Скульптор Вадим Трофимов

Вадим Вадимович Трофимов принадлежал к следующему после В.А. Ватагина и И.С. Ефимова поколению художников, поколению немногочисленному, учившемуся у этих корифеев анималистки, продолжавшему и развивавшему заложенные ими традиции. К анималистке Трофимов пришел благодаря двум жизненным об­стоятельствам. Первое — любовь к лошадям, которая привела пятнадцатилетнего подростка на ипподром, где он работал жокеем; второе — встреча с В. А. Ватагиным. Последний сыграл в жизни Трофимова огромную роль.

С любовью и нежностью вспоминал Трофимов о Василии Алексеевиче. Когда, будучи еще ребенком, он впервые встретил Ватагина, то понял, что этому человеку нельзя солгать — он все видит. «Это смущение я сохранил на всю жизнь, так как вся моя жизнь связана с этим замечательным человеком. Он был моим первым наставником в рисовании, скульптуре и массе житейских проблем; я всегда находил в нем по­мощь в тяжелые минуты жизни и поддержку в разочарованиях от неудач в попытках «творить», — пишет он.

Семнадцатилетним юношей начал Трофимов учиться рисовать и лепить у Ватагина. Вскоре Ватагин привлек его к деятельности в Государственном Дарвиновском музее. На первых порах он руководил своим учеником при выполнении им живописных и графических работ, вскоре тот стал выполнять самостоятельные задания. Это было в 1929 году. Впоследствии Ватагин напишет Трофимову: «Мне очень радостно было прочесть о той роли, какую я играю в Вашем художественном развитии и организации Вашей жизни. Конечно, излишней подражательности следует избегать, но пройти через нее может быть и нужно в какой-то степени. Тем более, что Вы еще так молоды. Опасности застрять на ней у Вас, конечно, нет. Вы еще успеете ее преодолеть и выйти на собственный путь. И я не сомневаюсь, что по дороге анимализма Вы пойдете значительно дальше меня. В Ваши годы я совсем слабо ковырялся. Вы умеете работать. Работайте и впредь над собой и над усовершенствованием Ваших возможностей».

В 1933 году Трофимов уехал в Харьков и поступил там в Художественный институт, одновременно работая в штате городского зоопарка в качестве художника. В 1935 году его пригласили в Тифлис на строительство входных ворот в зоопарк. Все эти годы связь с Ватагиным не прерывалась. Его письма проникнуты заботой о своем ученике, желанием привлечь его к творческой работе наравне с собой и другими анималистами. «Как жаль, что Вас нет!» —сетует он, узнав, что для оформления входных ворот Московского зоопарка будут заказывать три круглые скульптуры.

До самых последних дней своих следил Ватагин за художественным развитием

Трофимова, даже писал о нем. Трофимов же уверенно выходил на самостоятельный путь. Он всегда был удивительно моторным, работоспособным человеком. Его творческий потенциал, казалось, был неиссякаем. Станковая графика, иллюстрирование книг и журнальных статей, очерков, посвященных живой природе, а в годы Отечественной войны (до 1943 года, когда его мобилизовали в действующую армию) — сотрудничество в «Окнах ТАСС», издательствах «Искусство» и «Советский график», там выпускались агитплакаты и лубки; эта работа шла параллельно с его деятельностью скульптора, начало которой приходится на время его пребывания в Харькове, где он создал для входных ворот зоопарка несколько круглых скульптур и барельефов.

В 1937 году мы вновь видим Трофимова в Дарвиновском музее. Профессионально уже более опытный, он иллюстрирует труды по зоопсихологии Н. Н. Ладыгиной- Котс, труды П. А. Мантенфеля, Н. И. Бобринского, Н. И. Лаврова. В течение трех лег он вылепил также более сорока скульптурных экспонатов, вошедших в посто­янную экспозицию музея. Согласно поставленной задаче — все это произведения, отвечающие по назначению научным целям. Зоологическая объективная точность.

Достоверность — вот главные критерии работ, которые Трофимов делал для Дарвиновского музея. Но рядом был Ватагин с его огромным опытом, с его продуманной и выстраданной проблемой отношения научной иллюстрации и художественного образа, с его откристаллизовавшейся точкой зрения: и для научной иллю­страции — будь то в графике, будь то в скульптуре — можно найти художествен­ную форму, и тогда научный экспонат становится произведением искусства. К такому идеалу и стремился молодой художник.

Позиция учителя влияла на ученика. В скульптуре 30-х годов он, правда, не углубляется в образ, но в сухом натурализме его упрекнуть нельзя. Его звери выполнены в большом соответствии с натурой, в них есть подробности, которые можно было опустить, но молодому скульптору удается избежать перечисления, протокольности.

Было бы ошибкой недооценивать этот род деятельности — не только для науки, для общества, но и для самого художника. Именно работа в Дарвиновском музее в большой мере заложила фундамент, позволивший ему впоследствии открыть новую, неожиданную страницу своего творчества, нарушить границы, продиктованные натурой, и принять в арсенал своих средств приемы декоративного искусства.

Наряду с Дарвиновским музеем был еще один объект, где мог применить свои силы скульптор-анималист, — Всесоюзная сельскохозяйственная выставка 1939 года.- Здесь в 1938 году Трофимов работал над оформлением павильонов анималистиче­ской скульптурой вместе с Ватагиным, Никольским, Флёровым. На ВСХВ условия работы были еще более сложными, чем в музее. Не говоря уже о крайне сжатых сроках, критерии методистов выставки умещались в пределах «похоже — непохоже». Требование внешнего сходства с натурой, иллюстративности, подробностей иссушало многие замыслы и толкало скульпторов на компромиссные решения.

Конечно, не только сотрудничество с наукой, но и постоянная работа с натуры позволила Трофимову в совершенстве познать мир живой природы. Художник много рисовал, и не только в зоопарке, он больше любил заповедники, часто в них бывал — в Аскании-Нова, в Кандалакшском, Лапландском, Воронежском и других, привозя каждый раз множество зарисовок. Его карандашные наброски, виртуозно свободные, легкие, источают особое очарование. Конечно, для художника это была тренировка глаз и руки, накопление рабочего материала впрок, но для нас они обладают самостоятельной художественной ценностью. Чаще всего не в завершенных иллюстрациях или станковых листах, а именно в этих живых, непосредственных рисунках с наибольшей силой и очевидностью выступает талант анималиста.

В 1939 году происходит знаменательное в жизни молодого художника событие: он принимает участие в 1-й выставке художников-анималистов, приуроченной к 75-летию Московского зоопарка. Для него это тоже была самая первая выставка, и он был самым младшим среди ее участников. Тридцать его графических листов и девять произведений скульптуры заняли свое место рядом с работами В. А. Ватагина,

И. С. Ефимова, Д. В. Горлова, С. М. Чуракова и других анималистов.

Скульптура Трофимова была представлена небольшими эскизами животных («Макака», сухая глина; «Волк», крашеный гипс; «Бизон», гипс, и др.) и тремя большими фигурами, принадлежащими Дарвиновскому музею («Лапундер», «Казуар», «Джейран», все в крашеном гипсе). Знание натуры выражалось в достоверности целого, но всем произведениям недоставало более острого творческого переосмысления. Художник и сам это ощущал, однако потребовалось время, чтобы в его искусство влилась свежая струя. Внутренняя потребность обновления своего скульптурного творчества, а также вся ситуация в культурной и художественной жизни 60-х годов наталкивали Трофимова на поиски каких-то новых художественных решений, пластических приемов, новой техники исполнения. В этом направлении подсознательно работали его «двигатели» — и скульптурные, и графические.

Художник с одинаковой интенсивностью работал и в том и в другом виде искусства, но «графическое начало» было в нем все же сильнее. И как это ни парадоксально, именно благодаря ему он нашел свой индивидуальный почерк, свой стиль в скульптуре. К этому он пришел постепенно, накапливая багаж, сохраняя в твор­ческих кладовых памяти все то, что в один прекрасный день понадобится и найдет применение. Этот «прекрасный день» наступил в 1968 году, когда приятель-художник попросил вырезать из бумаги слона. Трофимов выполнил просьбу, еще не подозревая, что подошел к новому творческому этапу: он нарисовал на бумаге слона в распластанном виде, вырезал его, сложил так, чтобы фигурка могла стоять, — графику он перевел в трехмерное изображение. Отсюда берет начало его металлическая скульптура «по выкройкам».

Скульптуры в ином материале и иной технике Трофимов уже до конца своих дней не делал. В произведениях, выполненных в листовом металле, совершается какое-то удивительное слияние всех граней творчества художника. Искусство его как бы приходит к общему знаменателю: точность научного видения соединяется с художественным обобщением, графическая плоскость, силуэт наполняются объемом, пластический язык обретает декоративную выразительность.

Сначала Трофимов выкраивал фигурки только из бумаги: надрезая и вырезая сложенный лист с разных сторон, отгибая разные части, получал трехмерное изображение животного, способное держаться «на собственных ногах». От бумаги он вскоре перешел к металлическому листу — медному, железному, стальному. Но пер­вая мысль всегда фиксировалась в бумаге. Такие бумажные выкройки сохранились в архиве художника, по ним видно, как он умел создать фигурку, целиком вырезая ее из листа, ничего не выкраивая отдельно, ничего потом не приваривая, не добавляя никаких деталей. Делалось это с фантазией и мастерством. Но был у Трофимова и иной метод, когда выкраивалось несколько самостоятельных частей, соединявшихся незаметными сварными швами.

Как известно, листовой металл, проволоку, полосы металла широко применял в своем творчестве И. С. Ефимов. Впрочем, и до него существовала скульптура из металлического листа: вспомним хотя бы зооморфные сосуды древних греков. Но каждый мастер не только находит в практике своих предшественников нечто нужное, полезное для себя, а обязательно вносит в нее что-то свое, отличительное, неповторимое.

Выкроенные из листового металла фигуры и маски животных, декоративные решетки, выполненные Трофимовым, обладают индивидуальным колоритом, их автор узнается сразу и безошибочно.

К числу первых произведений «по выкройкам» относятся созданные в 1968 году «Северный олень», «Носорог», «Як» и «Павианы». Эти произведения отличает прежде всего статика композиции, основательная, монументальная, даже величественная.

Как маленькие идолы, торжественно-застыло восседают «Павианы»; остановился, как вкопанный, «Олень», красуясь своей венценосной головой; прочно врос в земную твердь «Носорог», и лишь в фигуре «Яка» этой запрограммированной статики не­сколько меньше: ее нарушают надрезы металла по краям, обозначающие длинную свисающую шерсть животного (этот мотив будет впоследствии развит в другой фигуре «Яка» — лежащего, где еще более подвижная, волнистая, с неровным зубчатым краем металлическая бахрома с ее броской декоративностью становится основным элементом образа).

У каждого анималиста не только свой способ изображения, но прежде всего свой способ видения животного. Для одних оно — данный, совершенно определенный индивидуум, единственный в своем роде. Трофимов же относится к тем мастерам, для которых представители фауны воплощали пластичность и гармонию движения, выражали красоту природы. Серию созданных им на протяжении 60—70-х годов образов хочется назвать символами, столько в них концентрации внутренней сущности и обобщенности формы. Вместе с тем они вовсе не так далеки от натуры, как может показаться, и подчас некая деталь, черта, взятая у натуры, предельно конкретизирует образ. Например, «Носорог» изображен художником не какой-то, а индийский, так называемый панцирный, именно эту разновидность отличают типичные складки кожи, как бы наплывающие одна на другую, что напоминает рыцарские латы (откуда и название). Среди цейлонских рисунков художника есть один, сделанный с натуры и изображающий стадо обезьян под раскидистым деревом. Не­которые из них сидят, их позы мы узнаем в фигурках «Павианов». «Павианы» сделаны по одной выкройке, они абсолютно идентичны, и эта повторяемость усиливает ощущение неподвижности, придавая композиции особую остроту.

Б этот же период (1968—1969) Трофимов начинает работать над изображениями птиц. В трактовке пернатых у художника заметно больше скульптурности, пластич­ности объема и, пожалуй, иногда сильнее влияние натуры. Последнее особенно за­метно в двухфигурной группе «Журавли» (1969). Ритуальный танец птиц, как и в природе, наполнен грацией и упругим ритмом, движение перетекает от одной фи­гуры к другой, сообщая композиции цельность и музыкальность. Не случайно «Журавли» установлены в качестве декоративной скульптуры в Купавне.

«Журавли»— это своего рода пролог к одному из самых поздних произведений скульптора — фигуре «Фазана» (1968). Но при ощутимой близости подхода к обеим работам есть и существенное различие, которое определяется творческой эволюцией художника: в «Фазане» больше художественного переосмысления, декоративности, отсутствует детализация в той степени, в какой она присуща «Журавлям». «Фазан» очень хорош: найденность движения, композиционное совершенство, золотистый оттенок латуни, драгоценное мерцание бликов отвечают царственной красоте птицы и дают яркий образ, превзойденный по силе выразительности самим художником лишь однажды — в «Марабу», выполненном из вороненой нержавеющей стали.

В творческом наследии скульптора этой работе, выполненной за четыре года до появления «Фазана», следует отдать пальму первенства. На IV выставке художников-анималистов Москвы она была среди лучших. В ней все удачно, все проникнуто творческой фантазией и мастерством — от формы выкроек и способа соединения их до мельчайших деталей.

Выкройка — это, пожалуй, всегда самое сложное и в замысле, и в решении. От того, из каких частей компонуется объем, в каком месте и каким образом эти части соединяются друг с другом (мы имеем в виду не скрытые от глаз зрителя хитроумные, тщательно закамуфлированные швы, а открытые сочленения, определяющие строение фигуры со всеми ее особенностями), зависит художественная достоверность образа.

В «Марабу» много находок. Сколько изобретательности проявил скульптур, когда придумывал ноги, как они выразительны, как убедительно вырастают из туловища, как замысловато, изгибается, сплетается мощный стальной прут в коленном суста­ве, в лапах! Сколько творческого воображения и смелости в решении глаз про­стыми круглыми дырочками!

В «Марабу» очень тщательно продумана и выполнена фактура. Контрастные сопоставления гладкости мощного клюва с прочеканенной поверхностью оперения (при этом следы инструмента, варьированные в разных местах, вовсе его не имитируют!), декоративное решение отдельных вырезанных перьев — все это вместе с позой птицы, скомпонованной на простой квадратной плитке, создает образ, предельно вырази­тельный в своей правде и декоративности. В «Марабу» присутствуют и характер хищника, и близость к натуре — в лысоватой голове, ощущении плотности и силы сложенных крыльев, в суровой замкнутости птицы. Но в этом образе нет ничего лишнего, второстепенного. Воистину муза художника держала над ним венец, когда ой создавал «Марабу»!

В 1973 году Трофимов выполняет в технике выкройки серию «масок» животных.

Это настенная скульптура, по существу высокий рельеф, где роль фона выполняет стена. Острая характерность образов в целом при орнаментальности деталей в масках «Архара», «Бизона», «Кабана» и других, остроумная конфигурация отдельных частей выкроек в который раз обнаруживают выдумку художника. При одинако­вости приема изображения получились разнохарактерные, с оттенком гротеска, даже басенного начала. У каждого свое выражение: надменное — у «Льва», настороженное, чуткое — у «Бизона», и самый удачный, какой-то забавно-взъерошенный, го­товый ринуться вперед и вместе с тем чем-то удивленный — «Кабан».

Увлечение Трофимова декоративными решетками началось в 70-х годах. Он выполнил их немало для целого ряда общественных интерьеров, но наиболее значительные—для административного здания бобрового Воронежского заповедника (1975— 1976). (Здесь же находятся четыре «маски»: «Зубр», «Косуля», «Медведь», «Кабан».) Приступая к работе для Воронежского заповедника, Трофимов имел уже за плечами первый опыт: проект, к сожалению, не реализованный, оформления въезда и входа в здание издательства «Просвещение». Принцип здесь был найден простой и убедительный- как в букваре: возле каждой буквы алфавита располагалось растение, животное или предмет, чье название начинается с данной буквы (А — аист, Ф — филин, Ц—цветок…). Буквы и изображения размещались на вертикальных прутьях как будто произвольно и хаотично, на самом же деле подчиняясь строгой композиционной логике.

Конечно же, с точки зрения художественного качества, воронежские решетки стоят на новой ступени.

Каждая из двенадцати ажурных композиций, укрепленных на окнах или на фоне стены, представляет собой самостоятельную картинку природы: рыбы в водорослях, бобры под водой, летят и плывут лебеди, лани бредут сквозь лес, лоси отдыхают и т. д. Металлический прут выполняет роль линии, очерчивающей контуры, заполняющей силуэт внутри и образуя решетчатое переплетение.

По существу, здесь использован принцип скульптурной графики И. С. Ефимова, но с иным функциональным назначением и развитый в сторону композиционного усложнения. Ефимов, выполняя одно- или двухфигурные изображения, иногда с элементом природы, располагал их свободно в парке, создавая эстетический акцент в пейзажной среде. Задача скульптурной графики Трофимова — внесение декоративного элемента в интерьер и экстерьер здания. Решетки, укрепленные на окнах, являются в то же время связующим звеном между пространством интерьера и природным окружением, они поддерживают и стабилизируют эту связь, придавая интерьеру особый, запоминающийся колорит и современное звучание.

От нерушимой приверженности натуре, законам живой природы в скульптуре раннего периода до декоративных произведений последних десятилетий — такова амплитуда творческого развития и таланта В. В. Трофимова. Ему посчастливилось преодолеть барьер, что удается не каждому анималисту. Сложность создания декоративного анималистического произведения заключается в том, что очень легко нарушить какие-то невидимые, порой трудноуловимые границы, когда работа теряет связь со своим прототипом и назвать ее анималистической уже нельзя. Конечно, это не препятствие для художника, которому все равно, в каком жанре работать, но подлинный анималист никогда не пренебрегает основой своего творчества, а станет искать способ, при котором сохраняются и суть образа, и его декоративное воплощение.

Трофимов нашел свой способ, свои пути решения этой дилеммы, и в этом значение творчества художника для советской анималистки. В заключение необходимо отметить, что Трофимов не только работал творчески, но в 70-х годах приложил много сил к тому, чтобы наладить регулярное устройство анималистических выставок, сначала московских, а потом и в масштабе Российской Федерации. Жанр анималистки, не столь популярный, сколь он того заслуживает в нашем искусстве, во многом благодаря выставкам обрел свой статус и начал привлекать молодежь. Эту заслугу В. В. Трофимова также трудно переоценить.

Тихонова В. Вадим Трофимов// Советская скульптура/ В.Тиханова, М.,1984 С.148-159

Скульптор Михаил Грицюк

На рубеже 1950—1960-х годов в советской скульптуре происходило как бы подведение итогов длительного стилеобразующего процесса. Постепенно проявлялись и совершенно новые тенденции. Композиционно-пластический канон, господствовавший в скульптуре предшествующего периода, начал разрушаться. Скульпторы шли вглубь, пробиваясь сквозь «каноническую» форму к живым истокам современных мыслей, идей, чувств. Да и сама форма постепенно теряла жесткость, «прямизна» единственного течения превращалась в широкую дельту, творчество разных мастеров стало многими руслами «впадать» в единое «море» социалистического искусства. Преодоление инерции пластического мышления, особенно отчетливо, пожалуй, выраженной в украинской скульптуре, еще только начиналось, когда в ней возник «феномен Грицюка». На первых порах творчество его показалось многим вовсе чужеродным, вроде бы даже демонстративно-эпатажным. В украинском ваянии в то время, наряду с В. Бородаем, А. Белостоцким, А. Ковалевым, Г. Кальченко, В. Знобой, В. Полоником, А. Скобликовым и другими, работающими в добротно реалистической, традиционной манере, уже в полную силу проявили свои яркие, расшатывающие или вовсе отрицающие канон индивидуальности Б. Довгань, В. Клоков, И. Коломиец, Э. Мысько, О. Рапай-Маркиш, Н. Рапай, В. Шатух, Н. Ясиненко; наметились выходы в некий новый тип пластики у Н. Дерегус, Г. Мохринской, В. Миненко, Ю. Синькевича, А. Фуженко… Совсем по-новому, с удивительной внутренней свободой стал работать такой мастер старшего поколения, как Я. Ражба.
И все-таки то, что в середине 60-х годов показал Михаил Грицюк, было чем-то непривычно новым и смелым.
Но ничего «демонстративно-эпатажного» в его творчестве не было и в помине. Главное в «феномене Грицюка» как раз и заключалось в том, что скульптор был предельно искренен и естествен.
Его творчество далеко не однозначно по характеру, оно представляет собой сложный сплав, в котором уже не различить составляющих: усвоенных под влиянием учителя приемов, отраженного «эха» других мастеров, некоторых утвердившихся традиций, а также новаций, подсказанных временем.
Он был не только талантливым скульптором, но и незаурядной личностью, благородно-великодушной, жизнелюбивой, широко распахнутой для всех, кто приходил к нему с чистыми помыслами. И в то же время мужественно таящей одиночество страдания. Был он смертельно болен много лет и знал об этом. Да и судьба его сложилась необычно: оторванный от привычных условий детства и юности, он, в сущности уже взрослым человеком, стал сначала школьником, а потом студентом художественного вуза, на ходу вынужден был менять уже сложившиеся жизненные стереотипы.
Умер Михаил Грицюк в 1979 году, не дожив полутора месяцев до своего 50-летия. Но успел он много. Его творческая активность была феноменальной. И созданный нм пластический мир ни с каким другим не спутаешь.
Был он украинцем, но родился в Польше, а в семилетием возрасте очутился в Аргентине, куда эмигрировали его родители. В Буэнос-Айресе учился в художественной школе, по профилю — декоративно-прикладной. И был он уже взрослым 27-летним человеком, когда в 1956 году стал ходить в 11-й класс Киевской художественной школы.
На советской земле М. Грицюк быстро приобрел друзей. Двое из них — Ю. Синькевичем, с которым он учился в школе и институте, и А. Фуженко — тоже сокурсник — стали его соавторами; вместе с ними он победил в конкурсе на памятник Т. Г. Шевченко для Москвы, с ними провел год в Москве, работая над памятником. Вместе с Ю. Синькевичем (А. Фуженко творчески обособился от друзей, хотя продолжал поддерживать с ними товарищеские отношения) поставил несколько памятников. Все монументальные произведения выполнены ими совместно. Связывала их тесная дружба, и работали они всегда рядом: сначала в одной мастерской, потом в соседних. «Когда я говорю, что эти художники работают вместе, то имею в виду не одно лишь их коллективное авторство, но жизнь в творчестве рядом, в ощущении товарищеского локтя, сердца, в созвучиях вкуса, художественных устремлений». М. Грицюка глубоко волновали проблемы развития советского искусства; ходил на выставки, много читал, яростно спорил…
Но, в силу ли своеобразия таланта, в силу ли жизненных обстоятельств или и того и другого вместе, творчество его до самого конца сохранило печать особой самобытности. В частности, обращало на себя внимание куда более «вольное», чем это мы обычно наблюдаем в советской скульптуре, оперирование формой: когда анатомия не более как точка отсчета, точка опоры, абстрактная норма, которая в лепке М. Гринюка (во всяком случае в наиболее характерных для него работах) выполняет роль того, что в математике называют пределом — в зависимости от идейно¬-эмоциональной задачи мастер лишь в большей или меньшей степени приближается к нему (точнее— удаляется от него), никогда полностью не отождествляя с ним конкретную форму своих произведений. У М. Грицюка корреляция между идейно- эмоциональной задачей, с одной стороны, степенью и характером отклонения от анатомической нормы — с другой, отчетлива и принципиальна, перерастает в ярко выраженную пластическую «тропность», в пластику метафор, для украинской скульптуры нехарактерную и непривычную.
Он закончил Киевский художественный институт по мастерской М. Лысенко — мастера очень типичного для советской скульптуры предвоенного и первых послевоенных десятилетий, наделенного яркой индивидуальностью, автора скульптур строго реалистических и в то же время темпераментно-экспрессивных. Эти качества учитель сумел привить большинству своих учеников. Присущи они и творчеству М. Гринюка. Но как разительно отличаются его работы от работ, например, В. Знобы — самого «экспрессивного» из учеников М. Лысенко. Творчество М. Грицюка имеет совсем иную пластическую подоснову.
Прошлое десятилетие было ознаменовано появлением нового — ставшего отчасти модой подхода к построению скульптуры. Композиция часто превращалась в застывшую мизансцену, постамент — в сценическую площадку, герои — в актеров, застывающих «живыми картинами» в нужных автору положениях. Как правило, автор избирал мизансцену для своей задачи наиболее содержательную, позу «актера», его жест — наиболее подобающими моменту и достигал порой определенного эффекта. Однако такая скульптура нередко все-таки оставалась своеобразной игрой в «замри»: легко угадывается пред- и последействие, как переходный момент от первого ко второму. «Мизансценическая» скульптура не акумулятивна (употребим этот термин, обозначающий «суммирование действия») — в этом ее слабость, ее «антискульптурность», хотя и ей, при определенном уровне мастерства, нельзя отказать в эстетической действенности, а некоторые мастера (например, О. Комов) умеют сделать даже «мизансценический» образ кумулятивным. Кумуляция умножает количество смысловых измерений, делает образ многозначным. Произведение при этом выходит на тот уровень содержательности, когда оно начинает жить, то есть приобретает как бы способность менять свое состояние, свое содержание в зависимости от характера, настроения, возраста, культурного уровня зрителя. Эта многозначность, а следовательно, «изменчивость» состояния (мнимая и тем не менее реальная) в высокой степени присуща работам М. Грицюка.
Продолжим важное для нас сопоставление двух типов экспрессий — в творчестве В. Знобы и творчестве М. Грицюка. В. Зноба не боится динамических гипербол — порыв его скульптур, как правило, за пределами человеческих возможностей; выраженный полноценными пластическими средствами, он вполне выполняет свою идейно-эмоциональную задачу. Но пластическое умножение усилия носит здесь чисто количественный характер. В. Знобе иной характер экспрессии и не нужен, поскольку она у него повествовательна. Такова принципиальная особенность пластики В. Знобы—мастера зрелого, с вполне сформировавшейся индивидуальностью.
В жестах, положениях, поворотах скульптур М. Грицюка, тоже очень экспрессивных, почти ничего нет от рассказа, от развертывания действия во времени — это сжатый до предела, до почти полной дематериализации скульптуры комок чувств. Каждая такая скульптура — вся во внутреннем деянии, а жест, поворот — лишь его выразительный, эмоционально наполненный, но очень скупой знак — знак, накопивший в себе всю длящуюся силу эмоционального состояния. Иными словами, все то, что человек может испытать на протяжении часов, даже дней, месяцев, годов, — все его внутренние усилия, направленные к определенной цели, выражены тут в едином движении, до предела спрессованы.
Эта «определенность» относится не только к отдельным произведениям Грицюка, но и ко всему его творчеству в целом.
Все его самостоятельное творчество уместилось в полтора десятилетия. В это трудно поверить не только из-за количества выполненных работ, но и учитывая разнообразие сделанного.
То, что у другого выстроилось бы в хронологической последовательности, у М. Грицюка как бы наслоилось одно на другое.
Однажды, рассказывая по просьбе автора этой статьи о своих творческих установках, М. Грицюк говорил: «Наше кредо: человеческую фигуру надо трактовать широко, превращать ее в пластическую архитектуру».
В ряде случаев в творчестве М. Грицюка этот принцип осуществлялся не только строго и последовательно, но и вполне традиционно, со всей возможной наглядностью; даже в самых «грицюковских» по характеру вещах он проводился неукоснительно, хотя н чисто интуитивно (что не мешало ему основываться на вполне про¬фессиональном расчете). Однако «архитектурность» (а точнее — архитектоничность) скульптур Грицюка — особого рода: его скульптуры похожи на деревья, на разные деревья, в зависимости от воплощаемого характера, идейно-психологической задачи. Возьмите любое дерево: форма его вроде бы хаотична, случайна. Ни одно точно не повторит формы другого. И в то же время она строго закономерна и органична, строго специфична для каждой породы. У каждой породы свой «стиль», свой ритмический рисунок, бесконечно разнообразный, никогда не повторяющийся и все-таки характерный именно для данной породы.
«Антон Ведель» («Скрипач») и «Пабло Казальс» («Виолончелист») (1973) компо¬зиционно совершенно непохожи. Но в широком взмахе преувеличенно больших, длинных, слоимо нижние разлапистые нет ни старого ииора, рук скрипача живет гот же органичный «биоритм», что и смело перфорированной, как бы лишенной композиционного стержни как лишен его жилистый карагач композиции «Виолончелиста». Эти скульптуры, как и большинство других, растут подобно деревьям, подчиняясь строжайшей архитектонике, как бы заложенной в них самой природой. Итак: сознательная и последовательная, но широко понимаемая реалистичность лепки и архитектоничность построения, понимание скульптуры как пластической архитектуры (скорее в матвеевском, чем в бурделенском смысле), но архитектуры особой, которую можно было бы назвать биоархитектурой.
Скульптурная форма работ М. Грицюка, как и работ 10. Синькевича, является прямым переводом идей и чувств на язык скульптурной пластики. «Прямым» до такой степени, что он начинает вроде бы игнорировать саму субстанцию скульптуры – ее материал, сводя его к тому физическому минимуму, при котором за ним сохраняются лишь две функции, связующие — структурная и пластико-стилевая. А третья — воплощение объемно-анатомических отношений натуры — как бы растворяется в первых двух, живет лишь в точности структурных связей, поставленных в определенное соответствие со структурными связями натуры.
Что касается монументальных работ скульптора, то прежде всего здесь следует назвать памятник Т. Г. Шевченко в Москве. Другой характерный пример — памятник Советскому воину в городе Хмельницком. Из монументально-декоративных работ назовем здесь статую «Недра» (1980) у здания Южгипронефтегазпроект и рельеф «Лыбедь» (1971) на торце гостиницы того же названия в Киеве.
В первых трех отчетливо выражен мотив преодоления — очень характерный для обоих мастеров. Во всех четырех – мотив взлёта. Шевченко шагает, упрямо наклонив голову, навстречу нашему времени, сквозь ненастный ветер своей эпохи, и длинный по моде тех лет— плащ делает его фигуру летящей, бьющаяся на ветру пелерина еще больше усиливает это впечатление, «И сколь живой, мощной, монументальной, исполненной величия и красоты предстала эта фигура над Москвой рекою». Даже в декоративной «Лыбеди» есть та же патетическая «элевация» — аллегорический образ реки облаком растет тянется к небу.
Особенно органично эти качества слиты в памятнике Советскому воину. Формой своей он напоминает крыло. Солдат падает, сраженный пулей, но динамика компо¬зиции такова, что зритель, начав ее обходить, вдруг замечает, что движение изменило направление: падение сменяется взлетом боец как бы взмывает в бессмертие со стягом в руках.
Тот же, но преображенный иным смыслом прием использован авторами в «Недрах». На высокой гранитной призме бронзовая фигура в длинном платье-хитоне. В левой руке она держит нефтяную вышку, в правой огонь. Фигура может показаться неуклюжей, поза ее — крайне неудобной: локоть левой руки опирается на пустоту, над пустотой зависло туловище. Взгляд зрителя невольно стремится проникнуть в суть кажущейся дисгармонии. Фигура тяжела, но она не надает, скорее летит, медленно и тяжело, потому что весома вышка в ее руке, потому что велика живая, пульсирующая масса упругого тела, а «держит» ее в воздухе лишь одухотворенность изящной головы на длинной изогнутой шее да огонь и другой руке. Перед нами мифологический образ Геи, олицетворение богатств и сил Земли, которые, достаются человечеству ценою тяжких усилий и жертв, тяжко ранят и саму Землю. Пластика и символика скульптуры вполне конкретны. По-особому трактованы складки хитона на этой сегодняшней Гее-Земле: их можно прочесть и как чертеж горизонтальных уровней на мелкомасштабной карте, и как складки земных пород, несущих нефть. Но одновременно это и пластический прием: направление складок, их волнообразный ритм «несет» скульптуру.
Пластика лирических портретов М. Грицюка отличается большой мягкостью и интимностью. Они несут в себе реминисценции искусства иных эпох, иных «пластических миров». «Женская голова», например, напоминает русскую народную деревянную резьбу.
В других есть нечто от поздней готики или от раннего итальянского Возрождения.
В «Оле» (1976), «Наташе» (1971) сквозит пластическая «мелодия», навеянная Донателло. Утонченная духовность, тень едва ощутимой душевной усталости угадываются в плавных переходах формы.
О таких работах Синькевич пишет: «Пластика их спокойна и величава. В этих вещах он как бы себя сознательно осаживал, сдерживал, чтобы не потерять чувства меры в работе над теми, другими — рваными, резаными, порывисто стремительными, как бы лишенными массы. Но и в «ренессансных» вещах, если присмотреться, не было безоблачной гармонии Благополучная реалистическая поверхность скрывает внутреннее биение страстей. Даже загнанный внутрь, трагизм обретал силу, которая ощущалась зрителем. Скульптура получалась как бы многослойная, неоднозначная. Вот изображена красивая девушка, поза и выражение спокойные, гармония разлита по всему скульптурному объему. Но ты всматриваешься и постепенно начинаешь ощущать, что все далеко не так благополучно, как сначала показалось. В безмятежности лица начинает проглядывать тревога, мелодия одиночества. «Черта с два,— говорил Миша, — это не ее заслуга, она совсем не такая. Это я ее такой сделал… Я себя лепил».
В «Чилийской Мадонне» реминисценция стала прямой «цитатой»: в руках у истерзанной богоматери — осколок лица другой Мадонны, из рельефа Верроккио. Удиви¬тельно красноречива перекличка этих двух Мадонн — почти пять веков прошло, но те же боль и тревога на материнском лице — воистину бессмертна тревога Матери за судьбу своего маленького сына — боль художника и тревога его за судьбы всех детей Земли.
Впрочем, «Чилийская Мадонна» относится уже к иному «слою» творчества Грицюка. Большинство работ здесь — портреты. В отличие от лирических портретов, все они активно композиционны, откровенно драматичны, даже трагичны. В каждом из них ощущается огромная, вынесенная вовне напряженность духовной жизни и в то же время — суровая ее замкнутость особого рода: когда просто невозможно себе позво¬лить роскошь легкого и щедрого личного общения с внешним миром, потому что неодолима потребность полностью и до конца отдавать этому миру дело своей жизни, свой разум, свое искусство.
В образах этих угадывается сама суть душевного состояния автора: прежде всего это ему самому нужно было еще так много сказать людям, а времени, он это чувствовал, оставалось мало. Лица на этих портретах суровы, иногда даже угрюмы.
Но пластика большинства их такова, что при кажущейся «закрытости» они как бы внутренне раскрыты, распахнуты настежь. Окружающее пространство свободно переливается в них, они пронизаны им насквозь, неотделимы от него.
Автор «дематериализует» эти скульптурные образы, как мы уже говорили, до той почти уже недозволенной грани, когда они сливаются со своим «силовым полем», образуя невиданный сплав воздуха и металла. Из этого «сплава» вылеплены волевая сосредоточенность Мравинского, погруженность в царство звуков Веделя, Стравинского, Кабалевского, Рахманинова, независимое одиночество Пастернака. Ю. Синькевич тонко заметил, что у Грицюка пластика захватывающая, всасывающая пространство. Этому впечатлению содействуют «контрформы» — контррельефные углубления, провалы, прорывы формы. Работы скульптора как бы узурпируют пространство». И дальше о «Казальсе»: «Эта пустота внутри виолончели, внутри скульптуры явно и властно втягивает в себя, в этом есть даже что-то жуткое».
О «Пастернаке»: «У Пастернака» отсутствуют глаза… И эти пустые глазницы опять же притягивают, втягивают в себя. Смотришь и как бы все время погружаешься в глубину глазниц. В «Достоевском» это решено по-другому, в «Мравинском» — еще по-другому». «Дематериализация» — не штамп, не манера, механически налагаемые на образ. До предела «сокращена», например, скульптурная плоть Достоевского, но тут это отнюдь не означает слияния с пространством. Скорее это образ души, сжатой невыносимым, вселенским страданием и мужественно противостоящей ему. Под этим внешним давлением образ как бы уплотнился — как будто скульптуру отлили из чудовищно тяжелой материи протонной звезды…
Не менее «плотен» и «Пикассо», и тут скульптурная форма отъединена от «силового поля», но это совсем иная плотность, иная отъединенность. Похоже, не только тело — сама душа художника состоит из живой и полнокровной плоти, разрываемой собственным внутренним давлением, бешеной одержимостью творчества.
Все эти портреты вызывают еще одну образную ассоциацию, на которую мы уже указывали: нервно-узловатая, бугристая, напоминающая кору, фактура поверхности вскрытых, прорванных скульптурных объемов делает портреты похожими на деревья .
Открывая себя всем ветрам современности, уходя невидимыми корнями в ее сокровенную глубь, они — писатели, музыканты, композиторы, художники — не только порождения эпохи, но и ее творцы, и эта их слитность с временем прекрасно угадана в портретах скульптора М. Грицюка — угадана одновременно и содержательно и пластически.
При всей разноречивости творчества М. Грицюка, в совокупности своей оно дает сложный, но единый образ художника. Присущий многим работам пафос страдания, бели, тревожно-суровая напряженность души очень далеки от бессильной рефлексии и порождают в душе зрителя отнюдь не ощущение бессилия и безнадежности, а твердое чувство, сознание бесконечной серьезности, вселенской значительности челове-ческого бытия и — великой ответственности творца, который ценой отказа от многих радостей жизни, от счастья человеческого общения приобретает право на общение более высокого порядка, на радости духа, несравнимые ни с какими другими радостями; стремится за краткий срок своего земного существования отдать людям все богатство души.
Целостность творчества М. Грицюка — не только и не просто в «пафосе страдания», а в обостренном сочувствии к человеческому страданию, в сострадании, то есть в спо¬собности художника страдать вместе со своей моделью. Воплощенное им страдание всегда исполнено большого социального смысла.
Именно поэтому ему никак не противоречит чувство радости: убедительно доказывает это статуя «Победы», сохранившаяся, к сожалению, лишь на фотографии. Через нечеловеческие муки прорвалась летящая изможденная девушка с лавровой ветвью в руке — образ нашей Победы. И эта выстраданная радость убедительнее любого шумного ликования. Это ли не блоковское: «Радость, о радость-страданье, боль неизведанных ран»?!
Такую боль способен был испытывать М. Грицюк. Такое страданье, такая боль никогда не бывает бесплодной: либо таит в себе яростный взрыв протеста, как в «Чилийской Мадонне», «Цветке Чили», либо готова разрешиться творческим взрывом — таковы созданные скульптором образы творцов.
Так же — высокими творческими свершениями — разрешалось оно и у самого М. Грицюка.

Фогель З., Михаил Грицюк // Советская скульптура/Л.Доронина, М.,1984 С.134-147

Античная традиция в скульптуре

В потоке новаторских исканий современного искусства значитель­ную долю составляют явления как бы «обратной» направленности, возвращающие нас к истокам культуры, к традиционным ценностям художественного творчества.

Среди бытующих симпатий и предпочтений, отдаваемых тем или иным традициям, особое влияние на творческие искания многих мастеров сегодня оказывает античное искусство, в настойчивом влече­нии к которому просматриваются многие актуальные проблемы настоящего этапа развития культуры.

Именно так, современно и актуально, воспринимается на общем фоне латышской пластики творчество скульптора из Риги Виктории Робертовны Пельше. Не в новизне формальных приемов, а в привязанности к мотивам, традиционным со времен античности, видит она свою главную цель и смысл своей работы. Многие образы Пельше непосредственно навеяны мифами Древней Эллады, но и вне прямой со­отнесенности с мифологическими сюжетами в ее произведениях легко угадываются отзвуки античной традиции. Причем с годами эта связь не исчезает, а приобретает устойчивое выражение, отливаясь в определенную тенденцию, наделенную чертами программности. Направленность ее интересов можно проследить по серии женских торсов, выполненных в период между 1972 и 1980 годами. Один из них («Торс», 1972) далек от нормативной строгости классических образцов.

Неправильности пропорций, деформации и смещения форм приобретают здесь доминирующее звучание, придавая изображению почти портретную выразительность. Художница создает образ, сотканный из множества противоречивых, разноокрашенных настроений. В смене и чередовании их, во все убыстряющемся темпе нарастающего «волнения», доходящего до экстатического напряжения, возникает иллюзия динамического «произрастания» фигуры, противостоящая статической завершенности античных статуй.

Предрасположенность к развитию и обновлению столь осязаемо входит в структуру образа, что условность внешнего приема, следующего готовой формуле античного изображения (наследующего те утраты, которые стали неотъемлемым признаком этой формулы), теряет силу, уступая напору впечатлений от конкретной натуры. Здесь нет прямых аналогий с античностью, они как бы предполагаются, угадываются и обращении автора к жанру обнаженного торса, в характере его фрагментирования, но не являются самоцелью.

Отсюда почти исследовательское внимание к конкретным впечатлениям, к реалиям натуры, противопоставление динамики статике, органики — тектонике.

Пластический принцип построения художницей формы отступает перед пространственным, при котором основная нагрузка ложится не на объем, а па связи между отдельными его элементами.

Целое дробится на части, чтобы воссоединиться вновь. При этом связи, бывшие ранее промежуточными, теперь берут на себя максимум выразительности. Смещения одних частей фигуры по отношению к друг им создают дополнительные ракурсы, придающие особую глубинность» изображению. Не меняя общего рисунка, объем становится острочувствителен к давлению внешних и внутренних сил, нервно отзываясь на перепады их напряжения. Завороженность пространственными эффектами связывает этот образ с современным мироощущением, воспринимаемым тем более отчетливо, чем настойчивее мы пытаемся выявить его генетические связи.

В отличие от первой работы, где традиция выступает как аккомпа­немент, оттеняющий новое звучание произведения, в последующих работах Пельше взаимодействие с ней приобретает более опреде­ленный характер, открываясь большей доверчивостью к образцам древности. «Торс» 1979 года демонстрирует предельное приближе­ние классицизирующей традиции, подчеркнутое и выбором материала — мрамора, привычно ассоциирующегося в нашем представлении с искусством классической древности. Но с возвращением к пластической целостности формы античного искусства художница не порывает со свойственной новому времени тягой к сложности пространственной организации изображения. Но не открытой, как в первом случае, а скрытой в самой пластической форме, обнаруживающей себя в тонкости проработки поверхности, в характере моделировки объема, в сгущениях и разряжениях энергии пластической формы.

Главным средством выявления пространственных отношений становится свет: скользящий по неровностям объема, оставляющий следы теней на его поверхности. То необычайно глубокие и плотные, то едва улавливаемые глазом эти светотеневые отблески как бы взрыхляют пластическую форму, пронизывая ее внешний слой, наполняя его воздухом.

С этого же времени и творчестве появляется серия работ на сюжеты древних мифов («Похищение Европы», «Пегас») или навеянных мифологическими образами («Сон», «Стихия»). Не ученическое подражание и не своевольное «заимствование», а поиски точек соприкосновения, установление родственных связей, объясняющих наши привязанности к античному наследию, движут художницей на этом пути сближения с традицией. Пельше органически близка мифотворческая сущность античного искусства, в котором она находит импульсы для собственного творчества. Отсюда смысловая неопределенность, неоднозначность ее образов («Сон», «Стихия», «Юноша с цветком и скрипкой»), допускающая множественность ассоциаций, расширяющих круг их значений, но всегда тяготеющих к прообразам, извлекаемым из природы. Быть может, именно поэто­му ее работы так хорошо смотрятся в окружении природы, на фоне воды, неба, зелени…

Там, где иные произведения теряют в силе выразительности, ее ра­боты эту силу умножают.

Во взаимоотношениях с традицией Пельше постоянно стремится сохранить некоторый, зазор, в месте которого и возникает то напряжение противостояния, которое наполняет ее образы живительной силой. Неизменным свойством всегда остается их яркая эмоциональность. Изменяется лишь тональная ее окрашенность. На смену резкой экзальтированности, повышенной возбудимости первой работы приходят различные оттенки мягкого, ненавязчивого юмора, освещенного доброй улыбкой. Античные реминисценции у нее лишены героического звучания. Художницу главным образом привлекает неуловимая смена настроений и душевных движений своих моделей. Строй образов обычно складывается на пересечении разных состояний, на переходах настроений, перетекании их из одного качества в другое: например, грубой силы и мягкой женственности, всесокру­шающей решимости и безвольной покорности, стремительности движения и неги покоя. Однако интонация добродушного «подтрунивания» сглаживает остроту противоречий, сохраняя общее ощущение гармонии целого.

Неповторимость звучания образов Пельше, идущая от человеческой натуры художницы, оберегает ее от холодных стилизаций «в духе античности».

Эта способность художницы оставаться верной своей природе, уходя от нормативности готовых образцов, составляет, быть может, самое ценное качество произведений Пельше. В то же время она остро ощущает необходимость присутствия прошлого в линии непрерывного развития художественного творчества. Соприкосновение с традицией помогает пробуждению чувства времени, обогащая и уплотняя его новыми содержательными связями.

Художница не таится в своей любви к искусству прошлого, потому что в ней она видит и радость, и силу творчества. Потому что работать «в традиции» не легче, а труднее. Здесь сильнее соблазн повторить уже однажды сказанное. Здесь строже суд через сравнение с тем, что прочно вошло в сознание как эталон мастерства. И все же не случайно каждое поколение вновь и вновь возвращается к классическому наследию, заново открывая его для себя. Как не случайно и то, что всякий раз в таком обращении к прошлому их искусство обретает новое историческое измерение. У Виктории Робертовны Пельше двуединость этого процесса носит вполне осознанный характер. В ее отношении к античности нет ученической робости. Она не повторяет, а как бы примеривается к тем вечным задачам, неизменно встающим перед скульптором в его работе с пластической формой, но впервые со всей полнотой и совершенством сформулированным в эпоху античности. В них она ищет возможности для выражения нового содержания, мироощущения нового времени.

Совершать открытия на пути в прошлое так же непросто, как и на нехоженых путях в неведомое будущее, и каждое новое усилие в этом направлении составляет необходимое звено в общем процессе развития современной пластики.

Иванова Н. Античная традиция в произведениях Виктории Пельше// Советская скульптура/ Н.Иванова, М.,1984 С.111-115

Скульптор Юрий Орехов

Появление почти каждой новой работы московского скульптора заслуженного художника РСФСР Юрия Григорьевича Орехова вызы­вает большой интерес. Не проходят незамеченными ни крупные мо­нументальные произведения, такие как памятники А. М. Бутлерову в Казани и Н. С. Лескову в Орле, ни станковые исторические портре­ты. Это внимание вызвано тем, что в искусстве Ю. Г. Орехова ясно и определенно проявляются новые тенденции, характерные для со­стояния советской скульптуры последнего десятилетия.

Нельзя не заметить, что в эти годы сближаются, объединяются между собой задачи создания художественного образа в станковой и монументальной скульптуре, но теперь акцент перемещается в сто­рону станковизма. Именно во взаимодействии видов и жанров роди­лись и рождаются новые качества, которые и определяют особенно­сти развития как станковой, так и монументальной пластики. В решении этих проблем активную роль играет творчество Юрия Орехова-старшего.

Его путь в искусстве своеобразен. В отличие от многих скульпторов своего поколения, Ю. Орехов начал непосредственно с работы в монументально-декоративной пластике (многие из его сверстников на­чинали со станковой). Он занялся станковой скульптурой позднее, в поисках дополнительных качеств для монументальных работ. Это обстоятельство выделяет Ю.Орехова на фоне современного ухода значительного числа станковистов в монументальную и декоратив­ную скульптуру — Орехов монументальной пластики не покидал. Особенности формирования Орехова как художника обусловлены тем, что, окончив в 1953 году факультет архитектурно-монументаль­ной скульптуры МВХПУ (бывш. Строгановского) по мастерской С. Ра­биновича, он сразу начал работать именно в этой области, куда его привлекли тот же С. Л. Рабинович и А. Л. Малахин.

Особенно много дала скульптору его работа с Малахиным. Будучи одним из верных учеников А. Т. Матвеева, Малахин щедро делился с молодым коллегой своим богатым творческим опытом. Именно в работе с ним осознает молодой художник, сколь обязательно в скульп­туре опираться на натуру, и одновременно понимает необходимость ее пластически-образной интерпретации. Принципы, утверждаемые Л. Малахиным, его взгляды на скульптуру вообще и труд скульп­тора в частности оказались тем более действенными, что были впол­не созвучны интересам Ю. Орехова. Таким образом, по окончании училища Орехову не пришлось, как многим в его поколении, заново обретать понимание специфики и сущности своей профессии. Правда, в общем потоке переоценок существа пластики Ю. Орехов обраща­ется и к принципам «сурового стиля» (мемориал в Ялте, 1968). Но сама единичность этого применения свидетельствует об их неорганичности для творческой индивидуальности художника.

Уже с самого начала и на всем протяжении творчества в монумен­тальных и монументально-декоративных работах ощутим интерес Ю. Орехова к конкретно чувственному содержанию пластического образа. В пятидесятые годы скульптор работает над целым рядом произведений монументально-декоративного характера: горельеф «Музыка» (1953, Москва), статуи «Паука» и «Груд» (1955, Москва), композиция «Муза» (1957, Белгород) и др. Но, видимо, его интерес к конкретно образному началу в скульптуре остается неудовлетво­ренным, и в том же 1957 году, не оставляя работы в монументаль­ной пластике, Ю. Орехов обращается к станковому портрету. Он яв­но ищет в этом жанре утверждения конкретного, непосредственно эмоционального мироощущения. Недаром на первых норах это порт­реты близких художнику людей, товарищей по искусству — портрет жены (1955, бронза), портрет скульптора Т. Соколовой (1957, мра­мор) — людей, близких духовно и эмоционально. Можно с уверен­ностью сказать, что в этих портретах скульптор ищет и обретает но­вую основу для дальнейшей разработки обобщенных образов.

Но главное место в творчестве 10. Орехова занимает исторический портрет — как станковый, так и монументальный. Уже в 1957 году он установил свой первый памятник В. И. Ленину в Вышнем Волоч­ке (архитектор Б. Воскресенский) и до последнего времени неодно­кратно обращался к этому великому образу (последняя работа — памятник В. И. Ленину в Азове, 1978). Особенно хочется остановить­ся на станковом портрете В. И. Ленина, выполненному 1971 году (бронза). В нем появляется новая для автора, да и — не побоимся сказать — для всей иконографии вождя в скульптуре этих лет, трак­товка образа, которая сближает его с Ленинианой начала двадца­тых годов и теми немногими прижизненными скульптурными изображениями, которые нам известны. Вместе с тем это современное видение, с той степенью обобщения, которая неизбежно возникает в работе без натуры, в трактовке исторического образа потомками, при временном отстранении. Здесь решается задача создания обра­за глубоко человечного, где превалируют идея именно человечности, раскрытия в первую очередь, качеств личных, индивидуальных, та одухотворенность, которая и определяет характер портрета.

И далее, анализируя сегодняшние поиски Ю. Орехова, интересно остановиться на ряде исторических образов, созданных скульптором за последние годы.

Первым в этом ряду был портрет А.С. Пушкина (1971, известняк), в котором без труда усматривается прямая связь с его работой мо­нументалиста. Именно для того чтобы прийти к новым решениям в монументальной скульптуре, художнику был необходим отход к станковым, формам, а именно к портрету, и портрету историческо­му. «Пушкин» трактован как станковый портрет с ясной, глубоко ин­дивидуальной характеристикой. В 1975 году на международном сим­позиуме в г. Хойерсверде (ГДР) Ю. Ореховым был создан портрет Баха (песчаник), в том же году — портрет Гете (гранит), в 1978- портрет Генделя (бронза) И Петра I (гранит), в 1979 — портрет Па­ганини (гранит) ив 1981 году — портрет Кутузова (мрамор). Приход Ю. Орехова в станковую скульптуру обусловлен необходи­мостью осмыслить накопленный опыт, ощутить свои новые возмож­ности и сформулировать задачи и чисто профессиональные, и миро­воззренческие, не будучи связанным темой, заказом.

Но как монументалист он вносит в решение станкового образа и ка­чества, свойственные монументальной скульптуре. Ю. Орехов под­ходит к станковому произведению как к архитектурному объему — он ставит портрет на колонну, которую решает каждый раз индиви­дуально, находя в каждом случае определенные стилистические осо­бенности. Портрет и постамент создаются как единое целое, в одном материале, что дает ощущение цельного архитектонического объема и предельной завершенности. В этих работах мы ясно видим, что скульптор идет от отвлеченных образов-символов к продуманным обобщениям «натурного» материала, к той живой портретности, которая соединяет внутреннее и внешнее сходство и является принадлежностью в первую очередь станкового образа.

Из названных произведений интересно остановиться на портрете Петра I, так как он, пожалуй, наиболее ясно показывает путь этих поисков.

Портрет — острохарактерный. Это Петр, как бы увиденный заново, как не могли увидеть его ни современник, ни художник прошлого. Такое осмысление исторической личности — по источникам, по образ­цам искусства, по представлению, наконец, осмысление с позиций сегодняшнего человека, освобождение от привычной атрибутики и создают тот новый образ, как бы очищенный от исторического глянца. Скульптура четко построена, в ней нет никакой приблизительности — сделанность и пластическая точность, с помощью которой достигается убедительность характеристики.

Эти качества станковых портретов Ю. Орехова дают новый толчок и его монументальным поискам. Его интересует памятник человеку, а не событию. И именно эту задачу он и решает в своих монументальных работах, максимально используя опыт, накопленный при создании исторических образов в станковом портрете.

Наиболее значительными и интересными произведениями в этом ряду являются памятники А. М. Бутлерову (1978, бронза, гранит) и Н. С. Лескову (1981, бронза, гранит). Памятник А. М. Бутлерову, установленный в Казани на пересечение улиц Университетской и Пушкина, органично вписывается в архитектурный ансамбль старинных улиц. При подходе к памятнику на горе виден новый двадцатиэтажный корпус Казанского университета, с которым связана большая часть жизни великого русского ученого. Авторы памятника (Ю. Орехов и архитекторы А. Степанов и В. Петербуржцев) очень удачно определили место установки фигуры, что сделало памятник логическим центром архитектурного пространства. Он стоит на пересечении трех осей и со всех трех направлений смотрится одинаково цельно. Скульптурное решение памятника строго продумано; композиция внешне проста. Ученый сидит в кресле в спокойной статичной позе, положив нога на ногу и глядя прямо перед собой. Левая рука лежит на подлокотнике кресла, в правой он держит пенсне. Образ по своей трактовке близок к станковым портретам Орехова — та же достоверность, точность психологической характеристики при сдержанности и ясности формы. За внешней статикой угадывается напряженная динамика фигуры. При основном фасовом решении композиции четко и ясно прорисованы два основных профиля. Временную принадлежность изображенного уточняют аксессуары — стиль кресла, характер одежды.

Но скульптора интересует не только и не столько историческая и портретная документальность, сколько образная достоверность.

В работе над памятником Н. С. Лескову в Орле перед авторами (скульпторы Ю. Г. Орехов и Ю. Ю. Орехов, архитекторы А. Степанов и В. Петербуржцев) стояла задача значительно более сложная. Это памятник-ансамбль, где кроме собственно портретной фигуры воссоздается та образная среда, которая связана с представлением о писателе наших современников и в их сознании неотъемлема от него. Прежде всего необходимо было из многочисленных произведений Н. С. Лескова выбрать те, которые наиболее ярко характеризуют его творчество, наиболее интересны сегодня. Авторы остановились на следующих пяти: «Тупейный художник», «Леди Макбет Мценского уезда», «Соборяне», «Очарованный странник» и «Левша». Они же показались им и наиболее изобразительными, переводимыми на язык скульптуры.

Памятник писателю установлен на берегу реки Орлик на площади, где сохранились старое здание гимназии и собор XIX века. Гранитный стилобат занимает площадь в тысячу кв. метров. Высота центральной фигуры четыре метра, а фигур литературных персонажей — полтора метра. Все фигуры и постаменты отлиты в бронзе. Базы колонн, на которых установлены группы, приподняты на своеобразных буграх разной высоты, выложенных необработанными камнями и натуральными валунами.

Композиция памятника при своей кажущейся свободе строго про­думана. Ансамбль рассчитан на многоплановое, усложняющееся по мере приближения восприятие.

Центр ансамбля — фигура Н. С. Лескова. Мощный талант Лескова, его мудрость, философское отношение к жизни и его юмор, часто переходящий в гневную иронию, определили решение портретного образа и всю пластику фигуры. Она решена крупными массами с плавными очертаниями силуэта, спокойными ритмами обобщенных объемов, сдержанной светотеневой моделировкой. В ней нет никакой недосказанности — в пластике фигуры авторы стремятся к полной завершенности.

При создании групп к памятнику или, точнее — «памятников лите­ратурным персонажам», перед авторами (именно здесь участие Ю. Орехова-младшего особенно ощутимо) встала сложная задача перевоплощения в зрительный образ мысли и духа произведений писателя. И образная характеристика, и выбранная ситуация долж­ны быть настолько убедительными, чтобы заставить зрителя, кото­рый хорошо знает литературный прототип, поверить в подлинность и однозначность такого решения. И авторы этого достигли — композиции образно убедительны, точны в характеристиках и мгновенно узнаваемы. Их небольшие размеры обусловлены самой задачей построения ансамбля, его идеей. Требовалось их расположение по вертикалям в соответствии с центральной фигурой. Отсюда естественно возникла мысль поставить группу на колонны. Колонны же, являясь постаментами, несут и дополнительную смысловую нагрузку — они словно «адресуют» к архитектуре лесковского времени. Строй их связан в каждом случае с идеей произведения: ажурное металлическое кружево на постаменте «Левши» — характеристика замечательного русского умельца; пучок колонн, на котором стоят «Соборяне», напоминает архитектуру церковных порталов; колонны «Тупейного художника» — декорации провинциального театра, а строгая приземистая колонна «Катерины Измайловой» — часть архитектуры тюремного каземата.

В отличие от основной фигуры, «памятники персонажам» скомпонованы свободно и подвижно, даже несколько театрально, что соответствует авторскому замыслу решения всей площади, как фойе грандиозного театра. Они отличаются и пластическим строем — подробной трактовкой поверхности, многими деталями и аксессуарами, тщательно продуманными и вылепленными.

Памятник органично вошел в среду города, стал композиционным центром обширной площади, его масштабы хорошо соотносятся с архитектурой, с человеком.

Эта работа как бы подводит итог тем поискам, которые определили творчество Ю. Орехова-старшего в последнее десятилетие. Во взаимодействии и взаимопроникновении монументального и станкового скульптор достигает оптимального результата; накопленный запас выношенных мыслей, идей, образов дает ему простор для более глубоких характеристик и широких обобщений, воплощение которых обеспечено свободным владением материалом и всем арсеналом про­фессиональных приемов. Возможность полного выражения своих творческих идей Ю. Орехов нашел в станковых портретах и портретных памятниках.

 

Глуховская Р., Особенности станковой и монументальной пластики Ю.Г.Орехова// Советская скульптура/ Р. Глуховская, М.,1984 С.103-115

Скульптор Михаил Неймарк

 

Работы скульптора Михаила Неймарка привлекают своей челове­ческой теплотой, ясностью, неназойливостью образного решения.

На фоне самых различных произведений московских скульпторов, в которых нашли отражение разнообразные пластические тенденции 70-х годов, его работы последних лет отмечены композиционной про­стотой, сдержанностью чувств, отсутствием внешних эффектов. Все это тесно связано с серьезным отношением скульптора к духовному миру человека, с его искренней и поэтичной верой в гуманистические идеалы мироустройства — истинные ценности бытия.

В 70-е годы Неймарк уходит от увлечения динамичными сценами и юмористической окрашенности образов, свойственных его ранним произведениям, и обнаруживает стремление к углубленному позна­нию жизни, к постижению ее внутренней сути. Присущая скульптору экономичность пластической трактовки становится важным содер­жательным компонентом его произведений.

Первым произведением, показавшим эти изменения, стал «Портрет отца» (дерево, 1969). Именно в нем автор решает важную для себя задачу — используя минимум скульптурных средств, добивается убе­дительности передачи внутреннего психологического состояния. Прежде чем продолжить разговор об этом произведении, необходимо отметить, что увлечение Михаила Неймарка деревом шло в русле развития скульптуры конца 60-х — начала 70-х годов. В то время все чаще утверждался взгляд на деревянную пластику как на искус­ство, имеющее глубокие национальные корни и богатую традицию. Выполненный скульптором ряд небольших по размеру работ, таких как «Рыбак» (дерево, 1969), «Доколе» (дерево, 1969), «Разговор» (дерево, 1969), говорит о том, что автор владеет материалом и хо­рошо понимает его специфику. Он избегает описательной детализа­ции и дает обобщенную трактовку скульптурной формы. В портрете отца скульптор использует пластическое своеобразие дерева для передачи сложного внутреннего состояния. Полуфигура отца высе­чена из единого блока дерева со скупо намеченными элементами одежды и более подробной проработкой головы. Неймарк компактно моделирует фигуру и замыкает ее линией контура, подчиняя компо­зицию основному замыслу. Несмотря на свою былую устойчивость, портрет не выглядит статичным. Немного накло­ненная вперед голова и крепко сжатые сзади руки, сосредоточенно строгое, с едва заметной горькой усмешкой лицо создают впечатле­ние погруженности в размышления о каких-то трагических, пережи­тых моментах жизни.

Дерево становится любимым материалом для Михаила Неймарка, сопровождая его последующую творческую жизнь. Это ощущается и в двухфигурной композиции «Встреча» (дерево, 1979), отмеченной большой теплотой, человечностью и почтительным отношением ху­дожника к пожилым людям. Автора привлекают благородная сте­пенность этих людей, глубина размышлений, своеобразная одухо­творенность старости. В сцене встречи двух друзей фиксируется не момент открыто проявляемой радости узнавания, а наоборот — от­решенность их друг от друга, замкнутость в своих собственных мыс­лях и переживаниях. По именно состояние погруженности в воспоминания о давно прошедших днях молодости сближает этих друзей- стариков, объединяя их единством внутреннего настроения. Стили­стически эта работа близка к более раннему портрету отца. Но в ней уже нет оттенков трагичности и жизненной надломленности. Мыс­ленное обращение человека к прошлому трактуется скульптором не как меланхолическое и в чем-то пессимистическое восприятие дейст­вительности, а как возможность через постижение прошлого лучше осознать настоящее и прозреть будущее.

Воспоминание — это истинная стихия скульптурных образов М. Ней­марка. Этой теме посвящена и композиция из шести фигур «Тост» (шамот, 1980). В образном решении большую роль играет не образ отдельного человека в своей психологической конкретности, но кол­лективное единение людей друг с другом, их безмолвное участие в акте сопереживания об утраченном друге. Использование в этой работе шамота позволило скульптору отойти от статики деревянных работ. Свободное и естественное размещение фигур вокруг стола, а также активное включение в структуру композиции пространства, окружающего ее, вносит значительную долю непосредственности и живости в создаваемый образ.

Желание художника не ограничивать себя раскрытием только конкретного характера портретируемого, а понять его духовную сущность прослеживается в другой его скульптуре — «Портрет матери» (шамот, 1980). Сохраняя портретное сходство и индивидуаль­ные особенности облика модели, он сумел отобрать самое главное и необходимое для придания образу монументальности и элегической возвышенности. При этом автор добивается большой жизненной убе­дительности в изображении сдержанности чувств, достигая гармони­ческого сочетания легкого наклона головы задумавшейся женщины с естественностью жеста сложенных рук.

Неймарк обнаруживает умение работать во многих материалах, создавать разнообразные композиционные варианты с самым раз­личным соотношением фигур в пространстве и при этом убедительно их обосновывает. Несмотря на лаконизм и сдержанность образно­пластического решения, он показывает сложные духовные взаимо­отношения людей, их внутреннюю связь.

В этом плане интересен фигурный портрет живописца И. Мещеря­ковой с сыном Арсением (дерево, 1980). Скульптор передает не толь­ко созвучность внутреннего состояния матери и ребенка, окрашенно­го лирическими интонациями, но и нежную силу матери, способной, словно могучими крыльями, закрыть и защитить сына. Сознание от­ветственности за его дальнейшую жизнь интерпретируется скульп­тором как своеобразный отклик на слабость и беззащитность ребен­ка, прильнувшего к матери, его безотчетное стремление найти в ней опору и ласку.

Михаилу Неймарку, тонко чувствующему внутреннее состояние че­ловека и умеющему его правдиво передать, используя минимум скульптурных средств, не чуждо пристальное внимание к выявлению индивидуальных черт образа. Такие работы, как «Портрет М. И. Ку­тузова» (бронза, 1972) и «Портрет С. М. Буденного» (гипс, 1981), убеждают в разнообразии трактовок портретных образов. При всей традиционности композиционно-пластической разработки и сдержан­ности характеристик, эти два портрета очень выразительны своей внутренней насыщенностью.

Образ выдающегося русского полководца М. И. Кутузова заключает в себе контрастное сочетание глубокого раздумья и самоуглублен­ности с волевой собранностью и решимостью.

Легендарный герой гражданской войны С. М. Буденный предстает перед нами в полный рост, в парадном мундире, с орденами на груди, шашкой на боку. Во всей фигуре читается блестящая военная вы­правка. Отставив вперед ногу, немного подбоченившись и чуть при­подняв голову, старый солдат словно застыл в долгом молчании. Останавливает внимание мужественное лицо Буденного. Его взгляд, его мысли там — в героическом прошлом, которому были отданы вся сила и энергия его молодости, о котором остались самые яркие и незабываемые воспоминания.

Скульптор постоянно ищет новые пластические ходы, избегая скуч­новато-однообразных работ по размерам, массам, композиции. «Портрет С. М. Буденного» по сравнению с указанными выше про­изведениями отличается большим масштабом. Работе присущи ясно читаемый силуэт, соразмерность пропорций, лаконичность лепки. Но и здесь М. Неймарк остается художником камерного плана.

При всей монументальности — это камерно-психологическое произ­ведение, о чем свидетельствует замкнутость композиции и интимный характер психологического решения. Сам скульптор также под­тверждает, что камерность он нередко совмещает с известной мону­ментальностью формы.

Показ человека в мире сокровенных переживаний, в мире воспоми­наний — это лишь одна из граней творчества скульптора. Порой он стремится разрушить эту всепоглощающую самоуглубленность обра­за бурным всплеском эмоций.

В многофигурной композиции «Политрук» (бронза, 1975) запечатлен один из эпизодов военных лет, его героический пафос. Быстрота бе­га солдат, заостренность эмоциональных характеристик, ритмическая несвязанность движений людей создают впечатление реальности изображенной сцены. Отсутствие в работе плинта еще более усили­вает это впечатление, делая зрителя как бы соучастником трагиче­ского события. Момент сильного эмоционального напряжения, сосре­доточенности и быстрой реакции на происходящее присутствует и в трехфигурной скульптуре, посвященной гражданской войне, «Под­виг командира взвода Реута» (металл, 1981).

Самое главное для автора — добиться в этих работах максимальной правды в показе образа человека военного времени. Не претендуя на принципиально новые пути раскрытия военной тематики, работы Неймарка отражают остроту эмоционального видения художника.

Продолжение поиска выразительной композиции и открытого выра­жения эмоций мы видим в фигурном портрете В. Кюхельбекера (гипс, 1982). Прекрасно передано художником психологическое состояние поэта — сплав повышенной экспрессии, экзальтации и ро­мантической утонченности. В стремительно движущейся, бесплотно аскетической фигуре, в одухотворенном лице нет ничего материаль­ного и земного. Длинные худые ноги словно несут поэта вперед, в созданный его фантазией мир. В образе поэта есть одновременно трогательно неловкое и возвышенное, целеустремленное и безрас­судное. И в то же время во всей нескладной фигуре в широком, раз­вевающемся плаще, по силуэту напоминающем крылья распластан­ной птицы, в запрокинутой вверх голове на беспомощно длинной шее, чувствуется трагическая обреченность. Введение пространственных компонентов непосредственно в пластическую ткань произ­ведения усиливает впечатление легкости и бесплотности фигуры.

Вся сумма пластических «ходов» усиливает метафорический смысл образа, выражая сложный духовный мир поэта-декабриста, друга Пушкина.

В последние годы Михаил Неймарк все чаще переходит в своих портретах и композициях от лирически тонкого и душевно мягкого выражения чувств к более сложной характеристике психологических ситуаций. Не эксплуатируя ранее найденные решения, он ищет новые образные трактовки, проявляя пристрастие к нравственно-этической стороне образов. Отдельные грани образного мира Неймарка, наме­ченные нами и характерные для его творчества конца 70-х — начала 80-х годов, свидетельствуют о плодотворном развитии его пластиче­ского мышления.

Доронина Л.,Творческие обретения Михаила Неймарка// Советская скульптура/Л.Доронина, М.,1984 С.96-103

Скульптор Татьяна Каленкова

Татьяна Каленкова принадлежит к тем художникам, которых всегда в их творчестве сопровождают высокая требовательность к себе, неудовлетворенность уже достигнутым, неустанный поиск. На двух противоположных, но отнюдь не взаимоисключающих друг друга полюсах ее искусства лежат, с одной стороны, глубокое уважение к традиции, увлеченность всеми эпохами классического ваяния, по­стоянная проверка себя классикой, а с другой — стремление говорить в искусстве своими словами, найти собственный способ самовы­ражения.

Поиски самостоятельного пути привели Каленкову вскоре по окон­чании Московского высшего художественно-промышленного училища (бывш. Строгановское) в 1963 году, на первый взгляд несколько не­ожиданно, в жанр анималистики. Экспериментируя в скульптуре малых форм, она ставит свои пластические задачи, хочет постичь законы весовых соотношений в композициях «Коза», «Курица», «Пе­тух», «Стадо», ищет новые способы постановки тела в пространстве, а не только следования традиционным приемам контрпоста. Ее увле­кают категории массы, веса скульптуры. Впоследствии Каленкова не возвращалась больше к анималистическому жанру, но приобре­тенный ею в этой области опыт стал для нее ценным и плодотворным. Свое самостоятельное решение скульптор предлагает и в первых сюжетных композициях: «На новые земли» и «Стихи» (обе— 1967). Четкие контуры фигуры девушки («Стихи») не нарушаются даже абрисом раскрытой книги в ее руке. Замкнутость плотной, стремя­щейся к центричности формы отвечает настроению самоуглубленной сосредоточенности. В итоге создан не столько портрет, хотя позиро­вало конкретное лицо, сколько обобщенный образ юности.

Начало творческого пути Каленковой совпало с настойчивыми поис­ками в скульптуре новых тем, с усилившимся вниманием к психоло­гическому аспекту жизни, к разработке сложных ассоциативных об­разных решений. Каленкова строит свои композиции, основываясь на прочно усвоенных и проверенных собственным опытом пластиче­ских законах, не боясь в то же время нарушать их традиционность.

В скульптуре «Изба» (1968—1969) она, например, смело соединяет явную условность архитектурной конструкции — среды обитания человека с безусловностью достоверного изображения. Парадоксальность кажущейся несовместимости жанровой предпосылки темы и образно-метафорической ее интерпретации получает убедительное смысловое оправдание, оборачиваясь сложным философским под­текстом.

Архитектурная часть «Избы» — это не конкретная предметная дан­ность, а скорее смысловой пластический знак, имеющий не только физические параметры, но и несущий психологическую нагрузку. Жесткий клин бревенчатого сруба лишь визуально объединяет в еди­ную композицию героев произведения, расположенных в разных про­странственных сферах. Горизонтали и вертикали бревен с острыми краями замыкают каждую фигуру в свою пространственную ячейку, отчуждая обе сферы, не давая им возможности пересечься. Прост­ранственная разорванность становится духовной разобщенностью мужчины и женщины, несхожестью их психологических состояний. Крестьянская изба, древнее хранилище семейных, родовых связей, оказывается неспособной соединить людей, сохранить рвущиеся че­ловеческие отношения. Тревожная нота в образной ткани произве­дения сближает его с этической проблематикой советской литера­туры о деревне. Это та нить, которая тянется, в частности, от дере­венской прозы Василия Шукшина с его верой в человека и болью за него, с верой в необходимость сохранения исконных нравственных норм как великой и сильной национальной традиции. Сродни образ­ной емкости этой прозы и строгая художественная стилистика скульп­туры Каленковой. Умение сказать немногими словами о многом в значительной степени связано у нее с развитым чувством скульп­турной композиции, со свободой владения материалом, целиком подвластным ей в решении сложнейших композиционных задач. Тоненькая детская фигурка, готовая улететь вслед за рвущимся ввысь трепетным змеем («Девочка, запускающая воздушного змея», 1974), только двумя точками опоры удерживается на горизонталь­ной поверхности. Кажется, еще секунда и тело оторвется от земли. Пластический эффект почти убеждает в осуществимости этого фан­тастического полета, но точно рассчитанный центр тяжести привя­зывает фигуру к земле, непостижимым образом останавливая ее на грани невозможного, удерживая в положении неустойчивого равно­весия. Балансирование между устремленностью в неизведанное и силой земного притяжения решается в пользу последнего. Момент движения остановлен в его наивысшей фазе, и все же скульптуре свойственны некоторая недосказанность, потенциальная возможность изменений. Хрупкая недолговечность детства с серьезностью игр и легкомыслием порывов, с наивной и чистой верой в чудеса трогает своей искренностью и одновременно обнаженной незащищенностью.

В произведениях Каленковой всегда есть тонко найденные соотно­шения частей, чрезвычайно ценное в искусстве «чуть-чуть», которому трудно дать словесное определение, как, впрочем, и самой жанровой принадлежности этих произведений. Сюжетно-бытовая завязка в них — только повод раскрыть лежащее в глубине, за поверхно­стью литературно-тематических ассоциаций.

Такие композиции, как «Девочка, запускающая воздушного змея» или созданная в том же 1974 году «Игра», раскрывают еще одно ка­чество пластики Каленковой: ее органическую способность жить в пленэре, организуя вокруг себя пространство с сильным зарядом эмоционального воздействия, что, кстати, подтвердил успешный опыт экспонирования отлитой в бронзе «Игры» на Всесоюзной художест­венной выставке «Скульптура и цветы» (следует отметить, что обе вещи специально делались с учетом установки в парке на открытом воздухе). Отсюда уже прямой выход в масштабное пространство монументально-декоративной скульптуры, и искания Каленковой в этой области весьма для нее закономерны. Обращение художницы к монументальной пластике не носит систематического характера, ее опыты в этом плане немногочисленны, но им, как правило, свойст­венно новаторство пластического мышления.

Тяготение скульптора к динамике пластических объемов получило оригинальный выход в разработке такой по сути необычной и малоизобразительной формы, как модель дорожного знака (1980, гипс). Шести метровый бетонный дорожный знак должен быть установлен на Минском шоссе и, по замыслу автора, восприниматься как деко­ративный ориентир в пространстве. Его художественная доминан­та — сквозные скульптурные рельефы в овальных рамах-подфарниках не несут никакой иной информации, кроме декоративно-изобрази­тельной, соединяя принципы современного технического конструи­рования с традиционностью пластического решения.

Связь с внешней средой, как уже отмечалось выше, — характерная черта работ Каленковой. Некоторые из них непосредственно ориен­тированы на пленэр, другие задуманы как станковые композиции, но и в них воздух — обязательный художественный компонент. Он обволакивает фигуры, проникает в просветы и интервалы скульп­турной формы. Присутствие световоздушной среды особенно орга­нично там, где художница работает с деревом. Представление о де­реве как о растущем, меняющемся организме рождает у нее идею как бы вторичной его жизни в искусстве с сохранением разветвления форм, плоти, самой души дерева, частицы живой природы. Этим продиктована архитектоника композиционных построений, цельность подвижных, способных видоизменяться форм.

Световоздушная среда определяет цветовую палитру, прозрачную, словно растворенную в воздухе. Цвет как дополнительное средство или совсем исключается в композициях «Верейские мотивы» (1975), «Встреча» (1978), и тогда остается только естественный тон дерева, или вводится деликатно, легкой подкраской темперой («Мальчики на заборе», 1978—1979; «Крыльцо», 1980). Цвета не являются, од­нако, номинальными обозначениями предметов, скорее они — свето­цветовые рефлексы, отражающие красочность природы: чистую голу­бизну неба, зелень травы, отблеск золотых лучей солнца. В извест­ном смысле, цвет символичен, как и само содержание этих работ.

В них важно не натурное правдоподобие, а стоящий за ним близкий к народному идеалу художественный образ-символ. Две встретив­шиеся женщины («Встреча», 1978) дарят одна другой не просто не­кий декоративный предмет (его смысловое обозначение в данном случае не играет роли), а несравнимо большее — радость человече­ского общения. Протянутые руки, как перекинутые мостки, компо­зиционно соединяют фигуры в своеобразное подобие арки. Истоки творческих импульсов автора узнаваемы: это и резные украшения крестьянских изб, и ажурная барочная вязь русского иконостаса. Работы Каленковой в дереве близки народным традициям не про­стым усвоением профессиональных приемов, а постижением образ­ного строя произведения, созданного мастером из народа, проникно­вением в характер его мышления.

Особого рассмотрения заслуживает и созданная в дереве в начале 80-х годов серия натюрмортов Каленковой. Они появляются в ее искусстве одновременно с процессом активизации в скульптуре жан­ров пейзажа, натюрморта, открывших небывало широкие пластиче­ские горизонты. Казалось, закономерно ожидать именно в этом жан­ре мобилизации всех возможностей несомненного декоративного дара Каленковой. Художница избирает иной путь, и здесь мы снова встречаемся с интересной и неожиданной стороной ее искусства. Бывает декоративность, открыто заявляющая о себе феерией цвета, бурным движением форм, орнаментальностью узорочья, а бывает внешне не выявленная, неотделимая от внутреннего содержания об­раза. Таковы натюрморты Каленковой, поражающие почти програм­мным аскетизмом изобразительных средств. Скульптор сознательно отказывается от введения в дерево цветовой подкраски, апеллируя исключительно к его природному тону. Естественные цвета разно­образных древесных пород, их сложные тональные градации, сама текстура дерева становятся слагаемыми художественного образа. Заключенные в твердо отмеренные им границы материализованного пространства, натюрморты живут сдержанной, сосредоточенной, но отнюдь не безмятежной жизнью. Их пластический диалог с внеш­ним миром неоднозначен, как неодинаков и эмоционально-психоло­гический тонус создаваемого ими внутреннего пространства. Оно то упорядочивается стройными рядами предметов домашнего обихода, которые скульптор выстраивает с почти математической точностью, «поверяя алгеброй гармонию» («Натюрморт с посудой», 1981), то оживляется присутствием острой формы экзотического цветка, то стиснутое, зажатое тесными рамками геометрической конструкции, взрывается вдруг изнутри внезапным диссонансом разнонаправлен­ных рук и ног брошенного, сломанного манекена («Натюрморт с ли­лией», 1980; «Натюрморт с манекеном», 1981). Построенные соот­ветственно законам своего жанра, натюрморты Каленковой несут в собственном камерном микромире отголоски сотрясаемого посто­янными коллизиями мира внешнего с его повседневными треволне­ниями, суетой и одновременно настойчивой мечтой о гармонии. Сказанное не означает, что Каленкова с меньшим энтузиазмом отно­сится к камню, бронзе, керамике. У нее вообще нет «любимых» ма­териалов, которым она отдавала бы предпочтение. Одинаково доро­ги скульптору и живая ткань дерева, и податливая текучесть бронзы, и упорное сопротивление камня. В последнем Каленкову привлекает его «вечность», возможность передать не сиюминутное, а длительное состояние, постепенность перехода из одного физического качества в другое. Ее увлекают борьба с инерцией косной материи, высвобож­дение из аморфного каменного блока дремлющей в нем силы, потен­циальной энергии. Может быть, поэтому основными темами произ­ведений скульптора в известняке являются мотивы отдыха, сна, про­буждения. Внутренняя динамика, первозданная мощь ее торсов, об­наженных женских фигур кажутся унаследованными от вековой, уходящей в глубь столетий традиции классического ваяния, и в то же время в них ощущается индивидуальность почерка автора. Каленкова безошибочно чувствует особенности камня, тяготеющего к замкнутости объема, к обобщенной, не детальной проработке по­верхности. Но обращаясь свободно и уверенно с материалом, забо­тясь о его массе и плотности, скульптор может в какие-то моменты тем или иным примером и видоизменить привычное построение объема.

В «Купании» (1981, известняк) таким «диссонирующим» элементом является крестообразное положение рук ребенка, которого купает мать. Их движение вовне стремится разорвать замкнутые контуры каменного блока, разрушить композиционную цельность. Но лас­ковое прикосновение матери, ее склонившаяся над малышом, словно обтекающая его фигура возвращают скульптурную форму к изна­чальной цельности, замкнутости в себе. Достигнутое пластическое единство противоположностей утверждает в скульптуре вечность незыблемых первооснов бытия.

В известняке выполнены Каленковой и ее лучшие портреты, свиде­тельствующие об интересе скульптора к выявлению и сохранению той безусловной и непреходящей ценности, какой является челове­ческая личность («Портрет отца», 1978; «Портрет Гургена Курегяна», 1978). При работе над портретом — та же требовательность скульптора к себе, отметающая все второстепенное, поверхностное, тот же строгий отбор художественных средств. Предпочитаемый композиционный вариант — классическая форма портрета-головы — предлагает прямой контакт с портретируемым, настаивает на серь­езном немногословном диалоге. «Похожесть» не является при этом обязательной, как и передача всех свойств изображаемого. Гораздо существеннее, по мысли художницы, заострение, «извлечение» какой- либо одной, наиболее привлекательной для нее стороны человеческой личности.

Иное дело — исторические портреты. Они представляют сложную совокупность характерных черт живого человека с чертами, уже отточенными, отшлифованными временем. Поэтому в них появляется момент некоторой отстраненности, временной дистанции, позволяю­щий трезвее и беспристрастнее оценить социальную значимость исто­рической личности. Представительность, репрезентативность Алек­сандры Коллонтай в портрете 1970 года подчеркнуты самой компо­зицией. Монументализация образа, верность иконографии не засло­няют, а по-своему даже оттеняют чисто человеческие черты первой женщины-посла Советской страны. Близок этой работе по внутрен­нему ощущению и портретный образ А. Т. Твардовского.

В период 1978—1979 годов Каленкова создает несколько компози­ционных вариантов портрета Твардовского: мемориальную доску на доме, в котором жил литератор, его бюст, поколенную фигуру, фигу­ру в кресле. Думается, это неоднократное возвращение к образу поэта-гуманиста не случайно, потому что и в искусстве самой Тать­яны Каленковой много открытости, доброты и любви к человеку.

Юргенс М., Пути поиска Татьяны Каленковой) // Советская скульптура/ М.Юргенс, М.,1984 С.89-97

Скульптор Олег Комов

Скульптор Олег Комов, отметивший в 1982 году свой 50-летний юбилей, вступил в пору творческой зрелости. Его работы последних лет убеждают, что художественная индиви­дуальность мастера, заявившая о себе уже в первых его произведениях, крепнет, обретает неповторимое своеобразие, которое отчетливо видно как в станковых, так и в монументаль­ных работах. Определился круг тем и обра­зов, постоянно влекущих скульптора. Историко-культурное прошлое нашей страны, герои, в которых сконцентрирован ее духовный по­тенциал, актуальный и сегодня, — сфера инте­ресов О. Комова.

Не только высокое профессиональное мастер­ство и глубина психологического анализа, но и неординарность самого подхода к образам известнейших героев прошлого, чья иконогра­фия в изобразительном искусстве уже имеет устоявшиеся черты, а образная трактовка — сложившуюся традицию, отличает творчест­во О. Комова.

Для художественного метода скульптора ха­рактерно пристальное внимание к сложно раз­работанной внутренней созерцательной сторо­не образа, стремление запечатлеть то трудно­уловимое состояние, которое наиболее адек­ватно передает многообразие духовной жизни модели. Это во многом объясняет цикличность творческого процесса О. Комова, его периоди­ческое возвращение к одним и тем же персо­нажам. Достаточно вспомнить целый ряд ра­бот О. Комова, посвященных А. Пушкину, А. Суворову, А. Рублеву.

В поисках наибольшей образной выразительности скульптор начинает поиск убедитель­ного решении и станковых произведениях, ко­торые становятся своеобразной творческой лабораторией художника. Еще в начале своего пути в искусстве молодой скульптор создал яркие и принципиальные для своего времени работы — такие как «Стекло» (1961), «Алтай­ский вечер» (1963), «Мальчик с собакой»,       «Скульптор Ю. Чернов с дочерью» и целый ряд других.

В них выявлялись характерность позы и жес­та, ритмика объемов и контуров, архитекто­ника композиции, выразительность простран­ственных соотношений. Однако основной за­дачей станковых произведений было создание специфически скульптурными средствами оп­ределенного эмоционального состояния. Ос­новой для него становится конкретная ситуа­ция, сцена, в которой важно не внешне за­печатленное действие, а внутреннее психологи­ческое его обоснование. О. Комова интересует не сюжет как таковой, а то, что скрыто за ним, — глубинная сущность происходящего.

За конкретным фактом, сюжетом, лежащим в основе его скульптурных композиций, стоит не повествование, не изобразительный рассказ о каких-то событиях, а лирическое, поэтиче­ское высказывание. Уже в этих работах О. Комов заявил о себе как незаурядный мастер скульптурных композиций, главное содержание которых крылось в той эмоциональной атмос­фере, в том одухотворенном бытии неподвиж­ных форм, за которыми раскрывались чувст­ва и мысли человека.

Вот отчего так многозначительна тишина в его «Алтайском вечере»; тягостен молчали­вый диалог А. С. Пушкина и Н. Н. Гончаро­вой («А. С. Пушкин и Н. Н. Гончарова»); полна символического смысла стоящая у рас­крытого окна фигура К. Э. Циолковского («К. Э. Циолковский»).

Отметим еще один важный момент. О. Ко­мов — один из скульпторов, начавших в кон­це 1950-х — начале 1960-х годов активно опе­рировать пространством — оно перестает быть в их работах пассивным, подчиненным эле­ментом скульптурного образа, а наряду с объ­емной формой становится одним из ведущих компонентов.

Фигуры, пребывающие в нем, входят со сре­дой в тонкие и сложные отношения, суть ко­торых — создание определенного эмоционально-психологического состояния, длящегося во времени. Нюансы этого состояния, поэти­ческая недосказанность атмосферы той или иной сцены, становятся ведущими в создании художественного образа.

В своих монументальных произведениях О. Ко­мов (при всем разнообразии образных и ком­позиционных решений) остается верен своему основному художественному принципу — кон­центрировать внимание зрителя на психологи­чески конкретном, эмоционально насыщенном состоянии изображаемых героев. Поэтому па­мятники А. С. Пушкину (в селе Долны и в Ка­линине), М. Е. Салтыкову-Щедрину (в Кали­нине), А. Г. Венецианову (в Вышнем Во­лочке), А. В. Суворову (в Москве) и целый ряд других привлекают не внешне эффектны­ми, торжественно-парадными композицион­ными решениями, а глубокой сосредоточенностью, духовной содержательностью создава­емых образов. Это не только памятники кон­кретным людям, оставившим свой неизглади­мый след в русской истории и культуре, но и памятники их духовным деяниям.

И еще одну черту творчества О. Комова, осо­бенно ярко проявившуюся в его монументальных произведениях, необходимо отметить, они национальны по духу, по ощущению. Дело не только в избираемых скульптором героях и в традициях русского классицизма, к которым он обращается. Художник тонко чувствует национальный характер, хорошо знаком с на­циональной культурой и с той эпохой, в кото­рой жили его герои.

Для О. Комова органично обращение к раз­личным видам и жанрам скульптуры. Он сво­бодно оперирует специфическими средствами языка станковой и монументальной пластики. Творчество этого талантливого мастера достой­но продолжает традиции русской школы вая­ния, внося свой вклад в развитие многонациональной советской скульптуры.

Свое отношение к творчеству, к проблемам развития и задачам современной советской скульптуры О. Комов многократно высказы­вал на страницах газет и журналов, в своих выступлениях по радио и телевидению. При­водим здесь некоторые из его высказываний, «…одна из важных задач скульптора — организовать окружающее пространство, привне­сти в него новую атмосферу, соответствую­щую образу».

«Чтобы стать монументалистом, необходимо много заниматься станковой скульптурой. Через нее скульптор учится видеть компози­цию, в ней ищет разнообразие форм, оттачи­вает остроту движения. При работе над стан­ковой скульптурой можно проработать мно­жество вариантов композиционно-пространст­венных схем. Поэтому она дает много мате­риала для размышлений скульптора, для стилистических поисков».

«Станковая скульптура в том высоком смыс­ле, в каком мы ее рассматриваем, — основная школа скульптуры. Достижения станковой скульптуры — глубокое проникновение в ду­ховный мир человека — полностью соответствуют и назначению памятника. Именно это качество придает общественное звучание мо­нументальному сооружению, а декоративные элементы в памятнике сообщают ему извест­ную силу выразительности, делают его легко обозримым. Монументальность в смысле зна­чительности произведения, конечно, не «пор­тит» станковую скульптуру. Однако станковая скульптура, механически увеличенная до раз­меров памятника или вынесенная на природу без учета связи с окружением, теряет свой смысл».

«Одна из сторон, одно из слагаемых мастерст­ва заключается в том, чтобы, верно выбрать тему, соответствующую средствам того жан­ра, работа в котором отвечает индивидуаль­ному складу твоего дарования. Специфика различных жанров ограничивает круг тем, но это совсем не значит, что она сужает выраже­ние идейного замысла произведения. Нечеткое представление о специфических особенностях жанра ведет к потере ясности образов. Нель­зя предъявлять одинаковые требования к стан­ковому портрету и к декоративной маске. Смысл станкового произведения, которое не находится в связи с окружающим простран­ством, заключен только в нем самом. Поэто­му главная задача станковой скульптуры — направить все пластические средства выражения на раскрытие сущности изображаемого явления. Тогда правда явления перевоплоща­ется в правду художественного образа». «Замечу, что подмена одного жанра законо­мерностями другого ничего общего не имеет с обогащением одного жанра другим. Взаимо­действие жанров, как правило, ведет к обо­гащению образного языка».

«Большое значение для творческого роста скульптора имеет участие в выставках. Это не банальное суждение. Ведь только на вы­ставке мы получаем реальную возможность сравнивать вещи друг с другом, произведения разных художников между собой. И то, что в мастерской кажется удачным, на выставке смотрится совсем по-другому. А видеть себя как бы со стороны настоящая проверка.

«В монументальной скульптуре важное чаще мне имеет «чувство размера». Ни в коем слу­чае его нельзя терять. Это чувство в монументальном искусстве рождается от знания архитектуры. Надо не только знать ее, но и любить. Именно архитектура учит скульпто­ра масштабу, ощущению размера, воспитывает чувство пространства. Они подсказывает вер­ные масштабные соотношения, пространствен­ные ориентиры».

«Надо хорошо знать традиции мировой и русской пластики, истинное новаторство состо­ит в полном овладении традиционными фор­мами, и через них только может лежать путь к дальнейшему совершенству. Их забвение приводит к претенциозному формотворчеству, лишенному глубокой профессиональной осно­вы. Кроме того, без знания традиций мону­ментальная скульптура скатывается к легкому декоративизму, к оформительству».

«Художник порой неверно или неточно исполь­зует художественные средства, становясь то на путь иллюзорного выражения, то, взяв на­прокат готовые формы (старые или новые), пытается втиснуть в них какое-то совершенно не соответствующее им содержание». «Создавая рабочую модель памятника, необ­ходимо все время помнить, что и в малых и больших размерах должны выдерживаться одни и те же закономерности монументальной пластики.

Как скульптора-монументалиста меня привле­кает в монументальном произведении психо­логическая разработка образов. В памятнике должна быть острота портретных характе­ристик, причем персонаж должен быть портретно узнаваем с большого расстояния. Получается так, что я работаю в монумен­тальной скульптуре над зачастую сложивши­мися в представлении зрителя образами. Ведь у каждого «свой» Пушкин. Но его зрительный образ во многом подсказан работами Кипрен­ского, Тропинина и других художников. Довлеет ли надо мной сложившийся стереотип портретных образов великих людей? В какой-то мере, видимо, да. А точнее было бы сказать так: своими работами я не хочу разрушить ос­новное представление о портретном сходстве конкретного человека. Моя задача передать через уже устоявшийся внешний облик глуби­ну и разнообразие внутренних, духовных сто­рон образа. Поэтому главное для меня не точ­ное воспроизведение портрета героя, каким он был, как он выглядел в конкретном месте и в совершенно определенное время, а создание убедительного образа. Придерживаясь общих портретных характеристик, нельзя упускать из виду того, что в основе памятника лежит образ, который не замыкается только на порт­ретной точности изображаемого.

Так, известно, что Пушкин во время кишинев­ской ссылки не носил бакенбардов, после бо­лезни был обрит, ходил в цыганской одежде. Но, создавая памятник поэту для села Пуш­кина (Долны) близ Кишинева, мы с архитек­тором решили придерживаться уже сложив­шегося в представлении большинства портре­та Пушкина. Ведь памятник не муляж, не восковая персона. Он должен передать дух эпохи. Поэтому мы сознательно отказались от протокольной точности и не стали делать Пушкина бритым и в цыганской одежде. Это относится и к работе над памятником Суворову. В нем я стремился передать всю противоречивость сложного характера велико­го полководца. Видимо, это надо подчеркнуть особо — именно человека — великого полководца.

Одна из главных задач монументалиста — добиться того, чтобы зритель мог долго смотреть на памятник, постепенно погружаясь в его образный строй. Поза, жесты, силуэт должны быть найдены и выверены так, чтобы не разру­шать внутреннюю значительность памятника. Значительность монумента определяется не только темой, но и выполнением. Не всегда можно сводить все решение к плакатности образа.

При обращении к крупным историческим героям, к сложным образам известных лично­стей мы можем неоднократно возвращаться к одной теме, с новых сторон раскрывая эти образы.

На выразительность образа очень влияет место установки памятника. Взаимодействие памятника с окружающим пространством за­висит от значительного числа привходящих моментов. Порой место, предусмотренное для установки памятника, невыгодно для него, окружающая архитектура — разномасштабна и не приведена к единству. Учитывание всех этих моментов при работе над монументом вырастает в сложную проблему. Всегда ли ее можно решить наилучшим способом? Задача скульптора — наилучшим возможным путем использовать предложенную градостроитель­ную ситуацию, обыграть одни моменты, погасить другие. Большое значение при этом игра­ет архитектурно-планировочное решение зоны влияния памятника и его масштаб. Не пода­вить им человека, соизмерить все возмож­ные градации его, не нарушающие контакт зрителя с монументом, выбрать только один-единственный вариант «попасть в точку» — увлекательная задача для монументалиста. Кроме того, на памятник влияет ландшафтная ситуация. Причем сложность заключается в том, что до конца почти невозможно учесть все возможные причины, которые будут вли­ять на восприятие монумента. Допустим: в ка­кой мере зелень, ее густота или разреженность смогут дополнить или помешать образному замыслу. Как будет смотреться памятник зи­мой, не будет ли он казаться «раздетым».

«В работе над скульптурой малых форм воз­никают различные трудности и сложности. Одна из сложностей заключается в сочетании вымышленного и реально наблюденного в фор­ме, в соотношении «литературного» начала с пластическим. Разумеется, мера условности — очень важный и сложный фактор для каждого вида изобразительного искусства. Нам представляется, что малая пластика дает возможность для самых углубленных и сме­лых творческих поисков. Она создает необхо­димые условия для эксперимента». «Скульптуре малых форм пригодны многие материалы. Скульптор в данном случае макси­мально свободен в воспроизведении творческо­го замысла, в пластическом мышлении, по­скольку перед ним не встают инженерно-кон­структорские заботы, присущие созданию крупноформатного произведения. Скульптура малых форм богата своей тематикой. Боль­шая скульптура, памятник — это непременно синтез значительных идей, выражение их куль­минации. Скульптура малых форм рассказы­вает о всем многообразии жизненных явлений и не обязательно показывает каждые из них в его кульминационном состоянии. Образы, воплощаемые в малой пластике, могут быть повседневными, бытовыми, гротесковыми, юмористическими.

Одним из предпочтительных свойств малой пластики, на мой взгляд, является его физи­ческая прочность. Ведь вещи берут в руки, переносят, переставляют. Кроме того, есть и нечто эстетическое в удовольствии осязать, ощущать статуэтку, чувствовать ее вес, вос­принимать на близком расстоянии со всевоз­можных точек зрения. Кроме сказанного вы­ше, скульптура малых форм обладает и таким достоинством: она в силу большой подвижно­сти своего облика в процессе работы может быть лабораторией, помогая созданию мону­ментальных работ. Многие из пластических ка­честв, открытых в ней, возможно, перенести в па­мятник. Сколь ни парадоксально, но это так…». «Если нельзя сделать монумент из фарфора, слоновой кости, то малые формы очень под­вижны в своих взаимосвязях с материалами. Например, бронза. В скульптуре малых форм методы ее обработки не ограничены. Фактура может быть шершавой, передавать нашлепки пластилина, запечатлевать следы литья, огня, быть острой, граненой, подвергаться малейшей детализации, татуировке и ретуши и, наконец, быть струящейся, полированной, без дета­лей».

«Восприятие скульптуры малых форм зависит от величины окружающего пространства.

В просторном выставочном зале вещь выгля­дит иначе, чем в небольшом жилом интерь­ере, на письменном столе. Это интересное, по-своему ценное качества».

Подборка составлена В.Перфильевым

Перфильев В., О.К.Комов//Советская скульптура/ В.Перфирьев, М.,1984 С.68-78

Документальность и экспрессия в скульптуре

Документальность и экспрессия

Бурное развитие, «акселерация» пластики изобразительных приемов стали своеобразным знамением последних лет. Но, пожалуй, важнее не сам этот факт, а то, что скульптура ассимилирует, вбирает в более широкий спектр разнообразных эмоциональных, эстетических аспектов, причем взаимоотрицание и одновременный синтез различных категорий в какой-то степени стимулируют ее ускоренное развитие. Углубленный психологизм соседствует с декоративностью; жанрово-документальный, эмпирический подход сочетается с символикой; утверждение гармоничного, идеального образа идет параллельно с поисками драматичного, экспрессивного решения. Эти антитезы, кончно, не исчерпывают всего разнообразия современной пластики, но во многом определяют ее характер.

Наиболее непосредственным проявлением документальности является введение в скульптурную композицию предметных мотивов, элементов бытового окружения, индустриального, городского, природного пейзажа. Роль предметов здесь, как правило, многопланова. В камерно-бытовых сценах они подчеркивают характер и даже «привычки» человека, эмоциональную атмосферу, которая сопутствует персонажу; в произведениях на производственную тему – выделяют специфику трудового процесса, помогают показать героев в «рабочей ситуации». Такую документальность можно назвать визуальной.

Расширенное, углубленное понимание документальности проявляется и в том, что художник стремится отразить су­щественные, острые проблемы современности, выявить свое отношение к событиям сегодняшней истории, взаимо­действию человека с природной средой и многое другое. Подобного рода документальность связана с передачей мироощущения, атмосферы эпохи и имеет уже историко- культурное значение.

Экспрессивное начало также проявляется в разных аспектах. Оно выражается во внешних формах — и в бурном, драматическом движении фигур, подчас в напряженной цветовой гамме; и — в эмоциональной, психологической окраске образов, что наиболее очевидно в портретах, от­меченных нередко чертами конфликтности, душевной борьбы.

 

Так, в портрете народного артиста СССР Юри Ярвета скульптор А. Юрье соединяет глубокий психологизм и пре­дельную точность в передаче внешнего облика персо­нажа. Образ Ярвета решен как бы в нескольких плос­костях: это и обычный, и одновременно символический портрет. Традиционный жанр — изображение актера в той или иной роли — переведен в более общий план. Юрье вы­ражает идею неотделимости духовного мира актера от жизни его сценических героев: он видит мир их глазами, мучается их страданиями, страстями и вместе с ними ищет ответа на вечные вопросы бытия, заблуждается и прозре­вает истину. Сложный психологический мир Ярвета-человека и Ярвета-актера неразрывно спаян. Не случайно те­атральная маска в руках героя, сочетающая трагедийное и комическое выражение, повторяет черты самого актера. Духовный мир творческой личности, полный драматизма и самоотречения, раскрывает В. Клыков в портрете Игоря Стравинского. В облике музыканта, в конвульсивной ми­мике лица, напряженном изломе тела, нервном жесте рук, словно ищущих спасения на клавиатуре рояля, ощутим предельный накал духовных сил. Музыканта будто сжи­гает беспощадный очистительный огонь творчества. По глубине психологической экспрессии этот портрет со­поставим с произведениями мастеров эллинизма и готики. Словом, Юрье и Клыков раскрывают личность в острой борьбе: духовным напряжением герои как бы преодоле­вают внутреннюю конфликтность. Вместе с тем оба ху­дожника решают портреты предельно конкретно, прав­диво.

 

Повышенная эмоциональность присуща и произведениям армянских скульпторов (портреты Е.Кочара А. Шираза, А. Хачатуряна и М.Сарьяна — Л.Токмаджяна, «Мысли­тель» — Ю. Петросяна). В творчестве этих мастеров наблюдается соединение двух начал. С одной стороны, в герое подчеркивается возвышенная одухотворенность; с другой – выявляется острая характерность облика, граничащая нередко с гротеском. Таков портрет Е.Кочара А. Шираза, где духовная энергия, внутренняя сила персонажа ощу­тимы в экспрессии пластической формы, динамике объе­мов, передающих движение его чувств и мыслей.

В ином ключе решают портретные образы эстонские скульпторы А.Куульбуш, Э.Кольк, Т.Мааранд. Их метод условно можно назвать документально-графическим. Де­лая упор на внешне остроиндивидуальные черты модели, они бережно, почти с ювелирной точностью передают де­тали лица, все подробности. В известной мере такой иллюзионистически-фактурный подход восходит к европейскому скульптурному портрету XVII века, с той принципиальной разницей, что в произведениях современных ху­дожников отсутствует стремление к парадности, декора­тивной живописности. Характерно, что ни в одной из работ не изображаются детали одежды. Повышенный интерес к конкретному не приводит к разрушению целого, не за­слоняет характер портретируемого. Напротив, он допол­няется сугубо индивидуальными, «особыми приметами». Достигается это тем, что объемная форма обогащается линейной графикой. Эстонские скульпторы как бы вплотную приближаются к модели, изображая ее крупным планом. Но, останавливаясь на внешнем, они одновре­менно проникают вглубь, раскрывают психологию лич­ности. Внутреннее проверяется внешним, и — наоборот, словно бы подтверждая вечную истину: лицо — зеркало души человека.

Метод предельной, подчас беспощадной объективности в раскрытии внутреннего мира и внешних черт современ­ника не лишен порой парадоксов. Так, в работе А. Мельдера художник Т.Мааранд показал асимметричность лица, тонкую сеть морщин, наложенных неумолимым вре­менем. Казалось бы, тут-то и надо использовать антитезу подчеркнуть внутреннюю творческую энергию, духовную силу, не подвластную старению. Однако этого не про­изошло. Внутреннее и внешнее как бы уравновешиваются, создавая своеобразный баланс духовного напряжения и апатии, ясности, силы разума и скепсиса. В еще большей степени подобная противоречивость проявилась в пор­трете Хейкки Кримма, созданного Э. Кольк. В импозантной внешности портретируемого, в его почти демоническом взгляде неожиданно проступает нечто приземленное, обыденное — подчеркнуто документальный подход неумо­лимо снимает налет романтической идеализации.

Драматическое, остроконфликтное и объективно-документальные начала, присутствующие в скульптурном портрете, имеют достаточно глубокие корни. Вспомним: параллельное существование двух подходов отчетливо появилось в творчестве эллинистических скульпторов. Именно они впервые и с предельной остротой показали психологическое переживание как результат столкновения человека с внешним миром. Но в ту же эпоху утвердился и новый принцип – беспощадная объективность, точность в передаче натуры, отрицающие идеальное, гармоничное начало.

Документальность и экспрессия, присутствующие  в психологических портретах, с не меньшей отчетностью прослеживаются и в композиционной пластике. Од­нако здесь взаимодействие этих категорий проявляется более сложно.  С одной стороны, сохраняется полярность подходов, и наряду с открыто экспрессивными решениями («Наша молодость» Р. Куда. «Литовка» С.Кузмы, «Плач» Б. Шадыевой) существуют произведе­ния, в которых главным становится жанрово-докумен­тальное решение («Рогун строится» И.Милашевича, «Утро и вечер рабочего дня» А.Древецкого, «Дорожный ра­бочий» Э. Вийеса). С другой — появляются работы, асси­милирующие оба метода.

Характерны в этом смысле произведения, непосредст­венно обращенные к современным проблемам. Компози­ции эстонского скульптора М. Варика «Выстрел» (из цикла «Агрессия») и украинского художника Ю.Синькевича «Прикованный Прометей» («Борцам Чили посвящается») концентрируют в себе драматический дух эпохи. Экспрес­сивное начало, дисгармония и диссонанс доведены в них почти до того предела, когда начинают уже разрушать собственно пластическую форму. И тем не менее оба про­изведения значительны именно публицистическим звуча­нием — они являются жгучими документами времени. Напоминанием о событиях недавней истории, о великих испытаниях советских людей в Великой Отечественной войне, гимном их мужеству и силе духа становится «Саласпилсская мадонна» Э.Упениеце. В фигуре гибнущей жен­щины драматизм сочетается с подлинной эпичностью, монументальностью. По силе эмоционального накала, ла­конизму формы эта станковая работа приближается к ме­мориальной пластике.

Необходимо подчеркнуть, что в приведенных примерах экс­прессивное и документальное связано не только визу­ально, а поднято до образного уровня. Подобный синтез отличает и ряд произведений на экологическую тему, ко­торая все больше волнует художников.

В скульптуре Клыкова «Экологический мотив» выражена идея протеста против распада естественной связи чело­века со средой. Художник использует конкретное сочета­ние горячих цветов — красного и золотого. Они останавли­вают, приковывают внимание, врезаются в память.

В работе Б. Шадыевой и композиции С. Бабаева «Памяти народного певца Ошолоева», как и у Клыкова, цвет также несет экспрессивное начало. Он выявляет, усиливает главную идею произведений, призванных выразить дра­матизм исторических судеб народа. Такое использование цвета молодыми скульпторами представляется важным, если учесть, что художники предшествующего поколения

А. Пологова, Т. Соколова, И. Блюмель, М. Житкова — при­меняют его преимущественно в декоративных целях. Говоря об экспрессивно-драматической линии, важно от­метить еще одно существенное явление.

Острое пережи­вание сегодняшнего мира, полного конфликтов и противоречий, иногда проецируется в прошлое, в глубь истории. Такова, например, работа туркменского скульптора К.Ярмамедова «Туранец». Динамичная форма, напомина­ющая пламя степного костра, колеблемого ветром, оли­цетворяет некое стихийное языческое начало, передает дух кочевых народов, их могучую энергию, ищущую вы­хода в движении во всепобеждающем порыве. В то же время «Туранец» становится символом агрессивности, присущей завоевателям всех времен. Аналогичная идея — вторжение грозной неуправляемой силы, разрушающей гармонию жизни, — звучит и в скульптурах античного цикла Г. Франгуляна. Характерно, что художник апеллирует не к светлому искусству периода классики, а осмысляет античность в ее эллинистическом варианте. Выражая дра­матическое мироощущение, свойственное той эпохе, он как бы проецирует его на современность. Идея произведе­ния обретает непреходящее общечеловеческое значение. Присутствует она и в произведениях, тяготею­щих к жанровости. В композициях на спортивную тему — «На льду» Э.Вийеса, «Скачки» Л.Токмаджяна, «Прыгун» Л. Пальма — сиюминутное, ускользающее явление схвачено на лету. Момент жанровости снимается тем, что, запечатлевая мгновение, художники в то же время пере­дают накал спортивной борьбы, предельное напряжение, волевой импульс. Безостановочные движения конько­бежца, жокея и прыгуна как бы пронизывают, прорывают, электризуют пространство — активная динамика фигур видоизменяет, трансформирует его эмоциональное содер­жание.

 

Сочетание жанровых и экспрессивных моментов можно видеть и в произведениях Т. Соколовой. Композиция «Бабка» решена вроде бы в жанровом ключе. Женщина (в данном случае это — автопортрет) качает на руках ре­бенка. Во всем ее облике ощущается бурная радость. Лег­кое скользящее движение и «барочные» складки одежды усиливают это впечатление. Однако конкретный, реальный персонаж как бы окутан таинственной дымкой фанта­зии, перевоплощается в добрую сказочную фею, предска­зывающую ребенку счастливую судьбу. Скульптор словно проверяет современную жизнь классическим искусством.

В пространственной композиции Р.Кулда «Ветры тал­линнского залива» экспрессия сочетается с декоратив­ностью. Живописная, вибрирующая пластическая форма напоминает прихотливую скульптуру барокко. Близость обнаруживается и в самом характере аллегории.

Вместе с произведениями, в той или иной мере несущими экспрессивное начало, развивается и другая линия поис­ков, тяготеющая к конкретности. Здесь освоение пред­метного мира происходит в разных диапазонах — от пред­ставления отдельной вещи до создания предметно пространственного комплекса, образующего свою внутреннюю среду. Так, Э. Вийес изобразил в руках рабочего отбойный молоток, который воспринимается как атрибут конкретной профессии.

Придерживаясь достовер­ности, необходимо строго сохранять пластическую идею произведения, соблюдать внутреннюю художественную меру. Предметно-документальный подход рискован, но дает широкие возможности показа динамичных связей чело­века и среды. В лучших произведениях, использующих та­кого рода подход, пространство осмысляется не только как место пребывания человека, не как «сценическая площадка», а становится неким индикатором эмоциональ­ного состояния. В композиции «Утро и вечер рабочего дня» украинский скульптор А.Древецкий изображает героя в конкретной, документально-точной ситуации. Но простой мотив — встреча электропоездов, идущих в разные сто­роны, — обретает особый смысл. Художник совмещает раз­новременные эпизоды — начинающий и замыкающий кру­говорот трудового дня. Что происходило с героем между этими моментами, о чем он думал, с какими людьми об­щался, — мы не знаем. Чувствуется только, что день был трудным, и прожит он не зря. Автор пытается угадать ха­рактер, а может быть, даже — понять судьбу одного из со­тен незнакомых людей, с которыми встречается в каж­додневной толпе. Соединяя два эпизода, он стремится показать динамичное, изо дня в день повторяющееся, но скрытое течение времени. В этом случае документальный подход проявляется как бы в двух аспектах: в точном изо­бражении среды (фрагменты вагонов электропоездов) и в правдивом воплощении образа человека.

Предметно-документальное и экспрессивное начала во многом противоположны. Пластическая форма, пронизан­ная бурным движением, как бы размывается, входит в ак­тивное взаимодействие с окружающим пространством. А стремление приблизиться к изображаемому объекту, де­тальная проработка объема, наоборот, предполагают ста­тику, изолированность скульптуры от внешней среды. До­кументальность связана с утверждением автономии пред­мета, индивидуальной неповторимости личности. Экс­прессия и динамика, напротив, рушат границы между объектом и средой, помогают представить человека в раз­витии, борьбе, становлении, в неразрывной связи с окру­жающей жизнью, показывают психологическое пережи­вание как результат действия внешних сил. Нетрудно за­метить, что один метод дополняет другой. Не случайно ху­дожники на протяжении веков пытались преодолеть этот антагонизм. Характерно, что в те периоды, когда у скульп­торов возникал интерес к передаче активного движения, одновременно усиливались поиски в области претворения предметного мира, природной среды. Происходили свое­образная поляризация, утверждение противоположных эстетических категорий — и их синтез.

Конечно, экспрессия и драматическая динамика, равно как документальность и предметно-осязательное начало, являются универсальными категориями и в той или иной мере присутствовали в пластике всех эпох. Однако неко­торые переломные периоды характеризуются усиленным стремлением противопоставить и соединить противопо­ложные подходы.

Наш век утвердил экспрессию как одно из важнейших образных средств, способных передать глубокие символи­ческие идеи. Что же касается документальности, то она в какой-то мере сыграла дурную роль, приводя порой к опредмечива­нию пластики, дублированию реального объекта, к муляжности.

Как показала выставка, обращение художников к эк­спрессивным приемам, равно как и к документальной предметности, обретающей символический смысл, объясняется отнюдь не простым желанием найти эффект­ную, сверхвыразительную форму, а вечным стремлением искусства тревожить сердца людей, заставлять их заду­мываться над судьбой человечества. Остродраматический характер многих произведений, созданных в последние годы, можно расценивать (в самом широком смысле) как своеобразное предупреждение, как антитезу искусству серому, бесконфликтному, а в конечном счете — безраз­личному к насущным проблемам жизни.

«Творчество», 1983, № 11

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 85-108

Время образа и образ времени в скульптуре

Время образа и образ времени

 

Интонации глубокого размышления, философской созерцателньости явно преобладают в скульптуре 80-х годов ХХ века. Поэтому в новом свете предстали и некоторые духов­ные проблемы, и самые общие категории пластики, в их числе –  художественное время.

В скульптуре, как известно, есть насколько его основных аспектов: существует время сюжетной ситуации; психоло­гической протяженности действия; соотношения между современным восприятием образа и его классическими прототипами.

Экспозиция выставки современной советской скульптуры 1989 года представила все оттенки скульптурной «хро­нологии», которые подчинялись еще более глубокому вре­менному началу. Оно не было однозначным. Примеча­тельно, что абсолютное большинство авторов далеки от принципов импрессионистической стилистики, стремя­щейся передать ощущение текущего на глазах времени, запечатлеть какое-то единственное и неповторимое мгно­вение. Как правило, экспонатам выставки свойственно иное художественное время. Исходная точка зрения у скульпторов, вне всякого сомнения, глубоко современна: они целиком принадлежат нынешней злою, живут и дышат ее настроениями, мыслями, характерами. Но ма­стера далеки от поверхностной злободневности – они стремятся к спокойности, зрелой взвешенности наблюдений и оценок. Более того — к масштабной итоговости жизнен­ной проблематики и запечатленных характеров. И это по­рождает своеобразный историзм подхода к построению образов.

Такой историзм связан с некоторыми парадоксальными свойствами конкретных решений и особой психологичес­кой позицией художников. Они показывают настоящий мо­мент, но зачастую он получает столь обобщенные черты и качества, что кажется развернутым во времени неопреде­ленно длительном. Иногда авторы тонко связывают види­мое — с мыслимым, текущее — с прошлым, опыт искусства нашей эпохи — с далекой классикой, что создает своего рода перепад времен, который и определяет сложную диалектику работ.

Например, в «Памяти» Л.Гадаева спиралевидная основа композиции оказывается аналогом беспрерывного движе­ния, которое не имеет ни истока, ни финала и становится бесконечным — полированная деревянная плоть скульп­туры проникнута живой и активной энергией, тонкими ди­намическими переходами. Но это движение не срывается в пространство и, укрощенное силой прижатых к длинному телу рук, замыкается в угловатом, похожем на горный пик, объеме фигуры. Вся эта оригинальная конструкция вос­принимается как своего рода притча: память уподоб­ляется непреходящему началу. Оно, однако, получает су­губо конкретный облик и в равной мере принадлежит как чему-то первичному, неизменному, так и горячей, стреми­тельной жизни каждого мгновения.

Подобное соотношение характерно для многих произве­дений. В них, говоря словами Гегеля, «предшествующее и последующее сжимается в одной точке». Всеобщее и неповторимо единичное встречаются на некоем образном перекрёстке.

Так, «Раздумье» А. Древина соединяет в себе идею напря­женной душевной сосредоточенности и живой индивиду­альный характер. Линии скульптуры плотно стянуты к центру, но оттуда вдруг разлетаются в свободном, непри­нужденном ритме. И весь образ этой тончайшей вещи сплетает классическое успокоение с остросовременной нервностью. Самое важное, что одно здесь незаметно переходит в другое. Два аспекта времени — его бесконеч­ный круговорот и летучий момент — составляют нечто общее и нераздельное.

Время воспринимается авторами в ряду различных жиз­ненных стихий, родственных между собой и обладающих глубоким внутренним единством. В одной из композиций Л. Берлина голова героини резко устремлена вперед. По ходу своего движения-полета она превращается в цве­тущие древесные ветви. В другой скульптуре того же ма­стера волосы девочки становятся гнездовьем птиц, а по­том и просто взлетающими птицами. В подобной идее бес­конечности жизни и вечных ее превращений есть черты современного эпоса с его особым пантеизмом: вспомним, например, как в романе Г. Маркеса «Сто лет одиночества» влюбленных неизменно сопровождают стаи желтых ба­бочек, а в день смерти одного из героев падает дождь цве­тов. Когда время и пространство, различные бытийные силы получают в скульптуре метафорическое истолкова­ние, вступают в прямой и проникновенный диалог с чело­веком, естественно и закономерно видеть оживление и одушевление природы, эпический лад образов.

 

Вероятно, такой лад поможет истолкованию работ и столь самобытного мастера, как Н.Жилинская. Критике образ­ный строй ее произведений иногда видится смутным. Но самый фон выставки способствовал тому, чтобы они пред­стали более ясными в своих исходных смысловых момен­тах. Вот «Художник в Переславле». Деревянный остов композиции резко закручен. Это — вихрь пластической энергии: сочетания зеленого и красного цветов усиливают такое чувство. Одинокая фигура, элементы пейзажа — не­беса и деревья, воды и поля – сплетены и смешаны; они составляют одно тело, одну всеобщую субстанцию, которая может выразить себя в любых натурных объектах и их са­мых неожиданных соединениях. Близость пантеистичес­кому эпосу явственно ощутима. Искусство подобного рода близко языку музыкально-пластических ассоциаций. Они захватывают и направляют воображение художника, ко­торый безотчетно подчиняется им, не опасаясь необычного и думая лишь о том, чтобы воплотить образы, волну­ющие и мучающие его как наваждение. Но за всем этим полыханием, казалось бы, неуправляемых стихий есть своя властная и убедительная творческая логика. Глядя на композицию Жилинской, зритель слышит мятежные го­лоса русской природы, ощущает потрясенность художни­ческого сознания, которое соприкоснулось на земле древ­него Переславля с чем-то сокровенным и первооткрытым в истории и нынешней судьбе родины.

Жилинская показывает жизнь в целом, и время у нее все­общее, освобожденное от линейной последовательности развития. Такой результат можно достигнуть только в рамках ассоциативного мышления. На выставке оно, бес­спорно, уступало главенствующее место классической «прямой речи» пластики, которая тяготеет к более ло­кальной трактовке времени. Но с традиционной ясностью здесь строились широкие обобщения, и как бы они ни достигались — ассоциативно, метафорой, внешне обычным изображением, — у них всегда есть свои условности, касающиеся, в частности, и временной ориентации произведений. Как своеобразна она, например, в «Амазонке» Т.Соколовой. Это легко узнаваемый автопортрет. Но он полностью отключен от всего повседневного, приобщен к миру богов и героев. И не только античных, хотя эта работа вызывает в памяти эл­линистические образы. Ведь в ней есть и современные черты, и, несомненно, что-то надвременное. Полная какого-то грозного вдохновения, голова в стремительном на­клоне словно летит, разрывая пространство. При всей своей отчетливой портретности скульптура воспринима­ется как «человечески-выразительный» (формула А.Ф. Лосева) символ творческой энергии. Причем это символ с многозначной хронологией, ибо он соотнесен и с древними мифологическими прототипами, и с конкретными персонажами наших дней. Такое взаимодействие между разными временами создает особый контекст образа: он со­прикасается с различными эпохами и, не принадлежа пол­ностью ни одной из них, обретает свое особое время, при­частное и к прошлому, и к настоящему.

Это взаимодействие может иметь различные оттенки. В «Автопортрете» А.Пологовой время постепенно разво­рачивает свои подлинные измерения. Откровенное само – изображение в композиции ничем не камуфлировано и впрямую с музейно-историческими воспоминаниями не соотнесено. Исходный сюжет, вполне жанрового свой­ства, читается легко. Он вроде бы замкнут в пределах определенного момента: женщина с резкими, крупными чертами лица рассматривает скульптурную фигурку, кото­рую держит в руках. Повествование на первый взгляд кажется вполне бесхитростным — есть ли в нем какой-то второй план? Но постепенно внимание захватывает пост­роенный на тонких асимметричных сдвигах вращательный ритм группы. Он создает ситуацию сложного общения ма­стера с его работой. Это общение идет в условном пространстве, напрочь отсеченном от всего иного. И в рамках такой «сценической площадки» конкретность ситуации, острая характерность автопортретных черт отходят на второй план. Они служат лишь подспорьем главному: на­пряженному собеседованию автора и его произведения. Диалог — глубинная суть композиции. В нем есть масса образно-психологических оттенков: и беспощадный самоанализ, и авторская неудовлетворенность собой, и ощуще­ние невысказанности (или, по крайней мере, недосказанности). Размышления обо всем этом обращены автором к созданной им вещи. Она имеет тут особое, отдельное су­ществование, и вследствие этого неудивительно, что «во­просы» идут не только от художника к работе, но и в обрат­ном направлении, причем именно вращательный ритм, заданный композицией, осуществляет такие взаимные переходы. В итоге происходит «расщепление», а затем новое, полифоническое слияние образа. Понятно, что в своем конечном виде он имеет несколько внутренних от­счетов. Здесь, как и в работе Т. Соколовой, складывается своего рода мифологическое уподобление. Только не кон­кретно-зрительное, а смысловое: композиция Пологовой дает новую вариацию извечной темы «художник и его тво­рение», начатую еще легендой о Пигмалионе.

В пологовском «Автопортрете» очевиден переход от жи­вой непосредственности натурного наблюдения к симво­лической вневременной образности. Но далеко не всегда такой переход осуществляется открыто и последова­тельно. Бывает, что произведения содержат известную абстракцию уже в своем тематическом замысле и, как может показаться, полностью отключены от конкретного времени.

Формы взаимодействия различных временных аспектов (порой не слишком явственные) многозначны, имеют свои довольно сложные варианты соотношения. В «Горском танце» В. Арзуманяна запечатлены обычные современ­ники, но самозабвенная увлеченность пляской придает их обликам особое выражение, музыка, ритм незримо обликам особое выражение, музыка, ритм незримо связали их с чем-то очень значительным — тут звучит на­циональный мелос, голос далеких веков, а уподобление группы танцующих горному хребту укрепляет это ощуще­ние. Так сугубо жанровый сюжет получает неожиданную глубинность решения и большой хронологический разво­рот.

Близкие по замыслу работы В. Бондарева «Брат мой мень­ший» и С. Горяйнова «Мальчик и обезьяна» придают не­посредственно наблюденным, натурным сценкам уходя­щий в бесконечность замедленный временной строй, что в полной мере отвечает избранной ими тематике — извечной близости людей к «братьям нашим меньшим».

Подобная замедленность, располагающая к спокойному созерцанию, есть и в композициях «Утро» Т.Каленковой, «Степь» А. Бема, в других произведениях, где происходит постепенный переход от жанрово-характерного и быстро­летного ко всеобщему и неопределенно длящемуся.

На мой взгляд, сходное временное качество присуще и не­которым сюжетным произведениям, которые, собственно не претендуют по своей тематике на обобщенность и тем более на абстракцию, но в силу образной логики законо­мерно приходят к такой протяженности действия или даже его безграничности во времени.

Так, многофигурные вещи Д.Митлянского из цикла «Зре­лища», в особенности его «Музыкальный театр», — это, ра­зумеется, не эпизоды каких-то сценических постановок, а свободные метафоры лицедейства как особой формы ду­ховной жизни людей, в которой причудливо смешиваются лики и маски, реальные ситуации и игровые парадоксы, комизм и горечь. За буффонадой и шутовским фарсом у Митлянского таятся оттенки самоутверждения челове­ческой личности в нашу эпоху. Они дают второй план ком­позициям, растягивают и замедляют действие. Персо­нажи зрелища на ваших глазах как бы замирают в своих резко взятых позах; изменчивость, круговращение пара­доксально становятся каким-то устойчивым качеством, накрепко входящим в самую природу современной жизни. Еще более оригинальный и эксцентричный вариант подоб­ной концепции предложен М. Романовской в гротесковой фантазии «Голубая роза, или опыт с театром».

 

пример совершенно иного свойства — композиция Г. Франгуляна «В открытом космосе». Это-попытка дать скульп­турное изображение жизни людей в новой для них миро­вой стихии. «Натурность» тут, разумеется, весьма услов­ная. Но условна и полна чувства еще не побежденной странности и сама показанная ситуация. Распластанные, не подчиненные силе тяготения люди в скафандрах плы­вут в воздушном океане. Пространство здесь в прямом и буквальном смысле внепространственное, ну а время? Оно в данном случае утратило свои обычные законы — кажется, что показано какое-то естественное, ставшее частью природы состояние. Если в других названных про­изведениях истолкование фактора времени было аспек­том общей художественной концепции, то здесь, напро­тив, сама концепция во многом диктуется новыми обстоя­тельствами жизни, расширением круга и характера позна­ний.

Сходная коллизия, только в иных образных поворотах, присуща портретной пластике. Любая сюжетная компози­ция разворачивается во времени уже чисто ситуационно. Скульптурный портрет нашей эпохи по большей части лишен внешних связей с миром; даже атрибуты профессии изображаемых людей включаются в него относительно редко. И динамика времени в этом жанре преимущест­венно внутренняя, психологическая, иногда ассоциа­тивно-исторического свойства.

Скульптурный портрет может «вместить» это время в какое-то одно островыразительное проявление харак­тера либо показывать длящимся, взрывным или умиротворенно-замершим. А. Шираз изобразил скульптора Е. Кочара как бы на ходу — откинув голову с вечной труб­кой в зубах, он о чем-то задумался. Словом, изображен мо­мент повседневности. Но человек раскрыт во многих ди­намических оттенках своего темперамента — порывистый, скептичный, непокорный. Схваченное мгновение оказа­лось наполненным множеством качеств существенного, длительного свойства.

М. Варик в портрете Э. Класа показал, так сказать, проме­жуточное время: погруженный в себя дирижер напря­женно строит концепцию исполнения. Автор блистательно запечатлел характернейшее для наших современников психологическое состояние между посылом и выводом, намерением и действием. В таком же образном ключе решен и портрет К.Пыллу, выполненный Ю.Ыуном. Толь­ко в этом случае скульптор вложил в руки своего героя карандаш, придавая размышлению конкретность сочи­нительства. Однако «указующая» деталь, пожалуй, не­сколько сужает диапазон образного действия и его жиз­ненного времени, прикованного к одной ситуации.

 


В портрете мгновение можно сделать длительным, а можно и «схватить броском», резко укрупнив, так что чувство одномоментности сохранится, но будет нести собранные воедино черты жизни. В бюстах М.Микоф «Механизатор О. Кяйс» и «Искусствовед Я. Кангиласки» изображения по­хожи на первопланные кадры киноэкрана: лица даны в огромном увеличении, «наплывом». Как и положено кино­кадрам, эти изображения связаны с одним определенным отрезком времени и психологической ситуации. Но в эти «блицы» вложено все нужное для постижения характе­ров: сильного, мужественного — у Кяйса, сложного, ре­флексирующего – у Кангиласки. В найденной выразитель­ности момента запечатлелось главное в личности этих людей.
Само собой, употребление атрибута вовсе не обязательно и не всегда приводит к однозначному результату. Ведь вот в портрете Ю. Ярвета, выполненного А.Юрье, фигурирует маска — лик того же артиста в комической роли. Она оттеняет серьезность и собранность основного изображе­ния. Атрибут в данном случае не ограничивает, а, наобо­рот, расширяет «хронологию» образа, наделяя его несколькими ипостасями, свойственными деятельности изображенного человека. Причем они взаимодействуют, дополняют друг друга — жизнь и игра, смех и слезы, исповедь и представление. А ведь все это, так сказать, разные де­ления на циферблате жизни актера. Своим хронологичес­ким назначением обладает и другой атрибут – смиренный барашек на плечах скульптора Л. Гадаева, изображенного Н.Богушевской (парафраз древнего мотива «доброго па­стыря»). Он напоминает и о родных художнику горах, и о любимом им строе образов, и о душевных качествах са­мого скульптора — словом, атрибут здесь подобен стрелке, обегающей упомянутый жизненный циферблат.
В портретной скульптуре практически господствуют обобщенность, многосложные связи настоя­щего с прошедшим и будущим. Улыбающийся «Мальчик» Г. Джапаридзе смотрит не на собеседника, а куда-то в неизвестность, его улыбка замирает на ходу, в лице вдруг проступает антично-иверийское начало.Момент можно подобрать и так, что он станет основой мощного, завершенного обобщения. «Мыслитель» Ю. Пе­тросяна — прекрасный образец такого «подбора». Собст­венно, это тоже портрет — А. Хачатуряна. Но, в полной мере сохранив узнаваемость, скульптор стремился связать с личностью знаменитого композитора всеобщую симво­лику творчества. Черты лица даны крупно, энергично, они буквально дышат силой переживания, отчего путь от не­посредственного видения, связанного с «эффектом при­сутствия», к вневременной монументальности образа становится особенно очевиден.

Очевидно, скульпторов болев всего волнуют сейчас отблески истории в современном, перекличка настоящего и прошлого. В этом — одна из существенных причин новой трактовки советскими скульпторами образа нашего вре­мени. Оно воспринимается и изображается многомерно – и как летопись сегодняшних дней, и как живое продолжение общественного и духовного опыта, накопленного челове­чеством. Взаимодействие, которое складывается между различными временными измерениями, чрезвычайно обо­гащает содержательную структуру произведений. И, ко­нечно, подобное новаторство далеко выходит за рамки узкостилевых проблем. Оно представляет особую черту не только нашего искусства, но и всего сложившегося ха­рактера культуры. Ныне художественное время отдель­ных произведений сложно и глубоко связано с самосозна­нием современников в общем контексте мировой истории.

А это раскрывает перед скульптурой (да и всем советским искусством) совершенно новые возможности в образном познании эпохи.

«Творчество», 1983, №12

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 109-132