоятельностью. Об иконографических признаках они тоже рассказывают, повествуя об облике, возрасте, действиях, позе и мимике персонажа.

Словесная информация оставляет больше свободы для творческой фантазии художника. В свою очередь использование изобразительного источника создает ощущение неукоснительного следования заветам классики, что весьма привлекательно для приверженцев классицизма. Полноправие обоих типов источников и их разные воз­можности позволяют мастерам то отдавать предпочтение какому-либо, то сочетать их, дополняя один другим.

В портрете почти всегда главенствует задача сходства, понимаемая либо как уподобление конкретной модели и выражение ее духовного облика, либо как соответствие эталонному изображению. В произведениях мифологического, религиозного, аллегорического, исторического характера сходство с образцом (иконография) и атрибут выступают на равных правах. Когда же иконографические признаки не хрестоматийны, «апокрифичны», атрибут становится важнейшим средством «узнавания» персонажа.

По своей значимости атрибуты различны. Некоторые из них служат основными родовыми признаками и во всех случаях указывают зрителю, кто именно изображен. Таковы, например, палица и львиная шкура Геракла, эгида Афины, крылатые сан­далии Гермеса. А вот кифара в руках Аполлона дает понять, что он выступает в определенном, более частном своем амплуа, или музицируя (Кифаред), или предводительствуя музами (Мусагет). Представленный с луком в руках, он оказывается в иной роли, в иную пору своего бытия, в момент единоборства с Пифоном или избиения сыновей и дочерей Ниобы. Здесь уже атрибут носит не всеобъемлющий имманентный характер, а отмечает определенный эпизод в судьбе персонажа. Подобный «частный» атрибут обычно требует сопровождения и подтверждения общим, «родовым» атрибутом.

Есть атрибуты, принадлежащие сразу нескольким персонажам. Скажем, собака сопутствует изображению Мелеагра, Эндимиона и Актеона; вепрь — Мелеагра и Адониса; яблоко — Париса и Венеры; три яблока— Геракла; палица— Геракла и Тезея; лук — Аполлона, Амура и Геркулеса; копье — Афины и Мелеагра и т. д. Такие «кочующие» атрибуты сами по себе не могут четко разъяснить, кого именно представляет нам художник. Они непременно нуждаются в дополнении и подкреплении другими атрибутами, неважно — «частными» или «родовыми», но присущими лишь данному персонажу. Мало того, в подобных случаях становится необходимым употребление явно выраженных и традиционно устойчивых иконографических признаков изображенного.

Некоторые атрибуты вопреки обыкновению не указывают, кто изображен и что происходит. Они служат иной цели: раскрывают аллегорический смысл произведения. Подчеркнем, что не имеются в виду те атрибуты, которыми оснащены сами аллегорические персонажи, ибо в том случае сохраняются обычные взаимоотношения. Речь идет об атрибутах, не связанных непосредственно с любым персонажем, обладающим иконографической стабильностью. Например, в группе «Геркулес на коне» скала, источник и змея отнюдь не должны, согласно традиции, обязательно сопутствовать античному герою. Символизируя Альпы, Рейн и враждебные силы, они помогают уяснить гражданственную направленность работы Козловского, по­священной подвигу русской армии и полководческому гению Суворова. Аллегоричность статуи Э. Бушардона «Амур, вырезающий лук из палицы Геркулеса» осознается благодаря атрибутам, лежащим у ног бога любви. К его стопам повергнуты щит, шлем, меч, четки и два нарцисса. Мысль ясна: воинская доблесть, религиозный порыв, страстная самовлюбленность Нарцисса — все бессильно перед лицом любви. Не составляет исключения и физическая мощь. Художник показывает, как бог-мальчик шутя выделывает свой лук из палицы Геркулеса, небрежно бросив рядом шкуру грозного льва.

Относительная самостоятельность аллегорических атрибутов, необязательность для конкретного персонажа обусловливают существенную особенность их применения. Они, подобно «кочующим» атрибутам, употребляются только в сочетании с иконографическими признаками, «родовыми» и «частными» атрибутами. При этом иконография и обычные атрибуты, как необходимые принадлежности персонажа, составляют своего рода глубинные слои, а аллегорические атрибуты — внешнюю оболочку, наиболее удаленную от смыслового ядра, зато обеспечивающую контакты с обширной сферой прилежащих явлений и понятий.

Иконография и атрибут рассчитаны на образованного человека, располагающего основными гуманитарными познаниями своего времени, второй половины XVIII века. Подобная традиция позволяет от непосредственного восприятия произведения перейти к осознанию смысла изображенного. Становится понятным, что именно происходит, с кем и какой эпизод представлен. Более высокий уровень восприятия открывает в произведении новые эмоциональные ценности. Узнавание влечет за собой восхищение, сочувствие, негодование, осуждение, грусть или торжество. Одновременно завязываются и новые цепи смысловых ассоциаций. Они позволяют увидеть связь между конкретными художественными впечатлениями и общезначимыми идеалами эстетического и этического планов. К тому же благодаря иконографии и атрибуту отдельная работа занимает свое место в протяженном ряду, включаю­щем высшие достижения мировой культуры.

Козловский часто использует иконографию и атрибут в их обычном качестве, как средство опознания и источник информации. Иногда же мы замечаем, что он применяет их в обратном амплуа. Скульптор словно стремится удивить зрителя, хотя бы на первых порах поставить его в тупик. Однако цель у Козловского почти наверняка иная. У него иконография и атрибут, помимо своей основной задачи, выполняют функцию повышения выразительности. Небанальность снимает привычную легкость в обращении зрителя с ними, обусловливает эффект разгадывания. Возникает определенное напряжение ума в общении с произведением искусства. Это усилие порой присоединяется к напряженности эмоционального строя и чисто физического состояния персонажа, обостряя общую ситуацию. В работах лирического плана известная затрудненность осознания их смысла как бы восполняет отсутствие драматичности. В процесс восприятия вносится подспудное, но вполне уловимое ощущение сопротивления художественного материала, влекущее за собой впечатление противоборства. Не исключено, что в этом слышатся отзвуки мятежного творческого темперамента Козловского, клокочущего в глубине безоблачного, чуть пресноватого мира идиллии.

Основательность и вместе с тем нехрестоматийность иконографии и атрибутов дают Козловскому и некоторые другие очень важные преимущества. Неукоснительное следование традиционному неизбежно сковывает изображение, заключает его в прекрасную, четкую и одновременно холодноватую броню канона. Персонаж начинает и выглядеть, и действовать, и чувствовать так же, как и многие из его знаменитых прототипов. Он теряет способность к экспромту, возможность саморазвития в русле художественной логики, где порой именно нелогичность закономерна. Он утрачи­вает ту независимость существования, которую так ценил Пушкин в образе своей Татьяны, «выкинувшей штуку» и «неожиданно» для автора вышедшей замуж за генерала.

С такими сюрпризами мы уже встречались у Козловского. Нарцисс у него не смот­рится в воду, Аполлон возвращается с удачной охоты на зайца, Геркулес скачет на коне или убивает льва, как это сделал бы Самсон, Амур владеет оружием и дос­пехами Геркулеса. Выбиваясь из привычной колеи, эти вечные, хорошо знакомые персонажи словно оживают. В небывалых, хотя и возможных по сюжету, положе­ниях они сами становятся уникальными, не повторенными. Они не теряют обобщен­ности, но в ее пределах действуют вполне конкретно, исходя из собственных внутренних особенностей. Сохраняются общезначимость персонажа, его причастность к величайшим событиям легендарного и исторического прошлого, и одновременно он предстает живым, неповторимо личностным, непредсказуемым в своем бытии. Занятие иконографией и атрибутами в работах Козловского позволяет и более точно очертить границы наследия, к которому он обращается. Распространенные у нас определения идейно-образных истоков произведений мастеров русского классицизма обычно отсылают к античности вообще, к основополагающим принципам древнегреческой скульптуры и т. п. Лишь В. Н. Петров в общей форме намечает дифференциацию древнегреческой и древнеримской традиции в античном наследии, на которое ориентировался русский классицизм. На наш взгляд, Козловский из всего грандиозного античного опыта от греческой архаики до поздней Римской империи апеллирует лишь к поздней греческой классике и отчасти к эллинизму в их претворении в римских репликах и копиях. Пластика этих периодов с ее тяготением к по­лярности идейно-образных и эмоциональных проявлений от нежной созерцательности до сурового трагизма, от главенства долга до всевластия страстей наиболее созвучна художническим устремлениям мастера. Напомним, что можно говорить лишь о вдохновленности идеалами, о проникновении в суть образного строя и лексики, а отнюдь не о заимствовании.

Рязанцев И. Новое о творчестве М.И. Козловского// Советская скульптура/ И.Рязанцев, М.,1984 С.180-203

 

Творчество скульпторов «Бригады восьми»

В искусстве каждой эпохи существуют явления локальные, характерные именно для нее. Вместе с тем любой период дает свою версию разрешения общих, по существу вечных, проблем того или иного вида искусства, и тем самым открывает пути в будущее, перерастает узкие хронологические границы. Благодаря этому искусство каждого периода незримо связано не только с эпохами, непосредственно к нему примыкающими, но с достаточно удаленными. Каждый художник вынужден по- своему решать те же основные вопросы, что стояли перед его собратьями по профессии десятки и сотни лет назад. Именно поэтому, говоря о творчестве московских скульпторов в 30-е годы, следует попытаться понять, как эти художники, разрешая традиционные проблемы пластики, сумели в то же время воплотить свою эпоху.

По сравнению с предшествующим десятилетием — временем экспериментаторства, поиска, 30-е годы в большей степени были периодом обретения. Множество бурных рек в это время как бы сливаются, образуя два больших потока. От пламенных 20-х годов советская пластика наследует «звучащее» искусство, выражающее эпоху в символических героизированных образах. Умение мыслить обобщенными мону­ментальными категориями, органично присущее творчеству В. Мухиной, И. Шадра, Б. Королева, блестяще проявилось и в 30-е годы. Пластику этих лет невозможно представить без «Рабочего и колхозницы» В. Мухиной, «Юноши со звездой», «Девушки с факелом» И. Шадра. Эта линия была неотъемлема от эпохи 30-х годов с ее грандиозными переменами, с присущей ей атмосферой всеобщего энтузиазма и героики. Лучшие произведения этого плана были созданы в жанре монументальной пластики. Наряду с героикой в 30-е годы утверждается и иная, жанрово-бытовая линия, которая явилась в какой-то степени реакцией на романтический пафос, свойственный искусству предыдущего десятилетия. Новый герой (чаще всего это рабочий) предстает в конкретной бытовой ситуации, со всеми присущими ему индивидуальными чертами и даже с характерными атрибутами, подчеркивающими профессиональную принадлежность, род занятий изображенного. Таковы, например, «Металлург» Г. Мотовилова, «Машиностроитель» Л. Шервуда, «Осоавиахимовец» В. Синайского. В 30-е годы, как никогда ранее в советском искусстве, обнаруживается стремление не только показать действительность во всей ее документальной конкретности, но, главное, «высветить» облик конкретного человека, чьими руками совершаются невиданные преобразования. Не случайно В. Мухина в эти годы, стремясь создать образ нового человека-строителя, обращается к реальному прототипу, создает портрет архитектора Сергея Замкова.

В 30-е годы события в масштабе всей страны и жизнь отдельного человека, как трудовая, так и частная, неотделимы. Одно вытекает из другого, поэтому успех одного становится достоянием многих. Эту взаимосвязь прекрасно передал Г. Клуцис в плакате «Выполним план великих работ». Множество рук сливаются в одну гигантскую, и вместе с тем эта рука великана состоит из тысяч других. Художник тех лет, подобно строителю, стремится выйти из тесных границ своей мастерской, вступить в творческое соревнование. Его задача — сделать искусство достоянием многих людей. «Мы часто, начиная работу, увлекаясь, думаем в первую очередь о музейных залах. А надо думать о жизни вещи в реальном окружении людей, в их буднях, через дом, через сад, через улицу искусство найдет дорогу к сердцам людей», — писал И. Фрих-Хар. Ту же мысль высказывают В. Мухина, В. Фаворский. Вполне в духе времени было то, что с 1934 года группа московских художников в составе И. Ефимова, Г. Кепинова, И. Майкова, С. Лебедевой, В. Фаворского,

И. Слонима, А. Зеленского, М. Холодной, В. Бесперстовой и И. Фрих-Хара начинает регулярно работать на Конаковском фаянсовом заводе, создавая новые образцы скульптуры и предметов декоративно-прикладного искусства. Это начинание было важно в двух отношениях. С одной стороны, впервые московские скульпторы рабо­тали в непосредственном контакте с предприятием, с другой — обратились к такому эстетически емкому материалу, как фаянс. Для совместной работы художники объединились в «Бригаду восьми». Характерно уже само название этого художествен­ного союза, в котором подчеркивался именно производственный характер сотрудничества его членов. В «Бригаду» вошли Чайков, Лебедева, Фрих-Хар, Кепинов, Зе­ленский, Слоним, Фаворский, Мухина. Ефимов и Холодная, постоянно работавшие вместе с этими художниками, также по существу были ее членами. Период существования «Бригады» как определенного функционирующего союза не имел четких хронологических рамок. Входившие в него художники всю жизнь сохраняли близкие дружеские отношения. Однако наиболее тесное сотрудничество падает на 30-е годы. Именно в этот период ясно обозначилась близость их творческих взглядов. Между тем следует отметить, что для таких художников, как Фрих-Хар, Ефимов, Лебедева, Чайков, Фаворский, Кепинов, время совместной работы совпадает с творческой зре­лостью, тогда как Слоним, Зеленский, Холодная в те годы только начинали свой путь.

Что же объединяло художников «Бригады»? Прежде всего всем им было присуще стремление к универсализму. Многие из них с равным энтузиазмом работали как в малой и монументально декоративной пластике, так и в прикладном искусстве и в графике. Все виды изобразительного искусства являлись для них равнозначными, и один род творчества логически вытекал из другого. Не случайно идеи, возникающие в графике, воплощались в малой пластике и в монументально-декоративной скульптуре. Так, например, рисунки Лебедевой 30-х годов неотделимы от скульптурных этюдов, ибо в обоих видах творчества она решала одни и те же задачи. Еще более непосредственная связь графики и пластики обнаруживается в творчестве Ефимова. Из его рисунков, кажется, сама собой возникла «скульптурная графика» — сквозные металлические рельефы, явившиеся новой формой парковой скульптуры. Фаворскому работа над образцами посуды дала возможность соединить предметную форму с графикой, которая по своим пластическим качествам ничем не уступает его работам в полиграфии.

Другое важное качество, объединяющее художников в «Бригаду восьми» (исключая разве что Мухину), состояло в том, что они использовали простой бытовой сюжет, отказавшись как от романтического пафоса, так и от конструирования, характерного для искусства 20-х годов. Сюжетная обоснованность мотива присутствует почти во всех произведениях художников «Бригады». Так, Фрих-Харовский «Шашлычник» активно рекламирует свои товар, Чайковский «Парашютист» и «Мотоциклист» усиленно преодолевают стихии ветра и скорости, «укрощают» спортивные снаряды и даже Ефимовская «Кошка», ищущая опору на непослушном шаре, предстает в своеобразной жанровой ситуации. Надо сказать, что жанровое начало извечно присуще искусству скульптуры, в особенности мелкой пластике. Однако применительно к пластике XIX—XX веков подчас приходится говорить о жанровости не как о качестве, присущем какому-либо отдельно взятому произведению, а как о всеобщем процессе, захватывающем все виды скульптуры. Это, в частности, относится к произведениям светской пластики 50-х годов и конца XIX века. Безраздельное господство жанрово-бытового начала нередко приводит к чисто внешней описательности, одноплановости. В 30-е годы эта «болезнь» уже начинает проявляться — однако отнюдь не захватывает весь художественный процесс. Этот период отмечен довольно острым столкновением двух направлений. Усиливающемуся жанрово-повествовательному началу противостояла другая линия творчества, в которой особое значение приобретало собственно пластическое решение образа. Надо отметить, что сходный процесс, правда, уже на совершенно другом качественном уровне, происходит и в современной пластике. В 30-е годы такие художники, как Мухина, Шадр, Королев, Рындзюнская, Цаплин, Сандомирская и некоторые другие, удержали скульптуру от отступления на позиции облегченной повествовательности.

В той связи важно отметить и творческое кредо художников «Бригады восьми», сформулированное Зеленским: «Все элементы нами подчиняются основному — стремлению реалистически воплотить темы нашей действительности, реалистически, а не методом «натуралистического формализма». Мы против решения скульптурного замысла литературными средствами…». Используя сюжетный мотив, художники Бригады находили способ остаться на позициях собственно пластики, не впадать в описательность. И происходило это по той причине, что их интересовала не только чисто внешняя «наблюдаемая» ситуация, но, главное, связанная с ней внутренняя эмоциональная атмосфера. Показательна в этом смысле серия этюдов, исполненная Лебедевой. Большинство из них сюжетны. Изображенные люди (в данном случае конкретные натурщицы) либо заняты своим туалетом, либо музицируют — во всяком случае находятся в процессе какой-то деятельности.

Однако движение, жест здесь «непреднамеренны», не срежиссированы, а идут как бы изнутри, обусловлены внутренним состоянием модели и присущим ей складом характера.

Не только Лебедева, но почти все художники «Бригады» старались раскрыть значительность, неповторимую красоту повседневной жизни. Отметим кстати, что подобное качество присуще и творчеству некоторых современных скульпторов, в частности, Соколовой, Воскресенской. Своеобразная непреднамеренность, непосредственность видения, присущая многим скульпторам 30-х годов, очень точно укладывается в мироощущение эпохи, лишенной того, что сейчас принято называть концептуальностью, нарочитой рациональностью видения. Для творчества художников «Бригады восьми» характерно то, что между эмоциями, непосредственным жизненным впечатлением и воплощением их в пластический образ не стоял фильтр интеллектуального par мышления и поиска усложненной формы. В их работах нет и тени зашифрованности, двойственности истолкования, всего того, что часто встречается в сегодняшней пластике.

Чем привлекают нас скульптуры Фрих-Хара? Прежде всего своей душевной открытостью. Между тем, почти программное использование «простого», вроде бы незначительного сюжета имело глубокий внутренний смысл как один из путей передать атмосферу эпохи. Это важно отметить в связи с тем, что в 30-е годы нередко задача воплотить внутреннюю суть эпохи подменялась чисто внешним моментом — введением актуально современного атрибута. В особенности это проявилось в декора­тивной пластике, где различные предметы ничем не подкрепляли пластическую и образную идею произведения. Не случайно Мухина писала в те годы: «Мы должны передать идеалы нашего миросозерцания, образ человека свободной мысли и сво­бодного труда… Поэтому неверно искать образ в отбойных молотках и тому подобных аксессуарах… Образ есть синтез всего того вечного, что сохраняется как от отдельной личности, так и от данной общественной формации…».

Мироощущение нового свободного человека по-своему стремились передать все художники «Бригады». Оно есть и в произведениях Лебедевой, и в скульптурах Чайкова, посвященных спортивной тематике, и в декоративных панно Фрих-Хара, Зеленского, Слонима. Удивительный по своей ясности образ нашла Лебедева. Ей достаточно было посадить на ладонь девочке бабочку («Девочка с бабочкой»), и уже возникло представление о новом человеке, прекрасном и гармоничном, как окружающая природа.

Заметим, что в 30-е годы часто изображаются именно дети (А. Зеленский «Портрет дочери», С. Лебедева «Ваня Бруни», И. Фрих-Хар «Ваня Фаворский», «Андрюша с ложкой», В. Мухина «Портрет сына»). И это не случайно, ибо человек, только что вступающий в жизнь, несет в себе ту внутреннюю чистоту, которая противостоит злу, смерти и является залогом будущей, более гармоничной жизни.

Иное преломление получила современность в творчестве Чайкова. Его стихия — спорт, который еще в 20-е годы стал таким же знамением времени, как и грандиозные масштабы индустриального строительства. Всесоюзная спартакиада 1928 года, явившаяся значительным событием общественной жизни, нашла непосредственный отклик и в творчестве многих художников. Фотомонтажи Клуциса, полотна Пименова и Дейнеки сконцентрировали в себе как бы сам напряженный ритм спортив­ной борьбы. Увлекся физкультурной тематикой и Чайков. «Показать волю, дух человека в любом виде спорта, передать при этом максимум особенностей данного вида физкультуры и найти обобщенный образ нового человека — вот главная задача, которую я ставлю себе в этой области», — писал художник. Он создает «Мотоциклиста», «Парашютиста», «Планериста», «Волейбол» и, наконец, знаменитых «Футболистов». Когда мы смотрим на эти произведения, первое, что бросается в глаза, это то, что герои спортивной борьбы изображены в абсолютно найденном профессиональном движении, характерном именно для данного вида спорта. Несомненно, Чайков удивительно точно чувствует натуру. Но не менее важно и то, что художник стремится передать не изолированный момент движения, но сам процесс ею развития во времени. Точно так же понимала движение и Лебедева: «Как движение фигур, так и движение лиц — это переход из одного положения в другое. Движение — это отнюдь не положение и тем более не поза, — это состояние». Стремительно несущийся мотоциклист, яростно борющиеся за мяч футболисты Чанкова предстают в мгновенном движении, которое художник сумел точно зафиксировать. Так же неуловим момент, когда лебедевская девочка осторожно несет на руке трепещущую, готовую улететь бабочку, когда ныряет ефимовский дельфин и кошка находит опору на шаре.

И тут мы подходим к очень важному аспекту творчества, характерному для большинства художников «Бригады». А именно к тому, что натура берется в своем минутном бытии. Благодаря этому само творчество становится актом, предполагающим наличие яркой зрительной памяти, живого воображения. «Чрезвычайно важно воспитывать свою зрительную память, — пишет Ефимов. Далеко не все можно сработать с натуры (дельфина ныряющего, например) или найти подходящую натуру… Конечно, очень жадно впитываешь и ищешь наблюдений с натуры, хотя бы отраженных и фотографией. Но основной образ слагается из нажитого материала…». Необходимо уточнить, что мгновенное, развивающееся во времени движение, о котором идет речь, не является уникальным открытием художников 30-х годов. Бурную динамику, порыв открыли еще древнегреческие скульпторы. «Неистовая менада» Скопаса, «Ника Самофракийская», «Лаокоон»… Этот перечень могут продолжить и произведения, созданные в другие эпохи. Как правило, активное движение в скульптуре выражало либо определенную символическую идею, либо было связано с передачей драматической ситуации, коллизии. Именно в этих двух различных ипостасях мотив бурного движения прекрасно использовала Мухина в знаменитых «Рабочем и колхознице» и «Икаре». Произведения же Лебедевой, Майкова, Ефимова раскрывают иной аспект мгновенного движения, связанный прежде всего с желанием точно и ярко передать непосредственные впечатления от натуры, «трепет жизни», как выражался Ефимов. Он же задумался о праве скульптуры иметь реальное движение. Своих дельфинов для фонтана Юга в Химках он задумал вращающимися, плавающими на стеклянных шарах-волнах. Идея мобильности возникла у Ефимова в связи с его театральными постановками, где куклы обретали функции движущейся скульптуры. Важно отметить, что художник основывался на древней традиции народного искусства: петрушечного и вертепного театра, движущейся игрушки богородских резчиков. Традиции введения реального движения не потеряли своего значения и в сегодняшней скульптуре. Примеры этого можно найти в творчестве Александрова, Свинина, Митлянского. Используя элементы динамики, игры, зрелищности, Ефимов старался расширить возможности декоративной пластики. Более того, он создал совершенно новый тип парковой скульптуры сквозные рельефы -своеобразные рисунки в воздухе. Металлические сквозные рельефы ведут свою родословную от графики контурное изображение как бы отделяется от плоскости листа и его место занимает реальная среда. Окружающее пространство, пейзаж входят внутрь произведения, и сама природа становится как бы соавтором художника, активно участвует в создании образа.

Поиск нестандартных форм декоративной пластики это знаменательное явление искусства 30-х годов. Связано оно было с более широкой задачей благоустроить, сделать удобной, соразмерной человеку среду социалистического города. О Москве, встречающей жителя кольцами цветущих парков, прохладой водных струй фонтанов, мечтают Мухина, Шадр. Возникает и совершенно новое представление о де­коративной пластике. Гак, Шадр высказывает фантастическую мысль о возможности создания скульптуры из плавучих льдин в северных широтах, подводной скульптуры, отражающей жизнь еще почти не известного нам мира. Свою романтическую версию дает и Фрих-Хар. Его фонтан «Мальчик с голубем» можно было бы, продолжив терминологию Шадра, назвать воздушной скульптурой — столь живо передано в ней ощущение неба, простора, цвета.

В 30-е годы небо стало своеобразным символом романтической устремленности, символом будущего: «Летатлин», дирижабли и самолеты в картинах Лабаса и Дейнеки. Человек покорял пространство стратосферы, глубины морей, просторы Арктики. «Эпроновец» Мухиной, «Дельтопланерист» и «Парашютист» Чайкова — это образы, которые не только показывают конкретные «приметы времени», но, главное, выражают новое ощущение мира, границы которого значительно раздвинулись.

Мир, который создают московские скульпторы, радостен, ярок, расцвечен солнечными красками. «Красочному моменту в скульптуре мы также придаем большое значение», — писал Зеленский. Действительно, невозможно представить творчество Фрих-Хара, Ефимова, Чайкова, Холодной вне стихии цвета. Что же определяет их своеобразие в этой области? Издавна в пластике существуют два пути соединения формы и цвета. Один из них, характерный в основном для скульптуры средневековья и Нового времени, заключается в том, что цвет несет изобразительную функцию, привязывается к конкретному предмету, как бы «раскрашивает» его. Иной принцип характеризует пластику Древнего Египта и Греции. Здесь цвет не столько иллюстрирует, сколько получает собственное пластическое и ритмическое содержание. Именно эта вторая линия получает заметное развитие в скульптуре XX века. Большую роль сыграли новейшие течения, такие как фовизм, кубизм, разделившие форму и цвет. Результаты этого проявились в определенной степени и в пластике. Однако не следует думать, что подобная эмансипация разрушила вековое сотрудничество цвета и объема, наоборот, она создала новую основу для их взаимодействия. Убедительный пример тому — декоративная пластика Леже.

В связи с этим становится более понятна позиция художников «Бригады восьми». Можно сказать, что в их творчестве находят выражение обе классические линии использования цвета. Так, Чайков, Холодная и, в определенной степени, Фрих-Хар склонялись к непосредственному, «иллюстративному» соединению объема и цвета. Наоборот, Ефимов в большей степени ощущал цвет как вполне самостоятельный элемент, связанный не с какой-либо отдельной деталью изображения, а с формой в целом. У Ефимова цвет всегда неожидан. Действительно, трудно себе представить розовую кошку или розово-голубого леопарда, рожденных его яркой фантазией. Ефимов не просто «раскрывает» произведение, но стремится совместить скульптуру и графику, изображение и абстрактный орнамент. В таких вещах, как «Зебра», «Леопард», «Кошка», он, используя традиции народного искусства, дополняет форму цветным узором — орнаментом. «Особенную ценность имеет разрешение задач, связывающих цвет с объемом, — писал художник. — Тут эти две силы не только слагаются, но как бы помножаются… Кроме того, участие в скульптуре цвета и тематически имеет иногда решающее значение».

Возможность тематического участия цвета необыкновенно своеобразно используется Фрих-Харом. В «Старом городе», «Шашлычнике-узбеке», «Грузинском шашлычнике» с помощью цвета ему удалось живо передать атмосферу красочного восточного города с шумными базарами, лавками торговцев и ремесленников, их своеобразный национальный колорит. Скульптура «Старый город» интересна и тем, что здесь цвет передает и характер определенной географической местности — жаркого Востока с пронзительно-белым солнцем, властно стирающим все полутона и контрастно делящим мир на светлое и темное.

Сегодня эта, условно говоря, пейзажно-географическая цветовая концепция находит воплощение в керамике Белашова и Малолеткова. В скульптурах Белашова умелое использование сине-белых тонов создает представление о холодном однотонном, но по-своему прекрасном северном пейзаже. Удивительно точный образ природы Индии нашел Малолетков — желто-коричневая гамма, побуревшая, растрескавшаяся, опа­ленная солнцем земля.

Говоря об использовании цвета в сегодняшней пластике, стоит заметить, что большинство московских скульпторов стремятся прежде всего подчеркнуть его пластические и ритмические качества. Красочное пятно свободно ложится на форму, не связываясь с конкретными деталями. Так используют цвет Пологова, Соколова, Житкова, Блюмель. Сегодняшних художников, так же как в свое время Фрих-Хара, Ефимова, Чайкова, Зеленского, привлекают декоративные возможности цвета. Однако не стоит искать здесь прямых аналогий. Ведь любая попытка проследить развитие по чисто формальному признаку сужает само понятие традиции.

Московская скульптура 70—80-х годов, взятая в целом, — это безусловно нечто принципиально иное, чем пластика 30-х. Произведения сегодняшних скульпторов стали гораздо сложнее, многозначнее. И тем не менее связь двух этапов существует. Она отнюдь не в прямом продолжении каких-либо конкретных традиций, она более опосредованная, глубинная.

Без пластики 30-х невозможно составить сколько-нибудь полную картину истории советского искусства. Творчество скульпторов «Бригады восьми» предстает как определенный этап, звено в непрерывно изменяющемся художественном процессе.

Их произведения не канули во времени, подобно многим другим, созданным в те же годы. Жизненность этого искусства объясняется прежде всего его искренностью, увлеченностью, острым чувством современности и живым творческим претворением художественного наследия. В отличие от некоторых современных художников, про­изведения которых порой прямо указывают на адрес истоков их творчества, скульпторы «Бригады», знавшие искусство разных эпох, тем не менее отнюдь не равнялись на готовые образцы. Знание мирового искусства было той основой, которая помогла сформулировать их собственную художественную концепцию. Главным же в их творчестве всегда оставалось стремление выразить мироощущение современности, воплотить ту радость жизни, о которой говорила Мухина.

Орлов С. Творчество художников «Бригады восьми»// Советская скульптура/ С.Орлов, М.,1984 С.170-179

Скульптор Давид Якерсон

Скульптор Давид Аронович Якерсон работал в разных жанрах и разных материалах, но наиболее яркие свершения ждали его в области деревянной скульптуры; сохранившиеся работы позволяют говорить о его своеобразном даровании. В 20-30е годы Якерсон был видной фигурой среди московских мастеров. Его творческая биография, тем не менее, малоизвестна, хотя заслуживает внимания историков советского искусства.

Д. Якерсон родился 27 марта 1896 года в городе Витебске. Напомним, что Витебск и его окрестности в конце XIX — начале XX века стали родиной целой плеяды ху­дожников, вошедших как в отечественную, так и мировую историю искусства. «Крестным отцом» всех витебских талантов был Юрин Моисеевич Пэн, живописец академической выучки, педагог «милостью божьей». Первые шаги в искусстве Д. Якерсон сделал под его руководством, а определившаяся склонность к скульптуре заставила юношу продолжить обучение на строительном факультете Рижского политехнического института, дававшем и художественное образование. В годы первой мировой войны часть института находилась в Москве, и Д. Якерсон проучился здесь до 1918 года. О его первых педагогах в области скульптуры говорить трудно, скорее всего, он постигал все на своем собственном опыте. Наиболее ранние работы, сохранившиеся лишь на фотографиях, датируются 1916—1917 годами; это камерные портретные бюсты родных и близких, выполненные в глине. В меру психологичные, они говорят об успешном овладении господствующими — в данном случае импрессиони­стическими— приемами в скульптуре. Входя в Московский союз скульпторов-художников, Д. Якерсон с XXIV выставки картин и скульптуры Московского товарищества художников начинает участвовать в московских выставках.

С начала 1919 года жизнь Д. Якерсона снова тесно связана с Витебском. Он стано­вится «инструктором Педагогической секции при Витебском подотделе Изобрази­тельных искусств отдела Народного образования», поступив под начало «губерн­ского Уполномоченного по делам искусств и заведующего подотделом» М. Шагала — самого знаменитого уроженца Витебска. М. Шагал с поразительной энергией разворачивает деятельность вверенного ему А. Луначарским «подотдела». С ноября 1918 года начинает работать Витебское народное художественное училище, устраи­ваются выставки, диспуты, к годовщинам революции и праздникам. 1 мая Витебск украшается панно и росписями. Д. Якерсон наряду с другими местными и приезжими художниками создает эскизы и проекты декоративного убранства города — завизированные Шагалом, они хранятся ныне в семье скульптора.

В силу сложившихся условий — отдаленности от линии фронта, привлечения значительных художественных сил в город — в Витебске очень активно претворяется в жизнь ленинский план монументальной пропаганды. Из скульпторов в городе в это время живет и работает латышский мастер Я. Тильберг, развертывается деятельность А. Бразера. Но именно Д. Якерсону принадлежит наибольшее количество монументов, поставленных в Витебске и его окрестностях. В мае—июне 1919 года он командируется в Полоцк для установки там памятника Карлу Марксу, в июне этого же года ставит бюст Карла Маркса в Невеле, в местечке Яновичи в июле делает памятник революционеру Горнфункелю. В 1920 году в Витебске Якерсон создает два монумента: памятник Карлу Марксу быв. Дворянском саду и памятник Карлу Либкнехту в саду «Липки». В книге И. Елатомцевой «Монументальная летопись эпохи» дана характеристика этих несохранившихся монументов: «Работы Д. Якерсона удивляли масштабами. Оба бюста размерами более двух натуральных величин были выполнены из цемента, что по тем временам являлось событием в практике скульптуры, потому что нехватка профессиональных формовщиков лишала исполнителей возможности переводить свои работы даже в гипс. Секрет Д. Якерсона был несложным: он не отливал бюсты, а вырезал их из полузатвердевшей массы цемента, поэтому формы скульптуры как нельзя лучше соответствовали технике исполнения».

На смену импрессионистической лепке приходит овладение приемами ваяния. Скульптор работает в кубистической манере: граненость формы обусловливает большую обобщенность. Д. Якерсон приобретает умение немногими планами дать объем головы, организовать крупные массы. Используя кубистическую геометризацию и ту же технику «ваяния» из цемента, молодой художник исполняет портретные бюсты сестры — Ф. Якерсон, друзей: И. Байтина, С. Гриус. Интересно, что в некоторые ранние работы Якерсон вводит цвет: так, раскрашены кубистические бюсты и статуэтки (гипс), находящиеся ныне в семье скульптора.

В 1919 году Д. Якерсон становится руководителем-профессором скульптурной мастерской в Витебской народной художественной школе, заменив ушедшего Я. Тильберга. Как известно, в это время Витебск превращается в арену деятельности К. Малевича и его сподвижников — молодой скульптор также попадает под его влияние.

Д. Якерсон и ученики его мастерской создают целый ряд «супрематических» скульптур, представлявших собой взаимодействие кубов, пирамид, параллелепипедов. Однако Д. Якерсон быстро понимает ограниченность и скорую исчерпываемость этих путей в станковой скульптуре и отказывается от них.

В 1921 году скульптор был командирован на несколько недель в Ставрополь для установки памятника Якову Свердлову. Вскоре Д. Якерсон переезжает в Москву и начинает заниматься во Вхутемасе. Сюда он пришел со своим собственным, очень значительным опытом, добытым самостоятельным трудом. Поэтому обучение в мастерских продолжалось менее года — оно завершило ранний, насыщенный и плодотворный период его творчества.

В Москве Д. Якерсон становится экспонентом ОРС с начала его образования, с 1926 года. Общество русских скульпторов объединило лучшие скульптурные силы в советском искусстве. Деятельность его еще ждет своего подробного исследования, но главные черты ее выделяются рельефно, подчеркивая громадные изменения в русской скульптуре, ее «новый статус». Прежде всего, это обретение скульптурой гражданственного звучания; устремление к монументальной форме; становление реалисти­ческих концепции в создании цельного синтетического образа; отказ от формалистических крайностей и возврат к изобразительности; тематическое и жанровое разнообразие, обусловленное «социальным заказом».

Внутренние установки Д. Якерсона в главном совпадают с установками общества; творчество же молодого мастера отвечает качественным критериям московской группы скульпторов; в 1930 году он избирается членом ОРС.

На третьей выставке ОРС в 1929 году Д. Якерсон демонстрирует две деревянные головы — «Тунгус» и «Монголка» («Спящая монголка»). Эти работы показатель­ны для целого пласта советской скульптуры.

Д. Якерсон в 20-е годы тесно сотрудничает с Государственным центральным музеем народоведения, исполняя для него экспонаты, изображающие представителя той или иной этнографической группы. Этот факт биографии скульптора накладывается на большое явление в общественной и художественной жизни. Интерес к национальной специфике облика и уклада населявших страну народностей приобретает широкое распространение; выставка АХРР 1926 года «Жизнь и быт народов СССР» (Д. Якер­сон участвует в ней) выявляет и закрепляет этот интерес. Оценивая новизну явления, особенно заметную в скульптуре, А. Эфрос писал: «Туркмены, негры, узбеки, монголы, буряты, китайцы, якуты, — как часто встречаешь теперь среди скульптур их облики и с каким новым чувством они переданы. Нет ничего консервативнее представления о красоте, а здесь эта косность разрушена. Есть какая-то вдумчивая нежность в пальцах наших скульпторов, когда они воспроизводят черты других народностей. Это не экзотика, не «чужак», не «урод», не «загадка», это — подлинное понимание иных закономерностей прекрасного и влечения к ним».

Рожденное Октябрем новое отношение к разным национальностям сопрягается в данном явлении и с определенной художественной традицией. В ней нашло преломление свойственное европейскому и русскому искусству новейшего времени увлечение архаикой и примитивом как формой жизни, близкой к природе. Струя архаиз­ма очень сильна в скульптуре XX века, и многие советские мастера отдали ей дань увлечения в 20-е—начале 30-х годов. В изображениях «неканонической красоты» лиц других рас скульптурная форма получала как бы натурную оправданность своему экспрессионистическому заострению, обретению подчас гротескной выразительности. Примечательная особенность — подавляющее большинство этих работ исполнено в дереве: его пластические свойства хорошо отвечали устремлению к устойчивому лапидарному объему, упрощенности массивной формы, простейшему силуэту.

«Тунгус» и «Монголка» — одни из первых работ Д. Якерсона в этом жанре скульп­туры. Впоследствии к ним присоединятся произведения: «Монгол», «Якут», «Каюр», «Кавказский еврей», «Белорусский еврей», «Абиссинка» и другие. Вырубит скульптор и несколько голов «Борцов» — не имеющие сочной «этнографической» выразитель­ности предыдущих вещей, они обнаруживают тем не менее сходство с ними в перво­бытной мощи массивных цельных объемов.

Д. Якерсон стал, пожалуй, единственным продолжателем своеобразной — «фак­турной» — линии в деревянной скульптуре, начатой С. Коненковым, первым вы­явившим своеобразие дерева как материала со своей собственной органической «биографией».

Д. Якерсона отличало столь же тонкое понимание «индивидуальности» и скрытого в материале единственно возможного образа. Скульптор всегда резал свои работы от начала до конца сам, не прибегая к помощи профессиональных резчиков. Его «диалог» с деревом отличался чуткой реакцией на органические особенности именно этого кряжа или чурбака, при всем том мастеру счастливо удавалось избегать опас­ности пойти на поводу у материала. «Монголка» вызывает восхищение удивительной «симфонической оркестровкой» образа, в создании которого виртуозно используется не только сердцевина березового ствола, но и его кора, и подкорковый слой. Из липы вырублена идолообразная «Ненка с веслом»; ее пропорции — маленькая голов­ка с полированным личиком и оплывающее книзу тяжеловесное туловище — указывают на ее происхождение от первобытных каменных баб.

Одной из характернейших черт якерсоновской деревянной скульптуры становится живописность, разнообразие фактур, их игра: природная — там, где художник использует все слои дерева, рукотворная — там, где он противопоставляет отшлифованным поверхностям другие, взбугренные инструментами.

Нужно сказать, что дерево сделалось для Д. Якерсона совершенно необходимым материалом в скульптуре — в этом убеждает сравнение двух портретов реальных лиц, обладавших столь дорогой художнику выразительностью монголоидных черт. Портреты Джамбула и И. К- Вылка-Тыко — ненецкого художника-самоучки были сделаны Д. Якерсоном с натуры. Оба они были сначала вылеплены. Казахского акына скульптор вырубил впоследствии в дереве — и «Джамбул», сохранив свою портрет — ность, приобрел необходимую меру обобщенности, стал собирательным образом национального поэта. Портрет же Тыко Вылко (гипс) сугубо индивидуален и до­носит до нас прежде всего его характерный облик.

Монументализированный архаический язык «голов» и «фигур» по-иному звучит в якерсоновских скульптурах «пугачевской» темы. Образы стихийных революционеров-бунтарей — Стеньки Разина, Емельяна Пугачева и их соратников — в дореволюционном искусстве были достоянием неофициального народного фольклора. План монументальной пропаганды ввел этих предтеч революции в изобразительное искусство; их иконография особенно обширной становится в послереволюционное двадцатилетие (напомним некоторые работы: «Стенька Разин с дружиной», 1919, С. Ко­ненков; «Пугачевский бунт», 1921, И. Рахманов; «Пугачев», 1926—1927, И. Фрих- Хар; «Степан Разин», 1927, Б. Сандомирская, и другие). Д. Якерсон создает своего «Пугачева» в 1933 году. Почти двухметровая скульптура изображает в полный рост связанного, пленного мятежника. Пугачев «закован» в объем ствола, и только вызывающее движение головы с искаженными гневом чертами лица выявляет мощное внутреннее напряжение. «Столпообразность» скульптуры, ее нерасчлененная массив­ность придают ей монументальную значимость.

Через пять лет, в 1938 году, создавая декоративное убранство для павильона Башкирии на ВСХВ, Д. Якерсон вырубает изображение сподвижника Пугачева, национального башкирского героя Салавата Юлаева. В этой работе фокусируются все оригинальные черты деревянной скульптуры мастера. Он использует древнюю традиционную форму памятного знака — герму на столбе. Но эта композиция преображается в современный монумент, обладающий убедительной пластической метафоричностью. Липа, из которой вырезана скульптура, после специальных поисков была привезена из Башкирии. Столб-ствол оставлен скульптором неошкуренным, со всеми «нажитыми» наплывами и наростами; его естественный наклон «очеловечивается», превращается как бы в движение несломленного Салавата. Д. Якерсон умело сочетает условность постамента-дерева и «естественность» увенчивающей его гермы героя, развернув горельефную, почти круглую голову башкирского поэта-бунтаря в профиль на фоне продолжающегося за ней ствола. Скульптура приобретает символическое звучание, ее «почвенный» герой, Салават, становится в полном смысле порождением родной земли.

Само обыгрывание скульптором разнообразных фактур дерева в его «головах» обладало определенной цветоносностью. В монументально-декоративных работах Д. Якерсон, опираясь на древнюю традицию раскраски архаической скульптуры, открыто вводит цвет. Полностью раскрашена скульптура «Музыка»: звучный насыщенный цвет усиливает декоративную элегичность фигурки девочки-узбечки, держащей в руках национальный инструмент, кяманчу; слитное перетекание объемов, плавный ритм контуров обусловливают музыкальный лирический строй деревянного изваяния.

Мастерство Д. Якерсона-«деревянщика» было общепризнанным. В 1935 году он участвовал в «Выставке скульптуры в дереве» вместе с Н. Абакумцевым, В. Ватагиным, И. Ефимовым, А. Кардашовым, Ю. Кун, Б. Сандомирской, С. Чураковым. Помимо деревянных голов скульптор экспонировал на выставке несколько работ, тесно связанных с проблемами взаимодействия архитектуры и изобразительных искусств, горячо дебатировавшихся в это время. Характерно высказывание Д. Якерсона: «Благодаря своим конструктивным свойствам дерево может одновременно служить архитектурным элементом, колонной, пилястром и капителью. В этой области мною сделан ряд опытов-работ, где, сохраняя в колонне ее конструктивные свойства я даю на ее поверхности ряд решений в виде барельефа, горельефа и контррельефа. Эти своеобразные «опыты-работы» Д. Якерсона представляют собой округлые «архитектурные» опоры со скульптурной обработкой поверхности. В основе изображений лежит позитура «атлантов» и «кариатид» — это фигуры со вздетыми руками призванные как бы принять тяжесть несомой конструкции. Сюжетно же в старую формулу вкладывается новое содержание — на двух мощных «пилонах» изображены, например, сплавщики леса. Несколько круглых стволов украшены по периметру изображениями обнаженных «кариатид» — именно здесь скульптор использует горельеф, барельеф и контррельеф, вводит подцветку фона и раскраску фигур. Небольшая высота «колонн» указывает на лабораторный характер произведений, обнаруживая волновавшие мастера проблемы синтеза.

К неосуществленным работам архитектурного порядка относится разработанный Д. Якерсоном и М. Рындзюнской проект барельефа над входом в Театр киноактера. Интересом к «архитектурному бытию» своих вещей было продиктовано и обра­щение скульптора к декоративной керамике, где он создал цветные поливные барельефы, а также плитки с врезанными типажными «портретами» горцев и горянок.

В деревянной же скульптуре творчество Д. Якерсона претерпевает обусловленную временем эволюцию. Много и пристрастно критикуемый за эстетизацию «сучков и задоринок», художник постепенно отказывается от следования «органическим причудам» дерева, оставляя за ним в конце концов лишь пластические свойства. В годы войны в своей московской мастерской Д. Якерсон вырезает еще несколько скульптур (среди них «Александр Невский» и трехфигурная группа «Замученный сын»), черты натуралистичности в них нарастают.

Необходимо сказать еще об одной стороне дарования скульптора. Он был в высшей степени наделен изобретательским талантом, способностями усовершенствования технических средств. В годы юности, как мы видели, он придумал свой способ «ваяния» из полузатвердевшего цемента. Для экспонатов Музея народоведения изобрел небьющуюся мастику; впоследствии с большим энтузиазмом разрабатывал вместе с Б. Саидомирской состав, предохраняющий дерево от атмосферных влияний и придающий ему огнеупорность. Эта техническая одаренность нашла весьма неожиданное претворение и в скульптурном творчестве — в 1932 году Д. Якерсон создает проект монумента «Запуск ракеты» — несколько наивную и многословную композицию из фигур и конструкций, но интересную, однако, предвидением будущего.

Д. Якерсон скоропостижно скончался в Москве 28 апреля 1947 года. Монументальные его работы не пережили войны, след других, закупленных в государственные собрания, также затерялся в военные годы. В московской мастерской художника бережно сохраняются его вдовой несколько десятков скульптур. Лучшие из произведений этого талантливого мастера могли бы украсить любую музейную экспозицию.

Шатских А. Деревянная скульптура Д.А.Якерсона// Советская скульптура/ А.Шатских, М.,1984 С.160-169

Скульптор Вадим Трофимов

Вадим Вадимович Трофимов принадлежал к следующему после В.А. Ватагина и И.С. Ефимова поколению художников, поколению немногочисленному, учившемуся у этих корифеев анималистки, продолжавшему и развивавшему заложенные ими традиции. К анималистке Трофимов пришел благодаря двум жизненным об­стоятельствам. Первое — любовь к лошадям, которая привела пятнадцатилетнего подростка на ипподром, где он работал жокеем; второе — встреча с В. А. Ватагиным. Последний сыграл в жизни Трофимова огромную роль.

С любовью и нежностью вспоминал Трофимов о Василии Алексеевиче. Когда, будучи еще ребенком, он впервые встретил Ватагина, то понял, что этому человеку нельзя солгать — он все видит. «Это смущение я сохранил на всю жизнь, так как вся моя жизнь связана с этим замечательным человеком. Он был моим первым наставником в рисовании, скульптуре и массе житейских проблем; я всегда находил в нем по­мощь в тяжелые минуты жизни и поддержку в разочарованиях от неудач в попытках «творить», — пишет он.

Семнадцатилетним юношей начал Трофимов учиться рисовать и лепить у Ватагина. Вскоре Ватагин привлек его к деятельности в Государственном Дарвиновском музее. На первых порах он руководил своим учеником при выполнении им живописных и графических работ, вскоре тот стал выполнять самостоятельные задания. Это было в 1929 году. Впоследствии Ватагин напишет Трофимову: «Мне очень радостно было прочесть о той роли, какую я играю в Вашем художественном развитии и организации Вашей жизни. Конечно, излишней подражательности следует избегать, но пройти через нее может быть и нужно в какой-то степени. Тем более, что Вы еще так молоды. Опасности застрять на ней у Вас, конечно, нет. Вы еще успеете ее преодолеть и выйти на собственный путь. И я не сомневаюсь, что по дороге анимализма Вы пойдете значительно дальше меня. В Ваши годы я совсем слабо ковырялся. Вы умеете работать. Работайте и впредь над собой и над усовершенствованием Ваших возможностей».

В 1933 году Трофимов уехал в Харьков и поступил там в Художественный институт, одновременно работая в штате городского зоопарка в качестве художника. В 1935 году его пригласили в Тифлис на строительство входных ворот в зоопарк. Все эти годы связь с Ватагиным не прерывалась. Его письма проникнуты заботой о своем ученике, желанием привлечь его к творческой работе наравне с собой и другими анималистами. «Как жаль, что Вас нет!» —сетует он, узнав, что для оформления входных ворот Московского зоопарка будут заказывать три круглые скульптуры.

До самых последних дней своих следил Ватагин за художественным развитием

Трофимова, даже писал о нем. Трофимов же уверенно выходил на самостоятельный путь. Он всегда был удивительно моторным, работоспособным человеком. Его творческий потенциал, казалось, был неиссякаем. Станковая графика, иллюстрирование книг и журнальных статей, очерков, посвященных живой природе, а в годы Отечественной войны (до 1943 года, когда его мобилизовали в действующую армию) — сотрудничество в «Окнах ТАСС», издательствах «Искусство» и «Советский график», там выпускались агитплакаты и лубки; эта работа шла параллельно с его деятельностью скульптора, начало которой приходится на время его пребывания в Харькове, где он создал для входных ворот зоопарка несколько круглых скульптур и барельефов.

В 1937 году мы вновь видим Трофимова в Дарвиновском музее. Профессионально уже более опытный, он иллюстрирует труды по зоопсихологии Н. Н. Ладыгиной- Котс, труды П. А. Мантенфеля, Н. И. Бобринского, Н. И. Лаврова. В течение трех лег он вылепил также более сорока скульптурных экспонатов, вошедших в посто­янную экспозицию музея. Согласно поставленной задаче — все это произведения, отвечающие по назначению научным целям. Зоологическая объективная точность.

Достоверность — вот главные критерии работ, которые Трофимов делал для Дарвиновского музея. Но рядом был Ватагин с его огромным опытом, с его продуманной и выстраданной проблемой отношения научной иллюстрации и художественного образа, с его откристаллизовавшейся точкой зрения: и для научной иллю­страции — будь то в графике, будь то в скульптуре — можно найти художествен­ную форму, и тогда научный экспонат становится произведением искусства. К такому идеалу и стремился молодой художник.

Позиция учителя влияла на ученика. В скульптуре 30-х годов он, правда, не углубляется в образ, но в сухом натурализме его упрекнуть нельзя. Его звери выполнены в большом соответствии с натурой, в них есть подробности, которые можно было опустить, но молодому скульптору удается избежать перечисления, протокольности.

Было бы ошибкой недооценивать этот род деятельности — не только для науки, для общества, но и для самого художника. Именно работа в Дарвиновском музее в большой мере заложила фундамент, позволивший ему впоследствии открыть новую, неожиданную страницу своего творчества, нарушить границы, продиктованные натурой, и принять в арсенал своих средств приемы декоративного искусства.

Наряду с Дарвиновским музеем был еще один объект, где мог применить свои силы скульптор-анималист, — Всесоюзная сельскохозяйственная выставка 1939 года.- Здесь в 1938 году Трофимов работал над оформлением павильонов анималистиче­ской скульптурой вместе с Ватагиным, Никольским, Флёровым. На ВСХВ условия работы были еще более сложными, чем в музее. Не говоря уже о крайне сжатых сроках, критерии методистов выставки умещались в пределах «похоже — непохоже». Требование внешнего сходства с натурой, иллюстративности, подробностей иссушало многие замыслы и толкало скульпторов на компромиссные решения.

Конечно, не только сотрудничество с наукой, но и постоянная работа с натуры позволила Трофимову в совершенстве познать мир живой природы. Художник много рисовал, и не только в зоопарке, он больше любил заповедники, часто в них бывал — в Аскании-Нова, в Кандалакшском, Лапландском, Воронежском и других, привозя каждый раз множество зарисовок. Его карандашные наброски, виртуозно свободные, легкие, источают особое очарование. Конечно, для художника это была тренировка глаз и руки, накопление рабочего материала впрок, но для нас они обладают самостоятельной художественной ценностью. Чаще всего не в завершенных иллюстрациях или станковых листах, а именно в этих живых, непосредственных рисунках с наибольшей силой и очевидностью выступает талант анималиста.

В 1939 году происходит знаменательное в жизни молодого художника событие: он принимает участие в 1-й выставке художников-анималистов, приуроченной к 75-летию Московского зоопарка. Для него это тоже была самая первая выставка, и он был самым младшим среди ее участников. Тридцать его графических листов и девять произведений скульптуры заняли свое место рядом с работами В. А. Ватагина,

И. С. Ефимова, Д. В. Горлова, С. М. Чуракова и других анималистов.

Скульптура Трофимова была представлена небольшими эскизами животных («Макака», сухая глина; «Волк», крашеный гипс; «Бизон», гипс, и др.) и тремя большими фигурами, принадлежащими Дарвиновскому музею («Лапундер», «Казуар», «Джейран», все в крашеном гипсе). Знание натуры выражалось в достоверности целого, но всем произведениям недоставало более острого творческого переосмысления. Художник и сам это ощущал, однако потребовалось время, чтобы в его искусство влилась свежая струя. Внутренняя потребность обновления своего скульптурного творчества, а также вся ситуация в культурной и художественной жизни 60-х годов наталкивали Трофимова на поиски каких-то новых художественных решений, пластических приемов, новой техники исполнения. В этом направлении подсознательно работали его «двигатели» — и скульптурные, и графические.

Художник с одинаковой интенсивностью работал и в том и в другом виде искусства, но «графическое начало» было в нем все же сильнее. И как это ни парадоксально, именно благодаря ему он нашел свой индивидуальный почерк, свой стиль в скульптуре. К этому он пришел постепенно, накапливая багаж, сохраняя в твор­ческих кладовых памяти все то, что в один прекрасный день понадобится и найдет применение. Этот «прекрасный день» наступил в 1968 году, когда приятель-художник попросил вырезать из бумаги слона. Трофимов выполнил просьбу, еще не подозревая, что подошел к новому творческому этапу: он нарисовал на бумаге слона в распластанном виде, вырезал его, сложил так, чтобы фигурка могла стоять, — графику он перевел в трехмерное изображение. Отсюда берет начало его металлическая скульптура «по выкройкам».

Скульптуры в ином материале и иной технике Трофимов уже до конца своих дней не делал. В произведениях, выполненных в листовом металле, совершается какое-то удивительное слияние всех граней творчества художника. Искусство его как бы приходит к общему знаменателю: точность научного видения соединяется с художественным обобщением, графическая плоскость, силуэт наполняются объемом, пластический язык обретает декоративную выразительность.

Сначала Трофимов выкраивал фигурки только из бумаги: надрезая и вырезая сложенный лист с разных сторон, отгибая разные части, получал трехмерное изображение животного, способное держаться «на собственных ногах». От бумаги он вскоре перешел к металлическому листу — медному, железному, стальному. Но пер­вая мысль всегда фиксировалась в бумаге. Такие бумажные выкройки сохранились в архиве художника, по ним видно, как он умел создать фигурку, целиком вырезая ее из листа, ничего не выкраивая отдельно, ничего потом не приваривая, не добавляя никаких деталей. Делалось это с фантазией и мастерством. Но был у Трофимова и иной метод, когда выкраивалось несколько самостоятельных частей, соединявшихся незаметными сварными швами.

Как известно, листовой металл, проволоку, полосы металла широко применял в своем творчестве И. С. Ефимов. Впрочем, и до него существовала скульптура из металлического листа: вспомним хотя бы зооморфные сосуды древних греков. Но каждый мастер не только находит в практике своих предшественников нечто нужное, полезное для себя, а обязательно вносит в нее что-то свое, отличительное, неповторимое.

Выкроенные из листового металла фигуры и маски животных, декоративные решетки, выполненные Трофимовым, обладают индивидуальным колоритом, их автор узнается сразу и безошибочно.

К числу первых произведений «по выкройкам» относятся созданные в 1968 году «Северный олень», «Носорог», «Як» и «Павианы». Эти произведения отличает прежде всего статика композиции, основательная, монументальная, даже величественная.

Как маленькие идолы, торжественно-застыло восседают «Павианы»; остановился, как вкопанный, «Олень», красуясь своей венценосной головой; прочно врос в земную твердь «Носорог», и лишь в фигуре «Яка» этой запрограммированной статики не­сколько меньше: ее нарушают надрезы металла по краям, обозначающие длинную свисающую шерсть животного (этот мотив будет впоследствии развит в другой фигуре «Яка» — лежащего, где еще более подвижная, волнистая, с неровным зубчатым краем металлическая бахрома с ее броской декоративностью становится основным элементом образа).

У каждого анималиста не только свой способ изображения, но прежде всего свой способ видения животного. Для одних оно — данный, совершенно определенный индивидуум, единственный в своем роде. Трофимов же относится к тем мастерам, для которых представители фауны воплощали пластичность и гармонию движения, выражали красоту природы. Серию созданных им на протяжении 60—70-х годов образов хочется назвать символами, столько в них концентрации внутренней сущности и обобщенности формы. Вместе с тем они вовсе не так далеки от натуры, как может показаться, и подчас некая деталь, черта, взятая у натуры, предельно конкретизирует образ. Например, «Носорог» изображен художником не какой-то, а индийский, так называемый панцирный, именно эту разновидность отличают типичные складки кожи, как бы наплывающие одна на другую, что напоминает рыцарские латы (откуда и название). Среди цейлонских рисунков художника есть один, сделанный с натуры и изображающий стадо обезьян под раскидистым деревом. Не­которые из них сидят, их позы мы узнаем в фигурках «Павианов». «Павианы» сделаны по одной выкройке, они абсолютно идентичны, и эта повторяемость усиливает ощущение неподвижности, придавая композиции особую остроту.

Б этот же период (1968—1969) Трофимов начинает работать над изображениями птиц. В трактовке пернатых у художника заметно больше скульптурности, пластич­ности объема и, пожалуй, иногда сильнее влияние натуры. Последнее особенно за­метно в двухфигурной группе «Журавли» (1969). Ритуальный танец птиц, как и в природе, наполнен грацией и упругим ритмом, движение перетекает от одной фи­гуры к другой, сообщая композиции цельность и музыкальность. Не случайно «Журавли» установлены в качестве декоративной скульптуры в Купавне.

«Журавли»— это своего рода пролог к одному из самых поздних произведений скульптора — фигуре «Фазана» (1968). Но при ощутимой близости подхода к обеим работам есть и существенное различие, которое определяется творческой эволюцией художника: в «Фазане» больше художественного переосмысления, декоративности, отсутствует детализация в той степени, в какой она присуща «Журавлям». «Фазан» очень хорош: найденность движения, композиционное совершенство, золотистый оттенок латуни, драгоценное мерцание бликов отвечают царственной красоте птицы и дают яркий образ, превзойденный по силе выразительности самим художником лишь однажды — в «Марабу», выполненном из вороненой нержавеющей стали.

В творческом наследии скульптора этой работе, выполненной за четыре года до появления «Фазана», следует отдать пальму первенства. На IV выставке художников-анималистов Москвы она была среди лучших. В ней все удачно, все проникнуто творческой фантазией и мастерством — от формы выкроек и способа соединения их до мельчайших деталей.

Выкройка — это, пожалуй, всегда самое сложное и в замысле, и в решении. От того, из каких частей компонуется объем, в каком месте и каким образом эти части соединяются друг с другом (мы имеем в виду не скрытые от глаз зрителя хитроумные, тщательно закамуфлированные швы, а открытые сочленения, определяющие строение фигуры со всеми ее особенностями), зависит художественная достоверность образа.

В «Марабу» много находок. Сколько изобретательности проявил скульптур, когда придумывал ноги, как они выразительны, как убедительно вырастают из туловища, как замысловато, изгибается, сплетается мощный стальной прут в коленном суста­ве, в лапах! Сколько творческого воображения и смелости в решении глаз про­стыми круглыми дырочками!

В «Марабу» очень тщательно продумана и выполнена фактура. Контрастные сопоставления гладкости мощного клюва с прочеканенной поверхностью оперения (при этом следы инструмента, варьированные в разных местах, вовсе его не имитируют!), декоративное решение отдельных вырезанных перьев — все это вместе с позой птицы, скомпонованной на простой квадратной плитке, создает образ, предельно вырази­тельный в своей правде и декоративности. В «Марабу» присутствуют и характер хищника, и близость к натуре — в лысоватой голове, ощущении плотности и силы сложенных крыльев, в суровой замкнутости птицы. Но в этом образе нет ничего лишнего, второстепенного. Воистину муза художника держала над ним венец, когда ой создавал «Марабу»!

В 1973 году Трофимов выполняет в технике выкройки серию «масок» животных.

Это настенная скульптура, по существу высокий рельеф, где роль фона выполняет стена. Острая характерность образов в целом при орнаментальности деталей в масках «Архара», «Бизона», «Кабана» и других, остроумная конфигурация отдельных частей выкроек в который раз обнаруживают выдумку художника. При одинако­вости приема изображения получились разнохарактерные, с оттенком гротеска, даже басенного начала. У каждого свое выражение: надменное — у «Льва», настороженное, чуткое — у «Бизона», и самый удачный, какой-то забавно-взъерошенный, го­товый ринуться вперед и вместе с тем чем-то удивленный — «Кабан».

Увлечение Трофимова декоративными решетками началось в 70-х годах. Он выполнил их немало для целого ряда общественных интерьеров, но наиболее значительные—для административного здания бобрового Воронежского заповедника (1975— 1976). (Здесь же находятся четыре «маски»: «Зубр», «Косуля», «Медведь», «Кабан».) Приступая к работе для Воронежского заповедника, Трофимов имел уже за плечами первый опыт: проект, к сожалению, не реализованный, оформления въезда и входа в здание издательства «Просвещение». Принцип здесь был найден простой и убедительный- как в букваре: возле каждой буквы алфавита располагалось растение, животное или предмет, чье название начинается с данной буквы (А — аист, Ф — филин, Ц—цветок…). Буквы и изображения размещались на вертикальных прутьях как будто произвольно и хаотично, на самом же деле подчиняясь строгой композиционной логике.

Конечно же, с точки зрения художественного качества, воронежские решетки стоят на новой ступени.

Каждая из двенадцати ажурных композиций, укрепленных на окнах или на фоне стены, представляет собой самостоятельную картинку природы: рыбы в водорослях, бобры под водой, летят и плывут лебеди, лани бредут сквозь лес, лоси отдыхают и т. д. Металлический прут выполняет роль линии, очерчивающей контуры, заполняющей силуэт внутри и образуя решетчатое переплетение.

По существу, здесь использован принцип скульптурной графики И. С. Ефимова, но с иным функциональным назначением и развитый в сторону композиционного усложнения. Ефимов, выполняя одно- или двухфигурные изображения, иногда с элементом природы, располагал их свободно в парке, создавая эстетический акцент в пейзажной среде. Задача скульптурной графики Трофимова — внесение декоративного элемента в интерьер и экстерьер здания. Решетки, укрепленные на окнах, являются в то же время связующим звеном между пространством интерьера и природным окружением, они поддерживают и стабилизируют эту связь, придавая интерьеру особый, запоминающийся колорит и современное звучание.

От нерушимой приверженности натуре, законам живой природы в скульптуре раннего периода до декоративных произведений последних десятилетий — такова амплитуда творческого развития и таланта В. В. Трофимова. Ему посчастливилось преодолеть барьер, что удается не каждому анималисту. Сложность создания декоративного анималистического произведения заключается в том, что очень легко нарушить какие-то невидимые, порой трудноуловимые границы, когда работа теряет связь со своим прототипом и назвать ее анималистической уже нельзя. Конечно, это не препятствие для художника, которому все равно, в каком жанре работать, но подлинный анималист никогда не пренебрегает основой своего творчества, а станет искать способ, при котором сохраняются и суть образа, и его декоративное воплощение.

Трофимов нашел свой способ, свои пути решения этой дилеммы, и в этом значение творчества художника для советской анималистки. В заключение необходимо отметить, что Трофимов не только работал творчески, но в 70-х годах приложил много сил к тому, чтобы наладить регулярное устройство анималистических выставок, сначала московских, а потом и в масштабе Российской Федерации. Жанр анималистки, не столь популярный, сколь он того заслуживает в нашем искусстве, во многом благодаря выставкам обрел свой статус и начал привлекать молодежь. Эту заслугу В. В. Трофимова также трудно переоценить.

Тихонова В. Вадим Трофимов// Советская скульптура/ В.Тиханова, М.,1984 С.148-159