Кочетков А. О медальером искусстве последних лет

Прошедшие за последние два-три года художественные выставки показали, что медаль как один из видов скульптуры малых форм начинает занимать все более определенное и прочное место в ис­кусстве. В этом все более растущем внимании к медальерному искусству со стороны советских скульпторов и широкой художественной об­щественности особо важную роль сыграла Первая всесоюзная вы­ставка советского медальерного искусства. Она не только подвела определенный итог развития искусства советской медали за пред­шествующие десятилетия, но прежде всего впервые с достаточной полнотой познакомила советского зрителя с этим своеобразным и имеющим давние художественные традиции видом пластики, с теми большими и поистине неисчерпаемыми возможностями, ко­торые заложены в самой его природе.

Знакомство с выпущенными в нашей стране за последние два-три года тиражируемыми памятными, юбилейными и сувенирными медалями, а также с уникальными произведениями медальерного искусства позволяет охарактеризовать некоторые основные тен­денции в развитии искусства советской медали начала 70-х годов. Первая и, пожалуй, самая непростая и не имеющая на наш взгляд однозначного решения проблема вопрос о естественных грани­цах этого вида искусства. Действительно, все ли виды миниатюр­ного и небольшого станкового рельефа можно отнести к области медальерного искусства и если нет, то каковы те специфические черты, которые отличают медаль как своеобразный вид пластики от других видов малого рельефа? Можно ли, например, отнести к произведениям медальерного искусства в собственном смысле слова довольно значительную по размерам (более двух десятков см в длину) плакету неправильной формы «Вставай, страна ог­ромная» (1971) работы А. Королюка, или настенный медальон диаметром более 40 см «Призыв» С. Центомирского (1970), или такие работы, как трехчастную одностороннюю композицию В. Го родилова «Э. Бауман» (1974) и его же работу «Коперник» (1973), в которой центральный медальон подвижно укреплен внутри про­резной плакеты, изображающей своеобразную звездную сферу?

Но определение специфики медали как вида искусства — это не только вопрос размера произведения. Это, на наш взгляд, прежде всего вопрос его идейно-образного содержания и общественно-эстетической функции. Можно ли назвать медалью лепную ми­ниатюру, не несущую в себе тематической определенности и чет­кого образного выражения, или работу, посвященную какой-либо отвлеченной теме или решающую узкодекоративную задачу? Первая всесоюзная выставка медальерного искусства планирова­лась как экспозиция собственно медалей, но сама творческая практика внесла поправку, и она стала по существу первой всесоюзной выставкой пластической рельефной миниатюры в более широком значении этого понятия. Аналогичные разделы экспози­ции последующих выставок, как правило, следовали этому же принципу. В этом нашла свое, может быть, в известной мере сти­хийное, выражение тяга многих советских скульпторов к работе над миниатюрным рельефом, стремление выйти за привычно-традиционные рамки искусства памятной и юбилейной медали, от­крыть новые художественные возможности в этой еще малознаком мой области пластики.

Происходящее в последние годы взаимопроникновение жанров и видов искусства оказало свое влияние и на медаль.

Можно приветствовать многообразие и часто экспериментаторский характер творческих поисков скульпторов-медальеров, особенно молодежи. Но вместе с тем нельзя не заметить в этом стремлении к разнообразию и обогащению художественного языка медали и некоторое забвение специфики этого вида искусства. Уяснение специфики и четкое определение на этой основе места собственно медали в ряду других видов миниатюрного рельефа, на наш взгляд, способствовали бы более целенаправленным творческим поискам в этой области.

Специфика медали определяется прежде всего ее общественной функцией. В силу своего малого размера и двухстороннего (как правило) решения медаль сравнительно редко служит украшени­ем интерьера, хотя в отдельных случаях соответственно оформ­ленные и оправленные медали могут украшать стены наших жи­лищ. И в этом отношении медали даже в будущем никогда не приобретут той роли, которую играют в личном и общественном быту человека картины, эстампы, скульптура, предметы декора­тивного искусства, а с некоторых пор также настенные плакеты и медальоны.

Значение медали заключается прежде всего в том, что это образный памятник, выполненный в связи с определенным, конкретным событием, местом, в честь человека или произведения человеческого гения.

Медаль — памятник, но памятник особый, миниатюрный. Именно потому, несмотря на несоизмеримое различие масштабов, в ко­торых работает скульптор-монументалист и скульптор-медальер, их искусство объективно имеет много общего. Как и во всяком памятнике, в медали должна быть четко выражена идея. Пласти­ческие миниатюры, содержанием не связанные с каким-либо опре­деленным явлением действительности, трактующие обобщенно-отвлеченные темы или решающие узкодекоративные задачи, вряд ли можно отнести к медалям в собственном смысле слова. Тако­вы, на наш взгляд, композиции В. Зейле «Нежность» (1970), плакета В. Городнлова «К солнцу» (1974), миниатюрный рельеф А.Животова «На даче» (1973), жанровые сцены В. Кочеткова «Сбор картофеля» и «Едоки картофеля» (1973), пластические «за­рисовки» А. Горват, запечатлевшие в бронзе уголки города Берегово, и другие аналогичные работы.

Разумеется, не следует проводить слишком прямую аналогию между скульптурным памятником и медалью. Но такие художе­ственные качества, как ясность авторского замысла, содержатель­ная емкость образа, эмоциональная выразительность, столь же необходимы и важны в медали, как и в памятнике. Как и памят­ник, медаль призвана раскрыть самую суть события, человека или какого-то явления действительности, которому она посвящена. При этом вся история развития этого вида искусства показала, что медали так же, как и другим видам скульптуры, доступны и широкое обобщение и тонкий психологизм, сдержан­ная строгость формы и яркая декоративность.

Следует особо подчеркнуть, что массовый, тиражируемый выпуск памятных и юбилейных медалей в нашей стране является по су­ществу одной из форм ленинского плана монументальной пропаганды и в этом заключается важное общественное значение этого вида искусства. Это, конечно, не значит, что все другие виды ми­ниатюрного рельефа менее важны. Наоборот, в этой области пла­стики художники, часто не связанные конкретностью темы, имеют возможность более широко проявить свою индивидуальность, про­вести тот или иной творческий эксперимент.

В силу своего размера медаль требует рассматривания с близкого расстояния. Более того, держа медаль в руках, мы ее осязаем, ощущаем ее поверхность, ее фактуру. Это в большей степени определяет характер ее пластического решения, важную роль де­тали в общей структуре художественного образа. Именно поэто­му в работе над медалью особо важны предельная закончен­ность в проработке формы, верно найденные соотношения частей и целого, лицевой и оборотной сторон, высота рельефа. Говоря о законченности медали, мы подразумеваем именно художествен­ную законченность, то есть строгую обусловленность и взаимо­связь всех компонентов общего решения, а не сухость и ремесленную скрупулезность в проработке формы. И если в других видах скульптуры общее хорошее впечатление от целого, как правило, затушевывает отдельные частные недостатки работы, то в медали любая неточность, незначительная, малозаметная в при­вычном, соразмерном человеку масштабе, сразу же бросается в глаза и в конечном счете снижает ее художественное качество. Необходимо также отметить и такую специфическую и традици­онную особенность медали, как возможность развернутого реше­ния одной темы в нескольких композициях. Это обусловливается и двусторонностью большинства медалей и возможностью созда­ния серий. Это искони присущее медали качество должно приоб­рести особое значение в наше время, когда так широко и благо­творно проявилась тенденция к созданию многочастных художественных произведений.

Небольшие размеры медали, ее ясная тематическая направлен­ность, возможность тиражирования сделали медаль одним из пред­метов коллекционирования. Общественная значимость медали и наличие своего постоянного потребителя обусловили на протяже­нии веков непрерывность и известную стабильность ее развития. Говоря о медалях, мы имеем прежде всего в виду и те из них, которые выпускает Министерство культуры СССР и те, что ти­ражируются на Московском и Ленинградском монетных дворах.

За прошедшие годы вокруг специального Художественного сове­та по памятным и юбилейным медалям, который в этом году от­мечает пятнадцатилетие своей деятельности, сложился довольно сильный и сплоченный коллектив скульпторов. Среди них следует назвать В. Акимушкину и Н. Акимушкина, О. Барановскую, И.        Бродского, И. Дарагана, Л. Кнорре, Л. Кремневу, А. Королюка, А. Леонову, Ю. Нероду, А. Филиппову, М. Шмакова.

В 50 —60-х годах, начав фактически на пустом месте, они внесли много нового, живого в это полузабытое у нас искусство, сломав и отбросив ремесленный штамп, сложившийся в советской медали 30-40-х годов. Этому также способствовало знакомство с дости­жениями зарубежных медальеров на прошедших выставках, в ча­стности с выставкой чехословацких медалей, состоявшейся в Мо­скве в 1965 году. Именно деятельность этой группы скульпторов сделала в значительной мере возможной организацию первой Все­союзной выставки медальерного искусства. Последние медальер­ные работы названных авторов свидетельствуют о том, что они продолжают укреплять завоеванные творческие позиции.

Использование различных металлических сплавов, чугуна, алюминия, керамики, фарфора и даже дерева и камня вообще харак­терно для медальерного искусства. Но вместе с тем многие художники недостаточно знают их возможности. А это недостаточ­ное знание свойств используемых материалов и в первую очередь металлов, неумение выявить их пластические качества при непо­средственной работе над отливкой, явно ограниченное использо­вание таких способов обработки, как чеканка, патинировка, об­жиг, травление и т. п., лишает многие интересно задуманные и вылепленные миниатюрные рельефы определенной доли художе­ственной выразительности. Роль материала, его фактуры, цвета в медали трудно переоценить. И если в большой скульптуре пло­хая патинировка бронзы или неудачно подобранный тон камня являются только досадными недочетами, то в миниатюрном рель­ефе они могут свести на нет все усилия художника. Подобные недостатки объясняются, па наш взгляд, тем, что обычно в художественных школах учащиеся имеют дело главным образом с глиной и гипсом и редко — с металлом, камнем и т. п. А между тем именно творческая молодежь, вчерашние выпускники стремят­ся испробовать свои силы в области пластической миниатюры. Ра­ботая с медалью, молодой художник имеет возможность посто­янно совершенствовать свое мастерство, развивать чувство мате­риала, обогащать свою способность к емкому образному, ассо­циативному мышлению. Именно эта особенность не только привлекает к пластической миниатюре творческую молодежь, но и определяет красочное, почти неисчерпаемое многообразие их работ.

Это яркое многообразие — веское свидетельство широких и интен­сивных творческих поисков советских медальеров в самых различ­ных направлениях.

Кочетков А. О медальером искусстве последних лет// Советская скульптура/ А.Кочетков, М., 1976

Статуи в пути. Скульптура XVII и XVIII веков из садов и галерей замка Венария Реале: история, утрата, поиск и обнаружение.

Работа по строительству охотничьей резиденции Венария Реале началась в 1660 году по проекту придворного архитектора Амедео ди Кастелламонте. Замысел в целом испытал сильное влияние позднего римского маньеризма, ярким примером которого являются виллы Мондрагоне и Альдобрандини во Фраскати. Сам сад играет очень важную роль во всей планировке. Скульптуры Верхнего сада, Сада фонтанов, фонтана Геркулеса и храма Дианы (всего около 400 произведений: статуи, бюсты, маскароны, обелиски, шары и т.д.) были вы­полнены архитектором из Швейцарии Бернардо Фалькони и его мастерской. Эти статуи представляют собой наиболее крупный скульптурный комплекс из всех, возведенных в этот период Савойской династией, но к моменту завершения он уже не вполне отвечал современному вкусу. В это время во Фран­ции Андре Ленотр уже трудился над проектом садов Во-ле-Виконт и Версаля, выполненных в совершенно другом стиле. В 1670 году он создает парк замка Раккониджи в Пьемонте, а в 1697 году работает в саду Королевского дворца в Турине. За 30 лет сады королевской Венарии окончательно выходят из моды, и на французского садовника Анри Дюпарка возлагают задачу обновить их. Все многоуровневые конструкции существующего сада были снесены, чтобы создать огромный французский регулярный парк. Почти все статуи были пе­реданы семьям придворных для украшения их собственных садов, часть из них была размещена в хранилище, а некоторые, очень немногие, так или иначе использовались в новых садах Венарии. О статуях забыли на многие годы.

В XVIII веке была создана новая коллекция скульптур: некоторые в стиле рококо, большая часть в стиле неоклассицизма. Дворец в то же время был пе­рестроен и роскошно украшен архитекторами Филиппо Юварра и Бенедетто Альфьери. Джованни Баратта в 1730 году высекает четыре декоративные вазы Большой Галереи, Симоне Мартинес создает «Четыре времени года» (1754) для Рондо Малой Галереи, а Игнацио и Филиппо Коллино — 14 больших ваз (1773) для террасы Гранд Партера. Во время французской оккупации (1798-1814) дворец был разграблен и поврежден: все скульптуры на террасах и в галере­ях были удалены. Комплекс был превращен в казармы и заброшен в 1945 году.

И снова часть воспоминаний была, казалось, безвозвратно потеряна.

Благодаря новым исследованиям эта долгая история получила новое развитие. Сопоставление данных из разных источников является ключом к путе­шествию в прошлое и возможностью шаг за шагом найти многие скульптуры XVII века благодаря описаниям и гравюрам из книги, изданной в 1679 году архитектором Кастелламонте, контрактам, подписанным скульпторами (в них указаны размеры и материалы, из которых выполнены произведения), архивным данным XVIII века (возможность отследить перемещение статуй, переданных в дар дворянам, или же их перенос в другие королевские сады). Прогресс был достигнут также посещением мест, куда, по сведениям, были перемещены скульптуры, для производства измерений и фотосъемки, необ­ходимых для сравнения статуй. Атланты фонтана Геркулеса были найдены в Говоне, многие другие произведения — на Вилле королевы в Турине. Для другой группы скульптур Мартинеса и Коллино также было применено по­добное сравнение данных (описания путешественников, контракты с описа­нием материалов и размеров, подписанные скульпторами, архивные данные наполеоновского периода из Турина и Парижа), так же как и выезды на место с изучением размеров и фотоматериалов. В результате «Четыре времени года» и 14 ваз были найдены в садах Королевского дворца Турина. Четыре вазы Баратта были выявлены на главной лестнице университета благодаря фотогра­фиям, сделанным после бомбардировок 1943 года, но затем их след был снова потерян. Эта уникальная «детективная история» дала возможность руковод­ству королевского охотничьего дворца Венария установить на историческое место (после реставрации) статуи «Четырех времен года» из Рондо, а также начать обсуждение мероприятий по реставрации и возвращению статуи Геркулеса в центр одноименного фонтана.

Корналья П., Статуи в пути. Скульптура XVII и XVIII веков из садов и галерей замка Венария Реале: история, утрата, поиск и обнаружение// Опыт сохранения культурного наследия/ П.Корналья, СПб., 2014 С. 124-125

Проблемы эксплуатации копии мраморной скульптуры в парковых ансамблях. Копирование скульптуры в Летнем саду

Коллекция мраморной скульптуры Летнего сада — уникальное собрание садово-парковой декоративной пластики. В настоящее время она состоит из 38 статуй, 48 скульптурных бюстов и 5 скульптурных групп, большая часть которых доставлена в Россию из Италии в начале XVIII века по распоряжению императора Петра I. Скульптуры изготовлены выдающимися мастерами свое­го времени: Пьетро Баратта, Джованни Бонацца с сыновьями, Антонио Тарсия, Джузеппе и Паоло Гроппели, Франческо Кабианка, Антонио Каррадини, Томасом Квелиниусом.

В июне 2009 года начались масштабные реставрационные работы в Лет­нем саду. В течение трех лет была отреставрирована вся коллекция скуль­птур и 91 пьедестал. После реставрации проведены работы по копированию коллекции. Копирование представляло собой снятие силиконовых форм с оригиналов, прошедших реставрацию, и изготовление копий методом ли­тья из натуральной мраморной крошки и полиэфирной смолы с наполните­лями. Новые технологии позволили имитировать мрамор с такой степенью достоверности, что визуально отличить искусственный мрамор от настоящего практически невозможно. Скульптурные копии из такого состава по своим прочностным характеристикам превосходят подлинники в несколько раз. Этот материал однороднее и плотнее по структуре и пластичнее, чем натуральный мрамор, в нем нет питательной среды для микроорганизмов, нет вкраплений металлов, окисляющихся со временем и меняющих цвет камня. В литьевой состав добавляется вещества, блокирующие разруши­тельное действие солнечных лучей. К тому же заменить возможные утраты составом из мраморной крошки и полиэфирной смолы значительно проще, чем мрамором.

Процесс обслуживания

Сезон обслуживания скульптуры начинается в апреле и заканчивается в октябре. Как и любую другую садово-парковую скульптуру, коллекцию Летнего сада готовят к зиме: ее воскуют, укутывают холстом и закрывают дере­вянными футлярами.

Весной, после раскрытия скульптуры проводят профилактические мероприятия. Все предметы коллекции имеют серо-коричневый налет от пыли. В рамках первого этапа подготовки к сезону проводятся следующие работы:

  • визуальное обследование состояния сохранности;
  • промывка поверхности водными растворами поверхностно-активных веществ: перекисью водорода 5-15 %, алкилдиметилбензиламмоний хлоридом 5-15 %; в моющий состав входит дистиллированная вода в соотношении 1:100.

Обычно работы по раскрытию коллекции и подготовке к экспозиционному сезону проводятся специалистами ООО «Художественная группа «Арт-студия» в течение семи рабочих дней. После открытия Летнего сада для посети­телей специалисты фирмы проводят еженедельный обход экспонатов и фик­сируют их состояние.

В случае поверхностных загрязнений выполняется очистка поверхности водными растворами поверхностно-активных веществ. При обнаружении биогенных поражений поверхность экспонатов из искусственного мрамора очищается компрессами на основе 30 %-го раствора перекиси водорода с добавлением белой каолиновой глины в качестве наполнителя. Компрессы на­кладываются дважды до полного высыхания глины. По мере необходимости на отдельных участках очистка компрессами повторяется. По окончании очистки компрессами участок обильно промывается водой и обезвоживается спиртом.

При обнаружении стойких, трудноудаляемых загрязнений проводится очистка поверхности экспонатов из гранита и мрамора компрессами на основе растворителей (изопропилового спирта, ацетона), после чего выполняется промывка водой до полного удаления реагента.

В случае обнаружения на поверхности скульптур из искусственного мрамора сколов, явившихся результатом механического воздействия тре­тьих лиц, падения веток и т.д., нужна фотофиксация в присутствии пред­ставителя Государственного Русского музея, а затем ремонт мелких сколов на поверхностях скульптуры с помощью доделочных мастиковок на основе 30%-го раствора бутилметакрилата в ацетоне и мраморной крошки различных фракций.

Опыт эксплуатации

На основании проводимых в течение трех лет работ можно сделать некоторые выводы: повреждения экспонатов связаны с тремя факторами риска.

Техногенный фактор. По периметру Летнего сада проходит четыре очень загруженные трассы. В результате круглосуточного движения огромного количества машин на экспонаты оседает смесь из сажи, копоти, крошки от стер­тых покрышек, выбитого асфальта и остатков соли и песка после зимы. Пос­ле снятия защиты весной поверхность скульптуры серо-коричневого цвета. Пыль пробивается даже через холст. Летом пыль осаждается настолько ин­тенсивно, что после каждого дождя на экспонатах остаются потеки черного цвета. К счастью, пыль успешно смывается раствором поверхностно-актив­ных веществ. Основная опасность — проникновение пыли в микротрещины, которые неизбежно возникнут с течением времени. Воздействие происходит постоянно, независимо от каких-либо защитных мероприятий. Способ борь­бы с этим фактором риска — регулярные, в нашем случае — еженедельные, промывки и нанесение защитного воскового покрытия.

Биогенный фактор. Основную угрозу представляют помет птиц, останки и следы жизнедеятельности насекомых, паутина, микроорганизмы, сок деревьев, листья. Биогенные поражения химически высоко­активны и могут вступить в реакцию с искусственным мрамором, способны проникать внутрь экспоната и окрашивать отдельные участки поверхности. Биогенный фактор действует постоянно, независимо от каких-либо защитных мероприятий. Способ борьбы — регулярные, в нашем случае — еженедельные, промывки, удаление биогенных поражений компрессами. При цветении лип специалисты ООО «Художественная группа «Арт-студия» проводят не еженедельные, а ежедневные обходы или обходы каждые два дня.

Человеческий фактор. Это самый высокорисковый фактор как по катастрофичности последствий, так и по непредсказуемости возникновения. По вине человека возможны следующие воздействия на экспонаты.

Пыль на пьедесталах. В результате постоянного нахождения посетите­лей в парке пьедесталы снизу на треть покрыты пылью, которая поднимает­ся, когда по отсыпанным дорожкам проходят посетители. Фактор постоян­ный, воздействию не поддается, устраняется еженедельными промывками пьедесталов.

Следы от человеческих ног на пьедесталах и плинтах скульптуры. Дети и взрослые залезают на скульптуру в надежде на хорошую фотографию. Фактор постоянный, даже охрана и плата за вход в парк не решают эту проблему. Следы устраняются еженедельной промывкой экспонатов.

Ржавчина от разбрасываемых монет. Обычно проблема характерна для фонтанных комплексов, но и на скульптуре специалисты нашей компании находят следы от монеток — окислы и ржавчину. Фактор постоянный, его по­следствия устраняются еженедельными промывками или, при более серьез­ном поражении, компрессами на основе растворителей.

Прикосновения руками к поверхности скульптуры. По странному обычаю европейских туристов скульптуру в Летнем саду постоянно трогают руками, например обнаженные части тела, элементы декора и прочие привлекательные элементы. Особенно привлекают внимание изображения животных. В ре­зультате на мраморе остаются грязь, потожировые пятна и пятна от касания руками, происходят вытирание и утоньшение защитного слоя и первого слоя искусственного мрамора. Фактор постоянный, воздействию не поддается. Последствия от него устраняются еженедельными промывками и специально подобранными компрессами на основе растворителей.

Раскрашивание экспонатов. Выявляются удивительные факты раскрашивания экспонатов. К счастью, они разовые, их вовремя обнаруживают. Посе­тители раскрашивают скульптуру фломастером, мелками, карандашом и ак­варельными красками.

Копии из искусственного мрамора значительно меньше подвержены влиянию техно­генных и природных воздействий за счет более плотной и однородной струк­туры материала. Однако время не щадит ничего. Можно предположить, что при длительном бытовании предмета эрозия, а следовательно, и постоянные факторы воздействия будут проявлять себя все чаще. Пыль забивается в мик­ротрещины, сок и пыльца от деревьев проникают в поверхностные слои, чело­веческие руки и ноги вытирают поверхность камня. Есть только два средства борьбы с этим — регулярная уборка и надзор за экспонатами.

Мукин П.И., Проблемы эксплуатации копии мраморной скульптуры в парковых ансамблях. Копирование скульптуры в Летнем саду //Опыт сохранения культурного наследия/ П.И. Мукин, СПб., 2014 С. 194-197

Сердобольские граниты Санкт-Петербурга: откуда родом атланты Эрмитажа?

На протяжении XVIII — начала XX века в Санкт-Петербурге сложилась уникальная для России традиция использования природного камня как строительного, архитектурного и декоративного материала. Однако лишь одна разновидность камня получила универсальное распространение: в строительстве (опоры мостов, стены домов), архитектурном декоре (малые архитек­турные формы, интерьеры дворцов), скульптуре (атланты Нового Эрмитажа и кариатиды Бельведера в Петергофе). Общеупотребительное название этого камня — сердобольский гранит. Однако даже беглое знакомство с его внешни­ми особенностями («рисунок», текстура и структура) однозначно свидетель­ствует, что данное название распространяется на множество разновидностей, объединенных внешним сходством и, возможно, даже в большей степени кон­трастом с наиболее известным гранитом Петербурга — ярким розовым фин­ским гранитом рапакиви на его набережных.

Обладающие сдержанной расцветкой и скромным рисунком (почти монотонный, от светло-серого до черного), неброские на фоне других видов камня сердобольские граниты применялись архитекторами для создания фона (стены Мраморного дворца) или общей композиции (колонны Эрмитажа). Как прави­ло, сердобольские граниты использовались для цоколей зданий, пьедесталов памятников, что придает им образ второстепенного материала, не привлека­ющего особого внимания. В итоге сам термин «сердобольский гранит» в един­ственном числе стал подразумевать их типовой характер, не вызывающий воп­росов о деталях происхождения камня. Если же оценить географию мест его добычи (десятки малых и средних каменоломен, разбросанных на десятки ки­лометров друг от друга на территории северных берегов Ладожского озера), то даже теоретически трудно допустить возможность появления в природе идентичных по своим особенностям горных пород, образовавшихся столь незави­симо друг от друга.

Действительно, «монотонность» сердобольского гранита каждого отдельно­го архитектурного памятника объяснима, поскольку необходимое количество материала, как правило, можно получить на отдельной каменоломне, в пределах которой характер гранита выдержан. Неравнозначность сердобольских гранитов становится очевидной, если она сознательно использована архитектором для создания архитектурной композиции, примером чего является пор­тик Нового Эрмитажа с десятью фигурами атлантов. Цвет гранита скульптур варьирует от светло-серого до почти черного. Наиболее темные фигуры распо­ложены по краям композиции, если рассматривать портик со стороны Дворцовой площади. Таким образом, сердобольские граниты разнообразны и не всегда могут заменять друг друга, следовательно, идентификация их типов и определение исторических мест добычи (их использование в архитектуре пре­кратилось в первой половине XX века) являются актуальными вопросами для практики сохранения исторического облика города.

Во время полевых исследований 2006-2011 годов нами собрана уникаль­ная по разнообразию коллекция сердобольских гранитов из всех основных известных исторических каменоломен (острова Тулолансаари, Ваннисенсаари и Риеккалансаари, мыс Импиниеми). Образцы пород были подвергнуты петрографическому исследованию (текстура и структура — «рисунок» камня в крупных полированных срезах), минералогическому анализу (оптическая и электронная микроскопия, электронно-зондовый микроанализ), химическим анализам (породообразующие и примесные элементы выявлялись методами рентген-флуоресцентного анализа и масс-спектрометрии с индуктивно связанной плазмой соответственно).

Визуальное сравнение гранитов скульптур с имеющимися образцами позволило надежно установить соответствие гранитов для 7 из 10 скульптур. Впервые установлено, что материалом для изготовления фигур атлантов послужили граниты из трех различных каменоломен: главного карьера и карьера «Шведская гора» на острове Тулолансаари, а также карьера на мысе Импини­еми. Выявлены количественные минералогические и геохимические призна­ки, позволяющие объективно различать граниты данных типов. Тем не менее один тип гранита, содержащий скопления темной слюды, не выявлен среди исследованных месторождений. Возможно, данная разновидность полностью выработана, либо, что более вероятно, ее добывали на одной из не выявленных к настоящему моменту каменоломен.

Морозов М.В., Кемпе У., Борисов И. В. Сердобольские граниты Санкт-Петербурга: откуда родом атланты Эрмитажа? //Опыт сохранения культурного наследия/ М.В.Морозов, У. Кемпе, И. В. Борисов, СПб., 2014 С. 192-193

 

Анималистическая скульптура в 40-50-е годы ХХ века

С начала 1940-х годов анималистическая тема в скульптуре почти исчезает. Более молодые художники в 1941 году были призваны в действующую армию, мастера старшего поколения эвакуировались. В тяжелые годы Отечественной войны, когда все материальные и моральные силы народа сосредоточились на общей цели — разгроме гитлеризма, анималистика и не могла сохранить полную меру своей значимости. Каждый художник хотел быть особенно полезным Родине в трудный для нее час. У анималистов их традиционная тема уступает место теме войны и героического подвига, либо преломляется в жанровых композициях, изображающих участие в войне лошадей или собак.

Ватагин, оказавшийся в начале войны на Кавказе, сотрудничает в сочинских «Окнах ТАСС», пишет и рисует портреты фронтовиков. Между делом художник находит и единственно возможный в тех условиях способ работать над скульптурой: он собирает сучки деревьев, корневища и после незначительного вмешательства художника они оживают в виде птицы, рыбы, змей. «Лесная» скульптура очень популярна в наши дни и среди профессиональных художников, и среди любителей, но не все знают, что родилась она в руках старейшего скульптора-анималиста еще в 1943 — 1944 годах.

Много и напряженно работает в это время Ефимов. В первый же военный год он делает небольшие композиции: «Сестра выносит раненого», «Две сестры-дружинницы выносят раненого», затем «Атаку» (1942), скульптуру «Зоя Космодемьянская», названную им «камерным памятником». Через год он выполняет два варианта эскиза «Собака-подрывник» и серию рельефов из цемента с мраморной крошкой для станции метро «Павелецкая»: «Краснофлотец», «Артиллерист заряжает орудие», «Девушка готовит снаряды», «Рабочий и танк» (эти рельефы не сохранились).

Многофигурную композицию «Разведка в горах Кавказа» (1942) создает Горлов. Используя разномасштабность фигур всадника и пастуха, указывающего ему дорогу, а также своеобразно применяя законы перспективы, скульптор достиг зрительного ощущения большого пространства. Два года спустя, будучи главным художником Гжельского керамического завода, Горлов собственноручно обжигает большое керамическое панно «Месть».

Кожин, призванный на трудовой фронт, вынужден был ограничиться зарисовками с натуры жанровых сцен, портретной графикой, иногда он набрасывал карандашами эскизы своих скульптурных замыслов.

Ослабел в это время и приток молодежи. Лишь в послевоенное время начинают самостоятельное творчество выпускники художественных вузов — Г. Н. Попандопуло в 1946 году, Н. И. Атюнин, Е. В. Николаев, Н. И. Розов, А. С. Цветков — в 1950 году, А. В. Марц — в 1951 году и т. д.

В 1946 году прямо со студенческой скамьи по счастливому стечению обстоятельств попал в мастерскую И. С. Ефимова Г. Н. Попандопуло, ставший неизменным помощником старейшего скульптора до последнего дня его жизни. После войны страна поднималась из руин, отстраивалась, обновлялась. В Москве капитально ремонтировался Ярославский вокзал, его вестибюль и детские комнаты решено было украсить рельефами, за выполнение которых взялся Ефимов. В этот период скульптор и пригласил своего молодого помощника. Все последующие годы Ефимов занимался декоративной скульптурой (рельефы детской комнаты Ленинградского вокзала, 1948 г.; сквозные рельефы для санатория в Цхалтубо, 1950 г.; парковая скульптура для подмосковного дома отдыха в Морозовке, 1950—1951 гг. и др.). Попандопуло, помогая во всех этих и многих других работах, набирался профессионального опыта и мастерства. Дружеское, уважительное отношение старшего, влюбленное преклонение младшего делали совместную работу плодотворной и приятной.

Когда после такого двенадцатилетния скульптор вдруг остается один в стенах собственной мастерской, как это случилось с Попандопуло, когда умер Ефимов, и работает самостоятельно, невольно начинаешь искать следы влияния более сильного таланта. Тем более, что вряд ли нашелся бы вообще художник, способный при таком постоянном и тесном контакте противостоять обаянию незаурядной личности Ефимова, силе его высокого искусства.

Среди скульпторов послевоенного поколения Попандопуло — один из наиболее последовательных анималистов. Эта тема — единственная в его творчестве. Серьезный художник, он не просто требователен, он придирчив к себе и способен сломать почти готовую работу, если она ему чем-то не по душе. В его искусстве, конечно, ощущается воздействие Ефимова» но оно заметно не столько в схожести отдельных мотивов (например, типично ефимовских поворот головы назад в скульптуре «Лось» I960 года или композиции «Белого медведя» 1955 года, напоминающая аналогичную работу Ефимова 1940 года), сколько в пластической культуре, предусматривающей знание натуры и профессиональное мастерство. Большинство произведений Попандопуло отличается эмоциональностью, выразительной сдержанностью движения, красотой силуэта.

Попандопуло ближе всего крупномасштабная декоративная скульптура. Он не стремится к подчеркнутой декоративности, а находит художественную выразительность в близких к естественному строению животного формах и линиях, что в какой-то мере сближает его со школой Ватагина. Попандопуло склоняется скорее к жизненной конкретности образов, нежели к радикальной трансформации их естественного облика в условные декоративные формы.

Ряд самостоятельных произведений Попандопуло сделал еще в мастерской Ефимова: «Медведь, грызущий зайца» (1947), «Бегущие олени» (1948), «Лось» (1953), «Лосенок» (1954). Все это мелкая скульптура, рассчитанная на керамику, за исключением большой фигуры «Лося», установленной на 36-м километре по Ленинградскому шоссе.

Олени и лоси чаще других животных привлекают скульптора. Его поиски направлены в первую очередь на композицию и силуэт — здесь кроются для него возможности эстетического претворения образа. Эти произведения объединены одной общей чертой: их внешне выраженное движение довольно сдержанно, но эта сдержанность усиливает ощущение эмоций животных. Как бы застигнутые настораживающими звуками, животные, подняв головы, мгновенно замирают, лишь втягивая чуткими ноздрями воздух. За их неподвижностью чувствуется внутренняя жизнь, готовность к движению, бегу. Это выражено, в первую очередь, тонко найденными силуэтными линиями, упругими и плавными, как в «Лосе» (1963), или более стремительными, подчеркнуто ритмичными, как в «Оленях» (1961). Анималисты нередко избирают подобный сюжет, однако в последнее время не многим удается достичь такого сочетания жизненности образов и ритма пластических объемов, выразительности силуэта, как в произведениях Попандопуло. Скульптор никогда не жертвует сущностью животного во имя внешнего эффекта, он настойчиво ищет пластические и композиционные решения, при которых может извлечь максимум эстетической выразительности, оставаясь (верным своему знанию животного мира.

Среди скульптурных материалов Попандопуло отдает предпочтение кованой меди, хотя в ней ему приходится мало работать. В 1959 году он выполнил в этом материале композицию «На глухарином току», проявив большую изобретательность: тяжелая скульптура имеет всего лишь три точки опоры, и массивные тела дерущихся птиц кажутся оторвавшимися от земли. В этой группе уже нет сдержанности движения — оно клокочет, ни на миг не прерываясь.

Выразительности движения Попандопуло уделяет большое внимание — здесь раскрывается столь важный для художника характер зверя или птицы. Поиски композиционного решения группы 1967 года «В степи» (охота беркута на волка) заключались прежде всего в стремлении скульптора через остроту движения раскрыть драматизм момента и дать характеристику состояния обоих хищников. Около пяти эскизов вылепил художник, прежде чем нашел нужную композицию, раскрывающую борьбу равного с равным и потому особенно ожесточенную.

Несмотря на то, что широкие возможности анималистической пластики, ее правомерность давно были утверждены творчеством наших известных анималистов — Ефимова, Ватагина, Горлова, Сотникова, Кожина —отношение к ней оставалось как к чему-то второстепенному, не вполне серьезному. Этим объясняется тот факт, что интерес студентов художественных вузов к изображению животных не поощрялся и поддерживался лишь в исключительных случаях, отдельными педагогами. Нередко молодому скульптору, склонному к анималистике, предлагали делать диплом на любую другую тему. Только с 1963 года, когда Высшее художественно-промышленное училище (б. Строгановское) пригласило в качестве педагогов Ватагина, а затем и Кожина, молодые художники приобрели возможность получить фундаментальные знания в избранной ими специфической области. Поэтому для московских анималистов, чье творчество развивалось в послевоенный период, а также для тех, кто в эти годы только начинал работать самостоятельно (речь идет в первую очередь о керамистах), много значило соприкосновение с опытными мастерами-анималистами на Гжельском, Дмитровском, Дулевском заводах.

В восстановленном после войны Гжельском керамическом центре с И. С. Ефимовым и Д. В. Горловым встречаются И. С. Чураков, Е. М. Гуревич, Н. И. Розов, Н. И. Атюнин и другие.

И. С. Чураков, сын С. М. Чуракова, сформировавшийся под влиянием искусства своего отца, — в основном художник камерной пластики, но иногда он занимается и монументально-декоративной скульптурой.

Гуревич обратилась к скульптуре еще в 30-е годы, но в послевоенное время она работает более интенсивно. Животные Гуревич (главным образом домашние, а если дикие, то забавные малыши) иногда напоминают сотниковских—особо любовным отношением к ним автора, стремлением сохранить близость к натуре; подобно Сотникову художница также иногда делает жанровые композиции, изображающие животное рядом с человеком («Доярка с теленком», 1951 и др.). Гуревич хорошо чувствует пластику формы, ей удается передача движения. Скульптор часто стремится к «портретности» изображенных животных. В работах 1950-х годов заметно тяготение Гуревич к более обобщенной моделировке, к условности цвета. В таком плане выполнены «Гусенок», «Ягненок», «Мишка на колесе» (1958). Цвет в этой последней скульптуре наиболее полно отвечает обобщенной форме, но иногда у Гуревич трактовка формы—в какой-то мере, обобщенной — вступает в конфликт с раскраской, которую она стремится сделать близкой к естественной окраске животного.

В керамической скульптуре малых форм в конце 1940-х годов начинает работать, еще будучи студентом, Н. И. Розов. Правда, в качестве диплома он представил проект фонтана «Чайки», в 1953 году сооруженного в Крыму, а потом спроектировал еще два декоративных фонтана, но в дальнейшем он создает произведения мелкой пластики — сначала на Гжельском керамическом, а с 1957 года на Дмитровском фарфоровом заводе.

После участия в конкурсе 1948 года на скульптуру «Наши лесные звери», где Розов показал терракотовых волков, оленей, лис, медведей, зайцев, составляющих целые «семьи», он пристрастился к многофигурной скульптуре, не связанной подставкой, но объединенной сюжетно. Так возникают персонажи сказок: про «курочку-рябу», про «репку» и т. д. Эти произведения Розова могут рассматриваться и как детские игрушки. Специально для детей художник в 1949—1952 годах выполнял модели анималистических игрушек из резины. В керамической скульптуре Розова умело воспроизведена натура, но нет художественной

выдумки, и по существу его статуэтки не отвечают своему прямому назначению, ибо лишены необходимой условности, обобщения. В дальнейшем, когда в нашем искусстве происходит переоценка понятия декоративности, скульптор начинает работать иначе. Но в начале 1950-х годов этот этап был еще впереди и не только для Розова, но и для всех почти мастеров-анималистов, работающих в декоративной пластике.

В 1953 году В. И. Мухина писала: «В настоящее время вопросам условности в искусстве уделяется исключительно мало внимания. Следствием этого является недопонимание, а часто и превратное понимание той роли, которую условность играет в декоративном искусстве». Боязнь переступить установленные границы реализма стимулировала использование приемов станковой скульптуры в малых формах. Стремление к внешнему правдоподобию действовало почти гипнотически, выхолащивая тему, и, что очень важно, ведя к нивелировке пластических материалов. И в керамике, и в кости, и в металле, и в камне художников заботило преимущественно желание не упустить прямое сходство с натурой. Анималисты одинаково работали во всех материалах, вопреки их свойствам, подсказывающим совсем иную трактовку, иные приемы, иную композицию; работали вопреки законам красоты. Творчество Ефимова потому и не имело так долго официального признания (первая монография о нем появилась, когда скульптору исполнилось 73 года, а звание народного художника он получил в 1958 году, когда ему было 80 лет), что его искусство выходило за общепринятые в художественной среде критерии декоративности, а на компромиссы он не шел, хотя уступать приходилось и ему.

Если отдельные скульпторы (в первую очередь Горлов, Сотников) стремились высказать характерную сущность животного в декоративно-выразительной форме, то в творчестве других подобных попыток либо вовсе не было, либо они были настолько половинчаты, что практически не давали результатов.

В анималистической пластике послевоенного десятилетия не было поступательного движения. За редким исключением произведения создавались по шаблону. Но если в отдельных уникальных работах все же заметна творческая мысль художника, то тиражированные образцы, предлагаемые населению для украшения комнат, составляли картину плачевную. Правда, в московские магазины попадали в большом количестве изделия всевозможных художественных артелей, к которым столичные художники были мало причастны, но ведь ничего своего они не могли предложить взамен.

Это положение имеет свою историю. Эклектика, еще в прошлом веке проникшая в русское народное искусство, привела к значительной потере его самобытности и национального своеобразия, открыв дорогу мещанским вкусам. Различные отрасли народного творчества переживали надолго затянувшийся кризис, многие художественные центры оказались на грани вырождения. Попытки спасти их давали слабые результаты. Безотрадную картину представляла собой продукция косторезных и камнерезных артелей. «Царевны-лягушки», зловещие каменные совы, «величавые» лебеди и понурые слоники, заполнившие прилавки, демонстрировали дурной вкус, были безлики и анахроничны, имитировали подделку под другие материалы. Даже в начале 60-х годов, когда наблюдается явный подъем в декоративном искусстве, массовая продукция оставляет желать лучшего. «На внутренний рынок по-прежнему нескончаемой чередой идут устаревшие вещи. Словно вся массовая пластика рассчитана на размещение в шкафах-горках, как это было в XVIII—XIX веках», — писал критик М. А. Ильин в 1963 году.

Инерция, косность и сейчас еще порой мешают рождению нового, современного, ищут лазейки, чтобы удержаться. И если на выставках почти перестали появляться произведения натуралистические и эклектичные, то из продажи они окончательно еще не исчезли. В этом нельзя винить только художников — много прекрасных произведений вернулось с последних выставок обратно в мастерские, многие созданные для производства образцы не были приняты. Причин тому много — и организационного, и экономического, и технологического порядка. Тиражирование художественных бытовых предметов до последнего времени остается ахиллесовой пятой художественной промышленности, хотя скульптура, выпускаемая фарфоро-фаянсовыми и керамическими заводами, за последнее десятилетие стала во много раз привлекательнее и разнообразнее.

Тиханова В.А. Скульпторы-анималисты Москвы/В.А.Тиханова, М. «Советский художник», 1969 с.280

Анималистический жанр в скульптуре 20-30-е годы ХХ века

Животный мир бесконечно разнообразен не только благодаря несметному количеству видов и разновидностей. Звери, птицы, рыбы, различные по строению, окраске в то же время так индивидуальны в своих проявлениях, характерах, повадках, что художнику, обладающему даром проникновенного видения, все время будет открываться что-то новое и неожиданное, даже если круг его образов не очень обширен. Неверно было бы предполагать, что развитие анималистической скульптуры из-за ее специфики шло какими-то обособленными путями, изолированно от других жанров. Общие художественные проблемы стояли перед всеми мастерами изобразительного искусства; анималистическая пластика также отражает отдельные этапы становления советского искусства, в ней не меньше, чем в других областях заметны характерные черты различных его периодов.

В первой половине 30-х годов первостепенной задачей скульпторов стало овладение пластическими материалами. Это было важно для мастеров и монументальной, и станковой, и мелкой пластики.

Непосредственных традиций, на которые могли бы в этом плане опереться художники, почти не было: кризис, пережитый очагами художественных ремесел и скульптуры, особенно монументальной, в конце XIX — начале XX века повлек за собой и утрату интереса к твердым материалам. Официальное академическое ваяние, ограничивавшее свои требования сухой канонизацией форм, обходилось гипсом и бронзой; последнюю, податливо фиксирующую мельчайшие нюансы глиняного оригинала, предпочитали и импрессионисты. Мрамор, камень, дерево были заброшены. Лишь в первом десятилетии XX века с приходом А. С. Голубкиной, С. Т. Коненкова и В. А. Ватагина начинается возрождение твердых скульптурных материалов и, в первую очередь, дерева, традиционного для русского искусства.

В 20-х и особенно в 30-х годах в этом материале работают уже многие скульпторы, в том числе почти все анималисты, но они используют его еще не очень широко.

В первой половине 30-х годов анималистическая тема стала приобретать самостоятельное значение не только в скульптуре станковых и монументально-декоративных форм, но и в камерной пластике, связанной с жилым интерьером, бытом.

Становление отечественной силикатной и керамической промышленности относится к 20-м годам. В это время была создана фарфоровая скульптура, исполненная революционного пафоса, ее тему составляли героические образы защитников и строителей молодой республики. Но вместе с тем промышленность выпускала и еще долго продолжала выпускать изделия по старым, давно отжившим свой век образцам последних десятилетий XIX—начала XX века. Этот наболевший вопрос много обсуждался на страницах прессы.  «Например, к статуэтке приделывается случайно форма пепельницы, чернильницы. Сама скульптура часто превращается в копилку — вещь самого популярного использования. Узкие щели для монет появляются в спинах и головах животных, рыб, птиц, в чалмах «арапов», в густой растительности негритянских затылков. Кошечки с бантиками, ангелочки и девочки, подобные ангелочкам…»  — такова была значительная часть скульптуры малых форм, предлагаемой населению Дулевским, Дмитровским и другими заводами. Необходимы были новые модели для массового производства. Нужно было воскресить самобытность скульптуры малых форм, очистить высокие традиции русского искусства в этой области от шелухи пошлости и безвкусицы.

Очень не хватало кадров художников. Студенты керамического факультета Вхутемаса обучались конструированию предметов быта, в основном, посуды. А. Г. Сотникову и П. М. Кожину, почти одновременно учившимся во Вхутемасе, приходилось лепить лишь попутно — скульптура относилась к предметам общеобразовательным, а не специальным, ей в учебной программе отводилось минимальное время. Мелкая бытовая пластика считалась пережитком мещанства и пренебрежительно именовалась «накомодной». И все же молодые художники занимались ею серьезно. Первые, созданные в 30-х годах, фарфоровые миниатюры Сотникова и Кожина, хранящиеся в Музее керамики «Кусково», фигурки животных свидетельствовали о том, что эклектика и подражательность преодолены и что анималистическая тема может быть решена интересно, свежо, с пониманием специфики бытовой декоративной скульптуры. Придя на Дулевский фарфоровый завод (Сотников в 1934 году, Кожин четыре года спустя), эти мастера внесли немалую лепту в развитие художественного фарфора и в анималистический жанр.

Первым итогом деятельности анималистов была организованная в 1939 году групповая выставка. Хотя экспонентами ее были не только скульпторы, но также живописцы и графики, участников оказалось немного — всего одиннадцать художников. Произведения скульптуры выставили В. А. Ватагин, И. С. Ефимов, А. Н. Кардашев, С. М. Чураков, Д. В. Горлов, П. А. Баландин, В. В. Трофимов. Было очевидно, что анималистическая тема заняла свое определенное место в искусстве, хотя на выставке были представлены только работы мастеров, наиболее тесно связанных в своей творческой деятельности с зоопарком и не экспонировались, например, произведения художников малых форм — А. Г. Сотникова и П. М. Кожина. Представленная в основном станковая скульптура не давала полной картины состояния анималистической пластики еще и потому, что те же художники создали к этому времени ряд монументально-декоративных работ, которые не могли быть экспонированы, так как уже были установлены на своих местах: Ватагин оформил входы на территорию Московского зоопарка, у Химкинского речного вокзала стоял фонтан с дельфинами Ефимова, работы Баландина и Кардашева вошли в ансамбль Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. Шире других был представлен Горлов, показавший игрушку, проект паркового входа, мелкую терракоту, барельеф и проект резной решетки для ВСХВ.

Важно отметить, что некоторые произведения выставки являлись собственностью Дарвиновского музея, где благодаря Ватагину в 30-х годах образовался как бы очаг анималистического искусства. Начав свою деятельность в музее еще в 1908 году, Ватагин за сорок лет работы там помимо живописных панно и картин создал около ста больших скульптур. Вокруг Ватагина группировалась художественная молодежь, увлеченная миром животных. Многие московские анималисты 30-х годов прошли школу Ватагина — скульптор Горлов, графики Никольский и Флеров, скульптор и график Трофимов, в 50-х годах почти целиком перешедший на графику. Среди экспонентов выставки 1939 года был и молодой П. А. Баландин — художник очень темпераментного своеобразного дарования. Критика 30-х годов неоднократно отмечала его талант.

Почти все скульпторы показали также свои графические произведения: законченные станковые листы, иллюстрации к книгам, наброски с натуры. В предисловии к каталогу выставки Горлов писал: «Несмотря на очень большую работу, выполненную художниками-анималистами, широкая общественность мало знакома с этим, ставшим уже значительным, явлением советского изобразительного искусства. Эта выставка приурочена к 75-летнему юбилею Московского зоопарка. Она является первой самостоятельной выставкой художников-анималистов на всем протяжении русского искусства».

Вторым крупным событием в конце 30-х годов для скульпторов-анималистов была Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, так как именно для них здесь должно было открыться необычайно широкое поле деятельности, обусловленное содержанием выставки. Важнейшей художественной задачей было решение на практике проблемы синтеза архитектуры и скульптуры.

Конструктивизм, отметавший роль скульптурного убранства в архитектуре, прервал и предал забвению традиции русской монументально-декоративной пластики, связанной с архитектурой. Эти традиции следовало возродить и продолжить, однако в таком сложном архитектурном организме, как ВСХВ, решить этот вопрос было практически трудно. Связь архитектурного и скульптурного образа часто оказывалась поверхностной и внешней. Особенно это сказывалось в рельефах, подчас сплошной вязью покрывавших стены, разрушавших их конструктивную целостность. Говоря о работах анималистов на ВСХВ, чаще всего приходится оценивать то или иное произведение изолированно от конкретного места — фасада, интерьера, стены и т. д., — где оно было установлено или укреплено, ибо, обладая определенными достоинствами, оно не выполняло или выполняло только частично возложенную на него миссию синтеза. Так, например, очень динамичная конная группа Баландина «Чапаев на коне», венчавшая павильон «Поволжье», оказалась мелкой по масштабу, напротив, его же «Пограничник» у павильона Дальнего Востока был несколько велик, хотя энергично построенная крупными скульптурными массами, внешне сдержанная, исполненная внутреннего движения фигура красноармейца с собакой была выразительна и хорошо смотрелась на фоне гладких зубчатых стен выставочного павильона. Работы анималистов концентрировались в основном в ансамбле Площади колхозов и в залах павильона Дальнего Востока. Среди ста пятидесяти скульпторов, привлеченных к оформлению выставки, были Ефимов, Ватагин, Горлов, Кардашев, Оотников, Трофимов. Изображения животного и растительного мира вплетались в той или иной мере в резьбу, рельеф и круглую скульптуру, но самостоятельное значение темы оказалось не так уж велико.

Художники были поставлены в довольно трудные условия. Не говоря уже о крайне сжатых сроках, критерии методистов выставки, умещавшиеся в пределах «похоже» и «непохоже», вынуждали скульпторов вносить в уже готовые работы изменения вопреки их желанию. Баландина, например, заставили «переодеть» «Пограничника» из тулупа в шинель, так как выставка открывалась летом… Требования внешнего сходства с натурой, иллюстративности, иной раз попытки низвести художественный образ до уровня наглядного пособия по животноводству иссушали многие замыслы и толкали скульпторов на компромиссные решения.

Ограниченность тематики, одностороннее понимание реализма затормозили естественное развитие анималистического жанра. Толкование реализма как внешней похожести, отрицание условности как языка искусства и использование в декоративных формах приемов станковой картины или скульптуры было пагубным для анималистической скульптуры. Попытки художников опереться на национальные традиции и на этой основе создать новое, современное не приносили желаемых результатов.

У анималистов среднего поколения при всем их индивидуальном различии в то время можно найти работы либо сухо повествовательные, либо помпезные, либо перегруженные деталями, но лишенные художественной образности. Это была горькая дань заблуждениям, и сейчас некоторые из этих мастеров как бы возвращаются на исходные позиции. Конечно, у зрелых художников возврат не происходит механически. Накопленный ими опыт, знания не пропали даром. Но потери были немалые, а находки пришли лишь много лет спустя.

Тиханова В.А. Скульпторы-анималисты Москвы/В.А.Тиханова, М. «Советский художник», 1969 с.280

 

Монументальная скульптура из алюминия и его сплавов

В настоящее время наблюдается тенденция к использованию для монументальной скульптуры более дешевых, чем бронза, в том числе новых нетрадиционных материалов. К их числу, в первую очередь, относятся алюминий и его сплавы, которые уже давно широко применяются не только в технике, но и в архитектуре и в строительстве, а изредка — и для изготовления скульптуры.

Но вопросы рационального выбора состава алюминия и его сплавов, технологии изготовления скульптуры, а также вопросы защитно-декоративной поверхностной обработки совершенно не разработаны. Следствие этого — быстрое ухудшение качеств скульптуры в процессе хранения ее на открытом воздухе.

А между тем алюминий и его сплавы не являются в настоящем дефицитными и дорогими материалами: стоимость бронзы БХ-2, например, на 10—15% выше, а стоимость бронзы БХ, утвержденной в новом стандарте, примерно в два раза выше, чем алюминия. Природные же свойства алюминия могут обеспечить самое высокое художественное качество изготовленных из него произведений.

Алюминий и его сплавы, особенно специальные литейные, обладают высокими литейными качествами, что позволяет воспроизводить в скульптуре мельчайшие формы, тонкие детали лепки и фактуры поверхности. Отливки почти не требуют механической обработки или эта обработка сводится к отделочным операциям — шлифованию или полированию. При этом немаловажно, что у них, по сравнению с другими скульптурными материалами, более низкая температура плавления: алюминия и его сплавов — 660—670°С, меди— 1083°С, бронзы— 900°С, чугуна— 1200°С.

Алюминий и его сплавы характеризуются прекрасными пластическими свойствами, по которым несравненно превосходят чугун, заметно превосходят бронзу и мало отличаются от меди. Они легко обрабатываются в холодном и горячем состоянии различными механическими способами: прессуются, куются, штампуются, чеканятся, полируются и хорошо удерживают полировку при эксплуатации на открытом воздухе. В отличие от бронзы алюминий легко сваривается всеми известными способами, а это открывает возможность изготовления крупнообъемной скульптуры путем сварки частей.

Для алюминия характерен низкий удельный вес. Поэтому алюминиевая скульптура примерно в 2,5 — 3 раза легче чугунной, бронзовой и медной листовой и не требует массивных фундаментов, а скульптура из листового алюминия не нуждается в громоздких внутренних каркасах, и ее монтировка более проста в сравнении со скульптурой из традиционных материалов.

Отливки из алюминия обладают приятным светлым, серебристо-серым цветом, у них бархатистая матовая поверхность. Алюминий высокой чистоты характеризуется синеватым оттенком. Полированная поверхность имеет сильный блеск и слегка напоминает серебряную.

Качества литой и полированной поверхности алюминия и его сплавов весьма декоративны, своеобразны и при разных способах обработки достаточно многообразны, тем более что алюминий легко оксидируется, окрашивается химически и т. п.

Наконец, весьма важное свойство алюминия — высокая коррозионная стойкость в любых атмосферных условиях — сельских, промышленных и морских при любой самой высокой влажности.

Коррозионная стойкость алюминия в первую очередь зависит от его состава и степени чистоты. Особенно вредно присутствие в алюминии меди и железа, так как значительно понижается его коррозионная стойкость. Для архитектурно-строительных деталей чаще всего применяются сплавы с добавкой марганца, уменьшающего вредное влияние железа. Целесообразно было бы это учитывать при выборе сплавов для монументальной скульптуры.

Для сплавов алюминия решающее значение имеет сочетание легирующих добавок, так как взаимная связь их между собой резко изменяет структуру сплава при термической и механической обработке (отжиг, закалка, плакирование). Различные виды обработки сплавов позволяют в технике получать необходимые качества, экономя при этом чистый алюминий и уменьшая себестоимость материала.

От атмосферостойкости материала зависит физическая сохранность скульптуры, а также ее художественные качества, в том числе — неизменность пластики, фактура, цвет и т. д. При соприкосновении свежего среза чистого алюминия с воздухом мгновенно появляется окис-ная пленка, затем рост ее продолжается, но медленнее. Алюминий вообще не существует без окисной пленки. Благодаря своей плотности окисная пленка полностью изолирует металл от окружающей среды и предохраняет его от дальнейшего окисления. Поэтому атмосферная коррозия алюминия самопроизвольно замедляется, а затем практически прекращается. Исследование окисных пленок показало, что они в основном состоят из практически нерастворимой окиси алюминия. Наряду с другими свойствами это объясняет их хорошие защитные качества. Кроме того, алюминий не дает окрашенных потеков окислов на каменных материалах зданий и постаментов.

Толщина естественных пленок — 0,1—0,2 мкм, причем они равномерны и поэтому не только не искажают рельеф скульптуры, но и полностью сохраняют фактуру поверхности. Цвет их серебристо-серый.

На сплавах окисные пленки несколько менее плотны, чем на чистом металле. Они могут быть несплошными из-за избирательной точечной коррозии некоторых структурных составляющих. Отсюда следует, что для удовлетворительной сохранности скульптуры на открытом воздухе не рекомендуется применять сплавы, в состав которых входят элементы, понижающие коррозионную стойкость. На коррозионную стойкость сплавов могут повлиять также трещины, царапины, поры и раковины в самом металле и у его поверхности, а это требует максимальной тщательности в соблюдении технологии изготовления скульптуры — при литье, выколотке и обработке поверхности.

Алюминий — металл молодой, но уже есть возможность говорить о его почти вековой сохранности. Вот лишь несколько примеров из мировой практики использования этого материала.

В первую очередь, это статуя «Эрос» в Лондоне скульптора Альфреда Жильберта, установленная в 1893 году. Ей уже 82 года, и находится она в агрессивной промышленно-морской атмосфере. Ее материал содержит в среднем 98% алюминия, остальное — примеси. Скульптура комбинированная — литая и листовая, высотой около 2,5 м, без всякой защитной поверхностной обработки. При починке механических поломок в 1947 году скульптура была тщательно исследована. При этом обнаружены небольшие вставки из алюминия и свинца (8—10 дм2) и бронзовый стержень, образующий арматуру. На некоторых участках поверхности имеются царапины, которые, вероятно, были сделаны при прежних очистках памятника (1914—1918; 1937). Кое-где на поверхности заметны следы желтоокрашенной пленки, вероятно, лака, которая давно сошла небольшими чешуйками. Кроме того, она загрязнена твердыми образованиями углекислой извести и грязи, в основном на внутренних частях, где загрязнения не смывались дождем.

Никакой контактной и местной атмосферной коррозии и ее продуктов даже под слоем загрязнений на скульптуре нет. Отдельные участки статуи несколько потемнели и покрылись приятной патиной; это выборочное воздействие окружающей атмосферы на металл весьма красиво. Статуя и в настоящее время находится в хорошем состоянии. Второй художественный памятник — это купол церкви в Риме, выполненный из чистого алюминия и установленный в 80-х годах XIX века; и третий пример — мост в Питтсбурге в США из алюминиевого сплава, построенный в 1882 году. Обоим сооружениям по 90 лет, но оба успешно функционируют и находятся в хорошем состоянии.

В России до революции скульптура из алюминия для экспозиции на открытом воздухе не делалась, так как не было своего алюминия.

В советское время скульптура из алюминия стала изготавливаться начиная с середины 50-х годов. Возраст скульптур — не более двадцати лет. Это в основном вещи из листового алюминия, изготовленные методом выколотки и чеканки. В Москве имеется, например, около десяти таких скульптур. Так как они окрашены или тонированы под бронзу, то судить о состоянии поверхности металла под покрытием трудно. Так, скульптура Н. Э. Баумана на территории МВТУ им. Баумана (скульптор А. П. Шлыков) установлена в 1963 году и покрашена в серо-зеленый цвет — краска с нее осыпается, обнажая серебристый металл без всяких признаков коррозии.

Приведенные примеры согласуются со всеми выводами науки и практики коррозии и защиты металлов и наглядно свидетельствуют о высокой коррозионной стойкости алюминия при длительной эксплуатации его на открытом воздухе.

В отечественной художественной промышленности для изготовления литой алюминиевой скульптуры используются вторичные алюминиевые сплавы, которые получаются переплавкой и рафинированием лома, скрапа и стружки различных алюминиевых сплавов. Они содержат много примесей и отличаются неоптимальным составом. Это марки сплавов АЛЗЧ и АЛ9Ч по ГОСТ 1583—65.

Для чеканной скульптуры используется листовой алюминий невысокой чистоты, содержащий и медь, и железо, марок А1 и А2. В большинстве случаев для крупной скульптуры применяется любой листовой алюминиевый сплав без учета его состава и коррозионной стойкости, причем никаким видам технологической механической и термической обработки скульптуру не подвергают.

Выбор металла и сплавов на основе алюминия для скульптур теоретически не обоснован, что затрудняет процесс изготовления скульптуры и резко снижает ее качества.

Для придания поверхности скульптур определенных декоративных качеств ее грунтуют, покрывают многослойными лакокрасочными композициями или пленками лака с обязательным нанесением отделочного слоя воска, что придает скульптуре совершенно не свойственные для алюминия цвет и фактуру. Но лакокрасочные и лаковые покрытия, а в первую очередь отделочный слой воска, на открытом воздухе быстро стареют, подвергаются мелению, шелушатся, и поверхность произведения приобретает неприглядный вид, требуя замены покрытия. Для крупногабаритной скульптуры, да еще на высоком пьедестале это связано с техническими и технологическими трудностями и большими материальными затратами. В лучшем случае такие покрытия выдерживают до десяти лет даже при условии тщательного ухода. Но за скульптурой, хранящейся на открытом воздухе, нет никакого ухода. А частая смена покрытия для поддержания надлежащего внешнего вида скульптуры обходится очень дорого и отрицательно влияет на ее пластическую выразительность, так как связана с потерей металла при замене покрытий. Скульптура же из алюминия и его сплавов не нуждается ни в каких искусственных защитных покрытиях. Она требует только одного — периодической промывки.

В научно-технической практике известны многие способы искусственного получения окисной пленки на алюминии и его сплавах, которая отличается еще более высокими защитными и прочностными качествами, чем естественная. К их числу относятся электрохимическое оксидирование— анодирование, химическое и термическое оксидирование. Толщина искусственных окисных пленок, в зависимости от способа получения, может быть различной: тонкие— 1—2 мкм, средние — 5—25 мкм, толстые — 50—200 мкм. Искусственные анодные пленки непроницаемы для атмосферных газов и жидкостей, хорошо изолируют основу от окружающей среды. Они обладают очень высокой прочностью сцепления с основой, а также высокой упругостью, поэтому ни при каких термических и механических воздействиях не растрескиваются, не отстают от основы и не шелушатся. Анодные пленки очень тверды, поэтому практически не истираются при любых механических воздействиях, защищая от них и сам материал. Они легко полируются механическими способами. Благодаря легкости окисления алюминия окисные пленки при механическом повреждении (царапины и т. д.) самовозобновляются. Окись алюминия является стабильным соединением, химически инертна в большом диапазоне агрессивных сред. Сочетание перечисленных физико-химических свойств окисных пленок определяет их чрезвычайно высокую собственную прочность и стойкость и столь же высокую защитную способность, что, в свою очередь, определяет практически абсолютную коррозионную стойкость анодированного алюминия. К достоинствам анодных окисных пленок относится их способность не мешать сварке металла, что позволяет применять их при изготовлении крупногабаритной скульптуры, свариваемой из нескольких частей. Цвет анодной пленки на чистом алюминии такой же, как естественной, а на отполированной до высокого блеска поверхности пленка толщиной 10—15 мкм кажется прозрачной.

Технология анодирования алюминиевых сплавов, особенно вторичных (смешанных), несколько сложнее, и качество пленок на них немного ниже, чем на самом алюминии, однако все же имеется достаточно вполне доступных способов их анодирования, а качество искусственных пленок намного выше, чем естественных. Цвет анодных пленок на сплавах зависит от компонентов, входящих в данный сплав, и может иметь различные тона, — светлые получаются на сплавах АМГ, АМЦ и литейных AJ18, АЛ 13, а на силуминах — серые из-за кремния. Анодные пленки получают в различных растворах кислот: серной, хромовой, щавелевой и в последние годы — органических. В СССР наиболее распространен сернокислотный способ, пока лучше всех зарекомендовавший себя, так как сернокислый электролит дешевле, устойчив, обладает высокой рассеивающей способностью, что особенно важно для сложнопрофилированных изделий, и расход электрической энергии меньше — до 15 вольт, а для силуминов — до 30 в. Обычно используется 15—25%-ная серная кислота. Этот способ с успехом применяется для всех алюминиевых сплавов, имеющих промышленное значение. Так, в 20%-ном растворе серной кислоты при плотности тока 1,0 а/дм2 в течение 20 минут можно получить окисную пленку толщиной 3—5 мкм. Меняя концентрацию электролита и, соответственно, плотность тока, температуру и время оксидирования, можно получить пленки толщиной 15—20 мкм. А при отрицательных температурах (например, при —5°С) и более высоких напряжениях получаются пленки до 150 мкм, что особенно рекомендуется в технической литературе для архитектурных деталей. Добавление в электролит органических кислот, например, щавелевой кислоты, позволяет повысить температуру раствора до +8°С, что технологически более выгодно. Для сернокислых электролитов возможно применение и переменного тока.

Другие электролиты менее экономичны, применяются реже.

Методы анодирования алюминиевых сплавов широко используются в технике. Применяются они и для небольшой настольной скульптуры. В связи с технологическими сложностями (специальное оборудование и затраты электроэнергии) применение анодных пленок для обработки крупной и сложнопрофилированной скульптуры, особенно изготовленной из вторичных сплавов, затруднено, но возможно. В качестве примера: в 1952 году мост в Лионе украшен четырьмя двухфигурными композициями — «Рыбные богатства страны», «Навигация», «Плодородие» и «Радость, доставляемая водой». Отлитые скульптуры были слегка отполированы и затем анодированы, но не тонировались (цвет блестящего алюминия сохранен), что хорошо гармонирует со светлым фоном тимпанов моста.

Вторым способом, также широко распространенным в технике и мало — в художественной промышленности, но перспективным в ней, является химическое оксидирование в растворах окислителей. При этом способе некоторые качества окисных пленок несколько ниже, чем у анодных, толщина меньше, но все же выше, чем у естественных, и они вполне удовлетворительны. Для крупногабаритной скульптуры предпочтительны холодные способы химического оксидирования. Так, в художественной промышленности иногда пользуются раствором, состоящим из хромовокислого цинка — 4 г/л, азотной кислоты — 3,5 г/л и фтористого цинка — 15 г/л, цвет покрытия — от желтого до золотистого. Для оксидирования сварных швов чаще применяется раствор хромового ангидрида — 3— 4 г/л с фторосиликатом натрия — 3 — 4 г/л.

Наконец третий способ — термическое оксидирование — применяется для небольшой настольной скульптуры. Наносят слой расплавленного парафина или тунгового (деревянного) масла на поверхность и обрабатывают пламенем паяльной лампы. Цвет — от черного до золотистого и зависит от того, сколько раз скульптура обработана. Такой способ обработки огнем известен с древности для традиционных металлов и очень трудоемок, но дает большой декоративный эффект и коррозионностойкую окисную пленку.

По своему цвету, блеску, прозрачности искусственные и естественные окисные пленки близки к металлическому алюминию. Благодаря этому при оксидировании, как и при окислении на воздухе, декоративные качества поверхности металла мало изменяются (черные окраски пленок, получаемых нагреванием масел, обусловлены их обугливанием. Искусственные окисные пленки характеризуются ориентированной микропористой структурой. Эта особенность позволяет производить их пропитку или окрашивание физическими или химическими способами и обусловливает чрезвычайно прочное закрепление окраски в структуре самой пленки. Для окраски окисной пленки могут быть использованы светостойкие органические и минеральные красители. Это дает возможность окрашивать скульптуру не только в цвет бронзы или ее патины, но и в любой цвет, в зависимости от замысла скульптора. Такова статуя «Лыжник» в Швейцарских Альпах: в самой статуе — алюминий полированный, а лыжи — черные.

При необходимости повышения плотности и непроницаемости окисная пленка может быть пропитана атмосферостойкими лаками без образования блестящей «лаковой» фактуры.

Качество декоративной окраски зависит не только от примесей, но и от способа изготовления изделий, а также от качества механической обработки поверхности металла, — уплотненный слой лучше окрашивается. Таким образом, искусственные окисные пленки обладают весьма высокими физико-механическими и химическими качествами и при необходимости придания поверхности скульптуры того или иного цвета превосходят по своей стойкости любые лакокрасочные покрытия. Однако в отечественной художественной промышленности они применяются только для отделки сувениров, осветительных приборов, мелкой настольной скульптуры. Для обработки же крупной скульптуры, в том числе монументальной, они не используются.

Итак, использование алюминия и его сплавов для монументальной скульптуры весьма перспективно. Однако представляется, что для практического осуществления этого необходимо выполнение некоторых условий:

  1. Нужно провести исследовательскую и экспериментальную работу по подбору оптимальных составов металла и сплавов для литой и листовой скульптуры и разработать специальные ГОСТы на художественные марки этих материалов.
  2. Необходима экспериментальная работа по технологии литой и листовой скульптуры, включая различные виды термической и механической обработки.
  3. Необходима экспериментальная работа по созданию оптимальной методики анодирования и химического оксидирования скульптуры,

а также последующей защитно-декоративной обработки поверхности. Все перечисленное связано с затратами материальных средств, и решение этой задачи должно осуществляться в контакте Министерством культуры СССР и Министерством цветной металлургии. Разрешение этого вопроса необходимо, поскольку применение вторичных и случайных сплавов и необоснованной технологии не дает должного эффекта и лишь дискредитирует возможности прекрасного материала. Назрела необходимость широкого совместного обсуждения перспектив применения алюминия и его сплавов для скульптуры — Министерством культуры СССР, союзами художников, художественными фондами, скульптурными комбинатами, заводами художественного литья и Всесоюзной центральной научно-исследовательской лабораторией консервации и реставрации музейных художественных ценностей.

 

Топильская И.В.Монументальная скульптура из алюминия и его сплавов// Советская скульптура/И.В.Топильская М., 1978, С 200-206

 

Проблемы искусства Медали

В декабре 1975 года в Москве состоялась Вторая Всесоюзная выставка медальерного искусства. По просьбе редакции искусствовед Р. О. Антонов обратился к трем участникам выставки — Игорю Александровичу Дарагану, Вере Михайловне Акимушкиной и Владимиру Александровичу Похалецкому — с рядом вопросов. Эту беседу «за круглым столом» мы ниже публикуем.

Что такое медаль?

И.А.Дараган

В общем можно сказать, что медаль — это произведение искусства, отражающее определенное историческое событие. Конечно, этого недостаточно для определения медали. Чем-то она отличается от других видов пластики. Например, от барельефа медаль отличается прежде всего сюжетом. Если медаль посвящается, обычно, определенному событию, памятной дате, то сюжет барельефа более свободен, не имеет практически никаких ограничений. Затем медаль отличается лаконизмом, потому что она берет основное. Медаль всегда должна быть характерна. В ней, как, впрочем, и в любом другом виде изобразительных искусств, должен быть свой пластический ключ, но медаль отличается максимумом обобщения. Поле медали слишком мало. Случайные детали в нем особенно режут глаз. Но из этого не следует, что медаль имеет свой особый, присущий только ей размер. Типов медалей много. Их целый куст. Есть медаль выставочная, сувенирная, музейная, наградная… Между ними нет четких границ. Можно уменьшить большую выставочную модель и довести ее до небольшого тиражного образца. Всякая медаль имеет право на существование. Как правило, медаль — это что-то такое, что может умещаться в руке, хотя, конечно, могут быть и отклонения— декоративная медаль, например. Но в общем, медаль — это произведение малой пластики, предназначенное для пристального, близкого рассматривания. Медаль разнообразна, она может быть не только круглой, а и любой другой формы, особенно если медаль литая, правда, в таком случае ограничивается ее тираж.

В.М. Акимушкина

С моей точки зрения медаль должна быть одна: серия противоречит самому ее смыслу. Затем медаль должна иметь две стороны — аверс и реверс, и она должна быть небольшом. Конечно, на выставке были и большие медали — «блины», но ведь это не медали в точном смысле этого слова, а только эскизы к ним, макеты для уменьшения или чисто экспериментальные работы.

Медаль как таковая отражает значительные события нашей жизни, она —веха истории, она—маленький памятник, который каждый может иметь дома. Поэтому она по заданию — вещь тиражная. В наше время медаль особенно необходима. Событий, которые хочется как-то запомнить, отметить, делается все больше и больше. Ритм жизни изменился, кажется, что само время стало как-то плотнее. А его хочется удержать в памяти, остановить. Вот здесь-то и должна служить людям медаль. Сама жизнь требует появления все новых и новых медалей. Смотрите, сколько новых тем: охрана природы, космонавтика…

В.А.Похалецкий

Медаль существует в том размере, который сложился функционально и закреплен традицией. Иначе говоря — медаль есть проекция ее функциональности. С точки зрения искусства медаль относится к области малой пластики. Исторически она складывалась таким образом, что основным назначением медали стало отражение какого-либо события. Но постепенно это положение изменилось, и медаль из вещи меморативной, наградной сделалась вещью экспозиционной. В этом качестве она может уже отражать не только памятные события, но и весь мир.

Можно и по-другому подойти к определению медали. Если вспомнить несколько последних международных выставок или посмотреть в их каталогах на то, что сейчас в международной выставочной практике называют медалью, то мы увидим, что это в общем маленькая пластическая картинка, раскадровка большой действительности в ограниченном формате. Если раньше медаль была ответом художника на прямой заказ, то теперь это свободная проекция художника на окружающий мир. Ваше мнение о прошедшей выставке?

И.А.Дараган

Она, конечно, сильно отличается от первой. Первая ведь была ретроспективной, собранной по музеям. На этой выставке мы видим много новых пластических решений. И, что особенно интересно, это не просто абстрактные поиски чего-то нового, а целенаправленный поиск новых форм в связи с новым содержанием. Расширилась содержательная сторона медали — появилось много новых тем. Причем большинство этих тем имеют человеческое содержание, я бы даже сказал — лирическое. Я не хочу этим сказать, что на выставке преобладала лирика, но большинство тем подавалось через личное отношение автора, который искал свой особый, личный подход. На выставке стало заметно, что мы имеем дело с художниками, каждый из которых имеет свое лицо. У медальера вырабатывается свой, индивидуальный язык.

Кроме того, лирическое отношение к сюжету предполагает его более свободную (по сравнению с обычной юбилейной медалью) трактовку, а это лирическое, личное отношение ведет, в свою очередь, к формированию индивидуального языка. Сопоставление разных индивидуальностей, разных подходов к медали помогает найти перспективные пути ее развития. Выставка —это полигон, где в спорах рождается истина. В частности, наши споры на выставке показали, что желательно расширить само понятие медали. Оказывается, есть такие медали, которые можно повесить на стенку.

И это будет не просто барельеф, а медаль, которая отличается своим содержанием.

В. М. Акимушкина

Вообще-то границы выставки были расплывчаты, по ней трудно судить, особенно постороннему, что такое медаль. Прежде всего бросалось в глаза отличие от первой выставки, той, что была пять лет назад. Та выставка показывала путь советской медали, то есть в основном медали Монетного двора, и некоторое количество заказанных медалей на одну тему. Теперь тематика очень расширилась.

И не только тематика сюжетов — тем стало неизмеримо больше. Необычайно расширился круг авторов, работающих над медалью. Но это все одна сторона дела, так сказать, внешняя. Если посмотреть глубже, то выставка показала в основном медаль как бы экспериментальную, необходимую для поисков новых форм. С этой точки зрения экспозиция была интересна не столько для рядовых зрителей (хотя и они, эти самые рядовые зрители, остались очень довольны), сколько для самих художников, которые на этом сопоставлении разных манер и техник стали более отчетливо понимать, чего они сами добиваются. Надо, правда, прямо сказать, что на выставке было много экспонатов, в которых демонстрировался поиск ради поиска, а результата этот поиск не дал. Я не хочу сказать, что такие вещи выставлять не надо. Без поиска нет движения вперед, но здесь наметилась одна неверная, на мой взгляд, тенденция: некоторые вещи уходят за пределы медали в область малых форм. Они имеют, разумеется, свое значение как вещи декоративные, но ведь это не медали.

Возвращаясь к тому, что такое медаль, хочу сказать, что медаль — не произведение декоративного искусства, не просто еще один вид малой пластики, а совершенно самобытное искусство, со своими законами, своими требованиями. Медаль — строго ограниченное явление и по своей форме, и по своим сюжетам.

В.А.Похалецкий

Первая выставка была составлена экспромтом — частично из фондов музеев, частично из заказных медалей к столетнему юбилею В. И. Ленина. Это был как бы пробный камень, и он был заложен удачно. Вторая выставка подтвердила эту удачу. Медаль стала разнообразнее, интереснее. Появилось много авторов. Главной тенденцией второй выставки стало освоение нового материала, но материала, к сожалению, не только в прямом смысле этого слова… Поясню. У нас пока медальерного искусства как такового нет, потому что нет постоянного притока заказов. Л только приток заказов обусловливает подвижность художника, необходимость эксперимента. У нас заказ идет через Министерство культуры, и так как его определяют одни и те же люди, он однообразен. Разнообразие же, представленное на выставке, проистекало из зарубежных каталогов. Внутренней жизненной необходимости в этих поисках не было. Па второй выставке мы видим широкое использование декоративных начал, которые применены для отражения своей, оригинальной тематики, но сами эти начала не органичного происхождения, а заимствованы. Все это трудно совместимо, и соединение новой декоративности с новой тематикой оказалось механическим. Мастерство выполнения медали стало намного выше, но оно неорганично, так как это в основном цитаты. Вообще же вопрос отношения к материалу — один из самых важных, если не самый важный. Необходимо видеть медаль в материале с самого начала, с первого замысла. Это было слабой стороной выставки. Материал использовался либо нарочито, либо без всяких внутренних предпосылок.

Достаточно перелистать каталоги последних лет, чтобы убедиться в том, что большинство экспонатов демонстрировали преувеличенные грехи тех школ, которым они подражали. Но в тех же каталогах мы видим, какое разнообразие существует внутри одного жанра. Парадоксальным образом ординарный подход подражателей ведет, несмотря на все преувеличения, к удивительному однообразию. Все представляют, как бы одну, узкую школу. Особые сложности возникают из-за нашей слабой технической вооруженности. Недаром на выставке так много «блинов». Перевод их в материал связан не только с чисто техническими трудностями, но и с организационными. Перевод настолько оторван от авторского контроля, что стал почти независим, и в результате автор не всегда может отвечать за конечный итог.

 

Как Вам представляется будущее медальерного искусства?

 

И.А.Дараган

Предсказывать трудно. Надо работать, и в процессе работы определится, какой быть медали. Но я думаю, что она еще долгие годы останется неизменной. Много интересных возможностей несут с собой новые материалы, но пока мы не преодолели всех трудностей и с классическими.

Будущее медали — это будущее всего искусства. И требования и тенденции здесь, в общем, те же. Большой запас традиций позволяет медали успешно противостоять худшим тенденциям массовой культуры. В медали много от истории, от вечности.

В.М.Акимушкина

Медаль будет, конечно, развиваться вместе со всем искусством. Развитие должно быть гармоничным, а не таким, когда содержание развивается за счет пластики и наоборот. Пластическая выразительность медали должна отвечать тому событию, которому она посвящена. Наверное, будет развиваться и медаль лирического плана, медаль, в которой преобладает личное отношение автора. Но такая медаль может существовать лишь в небольших тиражах, что соответствует ее содержанию.

В.А. Похалецкий

Медаль как особая область искусства должна обладать большей спецификой. Этой специфичности нельзя добиться, не овладев техникой, технологией медальерного дела. Сейчас многие увлекаются техникой, но богатый набор средств используется пока как-то невпопад, без осознания органической необходимости применения именно этих средств. Техника стала превалирующей и демонстрирует зачастую лишь художественное бессилие.

Но, с другой стороны, нельзя ограничивать свободное развитие техники, эксперименты, поиски нового. Ведь, как я уже говорил, медаль стала выставочной, а следовательно, по сути своей — экспериментальной. Но все же, акцентируя технику, надо помнить и об исторически сложившемся характере медали, о том, что это что-то такое, что можно держать в руках. Ее необходимо вернуть в этом смысле в свое русло. Только не надо это делать дубиной. Необходимо преодолеть и более частные проблемы роста, например, проблему авторской коррекции во время перевода. Надо обратить самое серьезное внимание на работу со шрифтом. Шрифт — это органичная деталь композиции, а культура шрифта у нас пока очень низка. Но это все частности. Главное — не в размерах или формальных признаках. Необходимо, чтобы медаль жила своей естественной жизнью, была продуктом определенной общественной жизнедеятельности, тогда можно будет разрешить все эти проблемы.

P.O.Антонов

Три художника, три мнения — во многих сходных, в чем-то отличных. Подводя итоги, можно сказать, что медаль — явление достаточно сложное, заслуживающее самого внимательного теоретического рассмотрения. Нельзя не согласиться с В. А. Похалецким, что медаль — это не просто определенная форма со своим специфическим сюжетным набором, а продукт сложной социальной жизнедеятельности. Но это мало что дает для определения медали. Определения должны быть конкретными и четко фиксировать границы жанра. На сюжет определились две точки зрения: первая — медаль отражает весь мир, и вторая, более узкая, — медаль отражает историческое памятное событие. Вероятно, здесь прежде всего сказалась эволюция от традиционной медали к медали выставочной, коллекционной.

В целом можно сказать, что сейчас существует два вида медали — традиционная и экспериментальная. Впрочем, не надо упускать из виду, что такое деление условно и многие медали XVII века, например, могут по некоторым признакам попасть в экспериментальные. Но даже такое неточное и нечеткое разделение дает нам возможность говорить об особых типах медалей и соотносить традиционный и нетрадиционный типы с традиционным и нетрадиционным сюжетом.

Если обратиться к художественной форме медали, оставив в стороне ее нетрадиционные виды, то можно заметить, что все участники беседы говорят об одном и том же. Медаль, по их мнению, это нечто такое, что можно держать в руке, нечто драгоценное, что можно долго и внимательно рассматривать. Вероятно, такое определение мало удовлетворит строгого теоретика, но зато даст живое, непосредственное ощущение объекта.

Проблемы искусства Медали//Советская скульптура, М., 1976, С.60-68

Памятник Л.Н.Толстому В.Буякина

Памятник Льву Николаевичу Толстому в Туле, созданный скульптором В.Буякиным и архитектором Р.Колчиным, принадлежит к работам, в которых монументальный образ насыщен психологической содержательностью и сложностью, во многом созвучными нашему времени. Толстой представлен художником как воплощение мощи русского народа, его неодолимой устремленности. Подчеркнутая кряжистость и монолитность фигуры Толстого, душевная открытость и полнота эмоционального проявления придают произведению Буякина народные интонации.

Толстой представлен в мощном широком движении, — оно в большой мере помогло скульптору передать пафос натуры гениального писателя, чья мысль обращена к народу и его будущим свершениям. Хотя не во всех зрительных аспектах скульптура одинаково убедительна, удачные ракурсы в ней преобладают, наибольшее впечатление оставляет ее фронтальное положение; выразителен и полон живой характерности правый профиль; красиво смотрится памятник и сзади, со стороны парка. В целом статуя по-настоящему монументальна. Исключительную роль в этом играют ее постановка в городе и архитектурное решение ансамбля. Шестиметровая фигура Толстого выразительно читается в широком пространстве на фоне неба, скульптура видится и на фоне возникающего на заднем плане леса. Именно в таком пространственном окружении ее укрупненные формы и ее динамика в наибольшей степени создают поэтическую энергию образа. Ориентация памятника на главную артерию Тулы — проспект Ленина — делает его важным градостроительным акцентом. Целиком оправдана характером замысла установка статуи на широком низком пьедестале, усиливающая впечатление движения и приближающая памятник к зрителю. В 2010 году памятник был дополнен сквером с фонтанами, декорированными цитатами из известных произведений поэта.

Викторов И.П., Памятник Л.Н.Толстому В.Буякина//Портреты деятелей культуры/ И.П.Викторов, М. 2011, С. 54-55

Скульптура из дерева в период ВОВ

Работы Богородский скульпторов-деревщиков были отмечены советской общественностью: в 1944 году коллективу ее была присуждена денежная премия по конкурсу игрушки (в Москве), а в 1945 году ряд мастеров, выполнявших экспериментальную работу лаборатории, получил денежную премию и почетные грамоты на конкурсе-выставке художественных изделий из дерева, камня и кости Главхудожпрома.

В годы Отечественной войны большую творческую работу вел в Москве Иван Константинович Стулов. Мастер задумал трудное и почетное дело: создать образы советских женщин, героически трудившихся на фронте и в тылу во время войны. Эту серию скульптор Стулов начал в 1943 году и продолжал над ней работать в послевоенное время (1946—1947 годы).

И. К. Стулов создал правдивые и впечатляющие образы. Они ярко отражают все, что пережил советский народ в трудные годы борьбы. Перед нами «Санитарка», готовая броситься на самый страшный участок боя, чтобы вы нести из него раненого. Вот женщина-летчик, отважная и мужественная, готовая выполнить любое опасное задание. Решительность, непоколебимую уверенность в победе находим в «Партизанке», стойко переносящей все трудности войны.

Другие скульптуры рассказывают о советских женщинах, заменивших мужей и братьев на самой тяжелой работе в тылу. «Шахтерка», «Сталевар»,

«Лесоруб», «Колхозница» — это живые образы действительности, воплотившие в себе волю советских людей к победе над врагом. Серия скульптур «Молодежь в Отечественной войне», выполненная Стуловым в 1944—1945 годах, также яркая иллюстрация исторических дней войны.

Художник показал волевых людей, готовых на смерть, чтобы отстоять свою страну. Созданные им образы «Танкиста», «Моряка», «Командира пехоты», «Летчика», «Минера» — это образы тех самых шахтеров, лесорубов, колхозников, сталеваров и других советских людей, которые по первому зову Родины стали на ее защиту.

В 1944 году И. К. Стулов выполнил скульптуру «Александр Невский». Образ князя, призывающего русское войско на бой с врагами Отечества, звучит символически. Это — напоминание русскому человеку о его героических предках, боровшихся за Русь до последней капли крови. Художник хорошо воспользовался традиционными приемами резьбы и решил скульптуру в присущей ему своеобразной манере.

Все эти работы И. К. Стулова, выполненные в период воины, говорят о большом творческом росте мастера и овладении им методом социалистического реализма.

Послевоенный восстановительный период создал возможность нового подъема творчества мастеров народного искусства и укрепления материальной базы художественных промыслов. Партия и правительство выдвинули перед советскими художниками задачу создания высокоидейных произведений, отражающих изменения в жизни нашей страны — в ее экономике, культуре, в моральном облике советского человека. Ведь наше искусство неотделимо от жизни народа.

Искусство должно идейно вооружать массы, вести их по пути новых завоеваний, воспитывать сознательное отношение к задачам, стоящим перед страной.

Мастера художественной резьбы стремятся создать актуальные современные произведения, воспитывающие в духе коммунистической идейности. Ряд серьезных творческих работ на самые различные темы выполнен ими за последнее время.

Много произведений посвящено героике Великой Отечественной войны. Кроме галереи образов советских женщин П. К. Стулова, мы видим скульптуры В. С. Зинина «Пограничник в дозоре», «Освободитель». Мастер прекрасно выразил черты советского пограничника, настороженного и внимательного. Глубоко прочувствована и вторая скульптура Зинина — «Освободитель».

Яркий образ красного генерала, решительного, непреклонного, уверенного в победе, создал И. И. Максимов (скульптура «Генерал Доватор»).

Героические, полные пафоса образы мы находим в работах В. С. Зинина «Иван Сусанин», И. И. Максимова «Три богатыря». Легендарные богатыри Руси хотя и повторяют по композиции известных васнецовских богатырей, но в скульптуре из дерева получили своеобразную интерпретацию. Обращение к историческим темам мы видим и у В. В. Белова. «Богдан Хмельницкий», выполненный им,—определенная удача мастера. Живой образ народного вождя, отличная лепка лица и фигуры, четкий силуэт, хорошая проработка костюма — все это позволяет считать данную скульптуру значительным явлением в богородской резьбе. Целый ряд композиций создал В. В. Белон на темы из жизни В. И. Ленина. С большим увлечением, черпая материал в литературе об Ильиче, в музеях, лично выезжая в места, где бывал Владимир Ильич, создавал Белов свои композиции «Ленин в Константиновском районе на охоте», «Ленин в шалаше», «Возвращение Ленина из ссылки», «Ленин в Горках», «Ходоки у Ленина». Стремление к портретности, к жизненной правде отличает эти работы Белова.

В 1948—1949 годах коллективом мастеров (II. И. Максимов, В. С. Зинин, А. А. Пронин, II. А. Савин, О. В. Ушаков) была создана символическая композиция «Дружба народов». Великое единение национальностей СССР, дружба братских народов Союза — вот тема этой работы. Каждая республика представлена живым реалистическим образом народа, ее населяющего.

Большое развитие после войны получила колхозная тематика. Лучшая из скульптур — «Жница» И. К. Стулова, отмеченная общественностью, вошла в число образцов, по которым работает промысел. Следует отметить также композицию Белова «Посадка картофеля», где мастером показан коллективный груд на поле. Большинство же произведений на колхозные темы, выполненных в основном молодежью,—это небольшие статуэтки: «Колхозница с бараном», «Колхозница с кукурузой», «Огородница» и т. д., которые не отличаются мастерством. Молодые резчики недостаточно еще владеют традициями промысла; многие скульптурки их бессильны, грешат неэкономностью порезок, вялостью линий, слабы по силуэту. Некоторые, как, например, статуэтка «Огородница» (М. К. Баринов и Н. Е. Левин, 1952 год), отличаются надуманностью, неестественностью; у «Огородницы» слишком гордый и заносчивый вид, мало свойственный советскому человеку. Создание таких сложных образов, которые раскрывают внутренний мир человека, требует от мастера умелого обращения с материалом, знания традиций, а главное—умение наблюдать и обобщать виденное, вкладывая в произведение большой внутренний смысл.

Среди работ старых мастеров тоже имеются неудачные. Такова, например, композиция Ф. С. Балаева «Колхоз». Мастер в свое время работал еще с Н. Д. Бартрамом, и в его творчестве до сих пор живо стремление к «монументальности» (вернее, к громоздкости), свойственное многим скульптурам бартрамовского периода. Его «Колхоз» выполнен как «большая» скульптура, с неоправданной затратой дерева. Обращаясь к «большой скульптуре», мастер потерпел поражение, незакономерно, механически увеличив масштаб фигур. Такая же ошибка совершена Балаевым и в другой его творческой работе — «Руслан и Людмила», где глыбы дерева, нагроможденные на постамент, совершенно убили образы сказки. В этих работах утеряна миниатюрность, свойственная богородской резьбе, чувство меры, которым всегда отличалась богородская скульптура. Отсюда—грубость резьбы, ее скульптурных форм. В старых группах— «Медвежьей свадьбе» или «Как мыши кота хоронили» — величина постамента определялась многофигурностью сценки, и при этом постамент не давил на фигурки, здесь же налицо невыдержанность пропорций — постамент и детали обстановки подчинили фигуры, и содержание сказки не доходит до зрителя.

Рейнсон-Правдин А.Н. Русская народная скульптура из дерева/А.Н.Рейсон-Правдин, М.,1958 с. – 105