Влияние Италии и Франции на скульптуру рубежа XIX-ХХ веков

Италия была родиной скульптурного импрессионизма. Факт этот может показаться историческим парадоксом — каким образом страна, воспитанная на образцах античного искусства, образах эпохи Возрождения и ставшая на рубеже XVIII и XIX веков оплотом неоклассицизма, связанного с именами А. Кановы и Б. Торвальдсена, могла породить течение, всем своим характером направленное против классического понимания языка скульптуры. Тем не менее факт остается фактом. Заметим, ни Рим, ни Флоренция не приняли участия в развитии европейской художественной культуры рубежа веков. Этим были заняты другие города: импрессионизм в скульптуре возник в Милане, футуризм — в Турине, метафизическая живопись — в Ферраре. И импрессионизм в скульптуре, и футуризм, и метафизическая школа при всей своей разнице (а эти течения, между прочим, осознавали свою зависимость друг от друга) были явлениями экстравагантными, сенсационными. Итальянская художественная провинция, видимо, в силу своей слабости давала возможность резкого разрыва с предшествующими традициями, нормами вкуса и стилями.

К миланским художественным кругам были близки и Россо и Трубецкой. Для середины XIX века самым значительным художественным движением Милана была так называемая «ломбардская скапильятура» — литературное направление, во главе которого стоял новеллист и поэт Алессандро Мандзони. Для «ломбардской скапильятура» были характерны и учет традиций романтизма, и социально-сентиментальные мотивы. Знакомство с этим движением отучало от неоклассицизма. К литературному кружку, имевшему характер богемы, были близки живописцы Д. Раицони и Т. Кремона. Салонные в сущности художники, они в лучших своих произведениях развивали заветы барбизонской школы, в основном Диаза дела Пенья с его россыпью золотых красок, усиленных эффектами света и тени. Россо и Трубецкой как начинающие живописцы прошли через такое же увлечение свободной фактурой и ярким светом. В области скульптуры пользовался авторитетом Дж. Гранди, автор памятников в стиле необарочной эклектики и ряда жанровых композиций. В своих пластических миниатюрах Гранди отказывался от мелочной деталировки, давая некоторую свободу исполнения. Влияние его технических приемов вполне ощутимо в ранних опытах Россо и Трубецкого. Но Гранди мечтал о кисти Тьеполо в искусстве лепки и ваяния, что начинающим импрессионистам казалось ложным. Развертывающийся по всем странам интерес к лепке, а не ваянию, был очень важен в типологическом изменении понимания основ скульптуры. В итальянском искусстве XVI века скульптурный подготовительный набросок (боцетти) стал все больше и больше отделяться от произведения, эскизом к которому он был. Процесс этот привел к тому, что среди узкого круга знатоков боцетти стал цениться порой выше самого законченного произведения. Набросок исполнялся обычно в мягком материале, часто в глине, что позволяло быстро закреплять определенное восприятие натуры. «Практика» такого импровизированного наброска стала оказывать влияния на формы скульптуры в целом. М. Россо и П. Трубецкой хорошо знали и любили скульптурные наброски эпохи маньеризм и барокко, эскизы Кановы, экспрессивно-выразительные, давшие им живые уроки действия в материале. «Этюдная стадия» в развитии импрессионизма важна была и для скульптуры и для живописи.

Милан подготовил скульпторов к переходу в импрессионизм. Но можно задаться и вопросом, что, собственно, могло быть известно в Милане тех дней об импрессионизме? Скажем прямо, — почти ничего. Правда, миланские критики несколько раз писали об импрессионизме французских мастеров живописи, а Диего Мартелли, друг Дега, прочел в 1879 году лекцию о новой парижской школе (она была издана через год с очень плохим воспроизведением ряда картин). Наконец, в артистических кафе и мастерских художников миланцы могли встречаться с торговцами живописи, которые, конечно, им рассказывали о новостях французской столицы. Но известия все же оставались скудными, для того чтобы призвать скульпторов к перенесению живописной программы на объемную форму. Скорее, разговоры пробуждали желание ехать в Париж, чтобы освободиться от уже осознаваемой провинциальности. Так что импрессионизм в скульптуре зарождался, минуя опыт живописцев. Такие произведения Россо, как «Поцелуй под фонарем», и первые анималистические жанры Трубецкого, созданные в начале 1880-х годов, возникли до поездки во Францию. Правда, их импрессионизм носил еще слишком стихийный, не до конца оформленный характер. Тем не менее он уже существовал и появился тогда, когда заканчивались выставки французских художников-импрессионистов, когда зарождались неоимпрессионизм и символизм.

Произведения Россо и Трубецкого в Париже выставлялись в конце прошлого века в тех же экспозиционных залах, что и произведения Огюста Родена. Мысль о сравнении этих произведений между собой возникала невольно. Известным итогом споров было появление книги Эдмона Клари «Импрессионизм в скульптуре. Роден и Россо» (1902). Необходимо было найти ответ на вопрос, был ли Роден импрессионистом, как и Россо.

Наследие Родена представляется своего рода энциклопедией истории скульптуры рубежа веков. Скульптор начал с традиций романтизма, реализма, натуралистического гротеска и кончил модерном и символизмом. Мощное, хотя порой и несколько эклектическое дарование Родена, было тысячью нитей связано с искусством античности, Возрождения, барокко. Интерпретация художественной культуры минувших эпох была связана с экспрессивно-патетической ноткой, столь для него типичной. Его возвышенные, идеальные, порой литературно опосредованные образы не имели ничего общего с импрессионизмом. Но тем не менее уже современники связывали Родена с этим течением. Тогда вообще увлекались поисками импрессионизма повсюду: его находили в античности и Византии, в барокко и романтизме. И уж, конечно, всех художников и скульпторов второй половины прошлого века записывали в эту школу. Наивность суждений тех лет сейчас очевидна. Но Родена иногда по-прежнему называют импрессионистом, хотя очевидно, что по сравнению с творчеством Родена весь европейский период развития импрессионизма — лишь достаточно мелкий эпизод в истории скульптуры рубежа веков. Быть может, только внутри роденовского творчества был этап некоторой близости к импрессионизму. Обычно выделяется один период, период 90-х годов XIX века. Именно в эти годы сложилась проблема «Роден — Россо», которая волнует до сих пор.

На рубеже веков Роден и Россо дружили, они даже обменялись своими произведениями.

В 1894 году Роден посетил парижскую мастерскую Россо. Роден писал, что произведения итальянца привели его в «дикое восхищение». Вопрос о влиянии Россо на творчество Родена, а именно так решается теперь проблема «Роден — Россо», — особую остроту приобрел в 1898 году, когда был показан один из эскизов памятника О. Бальзаку. М. Россо и его друзья увидели в нем прямое использование принципов импрессионизма, которых раньше у Родена не было. Во время роденовского посещения мастерской Россо там находилась композиция «Больной в госпитале» (1889), где французского мастера могла поразить выразительность мотива драпировок, полных «светоносной», фактуры, компактность пластической массы, «срастание» изображения с подставкой. Не исключено, что мотив легкого наклона фигуры, столь выразительный в силуэте «Бальзака», был увиден Роденом в таких произведениях Россо, как «Букмекер» (1894) и «Читающий» (1894). С влиянием произведений Россо может быть связан переход Родена от идеи показывать фигуру писателя обнаженной к мотиву драпировок, охватывающих все мощное тело. Однако у Родена есть такое величие массы, которое словно давит на окружающее пространство своим объемом, чем достигается невиданный для XIX века экспрессивный момент. Интимист Россо к подобному решению и не смог бы подойти. О фигуре роденовского «Бальзака» Ю. Мейер-Грефе писал, что «это — дышащие куски мяса», выразив столь энергично эффект пластической активности этого произведения. Путь импрессионизма и индивидуального стиля Родена был различен, хотя конец и общий — склонность к образной отвлеченности, влияние модерна и символа. Но вряд ли такой общий конец дает повод для их приравнивания друг другу. Проблема «Роден — Россо» — мнимая проблема. У Родена в лучшем случае могут быть только отдельные следы воздействия эстетики импрессионизма, и то в период очень краткий — в 1890-х годах.

Для русского искусства история импрессионизма в скульптуре начинается в 1897 году. В Петербурге была устроена выставка произведений итальянских художников, среди которых находились и произведения П. П. Трубецкого. Трубецкой приехал посмотреть на нее, проездом оказался в Москве и был приглашен преподавать в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Одновременно в Историческом музее состоялась персональная выставка скульптора. Казалось бы, приезд дипломированного мастера ясно указывает на точную дату возникновения импрессионизма в русской скульптуре. Однако у некоторых современных исследователей существует мнение, что импрессионизм не только исподволь готовился в русской скульптуре, но что некоторые мастера, вроде С. М. Волнухина и М. М. Антокольского, «кустарным» способом его использовали. Но «кустарные» импрессионисты собственно к импрессионизму отнеслись враждебно. Нелюбовь, скажем, Волнухина к Трубецкому вполне понятна. Трубецкой, безусловно, представлял новый тип художника, противоположный прежнему и по взглядам на искусство, и по своим творческим установкам.

По воспоминаниям В. Н. Домогацкого, импрессионизм был воспринят молодежью как поток свежего воздуха, как удар по прежнему прозябанию скульптуры. Импрессионизм по сравнению с бесперспективной волнухинско-беклемишевской манерой нес скульптурную грамотность нового характера, непосредственный подход к жизни, освоение других образов и тем, отличных от тех, что были приняты в Академии художеств и на выставках. Скульптура снова привлекла к себе внимание художественной критики и публики.

Импрессионизм оказал влияние на творчество многих мастеров, хотя для большинства из них он оставался известной пробой сил, явлением эпизодическим. Для мастеров XX века импрессионизм вообще был первым течением, с которым они сталкивались. Были и такие скульпторы, которые переняли элементы импрессионистической стилистики частично, приспосабливая их под вкусы салонного искусства (Н. А. Аронсон,

Н. А. Судьбинин и др.). Импрессионизм не был единственным направлением, открывавшим новый период в истории русской скульптуры, но он выступил уже сформировавшимся, зрелым, оказывающим покоряющее влияние.

Опыт теоретического суждения

Стихийность импрессионизма, на первый взгляд, не предполагает комплекса эстетических воззрений. Тем не менее многие проблемы художественной практики обобщались, порой доходя до уровня и эстетического суждения. Полнота этих суждений нуждается в реконструкции. Нет ни одного документа, более или менее полно освещающего всю проблему. Существует лишь ряд афоризмов, мыслей, вопросов. Такая фрагментарность эстетического суждения не должна смущать. Она встречалась и в прошлом — достаточно вспомнить эстетические отрывки Новалиса и Ваккенродера. Мы находим ее там, где есть полемика с нормами традиционной эстетики, где системности противопоставляется живописная бессистемность, порой доведенная до абсурда. Импрессионизм полемизировал с нормами «правильного вкуса» и «здравого смысла» буржуазного века. Поэтому он был временами намеренно парадоксален, намеренно странен. Вчитываясь в теоретические суждения мастеров импрессионизма. чувствуешь это прекрасно. Высказывания мастеров о своем искусстве и составляют фундамент эстетических воззрении на импрессионизм (другие авторы лишь повторяли их. несколько стилизуя и извращая).

Больше всего говорил Россо. Первые его теоретические выступления относятся к 1900-м годам.

Группа развернутых комментариев — к более позднему времени, но они в известной степени искажены. Настроенные «профутурнстнчески» литераторы и художники систематизировали анархические и разорванные суждения Россо, и его простая в сущности мысль—«материя в пространстве безгранична» — послужила «евангелием» для мастеров младшего поколения в Италии. Масли Трубецкого напоминают ранние высказывания Россо. Книга А. С. Голубкиной «Несколько слов о ремесле скульптора», написанная в начале 1920-х годов, когда практика импрессионизма сходила на нет, кажется обобщением и личного опыта и книгой «итогов». Любопытны замечания В Н. Домогацкого, который временами был близок к импрессионизму, судил об искусстве остро и зло и в рассматриваемый период теоретически уничтожал импрессионизм ради торжества идей А. Гнльдебрандта.

Трубецкой писал: «Я хочу представить не сам предмет, а только жизненное впечатление, которое он производит на меня». Таким образом, сердцевина бытия импрессионизма — установка на фиксирование впечатления — выражена декларативно ясно. Россо писал: «Будь то Бах или Бетховен или кто другой, мы не должны забывать. что они создали свои произведения только благодаря впечатлению от натуры…» И он конкретизирует: «Скульптор должен, подытоживая свои впечатления, передать все. что поразило его самого, и передать так. чтобы, глядя на его произведения. зритель полностью испытал то же чувство, что и художник при наблюдении натуры». Причем — «нельзя воспринять за раз больше одного впечатления от натуры». «Лишь плохой мастер решится воплотить в произведении два эффекта сразу». Голубкина постоянно пользуется в своем трактате словами: «цельность впечатления», «самое дорогое — живое впечатление», «свежесть впечатления от натуры». Сенсуалистическое в основе своей импрессионистическое чувство никогда не порывало с духовным миром человека. М. Россо писал: «Ничто не может быть воспринято само по себе, в раздельности от мысли воспринимающего, от состояния нашей психики». А. С. Голубкина часто говорит о «непосредственности», «об озарении». Импрессионист направлял свои помыслы на воспроизведение природы. «Главная задача художника — изображать видимое, природу во всех ее проявлениях» (Трубецкой). «Мои произведения должны быть понятны и близки тем, кто стоит близко к природе». (он же). Россо подчеркивал: «Скульптура не может быть заключена в формы, оторванные от хаотического течения всеобщей жизни». Трубецкой поучает: «Умей понимать природу и изображать ее». Темой импрессионистического искусства становится сама жизнь, с ее повседневностью, с показом конкретного героя в бытовой обстановке, но не лишенной вкуса поэтической медитации. Трубецкой замечает: «Если художник не чувствует природу, не находит в ней сюжета и не трогает его поэзия окружающего, — он не художник, не поэт, он — бездарность». «Надо изображать жизнь как она есть — жизнь сама за себя говорит». Импрессионист устанавливал культ света. Домогацкий писал, что для импрессиониста важнее всего «зрительный образ предмета». Об оптическом восприятии действительности откровенно говорила Голубкина. Россо подчеркивал сугубо оптическое восприятие картины мира: «Впечатление, которое вы на меня производите, различно в зависимости от того, вижу ли я вас в саду или вижу вас среди группы людей в гостиной или на улице». «Тело находится в среде, которая оказывает на него влияние». Общение с натурой, став прямым, чувственным, начало сводиться к передаче светотеневого впечатления. Со своей установкой на верность природе импрессионисты-скульпторы скептически относились к достижениям предшествующей художественной культуры. Трубецкой говорил, что он «отрицает всякие классические формы и не подчиняется никаким авторитетам». «Я признаю в искусстве экспрессию жизни, а не тенденцию». Отрицая торжество идеи и воображения, он замечал: вот почему я не люблю Канову, Торвальдсена, Антокольского: они создавали какие-то идеи, а не изображали жизнь». Россо был еще последовательнее. Он поставил вопрос о том, кто ошибся: «бывшие до него» или он сам.

И решал этот вопрос тем, что критиковал всю историю скульптуры: египтяне боялись пустот, греки и римляне не знали единого пространства и т. п. Голубкина в своем трактате не вспоминает о памятниках прошлого. Пренебрежительное отношение к прошлому, к традициям, чего нельзя найти у Родена, заметно выделяло искания импрессионистов среди множества исканий рубежа веков.

Гузотто Р. Влияние Италии и Франции на скульптуру рубежа XIX-ХХ веков// Импрессионизм в скульптуре России/Р.Гузотто М., 1999, С. 150-157

Импрессионизм в скульптуре

Импрессионизм в скульптуре — явление сложное, противоречивое. Для истории русской художественной культуры рубежа XIX века он значил довольно много, став на какой-то период целой школой пластического мышления. П. П. Трубецкой, много и долго работавший в России, представлял тип интернационального художника и последовательного скульптора-импрессиониста.

A.С. Голубкина была натура мятущаяся, развивающаяся как скульптор-импрессионист, но нередко и выходящая за пределы этого движения.

B.Н. Домогацкий полагал, что «А. С. Голубкина была у нас самым крупным представителем импрессионистической школы». А. Эфрос писал: «Голубкина стоит на высших ступенях скульптурного импрессионизма, которому у нас, в России, она дала едва ли не самое крайнее выражение». В творчестве Н. А. Андреева импрессионизм проявился меньше, приглушеннее, преимущественно задев область скульптурного портрета. Наконец, почти исчезнув ко времени Октябрьской революции, импрессионизм как слабая реминисценция стиля засветился ненадолго вновь

в 1920-е годы, оплодотворив в известной степени традицию камерного психологического портрета в советской скульптуре.  И хотя к сегодняшним дням заглохли все импрессионистические мотивы в пластике, выражения «импрессионистическая лепка», «импрессионистическая легкость фактуры», «фиксация мимолетного впечатления» остались в искусствоведческой лексике и пользуются вниманием до сих пор, постоянно напоминая о днях, давших толчок для развития современного мышления в пластических образах. Импрессионизм в скульптуре, получивший столь большое развитие в нашей стране, представляет и интересную теоретическую проблему. Противореча временами традиционным представлениям о специфике скульптуры, он обострял в целом всю проблематику художественного бытия этого вида искусства. В перспективе историко-теоретического суждения об импрессионизме в скульптуре строилась и данная статья. Автор ставил своей задачей не столько обсудить все аспекты проблемы, сколько назвать ее конкретные границы, ибо даже здесь мы встречаем еще много неясного, противоречивого и путаного. Импрессионизм в живописи, скульптуре, литературе, музыке, фотографии проявился в периоды, отделенные друг от друга иногда десятилетиями, что для динамики художественного процесса тех дней было исключительно большим хронологическим разрывом. Более того, в импрессионизме не видно закономерности исторического перехода от одного вида искусства к другому. Создается впечатление, что импрессионизм то вспыхивал, то затухал на протяжении весьма длительного, почти в полстолетие, периода, но внутренней универсальностью не обладал и потому ставил препятствие для вынесения единого суждения о его методе. Да, впрочем, существовал ли такой метод, общий для разных видов искусства, и нет ли в самом его названии некоторой доли условности?

Отметим, что в 1890-е годы намечается возврат к импрессионизму среди пионеров этого движения в живописи — у К. Писсарро, частично у К. Моне и О. Ренуара, которые десятилетием раньше в нем «разочаровались». «Декоративная» фаза позднего импрессионизма в живописи с катастрофической быстротой распространилась по странам Европы и в США. Однако видеть в импрессионистических мотивах, возникших в отдельных видах искусства рубежа веков, всего лишь проекцию методов работы живописцев в целом не приходится. Если разобраться серьезно, то только импрессионизм в скульптуре и живописи имел подлинно импрессионистический характер; для других искусств этот термин условен, скорее метафоричен или указывает на некий технический прием, равный «живописности». Известная общность живописи и скульптуры предопределили их подход к импрессионизму, хотя и в разные сроки.

Импрессионизм в скульптуре опирался и на специфические традиции того вида искусства, в рамках которого он развивался. Он чутко реагировал на переход от ваяния к лепке, на триумф станковой формы, на особое положение эскиза и этюда в системе подготовительных работ. Типологические соответствия с историей становления импрессионистической живописи здесь несомненны.

Скульптурный импрессионизм развивался в трех странах — в Италии, Франции и России. Италия стала местом его рождения, Франция — европейским центром, Россия — страной самой широкой творческой практики. Разъять историю импрессионизма в скульптуре по этим странам, значит, собственно, уничтожить ее вообще, ибо разве можно судить о явлении, не зная его истоков и не вспоминая об О. Родене, говорить о скульптуре рубежа веков, разве можно не учитывать опыт русских мастеров? М. Россо и П. Трубецкой сложились как скульпторы-импрессионисты в Италии, оба провели часть своей жизни во Франции, Трубецкой много и плодотворно работал в России, Голубкина ездила в Париж к Родену. На фоне упадка пластических искусств в Италии прошлого века творчество Россо гипнотизирует необычностью, в Париже импрессионизм по сравнению с деятельностью Родена кажется кратким и незначительным эпизодом, в России же он стал началом формирования новой пластической культуры, школой мастерства. Поэтому, если как определенное явление, импрессионизм в скульптуре нужно рассматривать в совокупности, то оценка его должна быть четко дифференцирована.

Для зарубежных исследователей импрессионизм в скульптуре — только творчество Медардо Россо. Итальянцы к нему относятся апологетически. У. Боччони в «Техническом манифесте футуристической скульптуры» (1912) называет М. Россо главным героем скульптуры рубежа веков. Б. Кроче, влияние которого на отдельные круги западной интеллигенции XX века было велико, отнесся к произведениям Россо благосклонно. Во Франции, Англии, Австрии и США в 1900-е годы искусство итальянского мастера было встречено с непониманием, чуть ли не как явление, выходящее за рамки искусства. Однако О. Роден, как известно, считал скульптора своим другом. После смерти Родена в 1917 году Г. Аполлинер назвал М. Россо величайшим из живущих современных мастеров, «забыв» А. Майоля и А. Бурделя и поставив итальянца в ряд с такими мастерами, как А. Архипенко, П. Пикассо, Ж. Липшиц и Ф. Дюшан-Вийон. Аполлинер ставил в заслугу Россо то, что он освободился от традиционного представления о скульптуре, создав автономный пластический язык, способный закреплять субъективные представления автора. Г. Рид в истории скульптуры XX века называет М. Россо в числе предшественников нового пластицизма наряду с О. Домье,

Э. Дега и О. Роденом 4.

К искусству М. Россо всегда приглядывались в России. О нем знали скульпторы. В журнале «Мир искусства» оповещалось о выставленных произведениях Россо в парижских осенних салонах. С. К. Маковский помещает заметки о его искусстве среди аннотаций в альбоме «Современная скульптура» (СПб., 1908—1911). Опыт М. Россо волновал теоретиков 1920-х годов, близких ГАХН. В 1930-е годы о нем пишет специальную статью Б. Н. Терновец5. В последующее время его имя постоянно упоминается в исследованиях о П. П. Трубецком.

В круге этой литературы формировались и оценки импрессионизма в скульптуре, который рассматривался и как упадок художественного вкуса, и повторение приемов живописи, н как формальный эксперимент. Русские и советские историки искусства обычно противопоставляют искусство М. Россо русской школе скульптуры как явление, могущее бросить своей крайностью тень на весь импрессионизм. Но, как писал И. Л. Маца, «его творчество не только много дает для понимания русских скульпторов-импрессионистов (и в первую очередь Трубецкого), но и вообще весьма показательно для общего хода развития скульптурного искусства в эпоху капитализма». Творчество М. Россо — только часть импрессионизма в скульптуре. И поэтому, привлекая материал русского искусства, соединяя то, что обычно разделялось, целесообразно вынести суждение и о М. Россо и о всех мастерах импрессионизма, лишь после анализа самого художественного явления, вне зависимости от того, кто какое место в нем занимал. Место каждого, как будет видно, определено самой исторической судьбой всего направления в целом.

Турчин В. Импрессионизм в скульптуре// Советская скульптура 75/ В.Турчин, М.,1977 С. 164-169

Скульптор Ю. Д. Гришко

За последние годы в городах, краях и областях РСФСР появились скульпторы, чье творчество представляет в большей мере ведущую тенденцию пластики Российской Федерации. К таким скульпторам относится Юрий Дмитриевич Гришко.

В творчестве Гришко тема индустриального труда занимает большое место. И это закономерно. Липецк, в котором живет скульптор, — промышленный город, лицо которого во многом определяет металлургический завод. Одним из первых произведений скульптора, посвященных металлургам, была созданная в 1961 году композиция «Проба чугуна». Она экспонировалась на Выставке молодых художников 1962 года и была отмечена премией. Затем в 1964 году на первой зональной выставке «Край черноземный» Гришко показал скульптуру «Прокатчик», а через пять лет — композицию «Металлурги».

В композиции «Знатные чугунолитейщики А. Майстренко, А. Голошубов, Н. Казаков», выполненной в кованой меди и экспонированной на Республиканской выставке 1972 года «По родной стране», уже достаточно четко определяются пластические задачи, которые ставит перед собой художник. В этой работе заметно влияние творчества Ю. Чернова, который в начале 60-х годов одним из первых начал решать проблемы пространства в композициях на индустриальную тему. В «Чугунолитейщиках» Гришко использует пространство огражденной площадки, на которой размещены фигуры рабочих. Соотношение двух фигур, составляющих основную массу композиции, и третьей, стоящей отдельно, ритмы их движений, отношение этих объемов к тонкой протяженной форме ограждения — все это создает пространственную среду, необходимую для круглой скульптуры. Портретные фигуры здесь сведены к обобщенным образам рабочих. Перетекание портретного образа в обобщенный, типический характерно для произведений Гришко. Это относится, например, к его скульптуре «Свинарь». Но Гришко создает и индивидуально-конкретные портретные образы (портрет сталевара Боева, 1964; «Женский портрет», 1969; «Портрет студентки В. Кретовой», 1971). Иногда скульптор обращается к лирической теме («Молодая мать», «Материнство», «Девочка со скрипкой»). В подготовке к зональной выставке 1974 года и V Республиканской выставке «Советская Россия» Союзом художников РСФСР были организованы творческие бригады для работы на предприятиях, в колхозах и совхозах.

В 1974 году Гришко работал много месяцев в горячих цехах Липецкого металлургического завода. Наблюдая процессы непрерывной плавки стали, работу прокатного цеха, а главное, присматриваясь к рабочим, Гришко собрал обильный материал для своих произведений. На выставке «Край черноземный» в январе-феврале 1975 года в Орле он показал пять работ: «Прокатчик», «Прокатчики», «Прокатчик Седов», «Прокатчица Шабанова», «Крановщица Оля». Все эти произведения характерны для творчества Гришко, и, в то же время в них присутствуют и новые черты. В работах предыдущих лет скульптор все внимание направляет на построение композиции, стараясь понять ее закономерности, избежать литературного толкования сюжета. Эти усилия в большой степени поглощали художника, отвлекая его от размышлений над образной основой произведений.

В работах 1974 года образная сущность звучит явственнее. Живое, непосредственное наблюдение натуры автор приводит к обобщенному, монументализированному пластическому решению. Фигура рабочего («Прокатчик») статична в своем монументальном «предстоянии», легкое ее движение с упором на одну ногу — «контрапост» — является лишь намеком на трудовой процесс. Цилиндрическая форма катушки листовой стали, ее длинная извивающаяся лента, которую рабочий придерживает рукой, — лишь атрибут мастера. Однако скульптору не удалось найти точного соотношения этой детали и пластического целого, она несколько мельчит силуэт композиции. «Прокатчики» в композиционном отношении более удачны, скульптор улавливает здесь пластическое выражение живых движений, рабочего ритма.

В портретных фигурах «Прокатчик Седов», «Прокатчица Шабанова» Гришко находит выразительную образно-пластическую трактовку. Поколенный обрез фигур, их пирамидальное построение придают монументальное звучание образам.

В своем стремлении к композиционным решениям темы труда Гришко вносит в скульптуру Российской Федерации необходимый для ее дальнейшего развития вклад. В этом смысле очень важным является и его отношение к материалу. Он принадлежит к тем скульпторам, для которых материал не безразличен. Художественные замыслы Гришко всегда рождаются в непосредственной связи с конкретным материалом, в основном — с металлом, его техникой литья, ковки, сварки.

Шмигельская Е. Скульптор Ю. Д. Гришко// Советская скульптура 75/ Е.Шмигельская, М.,1977 С. 133-135

О некоторых тенденциях нашей скульптуры

Даже по меркам современности, когда историко-художественный процесс отличается высокой интенсивностью и подвижностью, полтора года – срок небольшой. Окидывая мысленным взором эту короткую временную дистанцию в развитии нашей скульптуры, не замечаешь ни резких скачков, ни четкого оформления новых, доселе не известных тенденций. Если оценивать художественный процесс в плане «движения стиля», то здесь скорее можно говорить о дальнейшем упрочении стремлений, зародившихся в предшествующие годы, чем о некой концепционной смене вех.

Другое дело, если посмотреть на тот же полуторагодовой срок в аспекте чисто фактическом. Здесь обнаружится немало примечательного, интересного, отнюдь не безразличного для судеб нашей скульптуры в целом. Так, за последние полтора года состоялось несколько важных выставок. Это выставка «Художники — новому городу», где наша скульптура, пожалуй, впервые программно заявила о своем желании прийти к некоему стилистическому единству с современной архитектурой; выставка «Московская керамика», ставшая своеобразной демонстрацией лабораторных поисков нашей камерной пластики; выставка «Скульптура и цветы», экспонатам которой (большей частью произведениям станковым) предстояло выдержать нелегкую проверку реальной пейзажно-бытовой средой.

За последние полтора года сооружено множество разнообразных памятников, среди них — памятник В. И. Ленину в Ташкенте (скульптор Н.        В. Томский), памятник Н. Пиросманашвили в Тбилиси (скульптор Э. Амашукелн), памятник Учителю в Торопце (скульпторы В. X. Думанян и Ю. Г. Орехов), продолжалось формирование архитектурных ансамблей новых городов Навои и Тольятти, где заметная роль отведен скульптуре. К 30-летию Победы над фашизмом во многих городах и селах страны были открыты новые монументы, увековечившие подвиг советских людей в Великой Отечественной войне и ставшие символом вечной благодарности народа тем, кто не вернулся с полей сражений. Вновь вспыхнувший интерес художников к военной «ел широко проявился и в станковой пластике, чему доказательством — скульптурная экспозиция Всесоюзной художественной выставки, посвященной 30-летию Победы. Серию важных выставок, состоявшихся за два последних сезона, завершила грандиозная экспозиция искусства социалистических стран.

Итак, хроника скульптурной жизни последних полутора лет богата, насыщена фактами и событиями. Но поскольку наиболее из них примечательным посвящены в этом сборнике специальные статьи, вернемся к прерванному разговору о стилистических тенденциях нашей сегодняшней пластики (хотя, как уже было сказано, их зарождение и относится к более раннему времени, нежели последние полтора года).

 

В тех критических статьях последних лет, где речь идет о скульптуре, все чаще проскальзывает слово «барокко». Этот факт свидетельствует о стремлении пишущих найти словесный эквивалент драматической активности и акцентированной личной окрашенности образа, ставшей в скульптуре довольно частым явлением. Разумеется, дальние исторические аналоги всегда условны, и едва ли можно говорить всерьез о каком-либо воскресении стиля барокко в наше время. Тем не менее потребность в термине «барокко», пусть как условном, рабочем, но все же знаменующем довольно определенный эстетический феномен, ощущается явно. И если вначале он мелькал как крылатое словечко применительно к керамической пластике (например, к работам Л. Сошинской), затем проник в область станковой скульптуры (скульптура А. Пологовой с ее драматичной архитектоникой), то ныне он нередко употребляется даже и в отношении монументальной скульптуры, а некоторые критики, как бы суммируя эти частные замечания, прямо говорят о тенденции необарокко в нашей сегодняшней пластике.

Рост этой тенденции особенно очевиден в скульптуре малых форм. Если на состоявшейся в 1972 году Первой всесоюзной выставке скульптуры малых форм работы необарочного характера на общем фоне выглядели несколько экстравагантно, то уже два года спустя, на выставке «Московская керамика», такие же работы воспринимались как нечто естественное, соответствующее сегодняшним вкусовым нормам и определяли собой лицо современного раздела экспозиции.

Чуткость малой пластики к новой тенденции можно объяснить двумя причинами. Во-первых, самой ее видовой природой, тем, что сравнительно с другими видами скульптуры она дает художнику больше возможностей для поиска, риска, пробы, эксперимента. Во-вторых, ее близостью к декоративно-прикладному искусству, в котором стремление срастись с дизайном довольно резко сменилось желанием противопоставить себя дизайну, а отождествление понятий «польза» и «красота» —представлением о них чуть ли не как об антонимах. Резкая активизация декоративного начала в декоративном искусстве, начавшаяся где-то в середине 60-х годов, повлекла за собой и усиление декоративности в малой пластике. Как изделие рукодельное, несущее на себе сильный отпечаток индивидуальных творческих усилий художника, проникнутое своеобразным эстетически-созидательным пафосом, произведение скульптуры малых форм претендует ныне на исключительное положение в современной предметно-бытовой среде с ее «машинным» характером, обусловленным технологией современной архитектуры и промышленного производства массовых изделий. Оно не только выделяется в этой среде духовностью, эмоциональностью, в нем овеществленными, но и утверждает свою самобытность, нестандартность в плане непосредственно визуальном. Характерными чертами скульптуры малых форм стали ныне ритмическое беспокойство, живописность, цветность. Произведения малой пластики увеличились в размере, усилилась их пространственная активность.

 

Процесс этот не лишен своих противоречий. Во-первых, утрачивая характер традиционной бытовой статуэтки, произведение скульптуры малых форм не приобретает конкретного архитектурного адреса; в результате малая пластика превращается в разновидность станковой (отличаясь от последней лишь более выраженным экспериментальным уклоном). Во-вторых, завоеванию живописности сопутствуют определенные утраты в сфере формы, структуры, архитектоники. Правда, там, где цвет и живописная композиция не разрушают объемного начала и не маскируют его отсутствия, а синтезируют с ним на новой основе, конечный результат выглядит убедительно. Достоинства и недостатки необарокко в скульптуре малых форм особенно наглядно продемонстрировала выставка «Московская керамика». Среди представленных там произведений, связанных с новой тенденцией, в числе удачных были композиции В. Малолеткова, живописные, но строгие в своей изобразительности. В них есть и гибкость объема, и изощренная дифференцированность рельефа, и работа «на объем» тактично вводимого цвета. Особенно убедительны натюрморты, в которых художник напоминает нам об острой эстетической значимости заурядных вещей.

А в произведениях В. Космачева фантазия обычно преобладает над пластикой, впечатление графической суховатости форм не смягчается остротой композиции и силуэта. Впрочем, и у Космачева встречаются работы, где художника влечет пафос лепки и где ощущается сила объема, подчиняющего раскраску (например, ансамбль «Цветы» — декоративный чайник с кружкой). Бьющая через край живописная экспрессия иногда порождает дробность форм в работах Л. Сошинской («Музыкант-эксцентрик»); но там, где цвет, ритм и объем приведены в равновесие, возникает эффект эмоциональной насыщенности, пластической активности («Кот»).

Даже художник такого мощного пластического дарования и высокого вкуса, как А. Пологова, не устояла против тенденций всепоглощающей живописности. Ее новая работа «Керамика и керамисты», ритмически усложненная и запутанная, явно уступала показанному на той же выставке более старому «Разговору».

Отмеченные недостатки новой тенденции свидетельствуют скорее об обычной трудности становления нового, чем о ложности самой тенденции. Сегодня рано произносить ей окончательный приговор: пока она еще с полемическим задором себя утверждает, пора ее художественной зрелости не настала.

Опыт малой пластики говорит о том, что необарокко зародилось в результате функционально-видового разделения дизайна и декоративно прикладного искусства. Но, разумеется, дело не сводится к одному лишь этому фактору. Необарокко возникло и как некий поиск духовно сложного, неоднозначного, порой драматичного образа, восходящий своими истоками к середине 60-х годов, когда появились такие принципиальные в этом отношении произведения станковой и монументальной скульптуры, как портрет М. В. Юдиной работы А. Пологовой, рельеф «Символы искусств» Ю. Александрова, портрет скульптора А. Богословского с женой работы Д. Шаховского. Эти работы ознаменовали начало разрыва с однозначным, в известном смысле плакатно-статическим монументализмом скульптуры рубежа 50—60-х годов и открыли перспективу развития искусству, гораздо более духовно емкому. Композиции наполнились движением, борьбой и взаимопроникновением объема и пространства, резкими контрастами света и тени; контуры и силуэты утратили прежнюю плавность и замкнутость, сделались более прерывистыми, угловатыми, нервными; заложенные в предметной структуре изваяния тектонические усилия обнажились, стали элементом художественного языка; взаимоотношения нагрузки и опоры приобрели характер драматического столкновения. И если в конце 50-х годов образцами пластической организации скульпторам представлялись изваяния Матвеева, Майоля, то с середины 60-х годов все большее внимание начинает приковывать опыт Бурделя, Джакометти, Манцу — мастеров «динамической пластики».

Здесь нет ни нужды, ни возможности прослеживать все перипетии становления и вызревания необарочных тенденций в станковой скульптуре конца 60-х — начала 70-х годов. Но нельзя не сказать, что на выставках последних полутора лет эти тенденции проявили себя и заметно, и довольно убедительно. В частности, на «Выставке пятнадцати…». Ныне скульпторы гораздо тоньше чувствуют и полнее используют те выразительные возможности, которые таит в себе пространство как композиционный фактор скульптуры: цезуры между фигурами, пустоты среди масс. Судя по работам В. Вильвовского, А. Марца, Н. Богушевской, эти «пустоты» отнюдь не инертны. Так, в портрете А. Грина работы Вильвовского, благодаря тому, что «воздух» пространства нарушает компактность композиции, ее статическое равновесие приобретает динамический подтекст, конечная гармония воспринимается как итог напряженного взаимодействия масс и пространственных промежутков, а за строгостью и спокойствием внешнего облика и предметного бытия фигуры проступает недвусмысленная драматическая подоплека. Точно так же в многофигурных анималистических композициях Марца за живописной непринужденностью расположения фигур кроется жесткая детерминированность их пространственных взаимоотношений: цель скульптора — создать острый, «синкопический» линейно-силуэтный ритм, как бы несущий в себе драматическое дыхание самой природы.

Более активным, напористым становится пространство — и как бы в ответ дополнительную силовую экспрессию обретает объем. Уплотняется, делается более весомой его масса. Пластическая трактовка объема в подобном духе особенно характерна для Вильвовского. Остроту взаимодействия объема с пространством он усиливает напряженностью парадоксальной архитектоники, создавая зрительный перевес нагрузки над опорой (портрет доктора), сознательно смещая центр тяжести фигуры, нарушая ее стереотипные пропорции («Клоун с шаром»).

Итак, если в скульптуре малых форм нарастание необарочных тенденций можно объяснить переменой в характере предметно-эстетического творчества, то в станковой пластике аналогичное движение имеет в основном мироощущенческий смысл: на так называемых необарочных произведениях лежит печать сложности духовного бытия человека наших дней.

На стилистику монументальной скульптуры последних лет повлияли оба эти фактора. Стремление к эмоциональной индивидуализации и эмоциональному насыщению среды жизнедеятельности современного человека переплетается здесь с поисками духовной многозначности художественного образа. Меняется образный строй памятников: на смену сдержанности в выражении чувства, считавшейся еще лет пять назад чуть ли не эталоном хорошего вкуса, приходит яркий и даже броский порыв. В соответствии с этим пластическая структура памятников усложняется, главной особенностью их декоративизма вместо слитности, обобщенности контура становится подчеркнуто острая динамика. Процесс этот приобрел широкий характер, коснулся хотя и не всех, но многих школ советской скульптуры. Даже латышская пластика, в которой традиции строгого монументализма, казалось бы, незыблемы, не осталась в стороне от новых веяний, о чем свидетельствуют последние мемориальные работы А. Гулбиса. Эти веяния проявились и в скульптуре москвичей и ленинградцев. Так, напористая динамика композиции и силуэта, известный эмоциональный нажим, придающий образу черты драматизма, присущи монументу «Дружба народов», сооруженному в Ижевске московским скульптором А. Бургановым вместе с архитектором Р. Топуридзе. Печатью необарочной экспрессии отмечены и композиции С. Рабиновича «Вечное движение» и «Древо жизни» для города Тольятти. Напряженность эмоции, лежащей в основе образа, выразил пластически несколько иначе — не через внешнюю динамику, а через активность архитектоники изваяния — недавно умерший скульптор А. Зеленский, выполнивший эскизы пилонов городских пропилеев и эскизы фонтанов для того же Тольятти.

Возможно, кто-либо из читающих эти строки усомнится в том, что автор говорит действительно о чем-то новом в нашем искусстве. Резкость движений, композиционная динамика, эмоциональная насыщенность… Разве всего этого нет, например, в памятнике генералу М. Ефремову в Вязьме работы Е. Вучетича? Или в его же мемориале на Мамаевом кургане в Волгограде? Или в установленных на Волго-Донском канале конных статуях работы Г. Мотовилова? И вообще, не просто ли наша скульптура возвращается «на круги своя»?

Если не спешить с выводами и не ограничиваться в своем суждении о предмете первыми впечатлениями и поверхностными аналогиями, то на все эти вопросы надо ответить отрицательно. В скульптуре 2-й половины 40-х — 50-х годов (сюда же должны быть отнесены и работы, выполненные в ее традициях в более поздние годы), эмоциональная приподнятость и драматическая насыщенность выступали в форме взволнованности повествования, аффектации позы и жеста, патетики акцентированной натуральной детали. Ныне же патетика возникает как плод определенной организации самой пластической структуры.

Показательно, что в монументальной скульптуре четвертьвековой давности главным средством для выражения величия и серьезности чувств считался внушительный размер памятника. Он впечатлял количественно, он позволял скульптору больше рассказать, растолковать, перечислить. Сейчас же, напротив, все чаще говорят о том, что даже небольшой объем, если его пластическая и архитектоническая организация продуманна и точна, способен и чисто визуально «держать» большое пространство и быть его духовно-эмоциональным центром. И в качестве классического примера такого решения обычно вспоминают памятник А. В. Суворову работы М. И. Козловского, стоящий на Марсовом поле в Ленинграде. Что же касается традиционного «гигантизма», теперь все чаще раздаются критические замечания в его адрес.

Приведем лишь одно из них: «…Размеры — категория эстетическая, пользоваться ими надо очень деликатно, исходя из особенностей места, из задачи».

Динамика сегодняшней скульптуры отличается по характеру и от динамики скульптуры «сурового стиля». На рубеже 50-х — 60-х годов было создано немало работ, отмеченных специфической стремительностью ритма, таких, как «Камчатские рыбаки» Д. Шаховского, «Керамисты» Ю. Нероды, «Чувашские колхозники»

И. и Ю. Александровых. И сила, и слабость этих работ — в экспрессии лаконизма. В наши же дни скульптура овладевает экспрессией сложной диалектики, взаимопроникновения объема и пространства.

Ныне пространство перестало быть пассивным элементом композиции, неизбежно сопутствующим физическому бытию скульптуры. Оно обрело эстетическую активность, стало одним из средств художественной выразительности и если и не сделалось равнозначным объему, то уж, во всяком случае, обрело способность вести с ним визуально ощутимую полемику. Симптоматично, что за последние годы всеобщим увлечением стали выставки скульптуры на открытом воздухе, которые обычно проходят под лозунгом «скульптура и природа». На этих выставках демонстрируются не только произведения садово-парковой скульптуры в точном и узком смысле этого слова. Здесь появляется и много работ, создававшихся как произведения станковой пластики, и даже образцы скульптуры малых форм. Авторы и эксиозиторы как бы проверяют их пространственную жизнестойкость, их способность утвердить себя в реальном пейзажнопредметном окружении.

 

Внедряясь на практике, новое понимание пространственного бытия скульптуры находит отражение и в высказываниях критиков, и в рассуждениях теоретиков. Вот, например, что пишут С. Кудинова и Е. Петоян, рецензируя всесоюзную выставку «Скульптура и цветы»: «…пространственная среда парка активна и по форме и по содержанию. Много впечатлений получает зритель и от окружающего фона, состоящего из деревьев, зелени газонов и цветников. Активны элементы среды: сооружения, малые формы, элементы благоустройства, которые часто несут художественный смысл, выражая индивидуально-образный стиль среды. Существует еще и специально организованная информация.

Все это предъявляет определенные требования к парковой скульптуре. Именно в парке оправданы и необходимы крупномасштабные композиции, подчеркнутая динамика материала и форм, усиление отдельных элементов, контрастные цветовые сочетания, подчеркнуто выразительная трактовка образов и т. д. Банальность скульптуры делает ее лишней в среде».

В этом высказывании, не лишенном известной полемической односторонности, ярко отразились сегодняшние стилистические и вкусовые устремления. И если поначалу тенденция необарокко складывалась стихийно, сегодня она уже ищет теоретических обоснований.

Хотя необарокко заявляет о себе многообразно и настойчиво, оно не является для сегодняшней скульптуры единственным направлением поиска. Приверженность к необарокко характерна в основном для скульпторов среднего поколения, что логично вытекает из всей их творческой эволюции за последние десять лет: отходя от первоначальных принципов «сурового стиля», они искали духовной глубины и драматической насыщенности образа, стремить не утратить его эмоциональной остроты, публицистичности, активной обращенности к зрителю.

В ином ключе работают скульпторы, впервые заявившие о себе активно на рубеже 60—70-х годов. Правда, пока на общем фоне их поиски звучат «под сурдинку». Но не исключено, что со временем именно эта линия нашей сегодняшней скульптуры выйдет на первый план. Приглядимся же к ней попристальнее. Среди скульпторов, выставляющихся сравнительно часто, ярче всего выражают эту линию В. Клыков и Л. Баранов. И хотя их художественные почерки отнюдь не схожи, их сближает некая общность принципиального пластического «хода».

В основе работ и Клыкова, и Баранова всегда ощущается обобщенная и крепкая структура.

И для того и для другого ваяние — это прежде всего предметно-эстетическое творчество и лишь во вторую очередь изображение чего-то. Убедительность предметно-пространственного бытия произведения как бы оказывается непреложным условием для того, чтобы оно могло успешно выполнять изобразительную задачу. Теоретики пространственных искусств справедливо отводят скульптуре промежуточное место между архитектурой и живописью, находя у нее черты как той, так и другой. На практике, однако, два начала скульптуры — архитектоническое и живописно-изобразительное — редко пребывают в идеальном равновесии; обычно одно из них преобладает. В частности, у Клыкова и Баранова пластико-тектонической организации объема отводится главная, определяющая роль. Вместе с тем в их работах остро, даже парадоксально сочетаются сила вещной структуры и тщательная проработка поверхности. Баранов на крепко скроенные формы своих произведений накладывает тонкую графичную прорись. Клыков, предпочитающий работать в камне, ценит в нем не только экспрессию монолита, в каждом случае по-своему определяющую конфигурацию изображения, но и прихотливость текстуры — изысканную, напряженную, а то и драматичную игру прожилок, выщербин, выветренностей, сколов.

Такой тип художественного мышления во многом родствен сегодняшней молодежной живописи, в своей основе философичной, стремящейся найти некие формулы широких жизненных явлений, тяготеющей к строгим, даже несколько отвлеченным построениям в духе канонов старого искусства, но в то же время всегда в себе содержащую некий комплекс остро увиденных и тщательно написанных жизненных деталей, которые придают образу-формуле неожиданную, пронзительную конкретность. Рационалистическая строгость такого искусства ставит его в ряд неоклассических явлений в художественной культуре XX века. В то же время здесь нет прямого возврата к неоклассике Матвеева или раннего Чайкова. Советские скульпторы старшего поколения приходили к возрождению античных структур индуктивным путем: отталкиваясь от натуры, от конкретного факта, ища романтически-возвышенного претворения его красоты и жизненной яркости. Что же касается художников 70-х годов, для них классическая каноничность структуры есть средство прояснить, по возможности сделать общепонятной и общезначимой некую систему представлений, некий широкий мироощущенческий комплекс. Впрочем, в скульптуре названная тенденция выражена пока слабее, чем в живописи, и судить о ее истоках и перспективах еще не легко.

В рамках одной статьи, даже пространной, нельзя воссоздать все грани и стороны художественной жизни полутора лет. Автор не стремился выступить как летописец: хроникой, освещающей с необходимой систематичностью все примечательные факты в развитии нашей скульптуры-75, окажется сборник в целом. Да и в разговоре о явлениях, направлениях и тенденциях хотелось привлечь внимание читателя к тому, что растет, зреет, не останавливаясь на том, что уже давно определилось и потому хорошо ему известно.

Искусство развивается, не стоит на месте. Каждое новое поколение художников, не удовлетворяясь рецептами, унаследованными от прошлого, решает по-своему вечную проблему «искусство и жизнь». Но важно, чтобы каждый раз в решении этой проблемы ощущалось горячее дыхание современности. Удовлетворяет ли нас сегодня в этом смысле скульптура? И да, и нет. Да, потому, что она предлагает нам посмотреть на жизнь в новых аспектах, освобождая нас от стереотипного взгляда на вещи. Нет, потому, что она в большей мере ставит вопросы, чем их решает, потому, что намерений сегодня больше, чем достижений. Однако здесь нет оснований для пессимизма. Активность творческих поисков, серьезность выдвигаемых задач, высокий профессиональный уровень работы большой группы мастеров скульптуры, а главное — ощутимое в этой работе настойчивое, заинтересованное осмысление современности позволяют нам с уверенностью смотреть в будущее.

Лебедев В. О некоторых тенденциях нашей скульптуры//Советская скульптура 75/ В. Лебедев, М.,1977 С 83-88

Новое о творчестве М.И. Козловского

Отечественное искусствознание пристально изучает русскую скульптуру второй половины XVIII века, сосредоточивая внимание преимущественно на эволюции твор­чества отдельных мастеров. Вместе с тем общие для всех них особенности еще ждут своего осмысления. К этой сфере относится, в частности, проблема иконографии и атрибута, для рассмотрения которой работы М. И. Козловского дают прекрасный повод. Особенно произведения античного цикла.

В Павловском дворце-музее хранится скульптура Козловского, значащаяся как «Мальчик, сидящий на скале» (1800). Сотрудники Государственного Русского музея и вслед за ними В. Н. Петров используют другое наименование: «Сидящий пастушок». Первое из названий просто фиксирует возраст и позу модели, второе — не подтверждается атрибутами. Они говорят об ином: у ног отрока изображены тростниковая флейта, струящаяся из источника вода и растущий цветок, похожий на нарцисс.

Этот последний атрибут ориентирует мысль в конкретном направлении. Понятной становится поза юноши: его глаза устремлены не просто вниз, под ноги. Он смотрит на воду, хотя и не смотрится в нее. Он сидит так, что не может видеть своего отражения. Это неподвижность задумчивости, а не завороженная собственной красотой застылость страстного самолюбования. Видимо, перед нами Нарцисс, хотя и в некотором роде вне своего закрепленного в литературе амплуа. Козловский далек от иллюстративности. Ему ближе поэтически вольная трактовка мифа, изложенного Овидием. Там все начинается с прозаического желания испить в зной воды из источника: «…Жажду хотел утолить, но жажда возникла другая! Воду он пьет, а меж тем — захвачен лица красотой». Точно указана поза, отличная от использованной Козловским: «Лежа глядит он на очи свои…».

Далее Овидий рассказывает, что вплоть до гибели от истощения Нарцисс не поднимается с земли, не отрывается от своего изображения. Текст повествует о прямой подвластности неутолимой страсти, действенном стремлении ее утолить, открытом трагическом переживании: «Так горевал и, одежду раскрыв у верхнего края, мраморно-белыми стал в грудь бить он руками. И под ударами грудь подернулась алостью тонкой». Козловский вместо этого непосредственного выражения чувства передает ощущение тихой отрешенности, даже не грустной, а скорее исполненной неясного предчувствия грусти.

Еще два отступления oт овидиевского текста позволяет себе Козловский. Нарцисс дан почти обнаженным, и у ног его изображен одноименный цветок. В «Метаморфозах» Овидия цветок появляется лишь после смерти Нарцисса, как бы замещая его на земле: «…Не было тела нигде. Но вместо тела шафранный ими найден был цветок с белоснежными вкруг лепестками». Нагота, как естественное «одеяние» героя античного мифа или античной истории, характерна для классицизма XVIII века и узаконена образцами IV века до н. э. — I—II веками и. э. Совмещение же во времени фигуры Нарцисса и цветка его имени заставляет задуматься. Судя по всему, Козловский рассматривает цветок не как аксессуар, входящий в состав реквизита действия, а как атрибут персонажа.

Козловский наиболее близок Овидию в трактовке внешности Нарцисса. Их герой «…сразу и мальчиком, и юношей мог почитаться». Он «…юный, похожий лицом на изваянный мрамор паросский», у него «…Аполлона достойные кудри; щеки без пуха еще…», шея «кости слоновой», «прелесть губ».

Основные особенности статуи, исполненной Козловским, в принципе присущи одноименным античным изображениям: «Нарциссу» из Мюнхенской глиптотеки (мраморная реплика оригинала IV в. до н. э.), предполагаемому «Нарциссу» из Берлина (мраморная копия оригинала V в. до н. э.) и «Нарциссу» из Национального музея в Неаполе (II в. до н. э., бронза). Их роднят эмоциональный строй (состояние грустной задумчивости), обнаженность персонажа, его сложение, отроческий возраст, взгляд, устремленный вниз на воду, а не на свое отражение. Только в античных статуях герой стоит и нет цветка нарцисса. Словом, большинство черт скульптуры Козловского носит явно иконографический характер и восходит к античности. Сказанное позволяет предположить, что в рассмотренном произведении перед зрителем предстает именно Нарцисс. Строго говоря, лишь одна деталь не вмещается в смысловую структуру изложенной версии: флейта-дудочка у ног отрока. Она может навести на мысль о том, что здесь дана аллегория музыки. Думается, однако, что подобное предположение маловероятно. Оно опирается лишь на один атрибут, а все остальное вместе с иконографией попросту не учитывается.

Русское искусство второй половины XVIII века вообще довольно охотно обращается к мифу о Нарциссе. Самому Козловскому принадлежат два изображения этого персонажа, хранящихся в ГРМ (малая форма, терракота и мрамор, около 1801 года). Кстати, они трактованы совсем иначе: не возвышенно, а скорее жанрово. Избран другой вариант развития действия, прямо основывающийся на тексте Овидия. Нарцисс показан пьющим воду из пригоршни. Тот же персонаж запечатлен И. П. Мартосом (1776 — 1777) и Ф. Ф. Щедриным (1791) в их не дошедших до нас статуях. У Л. П. Лосенко есть рисунок натурщика «в позе Нарцисса», то есть сидя­щего и смотрящего «в воду» на «свое отражение» (около 1770, НИ музей АХ СССР). Определение сюжета статуи из Павловского дворца-музея ставит по крайней мере два вопроса, они связаны с уже привычными названиями хорошо известных произведений.

Вопрос первый: соответствуют ли сути русских скульптур второй половины XVIII века названия фиксационно-описательного плана? Видимо, на это можно ответить отрицательно. Наименования типа «Пастушок с зайцем», или «Юноша с убитым зайцем», как ныне называют ту же скульптуру в Павловском дворце-музее, вносят излишне бытовой оттенок в образный строй, вызывают неоправданное ощущение эскизности, студийности, не затрагивают всей глубины смысла, вложенного в произведение русскими мастерами второй половины XVIII века. Между тем известно, сколь высоко тогда ценили в «художестве» содержательность «сочинения». Например, Ф. И. Шубин упоминает свою работу, «представляющую в образе отдыхающего пастуха любовь греческую…». Скульптор специально оговаривает не частно- жанровый, а общечеловеческий характер эстетической и этической программы произведения. Естественно, что он называет свою работу «Amour de grecs». Эта скульптура не сохранилась, и мы не знаем, насколько молодому Шубину удалось реализовать свои намерения. Но стремления его изложены с полной определенностью и судить о них — наше право.

Подобный подход встречается и у Козловского, который в Италии лепит статуи «Река в виде сидящей фигуры с урной» (1775) и «Месяц Август или Лето в виде молодого пастушка» (1776). У Шубина «вообразе», у Козловского — «в виде»: разница в словах, а не в сути дела. Все эти названия содержат понятие общеаллегорического плана и описание того, как оно конкретно воплощается. В наименованиях же «Пастушок с зайцем», «Сидящий пастушок», «Юноша с убитым зайцем» и т. д. исчезает аллегорическая и мифологическая возвышающая обобщенность. Могут возразить, что указанные работы Козловского названы исследователями на основании документального материала. Действительно, в 1892 году А. Корсаковым был опубликован написанный братом Козловского перечень работ скульптора, где упомянуты «Пастушок с зайчиком» и «Пастушок сидящий» и. Однако анализ показывает, что текст составлен спустя четверть века после смерти ваятеля и поэтому есть основание усомниться в авторской подлинности двух интересующих нас назва­ний. Тем более, что они выделяются из числа остальных именно своим безличным характером. Кстати, ряд других наименований уже пересмотрен исследователями. В другом документе определении Сонета Академии художеств от 5 мая 1800 года, составленном при жизни Козловского, одни из его работ также именуется «Пастушком». Вместе с тем настораживает, что официальная документация, в которой, как свидетельствует опыт, мае то отсекается обобщающая часть названия и остается только конкретное обозначение. Так произошло с шубинской «Amour de g’recs», превращенной в описи 1773 года в статую «Пастух сидящий». Более того, не исключено, что термины «пастух», «пастушок» иногда применяли в академическом делопроизводстве к любым изображениям мальчиков и юношей. Сам же Козловский, четко персонифицировавший своих героев с помощью иконографии и атрибутов, вряд ли мог удовлетвориться столь безлично-расплывчатым определением. Возникает и второй вопрос: соответствуют ли традиционным представлениям о персонажах привычные названия скульптур, в которых они запечатлены? Под традиционными представлениями мы понимаем в данном случае обычные атрибуты персонажа и совокупность иконографических признаков (тип и возраст модели, черты и выражение лица, настроение или состояние, прическа, поза). Попробуем в таком аспекте рассмотреть некоторые произведения М. П. Козловского, опуская достаточно изученную историю их создания и художественные особенности.

Одна из известнейших работ скульптора уже упоминавшийся «Пастушок с зайцем». Голова юноши украшена лавровыми ветвями, а на стволе дерева изображена ящерица. Это атрибуты Аполлона Сауроктона ящероубиицы. Наверное, на них основывался и Н.Н. Врангель, именуя герои Козловского Аполлоном. Однако убитый заяц — атрибут совсем иного персонажа. Так нередко изображаются сатиры и менады, исступленно веселящиеся во время дионисийских игрищ. Вспомним, например, барельеф «Пляшущие сагнры» (римская копня с греческого оригинала I —II вв. до н. э., Государственный Эрмитаж). Один из сатиров играет на двойной флейте, другой размахивает убитым зайцем. Итак, Козловский прихотливо совмещает, казалось бы, несовместимое: атрибуты высшего божества и полудикого существа, лесного демона.

Противоречивость атрибутов заставляет в поисках решения обратиться к иконографии. И ранняя к высокая классика Древней Греции представляют Аполлона более взрослым юношей на грани зрелости. Лишь в поздней классике, в IV’ веке до и. э. единый образ словно раздваивается. Леохар в Аполлоне Бельведерском придерживается прежних представлений о возрасте, а значит и о сложении, чертах лица и т. д. В отличие от него Пракситель в Аполлоне Сауроктоне узаконивает новую иконографию бога-отрока.

Козловский, несомненно, идет за Праксителем. В данном контексте неважно, какие именно творческие побуждения влекут его на этот путь. Существенно, что русский скульптор не выходит за границы иконографии персонажа, умело и эрудированно пользуясь широтой возможностей, предоставленных античным наследием.

Однако же наличие атрибута, обычного скорее для сатира, несколько смущает, заставляя проследить иконографию и этого персонажа. Грубоватые, обросшие бородами сатиры ранней и высокой классики сразу отпадают в качестве прототипов.

На них отрок Козловского совершенно непохож. Но вот поздняя классика, сатиры Праксителя нельзя ли их считать прообразами так называемого «Пастушка с зайцем»? Бесспорно, нельзя. Они изображены старшими по возрасту. В чертах их лиц классический тип, словно чуть огрублен, расплывчат, размягчен. Грация движе­ний лишена четкой собранности высших божеств, она скорее ленива и расслаблена.

И, наконец, сатира выдают козлиные уши, хотя и укрытые у героев Праксителя и тщательно уложенных волосах. Словом, у Козловского изображен не сатир. Но тогда зачем же убитый заяц? Это наверняка не неграмотность: ведь еще В. И. Григорович отмечал в 1826 году как характерную черту Козловского «сочинение умное. Значит здесь иное эрудированность мастера. Попробуем разобраться в ходе его творческой мысли. Согласно мифам Аполлон неоднократно выступает в качестве пастуха. Он наест своих быков, которых похищает хитрый младенец — Гермес, пасет стада царя Адмета, стада троянского царя Лаомедонта. С этим занятием связаны некоторые из прозвищ Аполлона пастушеский бог, бог пастбищ, бог овец. Возможно, Козловский представляет Аполлона в роли пастуха. Само же бытие пастухов делает их если и не участниками забав сатиров, то уж во всяком случае непосредственными и заинтересованными зрителями.

Значит нетрудно вообразить юного Аполлона в амплуа пастушка, играющего в «сатира». Возникает ситуация своего рода двойного преображения. Подобная версия довольно вероятна. Она предполагает самостоятельное поэтическое развитие Козловским канонического сюжета, как сказали бы ныне, «по мотивам» мифов. Но, добавим, без насилия над первоисточником.

Предложенная логическая цепь (сатир — пастух — Аполлон), объясняющая введение атрибута, необычного для солнечного бога, все-таки не может считаться единственно возможной. Дело в том, что мертвый заяц в отдельных случаях сопутствует совсем уж неожиданным персонажам. В Лувре есть рельеф «Геракл с собакой» (мраморная римская копия с оригинала II в. до н. э.), где изображен озорно улыбающийся герой, играющий с псом. Животное стоит на задних лапах и пытается дотянуться до зайца, которого Геракл держит за задние ноги. Забава эта довольно жестока, ибо заяц жив — его уши прижаты, а не болтаются внизу, как у второго, явно мертвого, подвешенного на столбе рядом. Иконографически — это тип молодого безбородого Геракла, а идентификации его, как Геракла, помогает неизменная львиная шкура. Иными словами, атрибутом здесь является именно она, а зайцы — лишь аксессуары из реквизита, необходимого для развития данного, не лишенного жанровости сюжета. Снова, как и в случае с Нарциссом, мы встречаемся с разницей между атрибутом и аксессуаром: тем, что служит опознанию персонажа, а потому должно быть постоянным, повторяющимся, и тем, что необходимо для раскрытия данного сюжета, обусловлено его конкретностью, а следовательно, может изменяться, быть неожиданным, уникальным.

Именно непреложная обязательность отличает атрибут от аксессуара, а совсем не пассивность или, наоборот, участие в действиях персонажа. Скажем, лук активно используется Аполлоном, а ветви лавра лишь венчают чело, но и то и другое — атрибуты солнечного бога. Так же и аксессуар. «Отдыхающий сатир» Праксителя просто держит флейту в руке, в других случаях сатир изображается играющим на ней (статуя фавна из Павловского дворца-музея, римская копия I в. н. э. с греческого оригинала III в. до н. э.). Да и в луврском рельефе «Геракл с собакой» живой заяц служит объектом развлечения, тельце мертвого просто висит на столбе.

И еще одно существенно. Со сменой персонажей, чья «личность» четко определена иконографией, с изменением сюжетных обстоятельств то, что было атрибутом, может стать аксессуаром, и наоборот…

Пример луврского рельефа помогает иначе взглянуть и на «Пастушка с зайцем» работы Козловского. Ведь если заяц здесь не атрибут, а элемент реквизита, то само его наличие нейтрально. Аполлон узнается по лавровому венку и ящерице, а добыча лишь намекает, что юный Феб возвращается с удачной охоты. То есть наличие зайца конкретизирует не «личность» персонажа, а характер происходящего. Кстати, на фото 1957 года в архиве Павловского дворца-музея и в альбоме 1976 года, со­ставленном А. М. Кучумовым, эта работа Козловского значится как «Аполлон-охотник». Однако ныне в музее отказались от такого наименования, и статуя зовется «Юноша с убитым зайцем».

«Спящий Амур» таково издавна привычное название прекрасной статуи, принадлежащей Козловскому и хранящейся в Павловском дворце-музее. Оно, может быть, и не лишено некоторой описательности, но точно обозначает персонаж. «Спящий Амур»

Козловского весьма полно соответствует иконографии: традиционный тип и возраст натуры, черты лица, прическа, наличие крыльев, даже само состояние сна. Утверждение о традиционности требует пояснения. В период высокой классики Эрот (Эрос) изображается мальчиком у ног Афродиты, как сделано на фризе Парфенона. Он показан здесь без крыльев.

В эпоху поздней классики тип Эрота-мальчика сохраняется, но он становится крылатым. Таким он дан у Лисиппа («Эрот, натягивающий лук», римская копия, Государственный Эрмитаж и Павловский дворец-музей). Тогда встречается и другой тип Эрота, тоже крылатого, но достигшего уже юношеского возраста. Этот тип представлен работами, восходящими, как считают, к оригиналу Праксителя. Эллинизм к двум вариантам иконографии добавляет третий Эрот-дитя и художественно осваивает иные состояния: полет, бег, сон.

В отличие от весьма традиционной иконографии, атрибуты, вводимые Козловским в скульптуру «Спящий Амур», на первый взгляд удивляют своей непривычностью. Вместо лука и колчана со стрелами — львиная шкура и палица Геркулеса. Эту необычность отмечает, в частности, В. Н. Петров. Между тем подобный смысловой сдвиг имеет свою историю. Уже в римских мраморных копиях с бронзового лисипповского «Амура, натягивающего лук» появляются палица и львиная шкура (статуи из Государственного Эрмитажа, Павловского дворца-музея и из берлинского Штаат-лише музеум) 22. Поздняя античность прямо изображает Амура в виде Геркулеса. Пример тому — небольшая скульптура из Государственного Эрмитажа, представ­ляющая бога любви в позе Геркулеса Фарнезского с палицей и львиной шкурой, накинутой на голову. Из четырех упомянутых произведений Козловский мог ви­деть лишь то, которое хранится в Берлине, а прежде стояло в палаццо Lante в Риме. Однако многочисленность позднеантичных копий и реплик знаменитых статуй и относительное постоянство атрибутов, вводимых копиистами, позволяют допустить, что Козловский был знаком и с другими повторениями лисипповского Амура, также оснащенными атрибутами Геркулеса.

Восемнадцатый век остается верен намеченной традиции: Э. Бушардон исполняет своего знаменитого «Амура, вырезающего лук из палицы Геркулеса» (1747, Лувр). Уж эту-то работу Козловский знал очень хорошо. Не случайно он еще в 1788 году порекомендовал молодому П. II. Соколову, тогда пенсионеру Академии художеств в Париже, сделать ее копию (1788 -1789, НИ музей АХ СССР) 24. Словом, в конце XVIII столетия Амур с атрибутами Геркулеса мог бы, вероятно, озадачить и заин­тересовать поверхностного зрителя, а «просвещенному» — дал бы возможность поразмыслить о сюжетно-мифологической основе или аллегорической сути замысла автора.

Попробуем и мы разобраться в этом. На ум приходят два объяснения. Одно из них таково: предприимчивый бог-мальчик похитил чужое оружие и одеяние, чтобы позабавиться, устал и заснул. Казалось бы, правомерное толкование — шалости Амура общеизвестны, как и традиционное наказание его матерью, Венерой. И все- таки в данном случае этот вариант мифа не годится. Доспехи гиганта Геркулеса оказались бы явно велики мальчику Амуру. Именно такой выглядит палица, из которой делается лук в статуе Бушардона. У Козловского палица вполне соразмерна спящему персонажу. Видимо, смысл статуи иной. Мастер представляет Амура в роли Геркулеса. Подобная трактовка встречалась в названных выше античных скульптурах из Государственного Эрмитажа, Павловского дворца-музея и берлияского Staatliche Museum. Однако там Амур занят традиционным для него самого натягиванием лука, а атрибуты Геркулеса никак не включены в этот процесс и лишь подчеркивают могущество персонажа. Козловский же непосредственно связывает их с происходящим. Он показывает бога любви утомленным после деяний, равных подвигам знаменитого героя.

Вероятность предлагаемой версии подтверждается позой. Для Амура она не канонична. Он сидит, тяжело опершись на палицу, так, что его левое плечо приподнято. Поза непривычна и вместе с тем чем-то знакома. Память подсказывает позу Геркулеса Фарнезского, статуи, популярной в эпоху классицизма вообще и во второй половине XVIII века в России в частности. Та же усталость, та же опора на палицу и, как результат, чуть вздернутое левое плечо. Сходство ощутимо, но отнюдь не назойливо. Оно проскальзывает в отдельных особенностях, в то время как общее в каждом случае глубоко своеобразно. Геркулес Фарнезский стоит, Амур Козловского сидит, один бодрствует, другой спит, у одного палица под рукой, другой опирается на нее кистью руки. Иначе говоря, Козловский решительно варьирует традиционные позу и жест, оставляя внимательному и знающему зрителю возможность опознания прототипа. Что наша аналогия не надумана, что сам скульптор в те же годы обращается мыслью к знаменитой античной статуе, подтверждается его ри­сунком «Отдыхающий Геркулес» (1790-е годы, ГРМ), изображающим персонаж в позе, очень близкой той, в которой показан Геркулес Фарнезский.

Актуальный для конца XVIII века аллегорический смысл другой работы Козловского «Геркулес на коне» давно и хорошо известен: прославление победоносного альпийского похода А. В. Суворова. Однако если вдуматься в название, вглядеться в образ изображенного, то ощущаешь еще большую нетрадицнонность, чем в предыдущих произведениях. Здесь перед нами всадник, именуемый Геркулесом. На первый взгляд столь же неканоничен и тип натуры. Геркулес у Козловского не массивный зрелый муж, отягченный мощными мускулами, а могучий юноша в начале мужания. Это, кстати, закономерно, так как «обычный» Геркулес слишком тяжел для амплуа наездника. Молодому телу соответствует отсутствие бороды и усов.

Изо всех расхожих иконографических признаков лишь прическа свидетельствует, что перед нами Геркулес. Сказанное относится и к атрибутам: нет палицы, нет яблок Гесперид, есть только львиная шкура, использованная в качестве конского чепрака.

По-прежнему не допуская мысли о произволе, посмотрим, на что мог опираться Козловский. Сначала об иконографии. Как ни парадоксально, но «привычный» нам облик Геркулеса появляется довольно поздно. Ранняя классика изображает Геракла молодым, безбородым, среднего сложения, без палицы и львиной шкуры, в «панцире» типа колета, стреляющим из лука. Таков он на восточном фронтоне храма Афины Афайи на острове Эгине (начало V в. до н. э.). Наряду с этим тогда же Геракл предстает человеком среднего возраста, бородатым, обнаженным, вооружен­ным палицей («Геракл и критский бык», метопа храма Зевса в Олимпии, первая половина V в. до и. э.).

Оба иконографических типа с соответствующими времени стилевыми изменениями сохраняются и в период высокой классики. Молодой безбородый Геракл представлен так называемым «Herakles Policleteo» из Национального музея в Риме . Бородатым человеком средних лет (если судить по лицу) Геракл предстает на «Erma di Herakles» из того же собрания . «Возраст» тела и сложение больше напоминают Дорифора. Иначе говоря, в этом произведении голова «старше» тела. Лишь в поздней классике оба типа решительно дифференцируются: один запечатлевает героя на заре зрелости, другой на ее закате.

Примером первого могут служить молодой безбородый Геракл круга Скопаса (копия, Лондон, собрание Lansdown) 28 и принадлежащая руке Лисиппа группа «Геракл и олень» (копия, Палермо, Национальный музей), примером второго — «Отдыхаю­щий Геракл» того же Лисиппа (IV в. до н. э.) и развивающий эту тему уже упо­минавшийся Геркулес Фарнезский Гликона (начало III в. до н. э.). Причем и тот и другой типы, как правило, обладают установившимся комплексом атрибутов: палица, львиная шкура, яблоки Гесперид. Таким образом, иконография Геркулеса Козловского безупречна, только основывается она не на самом популярном из двух вариантов. Кстати, в уже знакомом нам рисунке Козловского «Отдыхающий Геркулес» использован тип молодого безбородого героя.

Но почему же все-таки Геркулес изображен на коне? Поскольку иконография здесь бессильна, обратимся к словесному источнику, к мифу. Из всех подвигов Геракла лишь один связан с лошадьми — укрощение коней фракийского царя Диомеда. Видимо, лишь это могло бы оправдать появление Геркулеса в роли всадника. Верность подобного допущения подтверждается словами поэта конца XVIII — на­чала XIX века А. X. Востокова из его стихотворения «Надгробная Михаилу Ивановичу Козловскому»: «…дает ли резец сей Ираклу править фракийским конем…». Как мы видим, тип внешности героя, выбранный Козловским, подкреплен традицией, сюжет обоснован источником. Но только ли к соблюдению «норм» и «правил» стремится мастер? Вряд ли. Конечно, наличие античного прототипа « поддерживает Коз­ловского: оно уберегает его от упрека в незнании мифологии. Вместе с тем думается, что он воспринимает свои мифологические персонажи живущими, изменяющимися с возрастом. Их приключения и подвиги, о которых повествует мифология, наверное, также раскладываются в сознании Козловского во времени. Первые из них он относит к ранним летам своих героев, а совершенные позже — к последующим этапам их жизни. Поэтому Аполлон, еще не убивший Пифона (обозначенного изящной яще­рицей), и Геракл поры своих начальных дел видятся ему моложе, чем они запечатлены в произведениях, эталонных для XVIII века…

Дспустим на минуту, что нам неизвестно название петергофской группы Козловского «Самсон, раздирающий пасть льва». Взглянем непредвзято и попытаемся определить: кто изображен? Почти наверняка первой придет мысль о Геркулесе. Это естественно, ведь с точки зрения иконографии внешность героя Козловского сочетает черты Геркулеса Фарнезского (сложение тела) и особенности типа безбородого моложавого Геракла (тип головы, лица, прически). Причем подобное восприятие группы нельзя счесть специфическим, принадлежащим лишь зрителю наших дней. Нет, буквально так же, на рубеже XVIII—XIX веков, в годы ее создания именовалась группа в документах (1799), так понимал ее упомянутый выше поэт А. X. Востоков, так обозначена она в списке работ Козловского, составленном его братом. Однако к 1839 году статуя вновь обретает петровское название. «Месяцеслов на 1840 (високосный) год» рекомендует ее вниманию читателей как «колоссальный истукан Самсона в Петергофе». Будучи Геркулесом по облику, петергофский гигант побеждает льва приемом Самсона: не душит, а разрывает пасть. Однако, дей­ствуя как Самсон, он не обладает важнейшей отличительной особенностью библейского персонажа — гривой волос, дающих ему силу.Некоторая двойственность несомненно связана с историей этого произведения. Ему предшествовала одноименная группа Б.-К. Растрелли-отца, исполненная в 1734—1735 годах, но задуманная еще в петровские времена. При Петре I аллегорическим выражением победы России над Швецией был избран подвиг библейского персонажа Самсона. Однако, судя по рисунку конца XVIII века, уже растреллиевская статуя напоминает Самсона только приемом, примененным в борьбе со львом 34. Растрелли тоже лишает своего героя длинных волос, хотя и делает прическу более пышной, чем у Геркулеса. Сложением растреллиевский Самсон восходит к Геркулесу Фарнезскому. Интересно, что героя, еще не победившего льва, Растрелли уже облачает в львиную шкуру, ниспадающую почти до щиколоток. Иначе говоря, львиная шкура здесь не аксессуар, а атрибут. О разнице между ними уже говорилось ранее.

В своей петергофской группе Козловский тщательно оберегает прежний аллегорический замысел, насколько возможно сохраняет иконографический тип персонажа. Вместе с тем он ощущает себя творчески свободным в художественном истолковании самой ситуации борения двух сил, двух столь разных, враждебных друг другу существ. В главной статуе Петергофа словно сливаются образы античного и библейского героев. Строго говоря, генетически это в известной мере оправдано. Известно, что они оба ведут происхождение от общих древневосточных корней. Преобладают в таком синтетическом персонаже на русской почве сначала библейские, а затем, на рубеже XVIII—XIX веков, античные смысловые и иконографические черты. И связано это с особенностями развития отечественной идеологии и искусства. Если в первой трети века олицетворением военной мощи России «пристойнее» было считать Самсона, то в конце столетия эта роль переходит к Геркулесу.

Рассматривая произведения Козловского, мы постоянно сверялись с иконографией и атрибутами, чтобы понять, кто изображен, «правильно» ли это сделано, какая ситуация представлена, в какой момент своего существования показан персонаж и возможны ли такие положения с точки зрения традиционных представлений. Иными словами, иконография и атрибут привлекались в их обычном, общеизвестном качестве: как средство «узнавания», идентификации персонажа и информации о том, что с ним происходит. Попытаемся кратко суммировать самое основное, касающееся иконографии и атрибута в применении к русскому искусству второй половины XVIII века. Это пригодится для понимания не совсем обычной роли, которая нередко отводится им в работах Козловского.

Мы уже называли то, что входит в состав иконографических признаков и атрибутов. К первым относятся все свойства самой модели (тип сложения, возраст, прическа, поза, мимика, жест и т. д.), ко вторым все, чем оснащен изображенный, что его окружает. Иначе говоря, к области иконографии принадлежат, в широком смысле, анатомические и «физиономические» особенности, к атрибутам — элементы предмет­ного мира, «живой» и «неживой» природы. Нередко роль атрибута может играть и костюм.

Во второй половине XVIII века в России иконография существует и в портрете, и в произведениях мифологического, религиозного, исторического, аллегорического планов. В портрете иконография выступает как сходство. Иногда оно утверждается официально и даже законодательным порядком. Так канонизируется иконография государей. Порой сходство закрепляется зрительской традицией. Например, И. А. Крылова и М. И. Кутузова привычно изображать пожилыми людьми, а В. И. Баженова и М. В. Ломоносова — примерно сорокалетними. Причины этого разные. Чаще всего эталонными становятся изображения либо наиболее совершенные, либо, хронологически совпадающие с вершиной славы персонажа.

В произведениях на мифологические, религиозные, исторические темы, в вещах аллегорического плана иконография также основана на сходстве, только это сход­ство с признанным образцом или образцами. Для России второй половины XVIII века такими эталонами в подавляющем большинстве случаев становятся прославленные произведения античности (поздней классики, эллинизма, Рима). Лишь иногда на эту роль претендуют наиболее известные работы западноевропейских литераторов и художников эпохи Нового времени. Чаще даже не сами работы, а описания или способы изображения в них мифологических, религиозных, аллегорических, исторических персонажей. Пример тому— тип Дианы «застигнутой», избранный Ф. Щедриным для своей превосходной статуи. Такой тип Дианы, вероятно, почерпнут им во французской живописи XVII—XVIII веков.

В произведениях на религиозную тему, особенно там, где в основе лежат сюжеты из Нового завета, да еще если сама работа рассматривается как предмет культа, иконография закрепляется официально и контролируется церковными властями. Во всех других случаях она фиксируется художественной традицией, укоренившейся в сознании мастеров, заказчиков и зрителей.

Атрибут, в свою очередь, в русском искусстве второй половины XVIII века почти неизменно присутствует и в портрете, и в работах мифологического, религиозного, исторического, аллегорического планов. В портрете атрибут часто раскрывает социальное положение изображенного. Таковы, например, скипетр и держава, маршальский жезл, епископский посох, священническое и монашеское одеяние, военный и придворный форменные мундиры, купеческое и крестьянское платье. Атрибут подчеркивает социальные заслуги: портретируемый изображается в орденах, с медалями, на фоне сооружения, построенного на его средства или под его руководством. Атрибут разъясняет профессиональную принадлежность модели: литератору сопут­ствует книга, живописцу — палитра, кисти, а иногда муштабель, скульптору — молот или какой-нибудь из инструментов для работы в камне, зодчему — чертеж и про­порциональный циркуль. Иногда атрибут глубоко индивидуален, ибо отмечает некую неповторимую особенность личности модели, как цветочные луковицы в портрете П. А. Демидова. Это использование атрибута обусловлено спецификой портретирования конкретного человека, задачами усиления конкретности. Оно выходит за границы его основного амплуа и нигде, кроме портрета, не встречается.

Атрибут в портрете (кроме разновидности костюмированного портрета), как правило, непосредственно связан с общественным или частным, парадным или обыденным, но в любом случае конкретно-жизненным бытием модели. Из сферы этого бытия он и ведет свое происхождение. Иначе обстоит дело с атрибутом в произведениях мифологического, религиозного, аллегорического, исторического планов.

В них атрибут, как и иконография, опирается на источник, причем тоже чаще на античный, нежели на относящийся к Новому времени. Типологически источник может быть изобразительным или словесным. Изобразительные источники более наглядны и поэтому больше обязывают того, кто ими пользуется, легче поддаются канонизации. В распоряжение обращающегося к ним они предоставляют готовую форму, облик. Словесные источники описательнее, подробнее. Здесь можно почерпнуть перечень атрибутов, рассказ о них, в котором наглядность заменена обстоятельностью. Об иконографических признаках они тоже рассказывают, повествуя об облике, возрасте, действиях, позе и мимике персонажа.

Словесная информация оставляет больше свободы для творческой фантазии художника. В свою очередь использование изобразительного источника создает ощущение неукоснительного следования заветам классики, что весьма привлекательно для приверженцев классицизма. Полноправие обоих типов источников и их разные воз­можности позволяют мастерам то отдавать предпочтение какому-либо, то сочетать их, дополняя один другим.

В портрете почти всегда главенствует задача сходства, понимаемая либо как уподобление конкретной модели и выражение ее духовного облика, либо как соответствие эталонному изображению. В произведениях мифологического, религиозного, аллегорического, исторического характера сходство с образцом (иконография) и атрибут выступают на равных правах. Когда же иконографические признаки не хрестоматийны, «апокрифичны», атрибут становится важнейшим средством «узнавания» персонажа.

По своей значимости атрибуты различны. Некоторые из них служат основными родовыми признаками и во всех случаях указывают зрителю, кто именно изображен. Таковы, например, палица и львиная шкура Геракла, эгида Афины, крылатые сан­далии Гермеса. А вот кифара в руках Аполлона дает понять, что он выступает в определенном, более частном своем амплуа, или музицируя (Кифаред), или предводительствуя музами (Мусагет). Представленный с луком в руках, он оказывается в иной роли, в иную пору своего бытия, в момент единоборства с Пифоном или избиения сыновей и дочерей Ниобы. Здесь уже атрибут носит не всеобъемлющий имманентный характер, а отмечает определенный эпизод в судьбе персонажа. Подобный «частный» атрибут обычно требует сопровождения и подтверждения общим, «родовым» атрибутом.

Есть атрибуты, принадлежащие сразу нескольким персонажам. Скажем, собака сопутствует изображению Мелеагра, Эндимиона и Актеона; вепрь — Мелеагра и Адониса; яблоко — Париса и Венеры; три яблока— Геракла; палица— Геракла и Тезея; лук — Аполлона, Амура и Геркулеса; копье — Афины и Мелеагра и т. д. Такие «кочующие» атрибуты сами по себе не могут четко разъяснить, кого именно представляет нам художник. Они непременно нуждаются в дополнении и подкреплении другими атрибутами, неважно — «частными» или «родовыми», но присущими лишь данному персонажу. Мало того, в подобных случаях становится необходимым употребление явно выраженных и традиционно устойчивых иконографических признаков изображенного.

Некоторые атрибуты вопреки обыкновению не указывают, кто изображен и что происходит. Они служат иной цели: раскрывают аллегорический смысл произведения. Подчеркнем, что не имеются в виду те атрибуты, которыми оснащены сами аллегорические персонажи, ибо в том случае сохраняются обычные взаимоотношения. Речь идет об атрибутах, не связанных непосредственно с любым персонажем, обладающим иконографической стабильностью. Например, в группе «Геркулес на коне» скала, источник и змея отнюдь не должны, согласно традиции, обязательно сопутствовать античному герою. Символизируя Альпы, Рейн и враждебные силы, они помогают уяснить гражданственную направленность работы Козловского, по­священной подвигу русской армии и полководческому гению Суворова. Аллегоричность статуи Э. Бушардона «Амур, вырезающий лук из палицы Геркулеса» осознается благодаря атрибутам, лежащим у ног бога любви. К его стопам повергнуты щит, шлем, меч, четки и два нарцисса. Мысль ясна: воинская доблесть, религиозный порыв, страстная самовлюбленность Нарцисса — все бессильно перед лицом любви. Не составляет исключения и физическая мощь. Художник показывает, как бог-мальчик шутя выделывает свой лук из палицы Геркулеса, небрежно бросив рядом шкуру грозного льва.

Относительная самостоятельность аллегорических атрибутов, необязательность для конкретного персонажа обусловливают существенную особенность их применения. Они, подобно «кочующим» атрибутам, употребляются только в сочетании с иконографическими признаками, «родовыми» и «частными» атрибутами. При этом иконография и обычные атрибуты, как необходимые принадлежности персонажа, составляют своего рода глубинные слои, а аллегорические атрибуты — внешнюю оболочку, наиболее удаленную от смыслового ядра, зато обеспечивающую контакты с обширной сферой прилежащих явлений и понятий.

Иконография и атрибут рассчитаны на образованного человека, располагающего основными гуманитарными познаниями своего времени, второй половины XVIII века. Подобная традиция позволяет от непосредственного восприятия произведения перейти к осознанию смысла изображенного. Становится понятным, что именно происходит, с кем и какой эпизод представлен. Более высокий уровень восприятия открывает в произведении новые эмоциональные ценности. Узнавание влечет за собой восхищение, сочувствие, негодование, осуждение, грусть или торжество. Одновременно завязываются и новые цепи смысловых ассоциаций. Они позволяют увидеть связь между конкретными художественными впечатлениями и общезначимыми идеалами эстетического и этического планов. К тому же благодаря иконографии и атрибуту отдельная работа занимает свое место в протяженном ряду, включаю­щем высшие достижения мировой культуры.

Козловский часто использует иконографию и атрибут в их обычном качестве, как средство опознания и источник информации. Иногда же мы замечаем, что он применяет их в обратном амплуа. Скульптор словно стремится удивить зрителя, хотя бы на первых порах поставить его в тупик. Однако цель у Козловского почти наверняка иная. У него иконография и атрибут, помимо своей основной задачи, выполняют функцию повышения выразительности. Небанальность снимает привычную легкость в обращении зрителя с ними, обусловливает эффект разгадывания. Возникает определенное напряжение ума в общении с произведением искусства. Это усилие порой присоединяется к напряженности эмоционального строя и чисто физического состояния персонажа, обостряя общую ситуацию. В работах лирического плана известная затрудненность осознания их смысла как бы восполняет отсутствие драматичности. В процесс восприятия вносится подспудное, но вполне уловимое ощущение сопротивления художественного материала, влекущее за собой впечатление противоборства. Не исключено, что в этом слышатся отзвуки мятежного творческого темперамента Козловского, клокочущего в глубине безоблачного, чуть пресноватого мира идиллии.

Основательность и вместе с тем нехрестоматийность иконографии и атрибутов дают Козловскому и некоторые другие очень важные преимущества. Неукоснительное следование традиционному неизбежно сковывает изображение, заключает его в прекрасную, четкую и одновременно холодноватую броню канона. Персонаж начинает и выглядеть, и действовать, и чувствовать так же, как и многие из его знаменитых прототипов. Он теряет способность к экспромту, возможность саморазвития в русле художественной логики, где порой именно нелогичность закономерна. Он утрачи­вает ту независимость существования, которую так ценил Пушкин в образе своей Татьяны, «выкинувшей штуку» и «неожиданно» для автора вышедшей замуж за генерала.

С такими сюрпризами мы уже встречались у Козловского. Нарцисс у него не смот­рится в воду, Аполлон возвращается с удачной охоты на зайца, Геркулес скачет на коне или убивает льва, как это сделал бы Самсон, Амур владеет оружием и дос­пехами Геркулеса. Выбиваясь из привычной колеи, эти вечные, хорошо знакомые персонажи словно оживают. В небывалых, хотя и возможных по сюжету, положе­ниях они сами становятся уникальными, не повторенными. Они не теряют обобщен­ности, но в ее пределах действуют вполне конкретно, исходя из собственных внутренних особенностей. Сохраняются общезначимость персонажа, его причастность к величайшим событиям легендарного и исторического прошлого, и одновременно он предстает живым, неповторимо личностным, непредсказуемым в своем бытии. Занятие иконографией и атрибутами в работах Козловского позволяет и более точно очертить границы наследия, к которому он обращается. Распространенные у нас определения идейно-образных истоков произведений мастеров русского классицизма обычно отсылают к античности вообще, к основополагающим принципам древнегреческой скульптуры и т. п. Лишь В. Н. Петров в общей форме намечает дифференциацию древнегреческой и древнеримской традиции в античном наследии, на которое ориентировался русский классицизм. На наш взгляд, Козловский из всего грандиозного античного опыта от греческой архаики до поздней Римской империи апеллирует лишь к поздней греческой классике и отчасти к эллинизму в их претворении в римских репликах и копиях. Пластика этих периодов с ее тяготением к по­лярности идейно-образных и эмоциональных проявлений от нежной созерцательности до сурового трагизма, от главенства долга до всевластия страстей наиболее созвучна художническим устремлениям мастера. Напомним, что можно говорить лишь о вдохновленности идеалами, о проникновении в суть образного строя и лексики, а отнюдь не о заимствовании.

Рязанцев И. Новое о творчестве М.И. Козловского// Советская скульптура/ И.Рязанцев, М.,1984 С.180-203

 

Творчество скульпторов «Бригады восьми»

В искусстве каждой эпохи существуют явления локальные, характерные именно для нее. Вместе с тем любой период дает свою версию разрешения общих, по существу вечных, проблем того или иного вида искусства, и тем самым открывает пути в будущее, перерастает узкие хронологические границы. Благодаря этому искусство каждого периода незримо связано не только с эпохами, непосредственно к нему примыкающими, но с достаточно удаленными. Каждый художник вынужден по- своему решать те же основные вопросы, что стояли перед его собратьями по профессии десятки и сотни лет назад. Именно поэтому, говоря о творчестве московских скульпторов в 30-е годы, следует попытаться понять, как эти художники, разрешая традиционные проблемы пластики, сумели в то же время воплотить свою эпоху.

По сравнению с предшествующим десятилетием — временем экспериментаторства, поиска, 30-е годы в большей степени были периодом обретения. Множество бурных рек в это время как бы сливаются, образуя два больших потока. От пламенных 20-х годов советская пластика наследует «звучащее» искусство, выражающее эпоху в символических героизированных образах. Умение мыслить обобщенными мону­ментальными категориями, органично присущее творчеству В. Мухиной, И. Шадра, Б. Королева, блестяще проявилось и в 30-е годы. Пластику этих лет невозможно представить без «Рабочего и колхозницы» В. Мухиной, «Юноши со звездой», «Девушки с факелом» И. Шадра. Эта линия была неотъемлема от эпохи 30-х годов с ее грандиозными переменами, с присущей ей атмосферой всеобщего энтузиазма и героики. Лучшие произведения этого плана были созданы в жанре монументальной пластики. Наряду с героикой в 30-е годы утверждается и иная, жанрово-бытовая линия, которая явилась в какой-то степени реакцией на романтический пафос, свойственный искусству предыдущего десятилетия. Новый герой (чаще всего это рабочий) предстает в конкретной бытовой ситуации, со всеми присущими ему индивидуальными чертами и даже с характерными атрибутами, подчеркивающими профессиональную принадлежность, род занятий изображенного. Таковы, например, «Металлург» Г. Мотовилова, «Машиностроитель» Л. Шервуда, «Осоавиахимовец» В. Синайского. В 30-е годы, как никогда ранее в советском искусстве, обнаруживается стремление не только показать действительность во всей ее документальной конкретности, но, главное, «высветить» облик конкретного человека, чьими руками совершаются невиданные преобразования. Не случайно В. Мухина в эти годы, стремясь создать образ нового человека-строителя, обращается к реальному прототипу, создает портрет архитектора Сергея Замкова.

В 30-е годы события в масштабе всей страны и жизнь отдельного человека, как трудовая, так и частная, неотделимы. Одно вытекает из другого, поэтому успех одного становится достоянием многих. Эту взаимосвязь прекрасно передал Г. Клуцис в плакате «Выполним план великих работ». Множество рук сливаются в одну гигантскую, и вместе с тем эта рука великана состоит из тысяч других. Художник тех лет, подобно строителю, стремится выйти из тесных границ своей мастерской, вступить в творческое соревнование. Его задача — сделать искусство достоянием многих людей. «Мы часто, начиная работу, увлекаясь, думаем в первую очередь о музейных залах. А надо думать о жизни вещи в реальном окружении людей, в их буднях, через дом, через сад, через улицу искусство найдет дорогу к сердцам людей», — писал И. Фрих-Хар. Ту же мысль высказывают В. Мухина, В. Фаворский. Вполне в духе времени было то, что с 1934 года группа московских художников в составе И. Ефимова, Г. Кепинова, И. Майкова, С. Лебедевой, В. Фаворского,

И. Слонима, А. Зеленского, М. Холодной, В. Бесперстовой и И. Фрих-Хара начинает регулярно работать на Конаковском фаянсовом заводе, создавая новые образцы скульптуры и предметов декоративно-прикладного искусства. Это начинание было важно в двух отношениях. С одной стороны, впервые московские скульпторы рабо­тали в непосредственном контакте с предприятием, с другой — обратились к такому эстетически емкому материалу, как фаянс. Для совместной работы художники объединились в «Бригаду восьми». Характерно уже само название этого художествен­ного союза, в котором подчеркивался именно производственный характер сотрудничества его членов. В «Бригаду» вошли Чайков, Лебедева, Фрих-Хар, Кепинов, Зе­ленский, Слоним, Фаворский, Мухина. Ефимов и Холодная, постоянно работавшие вместе с этими художниками, также по существу были ее членами. Период существования «Бригады» как определенного функционирующего союза не имел четких хронологических рамок. Входившие в него художники всю жизнь сохраняли близкие дружеские отношения. Однако наиболее тесное сотрудничество падает на 30-е годы. Именно в этот период ясно обозначилась близость их творческих взглядов. Между тем следует отметить, что для таких художников, как Фрих-Хар, Ефимов, Лебедева, Чайков, Фаворский, Кепинов, время совместной работы совпадает с творческой зре­лостью, тогда как Слоним, Зеленский, Холодная в те годы только начинали свой путь.

Что же объединяло художников «Бригады»? Прежде всего всем им было присуще стремление к универсализму. Многие из них с равным энтузиазмом работали как в малой и монументально декоративной пластике, так и в прикладном искусстве и в графике. Все виды изобразительного искусства являлись для них равнозначными, и один род творчества логически вытекал из другого. Не случайно идеи, возникающие в графике, воплощались в малой пластике и в монументально-декоративной скульптуре. Так, например, рисунки Лебедевой 30-х годов неотделимы от скульптурных этюдов, ибо в обоих видах творчества она решала одни и те же задачи. Еще более непосредственная связь графики и пластики обнаруживается в творчестве Ефимова. Из его рисунков, кажется, сама собой возникла «скульптурная графика» — сквозные металлические рельефы, явившиеся новой формой парковой скульптуры. Фаворскому работа над образцами посуды дала возможность соединить предметную форму с графикой, которая по своим пластическим качествам ничем не уступает его работам в полиграфии.

Другое важное качество, объединяющее художников в «Бригаду восьми» (исключая разве что Мухину), состояло в том, что они использовали простой бытовой сюжет, отказавшись как от романтического пафоса, так и от конструирования, характерного для искусства 20-х годов. Сюжетная обоснованность мотива присутствует почти во всех произведениях художников «Бригады». Так, Фрих-Харовский «Шашлычник» активно рекламирует свои товар, Чайковский «Парашютист» и «Мотоциклист» усиленно преодолевают стихии ветра и скорости, «укрощают» спортивные снаряды и даже Ефимовская «Кошка», ищущая опору на непослушном шаре, предстает в своеобразной жанровой ситуации. Надо сказать, что жанровое начало извечно присуще искусству скульптуры, в особенности мелкой пластике. Однако применительно к пластике XIX—XX веков подчас приходится говорить о жанровости не как о качестве, присущем какому-либо отдельно взятому произведению, а как о всеобщем процессе, захватывающем все виды скульптуры. Это, в частности, относится к произведениям светской пластики 50-х годов и конца XIX века. Безраздельное господство жанрово-бытового начала нередко приводит к чисто внешней описательности, одноплановости. В 30-е годы эта «болезнь» уже начинает проявляться — однако отнюдь не захватывает весь художественный процесс. Этот период отмечен довольно острым столкновением двух направлений. Усиливающемуся жанрово-повествовательному началу противостояла другая линия творчества, в которой особое значение приобретало собственно пластическое решение образа. Надо отметить, что сходный процесс, правда, уже на совершенно другом качественном уровне, происходит и в современной пластике. В 30-е годы такие художники, как Мухина, Шадр, Королев, Рындзюнская, Цаплин, Сандомирская и некоторые другие, удержали скульптуру от отступления на позиции облегченной повествовательности.

В той связи важно отметить и творческое кредо художников «Бригады восьми», сформулированное Зеленским: «Все элементы нами подчиняются основному — стремлению реалистически воплотить темы нашей действительности, реалистически, а не методом «натуралистического формализма». Мы против решения скульптурного замысла литературными средствами…». Используя сюжетный мотив, художники Бригады находили способ остаться на позициях собственно пластики, не впадать в описательность. И происходило это по той причине, что их интересовала не только чисто внешняя «наблюдаемая» ситуация, но, главное, связанная с ней внутренняя эмоциональная атмосфера. Показательна в этом смысле серия этюдов, исполненная Лебедевой. Большинство из них сюжетны. Изображенные люди (в данном случае конкретные натурщицы) либо заняты своим туалетом, либо музицируют — во всяком случае находятся в процессе какой-то деятельности.

Однако движение, жест здесь «непреднамеренны», не срежиссированы, а идут как бы изнутри, обусловлены внутренним состоянием модели и присущим ей складом характера.

Не только Лебедева, но почти все художники «Бригады» старались раскрыть значительность, неповторимую красоту повседневной жизни. Отметим кстати, что подобное качество присуще и творчеству некоторых современных скульпторов, в частности, Соколовой, Воскресенской. Своеобразная непреднамеренность, непосредственность видения, присущая многим скульпторам 30-х годов, очень точно укладывается в мироощущение эпохи, лишенной того, что сейчас принято называть концептуальностью, нарочитой рациональностью видения. Для творчества художников «Бригады восьми» характерно то, что между эмоциями, непосредственным жизненным впечатлением и воплощением их в пластический образ не стоял фильтр интеллектуального par мышления и поиска усложненной формы. В их работах нет и тени зашифрованности, двойственности истолкования, всего того, что часто встречается в сегодняшней пластике.

Чем привлекают нас скульптуры Фрих-Хара? Прежде всего своей душевной открытостью. Между тем, почти программное использование «простого», вроде бы незначительного сюжета имело глубокий внутренний смысл как один из путей передать атмосферу эпохи. Это важно отметить в связи с тем, что в 30-е годы нередко задача воплотить внутреннюю суть эпохи подменялась чисто внешним моментом — введением актуально современного атрибута. В особенности это проявилось в декора­тивной пластике, где различные предметы ничем не подкрепляли пластическую и образную идею произведения. Не случайно Мухина писала в те годы: «Мы должны передать идеалы нашего миросозерцания, образ человека свободной мысли и сво­бодного труда… Поэтому неверно искать образ в отбойных молотках и тому подобных аксессуарах… Образ есть синтез всего того вечного, что сохраняется как от отдельной личности, так и от данной общественной формации…».

Мироощущение нового свободного человека по-своему стремились передать все художники «Бригады». Оно есть и в произведениях Лебедевой, и в скульптурах Чайкова, посвященных спортивной тематике, и в декоративных панно Фрих-Хара, Зеленского, Слонима. Удивительный по своей ясности образ нашла Лебедева. Ей достаточно было посадить на ладонь девочке бабочку («Девочка с бабочкой»), и уже возникло представление о новом человеке, прекрасном и гармоничном, как окружающая природа.

Заметим, что в 30-е годы часто изображаются именно дети (А. Зеленский «Портрет дочери», С. Лебедева «Ваня Бруни», И. Фрих-Хар «Ваня Фаворский», «Андрюша с ложкой», В. Мухина «Портрет сына»). И это не случайно, ибо человек, только что вступающий в жизнь, несет в себе ту внутреннюю чистоту, которая противостоит злу, смерти и является залогом будущей, более гармоничной жизни.

Иное преломление получила современность в творчестве Чайкова. Его стихия — спорт, который еще в 20-е годы стал таким же знамением времени, как и грандиозные масштабы индустриального строительства. Всесоюзная спартакиада 1928 года, явившаяся значительным событием общественной жизни, нашла непосредственный отклик и в творчестве многих художников. Фотомонтажи Клуциса, полотна Пименова и Дейнеки сконцентрировали в себе как бы сам напряженный ритм спортив­ной борьбы. Увлекся физкультурной тематикой и Чайков. «Показать волю, дух человека в любом виде спорта, передать при этом максимум особенностей данного вида физкультуры и найти обобщенный образ нового человека — вот главная задача, которую я ставлю себе в этой области», — писал художник. Он создает «Мотоциклиста», «Парашютиста», «Планериста», «Волейбол» и, наконец, знаменитых «Футболистов». Когда мы смотрим на эти произведения, первое, что бросается в глаза, это то, что герои спортивной борьбы изображены в абсолютно найденном профессиональном движении, характерном именно для данного вида спорта. Несомненно, Чайков удивительно точно чувствует натуру. Но не менее важно и то, что художник стремится передать не изолированный момент движения, но сам процесс ею развития во времени. Точно так же понимала движение и Лебедева: «Как движение фигур, так и движение лиц — это переход из одного положения в другое. Движение — это отнюдь не положение и тем более не поза, — это состояние». Стремительно несущийся мотоциклист, яростно борющиеся за мяч футболисты Чанкова предстают в мгновенном движении, которое художник сумел точно зафиксировать. Так же неуловим момент, когда лебедевская девочка осторожно несет на руке трепещущую, готовую улететь бабочку, когда ныряет ефимовский дельфин и кошка находит опору на шаре.

И тут мы подходим к очень важному аспекту творчества, характерному для большинства художников «Бригады». А именно к тому, что натура берется в своем минутном бытии. Благодаря этому само творчество становится актом, предполагающим наличие яркой зрительной памяти, живого воображения. «Чрезвычайно важно воспитывать свою зрительную память, — пишет Ефимов. Далеко не все можно сработать с натуры (дельфина ныряющего, например) или найти подходящую натуру… Конечно, очень жадно впитываешь и ищешь наблюдений с натуры, хотя бы отраженных и фотографией. Но основной образ слагается из нажитого материала…». Необходимо уточнить, что мгновенное, развивающееся во времени движение, о котором идет речь, не является уникальным открытием художников 30-х годов. Бурную динамику, порыв открыли еще древнегреческие скульпторы. «Неистовая менада» Скопаса, «Ника Самофракийская», «Лаокоон»… Этот перечень могут продолжить и произведения, созданные в другие эпохи. Как правило, активное движение в скульптуре выражало либо определенную символическую идею, либо было связано с передачей драматической ситуации, коллизии. Именно в этих двух различных ипостасях мотив бурного движения прекрасно использовала Мухина в знаменитых «Рабочем и колхознице» и «Икаре». Произведения же Лебедевой, Майкова, Ефимова раскрывают иной аспект мгновенного движения, связанный прежде всего с желанием точно и ярко передать непосредственные впечатления от натуры, «трепет жизни», как выражался Ефимов. Он же задумался о праве скульптуры иметь реальное движение. Своих дельфинов для фонтана Юга в Химках он задумал вращающимися, плавающими на стеклянных шарах-волнах. Идея мобильности возникла у Ефимова в связи с его театральными постановками, где куклы обретали функции движущейся скульптуры. Важно отметить, что художник основывался на древней традиции народного искусства: петрушечного и вертепного театра, движущейся игрушки богородских резчиков. Традиции введения реального движения не потеряли своего значения и в сегодняшней скульптуре. Примеры этого можно найти в творчестве Александрова, Свинина, Митлянского. Используя элементы динамики, игры, зрелищности, Ефимов старался расширить возможности декоративной пластики. Более того, он создал совершенно новый тип парковой скульптуры сквозные рельефы -своеобразные рисунки в воздухе. Металлические сквозные рельефы ведут свою родословную от графики контурное изображение как бы отделяется от плоскости листа и его место занимает реальная среда. Окружающее пространство, пейзаж входят внутрь произведения, и сама природа становится как бы соавтором художника, активно участвует в создании образа.

Поиск нестандартных форм декоративной пластики это знаменательное явление искусства 30-х годов. Связано оно было с более широкой задачей благоустроить, сделать удобной, соразмерной человеку среду социалистического города. О Москве, встречающей жителя кольцами цветущих парков, прохладой водных струй фонтанов, мечтают Мухина, Шадр. Возникает и совершенно новое представление о де­коративной пластике. Гак, Шадр высказывает фантастическую мысль о возможности создания скульптуры из плавучих льдин в северных широтах, подводной скульптуры, отражающей жизнь еще почти не известного нам мира. Свою романтическую версию дает и Фрих-Хар. Его фонтан «Мальчик с голубем» можно было бы, продолжив терминологию Шадра, назвать воздушной скульптурой — столь живо передано в ней ощущение неба, простора, цвета.

В 30-е годы небо стало своеобразным символом романтической устремленности, символом будущего: «Летатлин», дирижабли и самолеты в картинах Лабаса и Дейнеки. Человек покорял пространство стратосферы, глубины морей, просторы Арктики. «Эпроновец» Мухиной, «Дельтопланерист» и «Парашютист» Чайкова — это образы, которые не только показывают конкретные «приметы времени», но, главное, выражают новое ощущение мира, границы которого значительно раздвинулись.

Мир, который создают московские скульпторы, радостен, ярок, расцвечен солнечными красками. «Красочному моменту в скульптуре мы также придаем большое значение», — писал Зеленский. Действительно, невозможно представить творчество Фрих-Хара, Ефимова, Чайкова, Холодной вне стихии цвета. Что же определяет их своеобразие в этой области? Издавна в пластике существуют два пути соединения формы и цвета. Один из них, характерный в основном для скульптуры средневековья и Нового времени, заключается в том, что цвет несет изобразительную функцию, привязывается к конкретному предмету, как бы «раскрашивает» его. Иной принцип характеризует пластику Древнего Египта и Греции. Здесь цвет не столько иллюстрирует, сколько получает собственное пластическое и ритмическое содержание. Именно эта вторая линия получает заметное развитие в скульптуре XX века. Большую роль сыграли новейшие течения, такие как фовизм, кубизм, разделившие форму и цвет. Результаты этого проявились в определенной степени и в пластике. Однако не следует думать, что подобная эмансипация разрушила вековое сотрудничество цвета и объема, наоборот, она создала новую основу для их взаимодействия. Убедительный пример тому — декоративная пластика Леже.

В связи с этим становится более понятна позиция художников «Бригады восьми». Можно сказать, что в их творчестве находят выражение обе классические линии использования цвета. Так, Чайков, Холодная и, в определенной степени, Фрих-Хар склонялись к непосредственному, «иллюстративному» соединению объема и цвета. Наоборот, Ефимов в большей степени ощущал цвет как вполне самостоятельный элемент, связанный не с какой-либо отдельной деталью изображения, а с формой в целом. У Ефимова цвет всегда неожидан. Действительно, трудно себе представить розовую кошку или розово-голубого леопарда, рожденных его яркой фантазией. Ефимов не просто «раскрывает» произведение, но стремится совместить скульптуру и графику, изображение и абстрактный орнамент. В таких вещах, как «Зебра», «Леопард», «Кошка», он, используя традиции народного искусства, дополняет форму цветным узором — орнаментом. «Особенную ценность имеет разрешение задач, связывающих цвет с объемом, — писал художник. — Тут эти две силы не только слагаются, но как бы помножаются… Кроме того, участие в скульптуре цвета и тематически имеет иногда решающее значение».

Возможность тематического участия цвета необыкновенно своеобразно используется Фрих-Харом. В «Старом городе», «Шашлычнике-узбеке», «Грузинском шашлычнике» с помощью цвета ему удалось живо передать атмосферу красочного восточного города с шумными базарами, лавками торговцев и ремесленников, их своеобразный национальный колорит. Скульптура «Старый город» интересна и тем, что здесь цвет передает и характер определенной географической местности — жаркого Востока с пронзительно-белым солнцем, властно стирающим все полутона и контрастно делящим мир на светлое и темное.

Сегодня эта, условно говоря, пейзажно-географическая цветовая концепция находит воплощение в керамике Белашова и Малолеткова. В скульптурах Белашова умелое использование сине-белых тонов создает представление о холодном однотонном, но по-своему прекрасном северном пейзаже. Удивительно точный образ природы Индии нашел Малолетков — желто-коричневая гамма, побуревшая, растрескавшаяся, опа­ленная солнцем земля.

Говоря об использовании цвета в сегодняшней пластике, стоит заметить, что большинство московских скульпторов стремятся прежде всего подчеркнуть его пластические и ритмические качества. Красочное пятно свободно ложится на форму, не связываясь с конкретными деталями. Так используют цвет Пологова, Соколова, Житкова, Блюмель. Сегодняшних художников, так же как в свое время Фрих-Хара, Ефимова, Чайкова, Зеленского, привлекают декоративные возможности цвета. Однако не стоит искать здесь прямых аналогий. Ведь любая попытка проследить развитие по чисто формальному признаку сужает само понятие традиции.

Московская скульптура 70—80-х годов, взятая в целом, — это безусловно нечто принципиально иное, чем пластика 30-х. Произведения сегодняшних скульпторов стали гораздо сложнее, многозначнее. И тем не менее связь двух этапов существует. Она отнюдь не в прямом продолжении каких-либо конкретных традиций, она более опосредованная, глубинная.

Без пластики 30-х невозможно составить сколько-нибудь полную картину истории советского искусства. Творчество скульпторов «Бригады восьми» предстает как определенный этап, звено в непрерывно изменяющемся художественном процессе.

Их произведения не канули во времени, подобно многим другим, созданным в те же годы. Жизненность этого искусства объясняется прежде всего его искренностью, увлеченностью, острым чувством современности и живым творческим претворением художественного наследия. В отличие от некоторых современных художников, про­изведения которых порой прямо указывают на адрес истоков их творчества, скульпторы «Бригады», знавшие искусство разных эпох, тем не менее отнюдь не равнялись на готовые образцы. Знание мирового искусства было той основой, которая помогла сформулировать их собственную художественную концепцию. Главным же в их творчестве всегда оставалось стремление выразить мироощущение современности, воплотить ту радость жизни, о которой говорила Мухина.

Орлов С. Творчество художников «Бригады восьми»// Советская скульптура/ С.Орлов, М.,1984 С.170-179

Скульптор Давид Якерсон

Скульптор Давид Аронович Якерсон работал в разных жанрах и разных материалах, но наиболее яркие свершения ждали его в области деревянной скульптуры; сохранившиеся работы позволяют говорить о его своеобразном даровании. В 20-30е годы Якерсон был видной фигурой среди московских мастеров. Его творческая биография, тем не менее, малоизвестна, хотя заслуживает внимания историков советского искусства.

Д. Якерсон родился 27 марта 1896 года в городе Витебске. Напомним, что Витебск и его окрестности в конце XIX — начале XX века стали родиной целой плеяды ху­дожников, вошедших как в отечественную, так и мировую историю искусства. «Крестным отцом» всех витебских талантов был Юрин Моисеевич Пэн, живописец академической выучки, педагог «милостью божьей». Первые шаги в искусстве Д. Якерсон сделал под его руководством, а определившаяся склонность к скульптуре заставила юношу продолжить обучение на строительном факультете Рижского политехнического института, дававшем и художественное образование. В годы первой мировой войны часть института находилась в Москве, и Д. Якерсон проучился здесь до 1918 года. О его первых педагогах в области скульптуры говорить трудно, скорее всего, он постигал все на своем собственном опыте. Наиболее ранние работы, сохранившиеся лишь на фотографиях, датируются 1916—1917 годами; это камерные портретные бюсты родных и близких, выполненные в глине. В меру психологичные, они говорят об успешном овладении господствующими — в данном случае импрессиони­стическими— приемами в скульптуре. Входя в Московский союз скульпторов-художников, Д. Якерсон с XXIV выставки картин и скульптуры Московского товарищества художников начинает участвовать в московских выставках.

С начала 1919 года жизнь Д. Якерсона снова тесно связана с Витебском. Он стано­вится «инструктором Педагогической секции при Витебском подотделе Изобрази­тельных искусств отдела Народного образования», поступив под начало «губерн­ского Уполномоченного по делам искусств и заведующего подотделом» М. Шагала — самого знаменитого уроженца Витебска. М. Шагал с поразительной энергией разворачивает деятельность вверенного ему А. Луначарским «подотдела». С ноября 1918 года начинает работать Витебское народное художественное училище, устраи­ваются выставки, диспуты, к годовщинам революции и праздникам. 1 мая Витебск украшается панно и росписями. Д. Якерсон наряду с другими местными и приезжими художниками создает эскизы и проекты декоративного убранства города — завизированные Шагалом, они хранятся ныне в семье скульптора.

В силу сложившихся условий — отдаленности от линии фронта, привлечения значительных художественных сил в город — в Витебске очень активно претворяется в жизнь ленинский план монументальной пропаганды. Из скульпторов в городе в это время живет и работает латышский мастер Я. Тильберг, развертывается деятельность А. Бразера. Но именно Д. Якерсону принадлежит наибольшее количество монументов, поставленных в Витебске и его окрестностях. В мае—июне 1919 года он командируется в Полоцк для установки там памятника Карлу Марксу, в июне этого же года ставит бюст Карла Маркса в Невеле, в местечке Яновичи в июле делает памятник революционеру Горнфункелю. В 1920 году в Витебске Якерсон создает два монумента: памятник Карлу Марксу быв. Дворянском саду и памятник Карлу Либкнехту в саду «Липки». В книге И. Елатомцевой «Монументальная летопись эпохи» дана характеристика этих несохранившихся монументов: «Работы Д. Якерсона удивляли масштабами. Оба бюста размерами более двух натуральных величин были выполнены из цемента, что по тем временам являлось событием в практике скульптуры, потому что нехватка профессиональных формовщиков лишала исполнителей возможности переводить свои работы даже в гипс. Секрет Д. Якерсона был несложным: он не отливал бюсты, а вырезал их из полузатвердевшей массы цемента, поэтому формы скульптуры как нельзя лучше соответствовали технике исполнения».

На смену импрессионистической лепке приходит овладение приемами ваяния. Скульптор работает в кубистической манере: граненость формы обусловливает большую обобщенность. Д. Якерсон приобретает умение немногими планами дать объем головы, организовать крупные массы. Используя кубистическую геометризацию и ту же технику «ваяния» из цемента, молодой художник исполняет портретные бюсты сестры — Ф. Якерсон, друзей: И. Байтина, С. Гриус. Интересно, что в некоторые ранние работы Якерсон вводит цвет: так, раскрашены кубистические бюсты и статуэтки (гипс), находящиеся ныне в семье скульптора.

В 1919 году Д. Якерсон становится руководителем-профессором скульптурной мастерской в Витебской народной художественной школе, заменив ушедшего Я. Тильберга. Как известно, в это время Витебск превращается в арену деятельности К. Малевича и его сподвижников — молодой скульптор также попадает под его влияние.

Д. Якерсон и ученики его мастерской создают целый ряд «супрематических» скульптур, представлявших собой взаимодействие кубов, пирамид, параллелепипедов. Однако Д. Якерсон быстро понимает ограниченность и скорую исчерпываемость этих путей в станковой скульптуре и отказывается от них.

В 1921 году скульптор был командирован на несколько недель в Ставрополь для установки памятника Якову Свердлову. Вскоре Д. Якерсон переезжает в Москву и начинает заниматься во Вхутемасе. Сюда он пришел со своим собственным, очень значительным опытом, добытым самостоятельным трудом. Поэтому обучение в мастерских продолжалось менее года — оно завершило ранний, насыщенный и плодотворный период его творчества.

В Москве Д. Якерсон становится экспонентом ОРС с начала его образования, с 1926 года. Общество русских скульпторов объединило лучшие скульптурные силы в советском искусстве. Деятельность его еще ждет своего подробного исследования, но главные черты ее выделяются рельефно, подчеркивая громадные изменения в русской скульптуре, ее «новый статус». Прежде всего, это обретение скульптурой гражданственного звучания; устремление к монументальной форме; становление реалисти­ческих концепции в создании цельного синтетического образа; отказ от формалистических крайностей и возврат к изобразительности; тематическое и жанровое разнообразие, обусловленное «социальным заказом».

Внутренние установки Д. Якерсона в главном совпадают с установками общества; творчество же молодого мастера отвечает качественным критериям московской группы скульпторов; в 1930 году он избирается членом ОРС.

На третьей выставке ОРС в 1929 году Д. Якерсон демонстрирует две деревянные головы — «Тунгус» и «Монголка» («Спящая монголка»). Эти работы показатель­ны для целого пласта советской скульптуры.

Д. Якерсон в 20-е годы тесно сотрудничает с Государственным центральным музеем народоведения, исполняя для него экспонаты, изображающие представителя той или иной этнографической группы. Этот факт биографии скульптора накладывается на большое явление в общественной и художественной жизни. Интерес к национальной специфике облика и уклада населявших страну народностей приобретает широкое распространение; выставка АХРР 1926 года «Жизнь и быт народов СССР» (Д. Якер­сон участвует в ней) выявляет и закрепляет этот интерес. Оценивая новизну явления, особенно заметную в скульптуре, А. Эфрос писал: «Туркмены, негры, узбеки, монголы, буряты, китайцы, якуты, — как часто встречаешь теперь среди скульптур их облики и с каким новым чувством они переданы. Нет ничего консервативнее представления о красоте, а здесь эта косность разрушена. Есть какая-то вдумчивая нежность в пальцах наших скульпторов, когда они воспроизводят черты других народностей. Это не экзотика, не «чужак», не «урод», не «загадка», это — подлинное понимание иных закономерностей прекрасного и влечения к ним».

Рожденное Октябрем новое отношение к разным национальностям сопрягается в данном явлении и с определенной художественной традицией. В ней нашло преломление свойственное европейскому и русскому искусству новейшего времени увлечение архаикой и примитивом как формой жизни, близкой к природе. Струя архаиз­ма очень сильна в скульптуре XX века, и многие советские мастера отдали ей дань увлечения в 20-е—начале 30-х годов. В изображениях «неканонической красоты» лиц других рас скульптурная форма получала как бы натурную оправданность своему экспрессионистическому заострению, обретению подчас гротескной выразительности. Примечательная особенность — подавляющее большинство этих работ исполнено в дереве: его пластические свойства хорошо отвечали устремлению к устойчивому лапидарному объему, упрощенности массивной формы, простейшему силуэту.

«Тунгус» и «Монголка» — одни из первых работ Д. Якерсона в этом жанре скульп­туры. Впоследствии к ним присоединятся произведения: «Монгол», «Якут», «Каюр», «Кавказский еврей», «Белорусский еврей», «Абиссинка» и другие. Вырубит скульптор и несколько голов «Борцов» — не имеющие сочной «этнографической» выразитель­ности предыдущих вещей, они обнаруживают тем не менее сходство с ними в перво­бытной мощи массивных цельных объемов.

Д. Якерсон стал, пожалуй, единственным продолжателем своеобразной — «фак­турной» — линии в деревянной скульптуре, начатой С. Коненковым, первым вы­явившим своеобразие дерева как материала со своей собственной органической «биографией».

Д. Якерсона отличало столь же тонкое понимание «индивидуальности» и скрытого в материале единственно возможного образа. Скульптор всегда резал свои работы от начала до конца сам, не прибегая к помощи профессиональных резчиков. Его «диалог» с деревом отличался чуткой реакцией на органические особенности именно этого кряжа или чурбака, при всем том мастеру счастливо удавалось избегать опас­ности пойти на поводу у материала. «Монголка» вызывает восхищение удивительной «симфонической оркестровкой» образа, в создании которого виртуозно используется не только сердцевина березового ствола, но и его кора, и подкорковый слой. Из липы вырублена идолообразная «Ненка с веслом»; ее пропорции — маленькая голов­ка с полированным личиком и оплывающее книзу тяжеловесное туловище — указывают на ее происхождение от первобытных каменных баб.

Одной из характернейших черт якерсоновской деревянной скульптуры становится живописность, разнообразие фактур, их игра: природная — там, где художник использует все слои дерева, рукотворная — там, где он противопоставляет отшлифованным поверхностям другие, взбугренные инструментами.

Нужно сказать, что дерево сделалось для Д. Якерсона совершенно необходимым материалом в скульптуре — в этом убеждает сравнение двух портретов реальных лиц, обладавших столь дорогой художнику выразительностью монголоидных черт. Портреты Джамбула и И. К- Вылка-Тыко — ненецкого художника-самоучки были сделаны Д. Якерсоном с натуры. Оба они были сначала вылеплены. Казахского акына скульптор вырубил впоследствии в дереве — и «Джамбул», сохранив свою портрет — ность, приобрел необходимую меру обобщенности, стал собирательным образом национального поэта. Портрет же Тыко Вылко (гипс) сугубо индивидуален и до­носит до нас прежде всего его характерный облик.

Монументализированный архаический язык «голов» и «фигур» по-иному звучит в якерсоновских скульптурах «пугачевской» темы. Образы стихийных революционеров-бунтарей — Стеньки Разина, Емельяна Пугачева и их соратников — в дореволюционном искусстве были достоянием неофициального народного фольклора. План монументальной пропаганды ввел этих предтеч революции в изобразительное искусство; их иконография особенно обширной становится в послереволюционное двадцатилетие (напомним некоторые работы: «Стенька Разин с дружиной», 1919, С. Ко­ненков; «Пугачевский бунт», 1921, И. Рахманов; «Пугачев», 1926—1927, И. Фрих- Хар; «Степан Разин», 1927, Б. Сандомирская, и другие). Д. Якерсон создает своего «Пугачева» в 1933 году. Почти двухметровая скульптура изображает в полный рост связанного, пленного мятежника. Пугачев «закован» в объем ствола, и только вызывающее движение головы с искаженными гневом чертами лица выявляет мощное внутреннее напряжение. «Столпообразность» скульптуры, ее нерасчлененная массив­ность придают ей монументальную значимость.

Через пять лет, в 1938 году, создавая декоративное убранство для павильона Башкирии на ВСХВ, Д. Якерсон вырубает изображение сподвижника Пугачева, национального башкирского героя Салавата Юлаева. В этой работе фокусируются все оригинальные черты деревянной скульптуры мастера. Он использует древнюю традиционную форму памятного знака — герму на столбе. Но эта композиция преображается в современный монумент, обладающий убедительной пластической метафоричностью. Липа, из которой вырезана скульптура, после специальных поисков была привезена из Башкирии. Столб-ствол оставлен скульптором неошкуренным, со всеми «нажитыми» наплывами и наростами; его естественный наклон «очеловечивается», превращается как бы в движение несломленного Салавата. Д. Якерсон умело сочетает условность постамента-дерева и «естественность» увенчивающей его гермы героя, развернув горельефную, почти круглую голову башкирского поэта-бунтаря в профиль на фоне продолжающегося за ней ствола. Скульптура приобретает символическое звучание, ее «почвенный» герой, Салават, становится в полном смысле порождением родной земли.

Само обыгрывание скульптором разнообразных фактур дерева в его «головах» обладало определенной цветоносностью. В монументально-декоративных работах Д. Якерсон, опираясь на древнюю традицию раскраски архаической скульптуры, открыто вводит цвет. Полностью раскрашена скульптура «Музыка»: звучный насыщенный цвет усиливает декоративную элегичность фигурки девочки-узбечки, держащей в руках национальный инструмент, кяманчу; слитное перетекание объемов, плавный ритм контуров обусловливают музыкальный лирический строй деревянного изваяния.

Мастерство Д. Якерсона-«деревянщика» было общепризнанным. В 1935 году он участвовал в «Выставке скульптуры в дереве» вместе с Н. Абакумцевым, В. Ватагиным, И. Ефимовым, А. Кардашовым, Ю. Кун, Б. Сандомирской, С. Чураковым. Помимо деревянных голов скульптор экспонировал на выставке несколько работ, тесно связанных с проблемами взаимодействия архитектуры и изобразительных искусств, горячо дебатировавшихся в это время. Характерно высказывание Д. Якерсона: «Благодаря своим конструктивным свойствам дерево может одновременно служить архитектурным элементом, колонной, пилястром и капителью. В этой области мною сделан ряд опытов-работ, где, сохраняя в колонне ее конструктивные свойства я даю на ее поверхности ряд решений в виде барельефа, горельефа и контррельефа. Эти своеобразные «опыты-работы» Д. Якерсона представляют собой округлые «архитектурные» опоры со скульптурной обработкой поверхности. В основе изображений лежит позитура «атлантов» и «кариатид» — это фигуры со вздетыми руками призванные как бы принять тяжесть несомой конструкции. Сюжетно же в старую формулу вкладывается новое содержание — на двух мощных «пилонах» изображены, например, сплавщики леса. Несколько круглых стволов украшены по периметру изображениями обнаженных «кариатид» — именно здесь скульптор использует горельеф, барельеф и контррельеф, вводит подцветку фона и раскраску фигур. Небольшая высота «колонн» указывает на лабораторный характер произведений, обнаруживая волновавшие мастера проблемы синтеза.

К неосуществленным работам архитектурного порядка относится разработанный Д. Якерсоном и М. Рындзюнской проект барельефа над входом в Театр киноактера. Интересом к «архитектурному бытию» своих вещей было продиктовано и обра­щение скульптора к декоративной керамике, где он создал цветные поливные барельефы, а также плитки с врезанными типажными «портретами» горцев и горянок.

В деревянной же скульптуре творчество Д. Якерсона претерпевает обусловленную временем эволюцию. Много и пристрастно критикуемый за эстетизацию «сучков и задоринок», художник постепенно отказывается от следования «органическим причудам» дерева, оставляя за ним в конце концов лишь пластические свойства. В годы войны в своей московской мастерской Д. Якерсон вырезает еще несколько скульптур (среди них «Александр Невский» и трехфигурная группа «Замученный сын»), черты натуралистичности в них нарастают.

Необходимо сказать еще об одной стороне дарования скульптора. Он был в высшей степени наделен изобретательским талантом, способностями усовершенствования технических средств. В годы юности, как мы видели, он придумал свой способ «ваяния» из полузатвердевшего цемента. Для экспонатов Музея народоведения изобрел небьющуюся мастику; впоследствии с большим энтузиазмом разрабатывал вместе с Б. Саидомирской состав, предохраняющий дерево от атмосферных влияний и придающий ему огнеупорность. Эта техническая одаренность нашла весьма неожиданное претворение и в скульптурном творчестве — в 1932 году Д. Якерсон создает проект монумента «Запуск ракеты» — несколько наивную и многословную композицию из фигур и конструкций, но интересную, однако, предвидением будущего.

Д. Якерсон скоропостижно скончался в Москве 28 апреля 1947 года. Монументальные его работы не пережили войны, след других, закупленных в государственные собрания, также затерялся в военные годы. В московской мастерской художника бережно сохраняются его вдовой несколько десятков скульптур. Лучшие из произведений этого талантливого мастера могли бы украсить любую музейную экспозицию.

Шатских А. Деревянная скульптура Д.А.Якерсона// Советская скульптура/ А.Шатских, М.,1984 С.160-169

Скульптор Михаил Грицюк

На рубеже 1950—1960-х годов в советской скульптуре происходило как бы подведение итогов длительного стилеобразующего процесса. Постепенно проявлялись и совершенно новые тенденции. Композиционно-пластический канон, господствовавший в скульптуре предшествующего периода, начал разрушаться. Скульпторы шли вглубь, пробиваясь сквозь «каноническую» форму к живым истокам современных мыслей, идей, чувств. Да и сама форма постепенно теряла жесткость, «прямизна» единственного течения превращалась в широкую дельту, творчество разных мастеров стало многими руслами «впадать» в единое «море» социалистического искусства. Преодоление инерции пластического мышления, особенно отчетливо, пожалуй, выраженной в украинской скульптуре, еще только начиналось, когда в ней возник «феномен Грицюка». На первых порах творчество его показалось многим вовсе чужеродным, вроде бы даже демонстративно-эпатажным. В украинском ваянии в то время, наряду с В. Бородаем, А. Белостоцким, А. Ковалевым, Г. Кальченко, В. Знобой, В. Полоником, А. Скобликовым и другими, работающими в добротно реалистической, традиционной манере, уже в полную силу проявили свои яркие, расшатывающие или вовсе отрицающие канон индивидуальности Б. Довгань, В. Клоков, И. Коломиец, Э. Мысько, О. Рапай-Маркиш, Н. Рапай, В. Шатух, Н. Ясиненко; наметились выходы в некий новый тип пластики у Н. Дерегус, Г. Мохринской, В. Миненко, Ю. Синькевича, А. Фуженко… Совсем по-новому, с удивительной внутренней свободой стал работать такой мастер старшего поколения, как Я. Ражба.
И все-таки то, что в середине 60-х годов показал Михаил Грицюк, было чем-то непривычно новым и смелым.
Но ничего «демонстративно-эпатажного» в его творчестве не было и в помине. Главное в «феномене Грицюка» как раз и заключалось в том, что скульптор был предельно искренен и естествен.
Его творчество далеко не однозначно по характеру, оно представляет собой сложный сплав, в котором уже не различить составляющих: усвоенных под влиянием учителя приемов, отраженного «эха» других мастеров, некоторых утвердившихся традиций, а также новаций, подсказанных временем.
Он был не только талантливым скульптором, но и незаурядной личностью, благородно-великодушной, жизнелюбивой, широко распахнутой для всех, кто приходил к нему с чистыми помыслами. И в то же время мужественно таящей одиночество страдания. Был он смертельно болен много лет и знал об этом. Да и судьба его сложилась необычно: оторванный от привычных условий детства и юности, он, в сущности уже взрослым человеком, стал сначала школьником, а потом студентом художественного вуза, на ходу вынужден был менять уже сложившиеся жизненные стереотипы.
Умер Михаил Грицюк в 1979 году, не дожив полутора месяцев до своего 50-летия. Но успел он много. Его творческая активность была феноменальной. И созданный нм пластический мир ни с каким другим не спутаешь.
Был он украинцем, но родился в Польше, а в семилетием возрасте очутился в Аргентине, куда эмигрировали его родители. В Буэнос-Айресе учился в художественной школе, по профилю — декоративно-прикладной. И был он уже взрослым 27-летним человеком, когда в 1956 году стал ходить в 11-й класс Киевской художественной школы.
На советской земле М. Грицюк быстро приобрел друзей. Двое из них — Ю. Синькевичем, с которым он учился в школе и институте, и А. Фуженко — тоже сокурсник — стали его соавторами; вместе с ними он победил в конкурсе на памятник Т. Г. Шевченко для Москвы, с ними провел год в Москве, работая над памятником. Вместе с Ю. Синькевичем (А. Фуженко творчески обособился от друзей, хотя продолжал поддерживать с ними товарищеские отношения) поставил несколько памятников. Все монументальные произведения выполнены ими совместно. Связывала их тесная дружба, и работали они всегда рядом: сначала в одной мастерской, потом в соседних. «Когда я говорю, что эти художники работают вместе, то имею в виду не одно лишь их коллективное авторство, но жизнь в творчестве рядом, в ощущении товарищеского локтя, сердца, в созвучиях вкуса, художественных устремлений». М. Грицюка глубоко волновали проблемы развития советского искусства; ходил на выставки, много читал, яростно спорил…
Но, в силу ли своеобразия таланта, в силу ли жизненных обстоятельств или и того и другого вместе, творчество его до самого конца сохранило печать особой самобытности. В частности, обращало на себя внимание куда более «вольное», чем это мы обычно наблюдаем в советской скульптуре, оперирование формой: когда анатомия не более как точка отсчета, точка опоры, абстрактная норма, которая в лепке М. Гринюка (во всяком случае в наиболее характерных для него работах) выполняет роль того, что в математике называют пределом — в зависимости от идейно¬-эмоциональной задачи мастер лишь в большей или меньшей степени приближается к нему (точнее— удаляется от него), никогда полностью не отождествляя с ним конкретную форму своих произведений. У М. Грицюка корреляция между идейно- эмоциональной задачей, с одной стороны, степенью и характером отклонения от анатомической нормы — с другой, отчетлива и принципиальна, перерастает в ярко выраженную пластическую «тропность», в пластику метафор, для украинской скульптуры нехарактерную и непривычную.
Он закончил Киевский художественный институт по мастерской М. Лысенко — мастера очень типичного для советской скульптуры предвоенного и первых послевоенных десятилетий, наделенного яркой индивидуальностью, автора скульптур строго реалистических и в то же время темпераментно-экспрессивных. Эти качества учитель сумел привить большинству своих учеников. Присущи они и творчеству М. Гринюка. Но как разительно отличаются его работы от работ, например, В. Знобы — самого «экспрессивного» из учеников М. Лысенко. Творчество М. Грицюка имеет совсем иную пластическую подоснову.
Прошлое десятилетие было ознаменовано появлением нового — ставшего отчасти модой подхода к построению скульптуры. Композиция часто превращалась в застывшую мизансцену, постамент — в сценическую площадку, герои — в актеров, застывающих «живыми картинами» в нужных автору положениях. Как правило, автор избирал мизансцену для своей задачи наиболее содержательную, позу «актера», его жест — наиболее подобающими моменту и достигал порой определенного эффекта. Однако такая скульптура нередко все-таки оставалась своеобразной игрой в «замри»: легко угадывается пред- и последействие, как переходный момент от первого ко второму. «Мизансценическая» скульптура не акумулятивна (употребим этот термин, обозначающий «суммирование действия») — в этом ее слабость, ее «антискульптурность», хотя и ей, при определенном уровне мастерства, нельзя отказать в эстетической действенности, а некоторые мастера (например, О. Комов) умеют сделать даже «мизансценический» образ кумулятивным. Кумуляция умножает количество смысловых измерений, делает образ многозначным. Произведение при этом выходит на тот уровень содержательности, когда оно начинает жить, то есть приобретает как бы способность менять свое состояние, свое содержание в зависимости от характера, настроения, возраста, культурного уровня зрителя. Эта многозначность, а следовательно, «изменчивость» состояния (мнимая и тем не менее реальная) в высокой степени присуща работам М. Грицюка.
Продолжим важное для нас сопоставление двух типов экспрессий — в творчестве В. Знобы и творчестве М. Грицюка. В. Зноба не боится динамических гипербол — порыв его скульптур, как правило, за пределами человеческих возможностей; выраженный полноценными пластическими средствами, он вполне выполняет свою идейно-эмоциональную задачу. Но пластическое умножение усилия носит здесь чисто количественный характер. В. Знобе иной характер экспрессии и не нужен, поскольку она у него повествовательна. Такова принципиальная особенность пластики В. Знобы—мастера зрелого, с вполне сформировавшейся индивидуальностью.
В жестах, положениях, поворотах скульптур М. Грицюка, тоже очень экспрессивных, почти ничего нет от рассказа, от развертывания действия во времени — это сжатый до предела, до почти полной дематериализации скульптуры комок чувств. Каждая такая скульптура — вся во внутреннем деянии, а жест, поворот — лишь его выразительный, эмоционально наполненный, но очень скупой знак — знак, накопивший в себе всю длящуюся силу эмоционального состояния. Иными словами, все то, что человек может испытать на протяжении часов, даже дней, месяцев, годов, — все его внутренние усилия, направленные к определенной цели, выражены тут в едином движении, до предела спрессованы.
Эта «определенность» относится не только к отдельным произведениям Грицюка, но и ко всему его творчеству в целом.
Все его самостоятельное творчество уместилось в полтора десятилетия. В это трудно поверить не только из-за количества выполненных работ, но и учитывая разнообразие сделанного.
То, что у другого выстроилось бы в хронологической последовательности, у М. Грицюка как бы наслоилось одно на другое.
Однажды, рассказывая по просьбе автора этой статьи о своих творческих установках, М. Грицюк говорил: «Наше кредо: человеческую фигуру надо трактовать широко, превращать ее в пластическую архитектуру».
В ряде случаев в творчестве М. Грицюка этот принцип осуществлялся не только строго и последовательно, но и вполне традиционно, со всей возможной наглядностью; даже в самых «грицюковских» по характеру вещах он проводился неукоснительно, хотя н чисто интуитивно (что не мешало ему основываться на вполне про¬фессиональном расчете). Однако «архитектурность» (а точнее — архитектоничность) скульптур Грицюка — особого рода: его скульптуры похожи на деревья, на разные деревья, в зависимости от воплощаемого характера, идейно-психологической задачи. Возьмите любое дерево: форма его вроде бы хаотична, случайна. Ни одно точно не повторит формы другого. И в то же время она строго закономерна и органична, строго специфична для каждой породы. У каждой породы свой «стиль», свой ритмический рисунок, бесконечно разнообразный, никогда не повторяющийся и все-таки характерный именно для данной породы.
«Антон Ведель» («Скрипач») и «Пабло Казальс» («Виолончелист») (1973) компо¬зиционно совершенно непохожи. Но в широком взмахе преувеличенно больших, длинных, слоимо нижние разлапистые нет ни старого ииора, рук скрипача живет гот же органичный «биоритм», что и смело перфорированной, как бы лишенной композиционного стержни как лишен его жилистый карагач композиции «Виолончелиста». Эти скульптуры, как и большинство других, растут подобно деревьям, подчиняясь строжайшей архитектонике, как бы заложенной в них самой природой. Итак: сознательная и последовательная, но широко понимаемая реалистичность лепки и архитектоничность построения, понимание скульптуры как пластической архитектуры (скорее в матвеевском, чем в бурделенском смысле), но архитектуры особой, которую можно было бы назвать биоархитектурой.
Скульптурная форма работ М. Грицюка, как и работ 10. Синькевича, является прямым переводом идей и чувств на язык скульптурной пластики. «Прямым» до такой степени, что он начинает вроде бы игнорировать саму субстанцию скульптуры – ее материал, сводя его к тому физическому минимуму, при котором за ним сохраняются лишь две функции, связующие — структурная и пластико-стилевая. А третья — воплощение объемно-анатомических отношений натуры — как бы растворяется в первых двух, живет лишь в точности структурных связей, поставленных в определенное соответствие со структурными связями натуры.
Что касается монументальных работ скульптора, то прежде всего здесь следует назвать памятник Т. Г. Шевченко в Москве. Другой характерный пример — памятник Советскому воину в городе Хмельницком. Из монументально-декоративных работ назовем здесь статую «Недра» (1980) у здания Южгипронефтегазпроект и рельеф «Лыбедь» (1971) на торце гостиницы того же названия в Киеве.
В первых трех отчетливо выражен мотив преодоления — очень характерный для обоих мастеров. Во всех четырех – мотив взлёта. Шевченко шагает, упрямо наклонив голову, навстречу нашему времени, сквозь ненастный ветер своей эпохи, и длинный по моде тех лет— плащ делает его фигуру летящей, бьющаяся на ветру пелерина еще больше усиливает это впечатление, «И сколь живой, мощной, монументальной, исполненной величия и красоты предстала эта фигура над Москвой рекою». Даже в декоративной «Лыбеди» есть та же патетическая «элевация» — аллегорический образ реки облаком растет тянется к небу.
Особенно органично эти качества слиты в памятнике Советскому воину. Формой своей он напоминает крыло. Солдат падает, сраженный пулей, но динамика компо¬зиции такова, что зритель, начав ее обходить, вдруг замечает, что движение изменило направление: падение сменяется взлетом боец как бы взмывает в бессмертие со стягом в руках.
Тот же, но преображенный иным смыслом прием использован авторами в «Недрах». На высокой гранитной призме бронзовая фигура в длинном платье-хитоне. В левой руке она держит нефтяную вышку, в правой огонь. Фигура может показаться неуклюжей, поза ее — крайне неудобной: локоть левой руки опирается на пустоту, над пустотой зависло туловище. Взгляд зрителя невольно стремится проникнуть в суть кажущейся дисгармонии. Фигура тяжела, но она не надает, скорее летит, медленно и тяжело, потому что весома вышка в ее руке, потому что велика живая, пульсирующая масса упругого тела, а «держит» ее в воздухе лишь одухотворенность изящной головы на длинной изогнутой шее да огонь и другой руке. Перед нами мифологический образ Геи, олицетворение богатств и сил Земли, которые, достаются человечеству ценою тяжких усилий и жертв, тяжко ранят и саму Землю. Пластика и символика скульптуры вполне конкретны. По-особому трактованы складки хитона на этой сегодняшней Гее-Земле: их можно прочесть и как чертеж горизонтальных уровней на мелкомасштабной карте, и как складки земных пород, несущих нефть. Но одновременно это и пластический прием: направление складок, их волнообразный ритм «несет» скульптуру.
Пластика лирических портретов М. Грицюка отличается большой мягкостью и интимностью. Они несут в себе реминисценции искусства иных эпох, иных «пластических миров». «Женская голова», например, напоминает русскую народную деревянную резьбу.
В других есть нечто от поздней готики или от раннего итальянского Возрождения.
В «Оле» (1976), «Наташе» (1971) сквозит пластическая «мелодия», навеянная Донателло. Утонченная духовность, тень едва ощутимой душевной усталости угадываются в плавных переходах формы.
О таких работах Синькевич пишет: «Пластика их спокойна и величава. В этих вещах он как бы себя сознательно осаживал, сдерживал, чтобы не потерять чувства меры в работе над теми, другими — рваными, резаными, порывисто стремительными, как бы лишенными массы. Но и в «ренессансных» вещах, если присмотреться, не было безоблачной гармонии Благополучная реалистическая поверхность скрывает внутреннее биение страстей. Даже загнанный внутрь, трагизм обретал силу, которая ощущалась зрителем. Скульптура получалась как бы многослойная, неоднозначная. Вот изображена красивая девушка, поза и выражение спокойные, гармония разлита по всему скульптурному объему. Но ты всматриваешься и постепенно начинаешь ощущать, что все далеко не так благополучно, как сначала показалось. В безмятежности лица начинает проглядывать тревога, мелодия одиночества. «Черта с два,— говорил Миша, — это не ее заслуга, она совсем не такая. Это я ее такой сделал… Я себя лепил».
В «Чилийской Мадонне» реминисценция стала прямой «цитатой»: в руках у истерзанной богоматери — осколок лица другой Мадонны, из рельефа Верроккио. Удиви¬тельно красноречива перекличка этих двух Мадонн — почти пять веков прошло, но те же боль и тревога на материнском лице — воистину бессмертна тревога Матери за судьбу своего маленького сына — боль художника и тревога его за судьбы всех детей Земли.
Впрочем, «Чилийская Мадонна» относится уже к иному «слою» творчества Грицюка. Большинство работ здесь — портреты. В отличие от лирических портретов, все они активно композиционны, откровенно драматичны, даже трагичны. В каждом из них ощущается огромная, вынесенная вовне напряженность духовной жизни и в то же время — суровая ее замкнутость особого рода: когда просто невозможно себе позво¬лить роскошь легкого и щедрого личного общения с внешним миром, потому что неодолима потребность полностью и до конца отдавать этому миру дело своей жизни, свой разум, свое искусство.
В образах этих угадывается сама суть душевного состояния автора: прежде всего это ему самому нужно было еще так много сказать людям, а времени, он это чувствовал, оставалось мало. Лица на этих портретах суровы, иногда даже угрюмы.
Но пластика большинства их такова, что при кажущейся «закрытости» они как бы внутренне раскрыты, распахнуты настежь. Окружающее пространство свободно переливается в них, они пронизаны им насквозь, неотделимы от него.
Автор «дематериализует» эти скульптурные образы, как мы уже говорили, до той почти уже недозволенной грани, когда они сливаются со своим «силовым полем», образуя невиданный сплав воздуха и металла. Из этого «сплава» вылеплены волевая сосредоточенность Мравинского, погруженность в царство звуков Веделя, Стравинского, Кабалевского, Рахманинова, независимое одиночество Пастернака. Ю. Синькевич тонко заметил, что у Грицюка пластика захватывающая, всасывающая пространство. Этому впечатлению содействуют «контрформы» — контррельефные углубления, провалы, прорывы формы. Работы скульптора как бы узурпируют пространство». И дальше о «Казальсе»: «Эта пустота внутри виолончели, внутри скульптуры явно и властно втягивает в себя, в этом есть даже что-то жуткое».
О «Пастернаке»: «У Пастернака» отсутствуют глаза… И эти пустые глазницы опять же притягивают, втягивают в себя. Смотришь и как бы все время погружаешься в глубину глазниц. В «Достоевском» это решено по-другому, в «Мравинском» — еще по-другому». «Дематериализация» — не штамп, не манера, механически налагаемые на образ. До предела «сокращена», например, скульптурная плоть Достоевского, но тут это отнюдь не означает слияния с пространством. Скорее это образ души, сжатой невыносимым, вселенским страданием и мужественно противостоящей ему. Под этим внешним давлением образ как бы уплотнился — как будто скульптуру отлили из чудовищно тяжелой материи протонной звезды…
Не менее «плотен» и «Пикассо», и тут скульптурная форма отъединена от «силового поля», но это совсем иная плотность, иная отъединенность. Похоже, не только тело — сама душа художника состоит из живой и полнокровной плоти, разрываемой собственным внутренним давлением, бешеной одержимостью творчества.
Все эти портреты вызывают еще одну образную ассоциацию, на которую мы уже указывали: нервно-узловатая, бугристая, напоминающая кору, фактура поверхности вскрытых, прорванных скульптурных объемов делает портреты похожими на деревья .
Открывая себя всем ветрам современности, уходя невидимыми корнями в ее сокровенную глубь, они — писатели, музыканты, композиторы, художники — не только порождения эпохи, но и ее творцы, и эта их слитность с временем прекрасно угадана в портретах скульптора М. Грицюка — угадана одновременно и содержательно и пластически.
При всей разноречивости творчества М. Грицюка, в совокупности своей оно дает сложный, но единый образ художника. Присущий многим работам пафос страдания, бели, тревожно-суровая напряженность души очень далеки от бессильной рефлексии и порождают в душе зрителя отнюдь не ощущение бессилия и безнадежности, а твердое чувство, сознание бесконечной серьезности, вселенской значительности челове-ческого бытия и — великой ответственности творца, который ценой отказа от многих радостей жизни, от счастья человеческого общения приобретает право на общение более высокого порядка, на радости духа, несравнимые ни с какими другими радостями; стремится за краткий срок своего земного существования отдать людям все богатство души.
Целостность творчества М. Грицюка — не только и не просто в «пафосе страдания», а в обостренном сочувствии к человеческому страданию, в сострадании, то есть в спо¬собности художника страдать вместе со своей моделью. Воплощенное им страдание всегда исполнено большого социального смысла.
Именно поэтому ему никак не противоречит чувство радости: убедительно доказывает это статуя «Победы», сохранившаяся, к сожалению, лишь на фотографии. Через нечеловеческие муки прорвалась летящая изможденная девушка с лавровой ветвью в руке — образ нашей Победы. И эта выстраданная радость убедительнее любого шумного ликования. Это ли не блоковское: «Радость, о радость-страданье, боль неизведанных ран»?!
Такую боль способен был испытывать М. Грицюк. Такое страданье, такая боль никогда не бывает бесплодной: либо таит в себе яростный взрыв протеста, как в «Чилийской Мадонне», «Цветке Чили», либо готова разрешиться творческим взрывом — таковы созданные скульптором образы творцов.
Так же — высокими творческими свершениями — разрешалось оно и у самого М. Грицюка.

Фогель З., Михаил Грицюк // Советская скульптура/Л.Доронина, М.,1984 С.134-147

Барельефы и медали

Где границы медали?

О медали написано сравнительно не много, и если на основании написанного пытаться уяснить отличие ее, например, от мелкой пластики, получится довольно сложная и расплывчатая картина. Наиболее четким представляется определение медали как монеты, выпущенной в честь какого-либо события или лица, не имеющей покупательной способности. Но если критики искусства станут придерживаться таких определений, то извечное недо­верие художника к критику будет более чем оправдано. В 80-е был выпущен разнообразный набор меда­лей — самых современных, самых характерных и самого высокого качества, дающих, наконец, возможность ска­зать и с большей определенностью — что такое медаль. Если собрать все признаки, которыми мы, говоря о медали, руководствуемся интуитивно, и соотнести их с реальным материалом, они распадаются на две группы: чисто формальные и содержательные. Формальные оче­видны: медаль должна быть круглой (другими словами, походить на монету), иметь аверс и реверс, должна вы­полняться в металле и быть небольшой по размеру (уме­щаться в руке); медаль предполагает тиражирование (а это влечет за собой целый ряд особенностей, связанных с технологией тиражирования). В то же время медаль — это маленький памятник общественно значимому событию или лицу, это — произведение искусства, предназначенное для хранения и экспонирования в музее, а также объект частного коллекционирования. Уже из простого перечис­ления содержательных моментов видно, что они относятся к любому виду скульптуры. Следовательно, специ­фику медали надо искать в формальных характеристиках либо в сочетании формальных и содержательных сторон. Для начала обратимся к формальным. Медаль должна быть круглой. Но как тогда воспринимать работы одного из самых авторитетных медальеров — И. Дарагана? Его се­рия «Валдай» явно нарушает эти ограничения и не может не нарушать, так как в ее основе — сильная, свободная пластика, явно не сочетающаяся со спокойной границей круга. Попадаются на стендах и другие экспонаты самой разнообразной формы, но в каталоге они обозначены словом «плакетка». Вероятно, мы сталкиваемся с подразделением внутри самого вида искусства, которое предполагает формальное расширение его границ. Вот медаль В.Петрова «Что делать нам в театре полуслова». Но форма ее опять же не вписывается в круг, хотя нет ника­ких сомнений — перед нами медаль, и весьма высоких до­стоинств. Ее образный строй прямо апеллирует к ренес­сансным традициям, очень сильным в творчестве автора. Это качество как бы закрепляет ее в исторически обозри­мом ряду медалей.

Хотя с точки зрения технологии изготовления непонятно, почему литая медаль должна быть непременно круглой, большинство представленных экспонатов — таковы, а не­круглые, как правило, защищены от наших претензий сло­вом «плакетка». Но есть на выставке несколько произве­дений, которые и плакеткой назвать невозможно. Речь идет прежде всего об «Игналине» М.Спивак и «Гибриде ХХ века» И. Хамраева. Это объемные вещи, как бы случайно попавшие в медальерный раздел из соседнего – мелкой пластики. Сквозная, просвечивающая, устойчивая «Игналина» представляет к тому же редкую для жанровую разновидность — лирическую миниатюру, Круглое, плотное яблоко Хамраева, «взрезанное» беспощадным аналитическим скальпелем, воспринимается как ярый политический плакат. Но это крайние случаи. Боль­шинство работ — сравнительно плоские и даже, как уже го­ворилось, — круглые.

А.С.Карташов, Памяти К.Э.Циолковского, 1982

Перейдем ко второму признаку — существованию аверса и реверса. Это условие — не причуда систематизаторов, а нормальное следствие исторического развития медали. По мере того, как медаль переставала быть только наград­ной и становилась объектом коллекционирования, она обретала двусторонность. Отчасти это и наследие прош­лого — традиций изготовления монет, отчасти — следст­вие функциональной особенности: медаль как памятник нуждается в дополнительной поверхности для аллегорий и пояснительных надписей.

Если не принимать во внимание плакетки, за которыми мол­чаливо признается право на односторонность, в витри­нах выставки мы находим экспонаты, представляющие три аверса без единого реверса («Мое Приднепровье» В.Форостецкого). Часто встречаются работы, когда аверс и реверс совмещаются в одной плоскости («Памяти К.Э. Циолковского» А. Карташова). И совсем уже странным с формальной точки зрения представляется случай, когда аверс и реверс становятся внутренними сторонами раскрывающегося медальона, как это сделал Б.Страутиньш в медали «Поэт Александр Чак». Упорное стремление вы­вернуть реверс медали на внешнюю сторону легко объяс­нимо: мы имеем дело с выставочными экспонатами. Действительно, в экспозиции медаль никто не берет в руки, а смотрит ее так, как она положена. Если рядом с  аверсом, как это часто делается в выставочной практике лежит та же медаль реверсом кверху, то соотнести впе­чатления от обеих сторон и соединить их в единое целое все же довольно трудно. Отсутствие обратной стороны обедняет медаль и пластически и содержательно.

Еще одним, как бы обязательным признаком медали является материал. Классическим стала бронза. Однако отклонения наблюдаются и здесь. Появились работы, вы- полненные в алюминии, и надо прямо сказать — работы удачные. Они привлекательны особенно тогда, когда ав­торы используют самые выигрышные качества этого ме­талла. Не случайно наиболее эффектные вещи в экс­позиции — «Вираж» М.Логутова и «Фритьоф Нансен» А. Александровского, а интересны они тем, что передают разное состояние воды.

Но есть еще более необычные примеры. Уже упоминав­шийся В. Петров представил изящную медаль «50 лет Цен­тральной научной сельскохозяйственной библиотеки ВАСХНИЛ», у которой имеются и аверс, и реверс, и все, что полагается «классической медали», кроме… мате­риала. Она выполнена в фарфоре, а точнее — в бисквите. Здесь, конечно, нет никакого ультрасовременного нова­торства, скорее даже — это опять дань традиции, идущей главным образом из Саксонии. Но принцип снова нарушен. Подобные нарушения не единичны — появились медали из эпоксидной смолы, следует ожидать работы из полиуре­тана и других пластических масс.

Не менее сложно обстоит дело и с размерами. Колебания здесь достаточно широки: от миниатюры Я.Струпулиса «Аристид Майоль» (диаметр — 43 мм) до «Хирурга В. Урбо- наса» Д.Зунделовичюса (диаметр-280 мм). Некоторые из больших медалей — такие как «Н. С. Курнаков» В. Акимуш­киной или «Христофор Колумб» И.Дарагана, несомненно, являются эскизами к медалям «нормального» размера. Но среди экспонатов-гигантов в 200-280 мм попадаются и та­кие, которые, очевидно, задуманы именно в том размере, в каком выполнены. Уменьшение здесь просто невоз­можно. Убедительный пример — медаль М.Беленя «И.-С.Бах»: ее тонкая, паутинная фактура не выдержит даже небольшого уменьшения. И здесь мы подходим к последнему из пунктов, которыми пытались определить гра­ницы современного медальерного искусства, — к необхо­димости воспроизведения в определенном тираже. Обращаясь к той же медали М.Беленя, трудно предста­вить себе большой тираж столь сложной по фактуре вещи и это далеко не единичный случай.

Таким образом, все те внешние признаки, которые мы пе­речислили и которыми руководствуемся, говоря о медали как о произведении искусства, оказались частично или полностью несостоятельными. Поэтому можно предпо­ложить, что медаль или, точнее, медальерное дело отли­чается от любых других видов мелкой пластики главным образом структурными особенностями художественной формы.
Обращает внимание и сюжетное разнообразие экспона­тов, прямо говорящее о том, что медаль перестает быть только маленьким памятником. Данный анализ позволяет утверждать, что медаль – это развивающаяся область скульптуры.Не надо быть специалистом, чтобы заметить: у медали есть свои композиционные принципы. Самый характерный из них — построение пространства, которое, в отличие от обычного рельефа, предполагает уплощенность, объясни­мую особенностями восприятия. Медаль держат в руках, и это обязывает чрезвычайно строго соблюдать условности в трактовке пространства, ибо иллюзорная глубина, допу­стимая в живописной картине, висящей на стене, и в стан­ковой скульптуре, пронизываемой подлинным воздухом, в предмете, лежащем на ладони, выглядит противоестественной. Это правило твердо соблюдалось со времен Пизанелло. Однако в последние годы и тут наметились перемены. Нет, пространство не стало намеренно иллюзорным, хотя некоторые сдвиги здесь очевидны. Но его трак­товка стала сложнее. В плакетке Л.Улмане «Кулдига» крупные детали переднего плана дают необычное для этого вида пластики ощущение глубины открывающегося пейзажа; в медали А. Карташова «Памяти К.Э.Циолковс­кого» в одной плоскости «лежат» спокойное поле «мемо­риальной доски» и динамичная структура, напоминающая одновременно поток пламени реактивных двигателей и мерцание северного сияния.

«Творчество», 1984, № 2