Вечное и современное в скульптуре

Вечное и современное в пластике

 

Выставка показала, что в скульптуре последних лет не только расширяется охват жизненного материала, круг познаваемых явлений, но и углубляется понимание социальной, бытовой, исторической темы. Стремясь к выражению их духовной многозначности, художники не только опираются на индивидуальное восприятие, но все чаще апеллируют к законам самой природы, естественным первоосновам жизни, желая показать созвучие изображаемого тем нравственным идеалам, которые вырабатываются в процессе развития социалистического общества. Это сказывается в произведениях разной стилистики, разных национальных школ, в целенаправленном использовании многообразных традиций как профессионального, так и народного искусства.

Скульптура все больше уходит от развернутых, «разбросанных» в пространстве композиций, концентрируя своё внимание на основном объеме, организующем вокруг себя как бы пространственные слои. Даже в небольшой по размерам композиции он может вызывать ощущение значительности, масштабности явления, помочь найти острый поворот в раскрытии темы.

Многие произведения, представленные в экспозиции, говорят о том, что  сегодня в особом ракурсе воспринимается  подвиг народа, связанный с Великой Октябрьской революцией . В большинстве случаев ее события получают возвышенно-романтическую трактовку: в конкретном эпизоде выявляется общий смысл революционной эпопеи, а благодаря яркой метафоре в образной интерпретации событий возникает символический план.

Как вестник новой жизни, весны человечества воспринимается, например, композиция И.Милашевича «Весна в Таджикистане» — фигура красноармейца в проеме распах­нутой двери. Автор по-своему использует опыт объемно­пространственных построений, настойчиво разрабаты­вающихся нашей пластикой в последнее десятилетие. Рассекая пространство «саженьим шагом», трубит, как бы увлекая за собой революционные полки, воин в «Крас­ноармейском марше» Э.Виеса. И здесь стремительный ритм воплощает наступательный дух народной армии.

М. Лукажа больше ценит цельный объем, ясную уравнове­шенность композиции. Изображая всадника Революции, неотвратимую уверенность его поступи, она передает не только романтический порыв, но и эпическую велича­вость, целеустремленность Октябрьской эпохи. Еще более обобщенно — уже не через конкретный эпизод, возведен­ный в символический план, а как олицетворение событий легендарного времени, — воплощена тема в композиции В.Крутиниса «Воспоминание об Отчизне», в которой соз­дается емкий образ, ассоциирующийся с приливом мо­гучих народных сил, выступающих в решительные мо­менты истории.

Своеобразное понимание героического заметно и в произ­ведениях, посвященных событиям Великой Отечествен­ной войны. Очень часто они носят жанровый характер, од­нако в них выявлена особая интонация, объединяющая вещи очень разного композиционного склада.

Не слабеет память о тех, кто выстоял в трудных испыта­ниях; не утихает боль о погибших. Но непосредственные чувства сливаются с философским осмыслением собы­тий. Сосредоточивая внимание на подлинных фактах, художники стремятся передать все, «как было», увековечивая моменты, являвшиеся обычным для того времени проявлением патриотизма, раскрывая несгибаемость духа, высокие нравственные качества советского чело­века. Нередко в таких работах встречается почти доку­ментальный рассказ, прямая повествовательность — как, например, в «Ополченцах» В.Дронова, «Сестрах милосер­дия» Г.Ястребенецкого, «Трудах войны» В. Кошелева. В подобных случаях скульптор словно переносится в про­шлое, сам становясь участником события.

Встречается и иной образный ход — взгляд художника как бы из настоящего, фиксирующий след и отзвук того, что было. В этом отношении особенно характерны «У Вечного огня» Р. Мел и к-Акопяна и «Ветераны войны» М. Неймарка. В первой композиции изображена маленькая фигурка де­вочки, вылепленная чуть импрессионистично. Свободная лепка создает поверхность, как бы отражающую блики огня, настраивает на определенную волну размышлений, говорит об очень личном отношении автора к теме. Во вто­рой — стоящие фигуры ветеранов (один из них на костылях) образуют композицию, создающую особое внутреннее пространство, в котором как бы сосредоточивается духов­ная энергия людей, героически выдержавших тяжесть во­енных лет. Обе вещи можно отнести к мелкой пластике, в коей — и это нужно подчеркнуть — бытовой жанр все чаще наполняется емким содержанием. Камерный харак­тер произведения не снижает, а, наоборот, усиливает его гражданственное звучание.

Некоторые авторы сознательно уходят от жанровых ре­шений, говоря о прошлом возвышенным языком «чистой пластики». Один из примеров — работы Л.Гадаева, в осо­бенности те, в которых художник создает пластическую метафору, выражающую важные человеческие понятия. Такова — «Память». Композиция построена в плавном, ме­стами прерывистом, как бы пульсирующем ритме. Простая вертикальная форма воспринимается многозначной, вы­зывает ассоциации с озарениями, вспышками живой мысли, обращенной в прошлое. А.Вейнбах в рельефе «Памяти героя» несомненно опиралась на классическое искусство. Но извечный мотив Пиеты обретает в произве­дении индивидуальную трактовку. Оттенки глубоких че­ловеческих переживаний переданы тончайшей модели­ровкой формы, создающей на поверхности мрамора бо­гатство планов, как бы окутанных легкой дымкой.

Взволнованно, трагично звучит тема памяти в триптихе Э.Упениеце «Саласпилс». Рассказывая о страданиях узниц лагеря смерти, скульптор использует публицистичес­кие приемы. Образ женщины в центральной части за­ставляет вспомнить графику Б. Пророкова. Боковые, раз­вивающие главную тему, построены на разных ритмах: одна — на плавном движении женщины, как бы качающей на руках ребенка; другая — на остром, изломанном изгибе падающей фигуры. Жаль, что столь контрастные ритмы не нашли поддержки в центральной части триптиха — это объединило бы композицию не только по смыслу, но и пла­стически.

Разнообразно отражаются в скульптуре современные темы. Здесь используется вся гамма изобразительных и выразительных средств — от почти документального ре­портажа с «ударными плакатными» приемами и усиле­нием декоративно-зрелищных элементов до передачи тонких психологических состояний и развернутой повествовательности. Но, раздвигая границы, усиливая свою «мобильность», скульптура все же сохраняет видовую специфику, верность «вечным» темам. В традиционные понятия художники вкладывают сегодняшнее представ­ление о мире. Стремясь к острому прочтению старых сюжетов, они часто опираются на классику, творчески пе­реосмысляя ее.

Необычайна с этой точки зрения новая работа А.Пологовой. Поначалу композиция напоминает потемневший фрагмент старой деревянной скульптуры. Обращение к традиции древнерусского искусства и даже народной его ветви, несомненно. Образ воспринимается как бы дошед­шим до нас из глубины веков, но вместе с тем напол­няется новым содержанием. Лицо матери с чуть тронуты­ми позолотой глазами — это не канонический лик, взятый из старинной резьбы. Оно выражает взволнованное пере­живание, очень сложное чувство радости и грусти, тревоги и надежды — словом, ощущения человека в современном мире. Контуры здесь гибкие, перетекающие, движение идет изнутри, а качающееся основание скульптуры, как у деревенской зыбки, усиливает заданный ритм. Обращение к архаической форме не кажется чисто внешним приемом. Оно органично, целиком служит раскрытию идейного за­мысла.

В сегодняшней пластике все чаще встречается обращение к аллегории, символу, воплощающим самые общие катего­рии. То есть по существу скульпторы возвращаются к тому, что было издавна присуще ваянию. Попытки эти встречались и ранее, но сейчас, как нам кажется, они ста­новятся более устремленными, а порой выступают и в но­вом, необычном для нас качестве. Прежде всего это ка­сается обращения к мотивам природы. Все очевиднее ста­новится не привычное «пейзажное» видение или фрагмен­тарное изображение среды, а попытка передать особое состояние мира, окружающего нас, выразить его в антро­поморфных формах. Естественно, что авторы используют богатое художественное наследие — традиции класси­цизма, барокко, а также народного искусства. Конечно, ху­дожники не повторяют уже открытое, а скорее стремятся передать представления современного человека о при­роде, вступающего с ней далеко не в простые отношения. Чувственно конкретна, например, аллегория у Н. Федо­ровского («Река»). Трактовка мотива напоминает пластику «петровского барокко», ту скульптуру, что украшала первые ботики русского флота. Классические традиции, несомненно, проглядывают в работах Э.Кольк. «Морская флора» и «Морская фауна» выполнены в чуть холодноватой академической манере, но вместе с тем — с современным представлением о красоте человеческого тела. Образы созданы чисто статуарными средствами, од­нако замкнутость фигур нарушается введением декора­тивных элементов, характером движения (особенно в женской фигуре), создающего впечатление легкого ко­лебания, «струящихся» ритмов.

Своеобразна «Утренняя заря» Г. Земите. Опираясь на тра­диции латышской школы пластики, используя выразитель­ность цельной массы и обобщенного силуэта, скульптор добивается убедительной образности — в небольшой по размерам фигурке можно действительно почувствовать неяркое по краскам, но свежее и бодрое утро Балтики.

Остросовременно воспринимаются работы литовских ма­стеров. Чуткость к глубоким пластам народной культуры здесь особенно очевидна. Композиция Д.-О.Матулайте «Эгле — мать деревьев»

построена на четком пересечении форм: вертикальный силуэт фигуры как бы балансирует на гибкой дуге основания. «Литовка» С.Кузмы, напротив, привлекает внимание мягкими перетекающими объе­мами. Рассеченная наверху — будто обнажив свою сердцевину (глубокий красный цвет усиливает это впечатление) -она воспринимается как яркая поэтическая метафора. «Ветры таллиннского залива» Р. Кулда напоминают изыс­канную, рафинированную пластику модерна начала века. Композиция выразительна своей массой, колышущейся, «живой», хотя ее контуры могли бы быть более выверен­ными.Очевидно, что более убедительное воплощение темы достигается тогда, когда в произведении решаются не только декоративные задачи, а отражаются и поэтичес­кие представления, переживания природы, складываю­щиеся иногда веками, но сохраняющие свое значение и в наши дни. Часто эти представления имеют национальную окраску, но, пропущенные сквозь индивидуальное виде­ние художника, они могут быть выражены самыми различ­иями средствами и приемами — и «чистой» аллегорией, и жанровым сюжетом. Каждое по-своему раскрывает доро­гое нам понятие Родины.

Так, композиция Н.Карлыханова «Степь» эскизна по форме, но в ней рождается очень смелая поэтическая ме­тафора. Чем-то она сродни образам, встречающимся в эпосе Востока. Степь олицетворяет лежащая фигура бога­тыря с большой головой, огромными кистями рук и фигур­ками коней на его ладони. А все вместе ассоциируется с пространством почти космического масштаба.

Другим путем приходит к выражению аналогичного образа А. Бем. В основе его композиции — реальный мотив: на при­земистой степной лошадке сидят взрослый и ребенок, оба пристально всматриваются вдаль. Плотные формы, как бы иссеченные степными ветрами, замедленные ритмы создают ощущение далекого горизонта, высокого купола небес.

 

Обобщенными формами, идущими от приемов народной резьбы по дереву, отличается «Беседа» В.Димова. Изо­браженный старик с птицей как бы прислушивается к внятным только ему голосам родных просторов. Особым чувством единения человека с величавыми ритмами при­роды пронизано «Мое сердце в горах» («Старый музы­кант») Н.Карганяна. Вокруг сидящей фигуры создается как бы эмоциональное поле, тонко передающее состояние и настроение персонажа. Архитектонично построенная композиция замкнута; необычно звучит в ней материал — темное, почти черное дерево кажется светоносным. Нужно отметить, что во многих произведениях, представ­ленных на выставке, характер образа, его интонацию пе­редают не детали сюжетного мотива, а само развитие, внутренняя логика формы, ее ритм, созвучный ритмам природы. Именно они создают ощущение нерасторжимой связи, гармонии человека с окружающим миром.

Часто подобные образы бывают более автономны и как бы выведены из конкретных ситуаций. Своей гармонией, естественной свободой, раскованностью они, по су­ществу, дают решение той же проблемы — представление о нравственно-этическом идеале. С этой точки зрения очень органичны небольшие фигурки Р. Гачечиладзе, непритязательные по мотиву, но крепко построенные, жи­вущие в пространстве как бы по своим внутренним зако­нам. Здесь есть и мудрая простота, и вдохновенный рас­чет. Ее «Конюх», представленный в сильном развороте, наполнен пружинистой энергией. Так же свободно «жи­вут» в пространстве «Фехтовальщица», «Лучница», ориен­тированные более фронтально и интересные в своем си­луэтном прочтении.

 

В композиции Д.Джикия «Всадник» слышны отголоски классического искусства. Но старинные образцы так органично соединены с конкретными наблюдениями, что все произведение пронизывается особым одухотворенным ритмом. Весь строй образа утверждает гармонию изна­чальных основ жизни.

На выставке много интересных работ, созданных по прин­ципам, выработанным в нашей пластике в последнее десятилетие. Однако тенденции эти не являются аб­солютными. Экспозиция дает немало примеров новых композиционных решений, нового концепционного строя образов. Не являются ли поиски и уже ощутимые достиже­ния на этом пути свидетельством того, что наша скульп­тура, решая актуальные проблемы, тяготеет к выражению понятий, идеалов в их общечеловеческом содержании? Вполне очевидно и другое: обогащенная новыми концеп­циями, она более широко использует свои специфические идейно-образные возможности для выражения широкого диапазона тем современности.

«Творчество», 1983, №10

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 47-84

 

Время образа и образ времени в скульптуре

Время образа и образ времени

 

Интонации глубокого размышления, философской созерцателньости явно преобладают в скульптуре 80-х годов ХХ века. Поэтому в новом свете предстали и некоторые духов­ные проблемы, и самые общие категории пластики, в их числе –  художественное время.

В скульптуре, как известно, есть насколько его основных аспектов: существует время сюжетной ситуации; психоло­гической протяженности действия; соотношения между современным восприятием образа и его классическими прототипами.

Экспозиция выставки современной советской скульптуры 1989 года представила все оттенки скульптурной «хро­нологии», которые подчинялись еще более глубокому вре­менному началу. Оно не было однозначным. Примеча­тельно, что абсолютное большинство авторов далеки от принципов импрессионистической стилистики, стремя­щейся передать ощущение текущего на глазах времени, запечатлеть какое-то единственное и неповторимое мгно­вение. Как правило, экспонатам выставки свойственно иное художественное время. Исходная точка зрения у скульпторов, вне всякого сомнения, глубоко современна: они целиком принадлежат нынешней злою, живут и дышат ее настроениями, мыслями, характерами. Но ма­стера далеки от поверхностной злободневности – они стремятся к спокойности, зрелой взвешенности наблюдений и оценок. Более того — к масштабной итоговости жизнен­ной проблематики и запечатленных характеров. И это по­рождает своеобразный историзм подхода к построению образов.

Такой историзм связан с некоторыми парадоксальными свойствами конкретных решений и особой психологичес­кой позицией художников. Они показывают настоящий мо­мент, но зачастую он получает столь обобщенные черты и качества, что кажется развернутым во времени неопреде­ленно длительном. Иногда авторы тонко связывают види­мое — с мыслимым, текущее — с прошлым, опыт искусства нашей эпохи — с далекой классикой, что создает своего рода перепад времен, который и определяет сложную диалектику работ.

Например, в «Памяти» Л.Гадаева спиралевидная основа композиции оказывается аналогом беспрерывного движе­ния, которое не имеет ни истока, ни финала и становится бесконечным — полированная деревянная плоть скульп­туры проникнута живой и активной энергией, тонкими ди­намическими переходами. Но это движение не срывается в пространство и, укрощенное силой прижатых к длинному телу рук, замыкается в угловатом, похожем на горный пик, объеме фигуры. Вся эта оригинальная конструкция вос­принимается как своего рода притча: память уподоб­ляется непреходящему началу. Оно, однако, получает су­губо конкретный облик и в равной мере принадлежит как чему-то первичному, неизменному, так и горячей, стреми­тельной жизни каждого мгновения.

Подобное соотношение характерно для многих произве­дений. В них, говоря словами Гегеля, «предшествующее и последующее сжимается в одной точке». Всеобщее и неповторимо единичное встречаются на некоем образном перекрёстке.

Так, «Раздумье» А. Древина соединяет в себе идею напря­женной душевной сосредоточенности и живой индивиду­альный характер. Линии скульптуры плотно стянуты к центру, но оттуда вдруг разлетаются в свободном, непри­нужденном ритме. И весь образ этой тончайшей вещи сплетает классическое успокоение с остросовременной нервностью. Самое важное, что одно здесь незаметно переходит в другое. Два аспекта времени — его бесконеч­ный круговорот и летучий момент — составляют нечто общее и нераздельное.

Время воспринимается авторами в ряду различных жиз­ненных стихий, родственных между собой и обладающих глубоким внутренним единством. В одной из композиций Л. Берлина голова героини резко устремлена вперед. По ходу своего движения-полета она превращается в цве­тущие древесные ветви. В другой скульптуре того же ма­стера волосы девочки становятся гнездовьем птиц, а по­том и просто взлетающими птицами. В подобной идее бес­конечности жизни и вечных ее превращений есть черты современного эпоса с его особым пантеизмом: вспомним, например, как в романе Г. Маркеса «Сто лет одиночества» влюбленных неизменно сопровождают стаи желтых ба­бочек, а в день смерти одного из героев падает дождь цве­тов. Когда время и пространство, различные бытийные силы получают в скульптуре метафорическое истолкова­ние, вступают в прямой и проникновенный диалог с чело­веком, естественно и закономерно видеть оживление и одушевление природы, эпический лад образов.

 

Вероятно, такой лад поможет истолкованию работ и столь самобытного мастера, как Н.Жилинская. Критике образ­ный строй ее произведений иногда видится смутным. Но самый фон выставки способствовал тому, чтобы они пред­стали более ясными в своих исходных смысловых момен­тах. Вот «Художник в Переславле». Деревянный остов композиции резко закручен. Это — вихрь пластической энергии: сочетания зеленого и красного цветов усиливают такое чувство. Одинокая фигура, элементы пейзажа — не­беса и деревья, воды и поля – сплетены и смешаны; они составляют одно тело, одну всеобщую субстанцию, которая может выразить себя в любых натурных объектах и их са­мых неожиданных соединениях. Близость пантеистичес­кому эпосу явственно ощутима. Искусство подобного рода близко языку музыкально-пластических ассоциаций. Они захватывают и направляют воображение художника, ко­торый безотчетно подчиняется им, не опасаясь необычного и думая лишь о том, чтобы воплотить образы, волну­ющие и мучающие его как наваждение. Но за всем этим полыханием, казалось бы, неуправляемых стихий есть своя властная и убедительная творческая логика. Глядя на композицию Жилинской, зритель слышит мятежные го­лоса русской природы, ощущает потрясенность художни­ческого сознания, которое соприкоснулось на земле древ­него Переславля с чем-то сокровенным и первооткрытым в истории и нынешней судьбе родины.

Жилинская показывает жизнь в целом, и время у нее все­общее, освобожденное от линейной последовательности развития. Такой результат можно достигнуть только в рамках ассоциативного мышления. На выставке оно, бес­спорно, уступало главенствующее место классической «прямой речи» пластики, которая тяготеет к более ло­кальной трактовке времени. Но с традиционной ясностью здесь строились широкие обобщения, и как бы они ни достигались — ассоциативно, метафорой, внешне обычным изображением, — у них всегда есть свои условности, касающиеся, в частности, и временной ориентации произведений. Как своеобразна она, например, в «Амазонке» Т.Соколовой. Это легко узнаваемый автопортрет. Но он полностью отключен от всего повседневного, приобщен к миру богов и героев. И не только античных, хотя эта работа вызывает в памяти эл­линистические образы. Ведь в ней есть и современные черты, и, несомненно, что-то надвременное. Полная какого-то грозного вдохновения, голова в стремительном на­клоне словно летит, разрывая пространство. При всей своей отчетливой портретности скульптура воспринима­ется как «человечески-выразительный» (формула А.Ф. Лосева) символ творческой энергии. Причем это символ с многозначной хронологией, ибо он соотнесен и с древними мифологическими прототипами, и с конкретными персонажами наших дней. Такое взаимодействие между разными временами создает особый контекст образа: он со­прикасается с различными эпохами и, не принадлежа пол­ностью ни одной из них, обретает свое особое время, при­частное и к прошлому, и к настоящему.

Это взаимодействие может иметь различные оттенки. В «Автопортрете» А.Пологовой время постепенно разво­рачивает свои подлинные измерения. Откровенное само – изображение в композиции ничем не камуфлировано и впрямую с музейно-историческими воспоминаниями не соотнесено. Исходный сюжет, вполне жанрового свой­ства, читается легко. Он вроде бы замкнут в пределах определенного момента: женщина с резкими, крупными чертами лица рассматривает скульптурную фигурку, кото­рую держит в руках. Повествование на первый взгляд кажется вполне бесхитростным — есть ли в нем какой-то второй план? Но постепенно внимание захватывает пост­роенный на тонких асимметричных сдвигах вращательный ритм группы. Он создает ситуацию сложного общения ма­стера с его работой. Это общение идет в условном пространстве, напрочь отсеченном от всего иного. И в рамках такой «сценической площадки» конкретность ситуации, острая характерность автопортретных черт отходят на второй план. Они служат лишь подспорьем главному: на­пряженному собеседованию автора и его произведения. Диалог — глубинная суть композиции. В нем есть масса образно-психологических оттенков: и беспощадный самоанализ, и авторская неудовлетворенность собой, и ощуще­ние невысказанности (или, по крайней мере, недосказанности). Размышления обо всем этом обращены автором к созданной им вещи. Она имеет тут особое, отдельное су­ществование, и вследствие этого неудивительно, что «во­просы» идут не только от художника к работе, но и в обрат­ном направлении, причем именно вращательный ритм, заданный композицией, осуществляет такие взаимные переходы. В итоге происходит «расщепление», а затем новое, полифоническое слияние образа. Понятно, что в своем конечном виде он имеет несколько внутренних от­счетов. Здесь, как и в работе Т. Соколовой, складывается своего рода мифологическое уподобление. Только не кон­кретно-зрительное, а смысловое: композиция Пологовой дает новую вариацию извечной темы «художник и его тво­рение», начатую еще легендой о Пигмалионе.

В пологовском «Автопортрете» очевиден переход от жи­вой непосредственности натурного наблюдения к симво­лической вневременной образности. Но далеко не всегда такой переход осуществляется открыто и последова­тельно. Бывает, что произведения содержат известную абстракцию уже в своем тематическом замысле и, как может показаться, полностью отключены от конкретного времени.

Формы взаимодействия различных временных аспектов (порой не слишком явственные) многозначны, имеют свои довольно сложные варианты соотношения. В «Горском танце» В. Арзуманяна запечатлены обычные современ­ники, но самозабвенная увлеченность пляской придает их обликам особое выражение, музыка, ритм незримо обликам особое выражение, музыка, ритм незримо связали их с чем-то очень значительным — тут звучит на­циональный мелос, голос далеких веков, а уподобление группы танцующих горному хребту укрепляет это ощуще­ние. Так сугубо жанровый сюжет получает неожиданную глубинность решения и большой хронологический разво­рот.

Близкие по замыслу работы В. Бондарева «Брат мой мень­ший» и С. Горяйнова «Мальчик и обезьяна» придают не­посредственно наблюденным, натурным сценкам уходя­щий в бесконечность замедленный временной строй, что в полной мере отвечает избранной ими тематике — извечной близости людей к «братьям нашим меньшим».

Подобная замедленность, располагающая к спокойному созерцанию, есть и в композициях «Утро» Т.Каленковой, «Степь» А. Бема, в других произведениях, где происходит постепенный переход от жанрово-характерного и быстро­летного ко всеобщему и неопределенно длящемуся.

На мой взгляд, сходное временное качество присуще и не­которым сюжетным произведениям, которые, собственно не претендуют по своей тематике на обобщенность и тем более на абстракцию, но в силу образной логики законо­мерно приходят к такой протяженности действия или даже его безграничности во времени.

Так, многофигурные вещи Д.Митлянского из цикла «Зре­лища», в особенности его «Музыкальный театр», — это, ра­зумеется, не эпизоды каких-то сценических постановок, а свободные метафоры лицедейства как особой формы ду­ховной жизни людей, в которой причудливо смешиваются лики и маски, реальные ситуации и игровые парадоксы, комизм и горечь. За буффонадой и шутовским фарсом у Митлянского таятся оттенки самоутверждения челове­ческой личности в нашу эпоху. Они дают второй план ком­позициям, растягивают и замедляют действие. Персо­нажи зрелища на ваших глазах как бы замирают в своих резко взятых позах; изменчивость, круговращение пара­доксально становятся каким-то устойчивым качеством, накрепко входящим в самую природу современной жизни. Еще более оригинальный и эксцентричный вариант подоб­ной концепции предложен М. Романовской в гротесковой фантазии «Голубая роза, или опыт с театром».

 

пример совершенно иного свойства — композиция Г. Франгуляна «В открытом космосе». Это-попытка дать скульп­турное изображение жизни людей в новой для них миро­вой стихии. «Натурность» тут, разумеется, весьма услов­ная. Но условна и полна чувства еще не побежденной странности и сама показанная ситуация. Распластанные, не подчиненные силе тяготения люди в скафандрах плы­вут в воздушном океане. Пространство здесь в прямом и буквальном смысле внепространственное, ну а время? Оно в данном случае утратило свои обычные законы — кажется, что показано какое-то естественное, ставшее частью природы состояние. Если в других названных про­изведениях истолкование фактора времени было аспек­том общей художественной концепции, то здесь, напро­тив, сама концепция во многом диктуется новыми обстоя­тельствами жизни, расширением круга и характера позна­ний.

Сходная коллизия, только в иных образных поворотах, присуща портретной пластике. Любая сюжетная компози­ция разворачивается во времени уже чисто ситуационно. Скульптурный портрет нашей эпохи по большей части лишен внешних связей с миром; даже атрибуты профессии изображаемых людей включаются в него относительно редко. И динамика времени в этом жанре преимущест­венно внутренняя, психологическая, иногда ассоциа­тивно-исторического свойства.

Скульптурный портрет может «вместить» это время в какое-то одно островыразительное проявление харак­тера либо показывать длящимся, взрывным или умиротворенно-замершим. А. Шираз изобразил скульптора Е. Кочара как бы на ходу — откинув голову с вечной труб­кой в зубах, он о чем-то задумался. Словом, изображен мо­мент повседневности. Но человек раскрыт во многих ди­намических оттенках своего темперамента — порывистый, скептичный, непокорный. Схваченное мгновение оказа­лось наполненным множеством качеств существенного, длительного свойства.

М. Варик в портрете Э. Класа показал, так сказать, проме­жуточное время: погруженный в себя дирижер напря­женно строит концепцию исполнения. Автор блистательно запечатлел характернейшее для наших современников психологическое состояние между посылом и выводом, намерением и действием. В таком же образном ключе решен и портрет К.Пыллу, выполненный Ю.Ыуном. Толь­ко в этом случае скульптор вложил в руки своего героя карандаш, придавая размышлению конкретность сочи­нительства. Однако «указующая» деталь, пожалуй, не­сколько сужает диапазон образного действия и его жиз­ненного времени, прикованного к одной ситуации.

 


В портрете мгновение можно сделать длительным, а можно и «схватить броском», резко укрупнив, так что чувство одномоментности сохранится, но будет нести собранные воедино черты жизни. В бюстах М.Микоф «Механизатор О. Кяйс» и «Искусствовед Я. Кангиласки» изображения по­хожи на первопланные кадры киноэкрана: лица даны в огромном увеличении, «наплывом». Как и положено кино­кадрам, эти изображения связаны с одним определенным отрезком времени и психологической ситуации. Но в эти «блицы» вложено все нужное для постижения характе­ров: сильного, мужественного — у Кяйса, сложного, ре­флексирующего – у Кангиласки. В найденной выразитель­ности момента запечатлелось главное в личности этих людей.
Само собой, употребление атрибута вовсе не обязательно и не всегда приводит к однозначному результату. Ведь вот в портрете Ю. Ярвета, выполненного А.Юрье, фигурирует маска — лик того же артиста в комической роли. Она оттеняет серьезность и собранность основного изображе­ния. Атрибут в данном случае не ограничивает, а, наобо­рот, расширяет «хронологию» образа, наделяя его несколькими ипостасями, свойственными деятельности изображенного человека. Причем они взаимодействуют, дополняют друг друга — жизнь и игра, смех и слезы, исповедь и представление. А ведь все это, так сказать, разные де­ления на циферблате жизни актера. Своим хронологичес­ким назначением обладает и другой атрибут – смиренный барашек на плечах скульптора Л. Гадаева, изображенного Н.Богушевской (парафраз древнего мотива «доброго па­стыря»). Он напоминает и о родных художнику горах, и о любимом им строе образов, и о душевных качествах са­мого скульптора — словом, атрибут здесь подобен стрелке, обегающей упомянутый жизненный циферблат.
В портретной скульптуре практически господствуют обобщенность, многосложные связи настоя­щего с прошедшим и будущим. Улыбающийся «Мальчик» Г. Джапаридзе смотрит не на собеседника, а куда-то в неизвестность, его улыбка замирает на ходу, в лице вдруг проступает антично-иверийское начало.Момент можно подобрать и так, что он станет основой мощного, завершенного обобщения. «Мыслитель» Ю. Пе­тросяна — прекрасный образец такого «подбора». Собст­венно, это тоже портрет — А. Хачатуряна. Но, в полной мере сохранив узнаваемость, скульптор стремился связать с личностью знаменитого композитора всеобщую симво­лику творчества. Черты лица даны крупно, энергично, они буквально дышат силой переживания, отчего путь от не­посредственного видения, связанного с «эффектом при­сутствия», к вневременной монументальности образа становится особенно очевиден.

Очевидно, скульпторов болев всего волнуют сейчас отблески истории в современном, перекличка настоящего и прошлого. В этом — одна из существенных причин новой трактовки советскими скульпторами образа нашего вре­мени. Оно воспринимается и изображается многомерно – и как летопись сегодняшних дней, и как живое продолжение общественного и духовного опыта, накопленного челове­чеством. Взаимодействие, которое складывается между различными временными измерениями, чрезвычайно обо­гащает содержательную структуру произведений. И, ко­нечно, подобное новаторство далеко выходит за рамки узкостилевых проблем. Оно представляет особую черту не только нашего искусства, но и всего сложившегося ха­рактера культуры. Ныне художественное время отдель­ных произведений сложно и глубоко связано с самосозна­нием современников в общем контексте мировой истории.

А это раскрывает перед скульптурой (да и всем советским искусством) совершенно новые возможности в образном познании эпохи.

«Творчество», 1983, №12

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 109-132