Кочетков А. О медальером искусстве последних лет

Прошедшие за последние два-три года художественные выставки показали, что медаль как один из видов скульптуры малых форм начинает занимать все более определенное и прочное место в ис­кусстве. В этом все более растущем внимании к медальерному искусству со стороны советских скульпторов и широкой художественной об­щественности особо важную роль сыграла Первая всесоюзная вы­ставка советского медальерного искусства. Она не только подвела определенный итог развития искусства советской медали за пред­шествующие десятилетия, но прежде всего впервые с достаточной полнотой познакомила советского зрителя с этим своеобразным и имеющим давние художественные традиции видом пластики, с теми большими и поистине неисчерпаемыми возможностями, ко­торые заложены в самой его природе.

Знакомство с выпущенными в нашей стране за последние два-три года тиражируемыми памятными, юбилейными и сувенирными медалями, а также с уникальными произведениями медальерного искусства позволяет охарактеризовать некоторые основные тен­денции в развитии искусства советской медали начала 70-х годов. Первая и, пожалуй, самая непростая и не имеющая на наш взгляд однозначного решения проблема вопрос о естественных грани­цах этого вида искусства. Действительно, все ли виды миниатюр­ного и небольшого станкового рельефа можно отнести к области медальерного искусства и если нет, то каковы те специфические черты, которые отличают медаль как своеобразный вид пластики от других видов малого рельефа? Можно ли, например, отнести к произведениям медальерного искусства в собственном смысле слова довольно значительную по размерам (более двух десятков см в длину) плакету неправильной формы «Вставай, страна ог­ромная» (1971) работы А. Королюка, или настенный медальон диаметром более 40 см «Призыв» С. Центомирского (1970), или такие работы, как трехчастную одностороннюю композицию В. Го родилова «Э. Бауман» (1974) и его же работу «Коперник» (1973), в которой центральный медальон подвижно укреплен внутри про­резной плакеты, изображающей своеобразную звездную сферу?

Но определение специфики медали как вида искусства — это не только вопрос размера произведения. Это, на наш взгляд, прежде всего вопрос его идейно-образного содержания и общественно-эстетической функции. Можно ли назвать медалью лепную ми­ниатюру, не несущую в себе тематической определенности и чет­кого образного выражения, или работу, посвященную какой-либо отвлеченной теме или решающую узкодекоративную задачу? Первая всесоюзная выставка медальерного искусства планирова­лась как экспозиция собственно медалей, но сама творческая практика внесла поправку, и она стала по существу первой всесоюзной выставкой пластической рельефной миниатюры в более широком значении этого понятия. Аналогичные разделы экспози­ции последующих выставок, как правило, следовали этому же принципу. В этом нашла свое, может быть, в известной мере сти­хийное, выражение тяга многих советских скульпторов к работе над миниатюрным рельефом, стремление выйти за привычно-традиционные рамки искусства памятной и юбилейной медали, от­крыть новые художественные возможности в этой еще малознаком мой области пластики.

Происходящее в последние годы взаимопроникновение жанров и видов искусства оказало свое влияние и на медаль.

Можно приветствовать многообразие и часто экспериментаторский характер творческих поисков скульпторов-медальеров, особенно молодежи. Но вместе с тем нельзя не заметить в этом стремлении к разнообразию и обогащению художественного языка медали и некоторое забвение специфики этого вида искусства. Уяснение специфики и четкое определение на этой основе места собственно медали в ряду других видов миниатюрного рельефа, на наш взгляд, способствовали бы более целенаправленным творческим поискам в этой области.

Специфика медали определяется прежде всего ее общественной функцией. В силу своего малого размера и двухстороннего (как правило) решения медаль сравнительно редко служит украшени­ем интерьера, хотя в отдельных случаях соответственно оформ­ленные и оправленные медали могут украшать стены наших жи­лищ. И в этом отношении медали даже в будущем никогда не приобретут той роли, которую играют в личном и общественном быту человека картины, эстампы, скульптура, предметы декора­тивного искусства, а с некоторых пор также настенные плакеты и медальоны.

Значение медали заключается прежде всего в том, что это образный памятник, выполненный в связи с определенным, конкретным событием, местом, в честь человека или произведения человеческого гения.

Медаль — памятник, но памятник особый, миниатюрный. Именно потому, несмотря на несоизмеримое различие масштабов, в ко­торых работает скульптор-монументалист и скульптор-медальер, их искусство объективно имеет много общего. Как и во всяком памятнике, в медали должна быть четко выражена идея. Пласти­ческие миниатюры, содержанием не связанные с каким-либо опре­деленным явлением действительности, трактующие обобщенно-отвлеченные темы или решающие узкодекоративные задачи, вряд ли можно отнести к медалям в собственном смысле слова. Тако­вы, на наш взгляд, композиции В. Зейле «Нежность» (1970), плакета В. Городнлова «К солнцу» (1974), миниатюрный рельеф А.Животова «На даче» (1973), жанровые сцены В. Кочеткова «Сбор картофеля» и «Едоки картофеля» (1973), пластические «за­рисовки» А. Горват, запечатлевшие в бронзе уголки города Берегово, и другие аналогичные работы.

Разумеется, не следует проводить слишком прямую аналогию между скульптурным памятником и медалью. Но такие художе­ственные качества, как ясность авторского замысла, содержатель­ная емкость образа, эмоциональная выразительность, столь же необходимы и важны в медали, как и в памятнике. Как и памят­ник, медаль призвана раскрыть самую суть события, человека или какого-то явления действительности, которому она посвящена. При этом вся история развития этого вида искусства показала, что медали так же, как и другим видам скульптуры, доступны и широкое обобщение и тонкий психологизм, сдержан­ная строгость формы и яркая декоративность.

Следует особо подчеркнуть, что массовый, тиражируемый выпуск памятных и юбилейных медалей в нашей стране является по су­ществу одной из форм ленинского плана монументальной пропаганды и в этом заключается важное общественное значение этого вида искусства. Это, конечно, не значит, что все другие виды ми­ниатюрного рельефа менее важны. Наоборот, в этой области пла­стики художники, часто не связанные конкретностью темы, имеют возможность более широко проявить свою индивидуальность, про­вести тот или иной творческий эксперимент.

В силу своего размера медаль требует рассматривания с близкого расстояния. Более того, держа медаль в руках, мы ее осязаем, ощущаем ее поверхность, ее фактуру. Это в большей степени определяет характер ее пластического решения, важную роль де­тали в общей структуре художественного образа. Именно поэто­му в работе над медалью особо важны предельная закончен­ность в проработке формы, верно найденные соотношения частей и целого, лицевой и оборотной сторон, высота рельефа. Говоря о законченности медали, мы подразумеваем именно художествен­ную законченность, то есть строгую обусловленность и взаимо­связь всех компонентов общего решения, а не сухость и ремесленную скрупулезность в проработке формы. И если в других видах скульптуры общее хорошее впечатление от целого, как правило, затушевывает отдельные частные недостатки работы, то в медали любая неточность, незначительная, малозаметная в при­вычном, соразмерном человеку масштабе, сразу же бросается в глаза и в конечном счете снижает ее художественное качество. Необходимо также отметить и такую специфическую и традици­онную особенность медали, как возможность развернутого реше­ния одной темы в нескольких композициях. Это обусловливается и двусторонностью большинства медалей и возможностью созда­ния серий. Это искони присущее медали качество должно приоб­рести особое значение в наше время, когда так широко и благо­творно проявилась тенденция к созданию многочастных художественных произведений.

Небольшие размеры медали, ее ясная тематическая направлен­ность, возможность тиражирования сделали медаль одним из пред­метов коллекционирования. Общественная значимость медали и наличие своего постоянного потребителя обусловили на протяже­нии веков непрерывность и известную стабильность ее развития. Говоря о медалях, мы имеем прежде всего в виду и те из них, которые выпускает Министерство культуры СССР и те, что ти­ражируются на Московском и Ленинградском монетных дворах.

За прошедшие годы вокруг специального Художественного сове­та по памятным и юбилейным медалям, который в этом году от­мечает пятнадцатилетие своей деятельности, сложился довольно сильный и сплоченный коллектив скульпторов. Среди них следует назвать В. Акимушкину и Н. Акимушкина, О. Барановскую, И.        Бродского, И. Дарагана, Л. Кнорре, Л. Кремневу, А. Королюка, А. Леонову, Ю. Нероду, А. Филиппову, М. Шмакова.

В 50 —60-х годах, начав фактически на пустом месте, они внесли много нового, живого в это полузабытое у нас искусство, сломав и отбросив ремесленный штамп, сложившийся в советской медали 30-40-х годов. Этому также способствовало знакомство с дости­жениями зарубежных медальеров на прошедших выставках, в ча­стности с выставкой чехословацких медалей, состоявшейся в Мо­скве в 1965 году. Именно деятельность этой группы скульпторов сделала в значительной мере возможной организацию первой Все­союзной выставки медальерного искусства. Последние медальер­ные работы названных авторов свидетельствуют о том, что они продолжают укреплять завоеванные творческие позиции.

Использование различных металлических сплавов, чугуна, алюминия, керамики, фарфора и даже дерева и камня вообще харак­терно для медальерного искусства. Но вместе с тем многие художники недостаточно знают их возможности. А это недостаточ­ное знание свойств используемых материалов и в первую очередь металлов, неумение выявить их пластические качества при непо­средственной работе над отливкой, явно ограниченное использо­вание таких способов обработки, как чеканка, патинировка, об­жиг, травление и т. п., лишает многие интересно задуманные и вылепленные миниатюрные рельефы определенной доли художе­ственной выразительности. Роль материала, его фактуры, цвета в медали трудно переоценить. И если в большой скульптуре пло­хая патинировка бронзы или неудачно подобранный тон камня являются только досадными недочетами, то в миниатюрном рель­ефе они могут свести на нет все усилия художника. Подобные недостатки объясняются, па наш взгляд, тем, что обычно в художественных школах учащиеся имеют дело главным образом с глиной и гипсом и редко — с металлом, камнем и т. п. А между тем именно творческая молодежь, вчерашние выпускники стремят­ся испробовать свои силы в области пластической миниатюры. Ра­ботая с медалью, молодой художник имеет возможность посто­янно совершенствовать свое мастерство, развивать чувство мате­риала, обогащать свою способность к емкому образному, ассо­циативному мышлению. Именно эта особенность не только привлекает к пластической миниатюре творческую молодежь, но и определяет красочное, почти неисчерпаемое многообразие их работ.

Это яркое многообразие — веское свидетельство широких и интен­сивных творческих поисков советских медальеров в самых различ­ных направлениях.

Кочетков А. О медальером искусстве последних лет// Советская скульптура/ А.Кочетков, М., 1976

Статуи в пути. Скульптура XVII и XVIII веков из садов и галерей замка Венария Реале: история, утрата, поиск и обнаружение.

Работа по строительству охотничьей резиденции Венария Реале началась в 1660 году по проекту придворного архитектора Амедео ди Кастелламонте. Замысел в целом испытал сильное влияние позднего римского маньеризма, ярким примером которого являются виллы Мондрагоне и Альдобрандини во Фраскати. Сам сад играет очень важную роль во всей планировке. Скульптуры Верхнего сада, Сада фонтанов, фонтана Геркулеса и храма Дианы (всего около 400 произведений: статуи, бюсты, маскароны, обелиски, шары и т.д.) были вы­полнены архитектором из Швейцарии Бернардо Фалькони и его мастерской. Эти статуи представляют собой наиболее крупный скульптурный комплекс из всех, возведенных в этот период Савойской династией, но к моменту завершения он уже не вполне отвечал современному вкусу. В это время во Фран­ции Андре Ленотр уже трудился над проектом садов Во-ле-Виконт и Версаля, выполненных в совершенно другом стиле. В 1670 году он создает парк замка Раккониджи в Пьемонте, а в 1697 году работает в саду Королевского дворца в Турине. За 30 лет сады королевской Венарии окончательно выходят из моды, и на французского садовника Анри Дюпарка возлагают задачу обновить их. Все многоуровневые конструкции существующего сада были снесены, чтобы создать огромный французский регулярный парк. Почти все статуи были пе­реданы семьям придворных для украшения их собственных садов, часть из них была размещена в хранилище, а некоторые, очень немногие, так или иначе использовались в новых садах Венарии. О статуях забыли на многие годы.

В XVIII веке была создана новая коллекция скульптур: некоторые в стиле рококо, большая часть в стиле неоклассицизма. Дворец в то же время был пе­рестроен и роскошно украшен архитекторами Филиппо Юварра и Бенедетто Альфьери. Джованни Баратта в 1730 году высекает четыре декоративные вазы Большой Галереи, Симоне Мартинес создает «Четыре времени года» (1754) для Рондо Малой Галереи, а Игнацио и Филиппо Коллино — 14 больших ваз (1773) для террасы Гранд Партера. Во время французской оккупации (1798-1814) дворец был разграблен и поврежден: все скульптуры на террасах и в галере­ях были удалены. Комплекс был превращен в казармы и заброшен в 1945 году.

И снова часть воспоминаний была, казалось, безвозвратно потеряна.

Благодаря новым исследованиям эта долгая история получила новое развитие. Сопоставление данных из разных источников является ключом к путе­шествию в прошлое и возможностью шаг за шагом найти многие скульптуры XVII века благодаря описаниям и гравюрам из книги, изданной в 1679 году архитектором Кастелламонте, контрактам, подписанным скульпторами (в них указаны размеры и материалы, из которых выполнены произведения), архивным данным XVIII века (возможность отследить перемещение статуй, переданных в дар дворянам, или же их перенос в другие королевские сады). Прогресс был достигнут также посещением мест, куда, по сведениям, были перемещены скульптуры, для производства измерений и фотосъемки, необ­ходимых для сравнения статуй. Атланты фонтана Геркулеса были найдены в Говоне, многие другие произведения — на Вилле королевы в Турине. Для другой группы скульптур Мартинеса и Коллино также было применено по­добное сравнение данных (описания путешественников, контракты с описа­нием материалов и размеров, подписанные скульпторами, архивные данные наполеоновского периода из Турина и Парижа), так же как и выезды на место с изучением размеров и фотоматериалов. В результате «Четыре времени года» и 14 ваз были найдены в садах Королевского дворца Турина. Четыре вазы Баратта были выявлены на главной лестнице университета благодаря фотогра­фиям, сделанным после бомбардировок 1943 года, но затем их след был снова потерян. Эта уникальная «детективная история» дала возможность руковод­ству королевского охотничьего дворца Венария установить на историческое место (после реставрации) статуи «Четырех времен года» из Рондо, а также начать обсуждение мероприятий по реставрации и возвращению статуи Геркулеса в центр одноименного фонтана.

Корналья П., Статуи в пути. Скульптура XVII и XVIII веков из садов и галерей замка Венария Реале: история, утрата, поиск и обнаружение// Опыт сохранения культурного наследия/ П.Корналья, СПб., 2014 С. 124-125

Проблемы эксплуатации копии мраморной скульптуры в парковых ансамблях. Копирование скульптуры в Летнем саду

Коллекция мраморной скульптуры Летнего сада — уникальное собрание садово-парковой декоративной пластики. В настоящее время она состоит из 38 статуй, 48 скульптурных бюстов и 5 скульптурных групп, большая часть которых доставлена в Россию из Италии в начале XVIII века по распоряжению императора Петра I. Скульптуры изготовлены выдающимися мастерами свое­го времени: Пьетро Баратта, Джованни Бонацца с сыновьями, Антонио Тарсия, Джузеппе и Паоло Гроппели, Франческо Кабианка, Антонио Каррадини, Томасом Квелиниусом.

В июне 2009 года начались масштабные реставрационные работы в Лет­нем саду. В течение трех лет была отреставрирована вся коллекция скуль­птур и 91 пьедестал. После реставрации проведены работы по копированию коллекции. Копирование представляло собой снятие силиконовых форм с оригиналов, прошедших реставрацию, и изготовление копий методом ли­тья из натуральной мраморной крошки и полиэфирной смолы с наполните­лями. Новые технологии позволили имитировать мрамор с такой степенью достоверности, что визуально отличить искусственный мрамор от настоящего практически невозможно. Скульптурные копии из такого состава по своим прочностным характеристикам превосходят подлинники в несколько раз. Этот материал однороднее и плотнее по структуре и пластичнее, чем натуральный мрамор, в нем нет питательной среды для микроорганизмов, нет вкраплений металлов, окисляющихся со временем и меняющих цвет камня. В литьевой состав добавляется вещества, блокирующие разруши­тельное действие солнечных лучей. К тому же заменить возможные утраты составом из мраморной крошки и полиэфирной смолы значительно проще, чем мрамором.

Процесс обслуживания

Сезон обслуживания скульптуры начинается в апреле и заканчивается в октябре. Как и любую другую садово-парковую скульптуру, коллекцию Летнего сада готовят к зиме: ее воскуют, укутывают холстом и закрывают дере­вянными футлярами.

Весной, после раскрытия скульптуры проводят профилактические мероприятия. Все предметы коллекции имеют серо-коричневый налет от пыли. В рамках первого этапа подготовки к сезону проводятся следующие работы:

  • визуальное обследование состояния сохранности;
  • промывка поверхности водными растворами поверхностно-активных веществ: перекисью водорода 5-15 %, алкилдиметилбензиламмоний хлоридом 5-15 %; в моющий состав входит дистиллированная вода в соотношении 1:100.

Обычно работы по раскрытию коллекции и подготовке к экспозиционному сезону проводятся специалистами ООО «Художественная группа «Арт-студия» в течение семи рабочих дней. После открытия Летнего сада для посети­телей специалисты фирмы проводят еженедельный обход экспонатов и фик­сируют их состояние.

В случае поверхностных загрязнений выполняется очистка поверхности водными растворами поверхностно-активных веществ. При обнаружении биогенных поражений поверхность экспонатов из искусственного мрамора очищается компрессами на основе 30 %-го раствора перекиси водорода с добавлением белой каолиновой глины в качестве наполнителя. Компрессы на­кладываются дважды до полного высыхания глины. По мере необходимости на отдельных участках очистка компрессами повторяется. По окончании очистки компрессами участок обильно промывается водой и обезвоживается спиртом.

При обнаружении стойких, трудноудаляемых загрязнений проводится очистка поверхности экспонатов из гранита и мрамора компрессами на основе растворителей (изопропилового спирта, ацетона), после чего выполняется промывка водой до полного удаления реагента.

В случае обнаружения на поверхности скульптур из искусственного мрамора сколов, явившихся результатом механического воздействия тре­тьих лиц, падения веток и т.д., нужна фотофиксация в присутствии пред­ставителя Государственного Русского музея, а затем ремонт мелких сколов на поверхностях скульптуры с помощью доделочных мастиковок на основе 30%-го раствора бутилметакрилата в ацетоне и мраморной крошки различных фракций.

Опыт эксплуатации

На основании проводимых в течение трех лет работ можно сделать некоторые выводы: повреждения экспонатов связаны с тремя факторами риска.

Техногенный фактор. По периметру Летнего сада проходит четыре очень загруженные трассы. В результате круглосуточного движения огромного количества машин на экспонаты оседает смесь из сажи, копоти, крошки от стер­тых покрышек, выбитого асфальта и остатков соли и песка после зимы. Пос­ле снятия защиты весной поверхность скульптуры серо-коричневого цвета. Пыль пробивается даже через холст. Летом пыль осаждается настолько ин­тенсивно, что после каждого дождя на экспонатах остаются потеки черного цвета. К счастью, пыль успешно смывается раствором поверхностно-актив­ных веществ. Основная опасность — проникновение пыли в микротрещины, которые неизбежно возникнут с течением времени. Воздействие происходит постоянно, независимо от каких-либо защитных мероприятий. Способ борь­бы с этим фактором риска — регулярные, в нашем случае — еженедельные, промывки и нанесение защитного воскового покрытия.

Биогенный фактор. Основную угрозу представляют помет птиц, останки и следы жизнедеятельности насекомых, паутина, микроорганизмы, сок деревьев, листья. Биогенные поражения химически высоко­активны и могут вступить в реакцию с искусственным мрамором, способны проникать внутрь экспоната и окрашивать отдельные участки поверхности. Биогенный фактор действует постоянно, независимо от каких-либо защитных мероприятий. Способ борьбы — регулярные, в нашем случае — еженедельные, промывки, удаление биогенных поражений компрессами. При цветении лип специалисты ООО «Художественная группа «Арт-студия» проводят не еженедельные, а ежедневные обходы или обходы каждые два дня.

Человеческий фактор. Это самый высокорисковый фактор как по катастрофичности последствий, так и по непредсказуемости возникновения. По вине человека возможны следующие воздействия на экспонаты.

Пыль на пьедесталах. В результате постоянного нахождения посетите­лей в парке пьедесталы снизу на треть покрыты пылью, которая поднимает­ся, когда по отсыпанным дорожкам проходят посетители. Фактор постоян­ный, воздействию не поддается, устраняется еженедельными промывками пьедесталов.

Следы от человеческих ног на пьедесталах и плинтах скульптуры. Дети и взрослые залезают на скульптуру в надежде на хорошую фотографию. Фактор постоянный, даже охрана и плата за вход в парк не решают эту проблему. Следы устраняются еженедельной промывкой экспонатов.

Ржавчина от разбрасываемых монет. Обычно проблема характерна для фонтанных комплексов, но и на скульптуре специалисты нашей компании находят следы от монеток — окислы и ржавчину. Фактор постоянный, его по­следствия устраняются еженедельными промывками или, при более серьез­ном поражении, компрессами на основе растворителей.

Прикосновения руками к поверхности скульптуры. По странному обычаю европейских туристов скульптуру в Летнем саду постоянно трогают руками, например обнаженные части тела, элементы декора и прочие привлекательные элементы. Особенно привлекают внимание изображения животных. В ре­зультате на мраморе остаются грязь, потожировые пятна и пятна от касания руками, происходят вытирание и утоньшение защитного слоя и первого слоя искусственного мрамора. Фактор постоянный, воздействию не поддается. Последствия от него устраняются еженедельными промывками и специально подобранными компрессами на основе растворителей.

Раскрашивание экспонатов. Выявляются удивительные факты раскрашивания экспонатов. К счастью, они разовые, их вовремя обнаруживают. Посе­тители раскрашивают скульптуру фломастером, мелками, карандашом и ак­варельными красками.

Копии из искусственного мрамора значительно меньше подвержены влиянию техно­генных и природных воздействий за счет более плотной и однородной струк­туры материала. Однако время не щадит ничего. Можно предположить, что при длительном бытовании предмета эрозия, а следовательно, и постоянные факторы воздействия будут проявлять себя все чаще. Пыль забивается в мик­ротрещины, сок и пыльца от деревьев проникают в поверхностные слои, чело­веческие руки и ноги вытирают поверхность камня. Есть только два средства борьбы с этим — регулярная уборка и надзор за экспонатами.

Мукин П.И., Проблемы эксплуатации копии мраморной скульптуры в парковых ансамблях. Копирование скульптуры в Летнем саду //Опыт сохранения культурного наследия/ П.И. Мукин, СПб., 2014 С. 194-197

Образы и жанры импрессионистической скульптуры

Число жанров импрессионистической скульптуры невелико: портрет, анималистический и бытовой жанры. Нередко они как бы объединяются в одном произведении, где ведущим началом являлась общая бытовая установка. Причем сам бытовой жанр освобождался от повествовательности, получал характер эпизода, чем приобрел некоторую остроту и потерял былую дидактичность. Примечательны композиции «Поцелуй под фонарем» (1882), «Разговор в саду» (1893) М. Россо, «Извозчики» П. Трубецкого. Но все же бытовой жанр редко выступал в чистом виде. «Бытовое начало» присутствовало в других жанрах, особенно интенсивно проникая в портрет. Бытовое начало — тот привкус, который роднит импрессионизм со всем искусством XIX века.

И хотя М. Россо писал: «Для меня важнее всего заставить забыть о сюжете», элементы бытовой мотивизации присутствуют в произведениях скульпторов-импрессионистов. как определенная тенденция в показе обстановки и отношений между людьми: отдельные сцены приобретали характер новеллистического эпизода. Импрессионисты донесли до нас облик и образ жизни своего современника, причем разных социальных слоев. Изображаемые люди — только люди эпохи, нет ни «исторических», ни «литературных» портретов. Трубецкой несколько раз брался за сочинение вымышленных образов, но каждый раз его постигала неудача. Он говорил: «Ах, как я могу изобразить Нерона, когда я никогда его не видел!», «То был человек как каждый из нас, единственный в своем роде, и всякое его изображение наугад будет полно ошибок». Трубецкой в принципе был против изображения «сверхчеловеков», как он называл людей талантливых и гениальных. Портрет А. С. Пушкина был его крупной неудачей. Портрет К. Маркса, который ему заказал Московский комитет РСДРП, скульптор выполнить не смог. Голубкина создала несколько «сочиненных» портретов, вроде портрета М. Ю. Лермонтова, весьма среднего качества. М. Россо никогда не брался за работы над образом исторического лица (кроме «Вителия»).

Парадокс заключался в том, что все искусство скульптурного импрессионизма — портретно. Трубецкой признавался, что, хотя его произведения шли на выставку под названиями «Дама в кресле» или «Сидящий господин» — все это были портреты. За анонимностью моделей М. Россо также скрываются конкретные лица. В творчестве А. С. Голубкиной портрет всегда был самой количественной и самой сильной стороной. Портретные мотивы включались ею и в разнообразные композиции («Кустики», «Кочка» и др.). Импрессионизм Н. А. Андреева был исключительно связан с группой портретных произведений. Профессиональной модели скульпторы-импрессионисты в целом избегали.

Портретность — такая же черта импрессионизма, как и жанровость. Она — знак того, что скульптор не представлял себе образа без конкретного носителя, лица — без модели, она и свидетельство влюбленности в мир человеческого. Но портрет как жанр — явление другого порядка. Большей частью он состоял из группы заказных произведений. Причем Трубецкой не скрывал, что к занятию портретом его толкали чисто денежные интересы. Однако надо заметить, что заказной портрет — самый трудный для импрессиониста. Он не может солгать в портрете, передав по-своему истинно облик «первого» знакомства, что может быть и не лестно для заказчика. Известно, что большая группа заказных портретов у Голубкиной не была принята заказчиками. Черты гротесковости, рожденные вкусом художественным, воспринимались как оценка социальная, порицающая. В значительной части портреты были изображениями родственников или людей, чем-то близких автору, в основном — представители богемной среды. Для М. Россо избранные модели — это представители парижской артистической элиты, для А. С. Голубкиной — портреты передовой русской интеллигенции. У Н. А. Андреева преимущественно — изображения людей, близких миру искусства. Трубецкой наибольшее число своих произведений в России посвятил образу Л. Н. Толстого.

Но если импрессионизм как метод вел к тотальной портретности героев, то в самом жанре портрета он вызвал радикальные перемены в целом. Передается определенное состояние модели, ее настроение, физическое самочувствие. Отдельно подмеченная черта начинает доминировать, словно заслоняя все многообразие личности. Психологическое время бытия личности разбивается, фрагментируется на ряд мгновений — и кто скажет, в каком мгновении модель более истинна, более правдива? Отдельно подмеченную черту в лице Голубкина называла «стилем модели». Трубецкой, дававший всегда одни и те же акценты, стал «стилистом» импрессионистического портрета. Типичное заменилось на естественное, на характерное. Трубецкой замечал: «Изображая жизнь, дайте характерное. Портрет не должен быть копией. В глине, на полотне я передаю идею данного человека, характерное, что вижу в нем». Голубкина писала об «идее» человека, о том, что «кроме главных признаков надо научиться угадывать в модели индивидуальный характер…» С. Т. Коненков, вспоминая группу импрессионистов, говорил, что они в натуре стремились найти особое «выражение».

Но если одна сторона личности становится доминирующей, как бы заслоняющей другие, не деформируется ли проблема схожести? Или можно найти, по словам Голубкиной, определенные «пропорции духа»? Каждый лик отмечает одно мгновение, и не потому ли в портрете существовала тяга к повторению, к новому воспроизведению знакомого лица? Трубецкой, пожалуй, охотнее всего по нескольку раз обращался к одной и той же модели (портреты М. Н. Гагариной, Л. Н. Толстого). Но М. Россо подчеркивал, что импрессионистический образ дает не полное представление о человеке, а конкретное, зависимое от ситуации и времени. Характер героя раскрывался в его эмоциональном состоянии, что подчеркивалось манерой держаться, вести себя, позой, жестом.

В импрессионистическом портрете человек характеризуется как некая особь, свободная от профессиональных и социальных рамок. Ей свойственна сугубо импрессионистическая «естественность». Отсутствует мотив нарочитого позирования, который заменяется темами, овеянными бытовыми мотивами (распространяются мотивы флирта, дружбы, прогулки, беседы и т. п.).

В импрессионизме не случайно довольно большое развитие получил групповой портрет, который подчеркнул ту же тягу к «естественному», продолженную на отношения между людьми.

Групповой портрет показывал темы родственных отношений, братства и т. п. Получила распространение тема материнства, на этот раз лишенная всяких аллегорических иллюзий. Человеческое слово раскрывается в общении дружеском или родственном. Импрессионист, как заметил С.К. Маковский, видит лишь «родовое» и «исключительное».

Импрессионисты были чутки к возрастной характеристике модели. Возраст как бы конкретизировал обстоятельства жизни. Часто встречается образ совсем маленького ребенка, в котором художника интересовала не сложившаяся личность, еще естественным образом не включенная в социальную среду. Интерес падает и на переломные возрасты, где снова теряется стабильность характера, воспитанного привычками и определенными условиями жизни. Развита и тема старости, когда человек, предоставленный трагически самому себе, ушел из жизни в свою жизнь, погрузился в царство воспоминании, где все так зыбко. Потрясающие образы детей и стариков были созданы и Россо, и Трубецким, и Голубкиной. Однако привлекал и образ волевой, сложившийся, активный (но потому в какой-то степени «одномерный»). Форма скульптурного бюста, видимо, прекрасно соответствовала подобной концепции образа самой масштабностью форм, весьма ощутимой по сравнению с той пластической миниатюрой, высотой в несколько сантиметров, которая получила преимущественное развитие в импрессионизме. Характерно, что ни Трубецкой, ни Андреев в формах портретного бюста не изображали женщин. Образ женщины в поэтике импрессионизма приобретал черты хрупкости, изнеженной грации, чувственного начала. Анималистический жанр импрессионистической пластики опирался на богатую европейскую традицию, идущую с эпохи романтизма. Отголоски ее слышатся в некоторых работах Трубецкого («Араб на лошади»). Затем интерес к экзотическому перерастает в повышенное внимание к «местному колориту». Жанровая композиция «Самоед на охоте» — определенное звено в этом развитии. В России Трубецкой исполнил немало анималистических композиций; Голубкина обращалась к этому жанру довольно редко (но характерен ее мастеровитый рельеф «Лошадь», 1909). Импрессионистов животные привлекали «естественностью» поведения. И как ни парадоксально это прозвучит, в мир изображения животных была перенесена универсальная категория портретности, и облик зверей приобрел удивительную конкретность и пластичность. Мотивы анималистического жанра широко вводились Трубецким в портретные и жанровые композиции («С. Ю. Витте с сеттером», «Девочка с собакой»).

Для импрессионизма характерно сведение жанров к одному — «слитному», «совокупному». Правда, он сравнительно редко появлялся как таковой, но определенная тенденция, к нему ведущая, существует. На основе такого «слитного» жанра, развивающегося на периферии импрессионистической культуры, мог вырасти нетрадиционный «условный» жанр с символистической тенденцией (например, голубкинские «Кочки», «Кустики»), не попадающий в классификацию. Среди импрессионистических жанров есть еще один, значение которого велико, но который как самостоятельное явление не состоялся. Это пейзаж. К попытке создать чистый скульптурный пейзаж обратились только двое мастеров — Россо и Голубкина. Многие работы Голубкиной имели пейзажное название — «Туман», «Волна», «Лужица», «Болото». Природа в этих произведениях трактовалась косвенно-символически, она не изображалась, но давался как бы «дух» ее 1S. Прием этот интересный, но еще традиционно скульптурный, соответствующий специфике аллегорического истолкования образов. Но в ряде произведений Голубкиной пейзажизм побеждал полностью (восковой рельеф, 1903). А. А. Федоров-Давыдов, занимаясь типологией жанров, отметил «известную попытку А. С. Голубкиной дать в круглой скульптуре пейзаж с луной». К числу «пейзажных» работ относится и композиция «Впечатление. Бульвар ночью» (1895) М. Россо. Однако более важна, чем чистый пейзаж, общая «пейзажная» установка импрессионистов. Атмосферичные эффекты учитывались каждым мастером скульптуры, и тот мир света и тени, который создавали импрессионисты, нередко прямо мотивировался именно сюжетной «пейзажизацней» мотива. Пейзажная мотивировка есть в «Извозчиках» Трубецкого, где в «Московском» передано ощущение холода и вьюги, а в «Европейском» — влаги и дождя. Отдельные намеки на пейзажность встречаются в портрете М. С. Боткиной (женщина стоит, опираясь на зонтик, под ногами ее как бы изображена опавшая листва). Г. М. Преснов отмечал, что «Пейзажность в скульптуре, большей частью, была проблемой не самостоятельной, а проблемой светотеневого состояния, как проявление и материальная аналогия природным стихиям».

Импрессионизм сознательно сторонился таких традиционных жанров скульптуры, как исторический и мифологический, имевших сильную идеологическую нагрузку, и относящихся, по мнению импрессионистов, к миру вымышленного, а потому и несуществующего. Не привлек их и традиционный жанр скульптуры «ню». Скульптор-импрессионист сознательно придерживался «одетой натуры», что было отчасти продиктовано и его верностью «будничной не обнажённости». (Характерно, что, словно полемизируя с традиционным представлением о жанре «ню», Трубецкой натурщицу Дуню показывает плотно закрытой драпировкой.)

Состав импрессионистических жанров довольно однороден на всем развитии скульптуры рубежа веков. Анализ формы импрессионистической пластики позволяет сюжетно-жанровые особенности этого направления связать с поисками адекватных средств материального выражения.

Гузотто Р. Образы и жанры импрессионистической скульптуры // Импрессионизм в скульптуре России/Р.Гузотто М., 1999, С. 160-168

Театральные образы Юрия Александрова

Монументально-декоративная пластика, в которой Юрий Александров работает с 60-х годов, не является неожиданной в творческих исканиях скульптора, хотя начинал он как портретист. Его портретные образы вырывались из камерных рамок станкового жанра. Крепкая связанность композиционных элементов, смелые развороты фигур, неожиданные ракурсы, активная формообразующая роль пространства в композициях — все это свидетельствовало о пространственном поиске, стремлении «выйти» в реальную среду.

Однако первая монументальная работа Александрова — плоский, почти графический рельеф фриза над входом во Дворец пионеров на Ленинских горах (1961), изображающий атрибуты пионерских торжеств, является всего лишь стенным декором. Задачи синтеза решаются здесь в духе времени: подчиняясь стене, рельеф не претендует на овладение пространством и самостоятельную роль в формировании среды. Объемные же рельефы из кованой меди для здания нового цирка в Москве (1971), помещенные на фоне зеркал, играют в фойе активнейшую пространственно-образующую роль (к сожалению, из всех задуманных композиций удалось осуществить только три). В эскизах к этим рельефам словно разворачиваются эпизоды представления во всей его занятности, веселости и искрометности. Жонглеры и наездники, дрессировщики и акробаты с виртуозной легкостью и элегантностью демонстрируют свои трюки. Пристальное внимание к характеру движений каждого актера, передача их в самых острых ракурсах, динамика композиционных ритмов сообщают эмоциональную многоликость изображенным действам. Скульптурное воплощение разнообразного реквизита циркового спектакля формируют композиции в такой же мере, как и фигуры актеров. Использование зеркала в качестве фона, удваивающего изображение и демонстрирующего его обратную сторону, по существу превращает рельеф в круглую скульптуру. Такая находка помогла скульптору выявить активную роль пластики в формировании пространственной композиции интерьера.

Продолжить тему сценической игры, воплотить ее в завершенном виде Александрову удалось в своей последней работе (1975 г.) — рельефах в фойе нового театра в Вологде (архитекторы Ю. П. Федотов, Е. М. Ландау, И. А. Михалев). Пластические находки делают здесь скульптуру не просто украшением интерьера, а его элементом, полновластно организующим пространство. Рельефы из кованой меди, помещенные в прямоугольных нишах стены, облицованной светлым мрамором, представляют различные страницы истории театра.

Величественный эпилог античной драмы с обязательной гибелью героя и гротескная буффонада театра комедии дель арте, бесхитростное веселье русских скоморохов и изысканная выразительность пантомимы, ритмическая экспрессия агиттеатра первых лет революции и народность уличных спектаклей кукольников — эти шесть ясно читаемых сюжетов вместе с металлическими фонарями (автор Н. И. Андронов) погружают зрителя в атмосферу театра. Перефразируя известные слова К. С. Станиславского, можно сказать: поистине Вологодский театр начинается в фойе. Залитое ярким светом люстр или погруженное в полумрак и освещаемое только фонарями и подсветами в нишах со скульптурой, фойе как бы подготавливает зрителей к встрече с театральным искусством. Кажется, что уже здесь разыгрываются маленькие спектакли — столько в каждой скульптурной группе живости, непосредственного веселья, подлинной театральности.

Занимательность сюжетов, острая характерность то комических, то драматических, то лирических или трагикомических сцен, внимание к деталям и ясность выразительных эмоциональных состояний персонажей — все это подолгу останавливает внимание зрителя на каждом произведении.

Однако яркая образность интерьера определяется не только занимательностью изображений, но и композицией всего предметно-пространственного комплекса помещения. Вертикали фонарей как бы делят пространство на две половины. Та часть фойе, в которую входят фонари и скульптура в нишах, является более сгущенной по композиции, а ее пластический ритм — более напряженным. Контрастная игра форм и фактур различных элементов усиливает динамику интерьера. Так, богатая по пластике скульптура представлена на фоне гладкой стены. Строгая по форме приземистая мебель соседствует с фантастическими по конфигурации фонарями. Насыщенная бликами и цветовыми переходами от красно-коричневого к черному вибрирующая поверхность медных рельефов контрастируете отполированным светло-серым мрамором, мягко поглощающим свет. Так декоративно-конструктивное решение интерьера, характер его предметно-пространственной структуры, с одной стороны, и яркая содержательность скульптурного оформления, с другой, формируют образ помещения.

Использование игровых сюжетов в рельефах для Вологодского театра (как и в эскизах для цирка) сближает эти произведения Александрова с такими монументальными работами, как роспись И. Лавровой и И. Пчельникова во Дворце металлургов в Темиртау, часы на фасаде театра Образцова в Москве Д. Шаховского и П. Шимеса. Изобразительное осмысление зрелищно-театральных и фольклорно-литературных мотивов в монументально-декоративном искусстве получило распространение не только вследствие того, что игровые сюжеты с активно выраженным действием способны делать зрителей соучастниками этого действия. Авторов привлекает возможность создания на основе театральной фабулы интересных и острых пластических решений. Именно пластический поиск заставил вышеназванных художников обратиться к занимательным игровым сюжетам. Монументальное произведение, вступающее в контакт со средой, может действительно образно трансформировать ее и активизировать зрителя лишь вследствие удачной реализации этих исканий, а не за счет введения изобразительного рассказа. Таким образом, пластико-декоративный смысл, обогащенный сюжетом прототипа, становится основным содержанием произведения. И для Александрова театральная сюжетика — средство выявления собственной скульптурно-декоративной содержательности произведения, не подмененной его литературным значением.

Так, эпизод из античной трагедии становится основой пластической интерпретации величественной поэзии древних греков. Вертикальные детали скульптурной группы — торс Афины-воительницы и колонны, четкий ритм складок туники и каннелюр колонн — уравновешиваются горизонтальными скульптурными элементами: фигурой поверженного воина внизу и антаблементом, обрамляющим композицию сверху. Но даже в этом самом спокойном по ритмическому строю изображении присутствует внутренняя динамика, как бы заставляющая форму «выплескиваться» за границы отведенного ей пространства ниши и придающая напряжение каждой композиционной детали. Колонны, на фоне которых разворачивается сцена, находятся под углом друг к другу. Они будто бы распираемы исходящим из центра композиции напряжением. Это ощущение словно созревающей изнутри экспрессии подчеркивается сгибами рук и ног лежащего воина, острыми ребрами складок туники богини и плаща раненого.

Еще более пластически напряженной и острой по ритму является следующая скульптурная группа, представляющая спектакль театра итальянской комедии. Композиция строится на контрасте худой, согбенной и безвольной фигуры грустного, страдающего от неразделенной любви Пьеро и крепко сбитой, динамичной фигуры задорной Коломбины. В изображении, составленном из упругих скульптурных форм, прочитывается несколько планов, а согнутая в локте рука и пышная юбка Коломбины игнорируют подчиненность изображения единой передней плоскости. Арочный проем в центре композиции еще больше подчеркивает разобщенность персонажей. Поникшая, словно бесплотная под широкой одеждой фигура Пьеро, выражающая безысходную печаль и энергично-наступательные поза и жесты Коломбины, конкретизируют характер извечного эмоционального конфликта. Однако смысл его существен для нас не потому, что мы узнаем сюжет. Содержательность произведения раскрывается через его пластику, характерную выразительность формы.

В наиболее чистом виде пластический поиск обнаруживается в композиции «Мимы». Движение человеческого тела, его выразительные возможности приобретают здесь самостоятельное значение, становятся основным содержанием образа. Сложный разворот в пространстве женской фигуры, ее изгиб, как бы перемежающиеся плавные, мягкие движения форм, а также внутреннее напряжение мужской фигуры определяют характер сюжетного конфликта с некоторой долей драматизма — юноша преподносит цветок своей возлюбленной, она отвергает обращенные к ней чувства. Особую остроту общей динамике композиции придают прорези в медной поверхности скульптуры, отчего на руках и ногах изображаемых фигур образуются глубокие тени, вызывающие ощущение вибрации самой формы. Наибольший эффект живописных возможностей скульптурной поверхности достигается при освещении, идущем из глубины ниш. Тогда некоторые части, отражая свет, сами становятся его источниками и очертания вырезов в металле выступают во всей их линейной причудливости.

Светотеневая экспрессия фактуры раскрывает богатейшие возможности материала, но вместе с тем требует крепкой связи всех элементов объемно-пространственной структуры, так как способна разрушить композиционную целостность произведения. Блестящий мастер пространственных композиций, Александров не боится разреженных построений. Он располагает фигуры на большом расстоянии друг от друга, обыгрывает смелые постановки, острые ракурсы, широкие жесты. Но движения персонажей всегда взаимообусловлены. В сценке «Мимы» жест девушки как бы подхватывается положением рук юноши, а постановка ног героини получает повтор в позе артиста, что замыкает композицию. Таким образом, пространство между собственно скульптурными формами становится четко читаемым и ощутимо овеществленным и в то же время крепко связанным с ними общим движением композиции. Проникая через прорези в металле внутрь скульптурных форм, оно является связующим звеном между ними, таким же функциональным элементом скульптуры, какою является сама металлическая форма. Активность же взаимоотношений всей объемно-пространственной структуры произведения со средой подчеркивается выступающими вперед, за границу ниши пластическими деталями и круглыми отверстиями в металлическом «заднике», через которые пространство выходит за тыльную сторону изображения, как бы насквозь пронизывая его.

Еще более трудно разрешимыми оказываются задачи композиционного единства в тех скульптурных группах, в которые автор вводит изображения декораций и театрального реквизита. И все же обилие «нескульптурных» деталей в сценке «Скоморохи» (листва дерева, балалайка, остроконечные колпаки, детали костюма) не нарушает объемно-пространственной цельности. Единство скульптурного организма достигается здесь на основе контраста пластики объемов фигур и графичности абрисов предметов реквизита. Такое противоречие внутри самой скульптурной формы усиливает впечатление марионеточности движений скоморохов. Пластическая напряженность и декоративное богатство стены, в нишах которой помещена скульптура, обусловлены не только интенсивной объемно-пространственной разработкой и живописностью фактур скульптурных форм, но и тем, что каждое изображение имеет свою собственную стилистику. Уравновешенность объемов античного театра контрастирует с острым ритмическим решением комедии дель арте; чистая пластика «Мимов» — с графической экспрессией «Скоморохов» и «Агиттеатра». Динамика «Агиттеатра» выражена в ясном, устремленном на зрителя, движении. В лаконично, обобщенно трактованной форме с резкими акцентами жестких, будто ломающихся складок скульптор передает революционный дух спектаклей рабочих агитбригад.

Единственной композицией, не найденной в ее собственно пластическом выражении и оттого стилистически аморфной, является «Театр кукол». Занавес и костюм кукольника представляют собой вялую массу, лишенную конструктивной основы, а занимательная характерность кукол не искупает недостаточно тонко осмысленной объемно-пространственной организации произведения. Подробная сюжетность оборачивается здесь иллюстративной повествовательностью, в то время как во всех остальных композициях их содержание выявляется в результате раскрытия самой пластики.

Основания скульптурных групп находятся под углом к горизонтальной плоскости, отчего изображения как бы «наступают» на нас. Решительно вторгаясь в пространство интерьера, скульптурные группы утверждают свое право на предметно-пластическое формирование ее, а своей яркой образностью создают атмосферу театрального действа, делая зрителя его соучастником.

Детально проработанная скульптурная форма далека от натуралистического правдоподобия в воспроизведении предметного мира. Выявление красоты материала, декоративных возможностей своеобразной техники как бы демонстрируют «сделанность» вещи. (Техника, в которой работает Александров, — одна из особенностей художественного языка его творчества. Модель выкраивается из листов меди, затем чеканится и «собирается» в форму.)

Итак, с одной стороны, предельная «понятность» сюжетов, а с другой — условность изображений достигаются тем, что в скульптуре разрешаются прежде всего пластические задачи. Благодаря этому формируется декоративная содержательность произведений, далекая от жанровой повествовательности и определяющая пластику реальной среды.

Фойе театра в Вологде является сейчас одним из самых ярких художественных ансамблей в интерьере. Пространственная организация, мебель, декоративная отделка бара, фонари, скульптура в нишах — все (за исключением люстр) образует единый, композиционно взаимосвязанный комплекс. Ведущую роль образного начала этого ансамбля блестяще выполняют скульптурные рельефы Юрия Александрова.

Костина О. Театральные образы Юрия Александрова// Советская скульптура 75/ О.Костина, М.,1977 С. 136-142