Статуи в пути. Скульптура XVII и XVIII веков из садов и галерей замка Венария Реале: история, утрата, поиск и обнаружение.

Работа по строительству охотничьей резиденции Венария Реале началась в 1660 году по проекту придворного архитектора Амедео ди Кастелламонте. Замысел в целом испытал сильное влияние позднего римского маньеризма, ярким примером которого являются виллы Мондрагоне и Альдобрандини во Фраскати. Сам сад играет очень важную роль во всей планировке. Скульптуры Верхнего сада, Сада фонтанов, фонтана Геркулеса и храма Дианы (всего около 400 произведений: статуи, бюсты, маскароны, обелиски, шары и т.д.) были вы­полнены архитектором из Швейцарии Бернардо Фалькони и его мастерской. Эти статуи представляют собой наиболее крупный скульптурный комплекс из всех, возведенных в этот период Савойской династией, но к моменту завершения он уже не вполне отвечал современному вкусу. В это время во Фран­ции Андре Ленотр уже трудился над проектом садов Во-ле-Виконт и Версаля, выполненных в совершенно другом стиле. В 1670 году он создает парк замка Раккониджи в Пьемонте, а в 1697 году работает в саду Королевского дворца в Турине. За 30 лет сады королевской Венарии окончательно выходят из моды, и на французского садовника Анри Дюпарка возлагают задачу обновить их. Все многоуровневые конструкции существующего сада были снесены, чтобы создать огромный французский регулярный парк. Почти все статуи были пе­реданы семьям придворных для украшения их собственных садов, часть из них была размещена в хранилище, а некоторые, очень немногие, так или иначе использовались в новых садах Венарии. О статуях забыли на многие годы.

В XVIII веке была создана новая коллекция скульптур: некоторые в стиле рококо, большая часть в стиле неоклассицизма. Дворец в то же время был пе­рестроен и роскошно украшен архитекторами Филиппо Юварра и Бенедетто Альфьери. Джованни Баратта в 1730 году высекает четыре декоративные вазы Большой Галереи, Симоне Мартинес создает «Четыре времени года» (1754) для Рондо Малой Галереи, а Игнацио и Филиппо Коллино — 14 больших ваз (1773) для террасы Гранд Партера. Во время французской оккупации (1798-1814) дворец был разграблен и поврежден: все скульптуры на террасах и в галере­ях были удалены. Комплекс был превращен в казармы и заброшен в 1945 году.

И снова часть воспоминаний была, казалось, безвозвратно потеряна.

Благодаря новым исследованиям эта долгая история получила новое развитие. Сопоставление данных из разных источников является ключом к путе­шествию в прошлое и возможностью шаг за шагом найти многие скульптуры XVII века благодаря описаниям и гравюрам из книги, изданной в 1679 году архитектором Кастелламонте, контрактам, подписанным скульпторами (в них указаны размеры и материалы, из которых выполнены произведения), архивным данным XVIII века (возможность отследить перемещение статуй, переданных в дар дворянам, или же их перенос в другие королевские сады). Прогресс был достигнут также посещением мест, куда, по сведениям, были перемещены скульптуры, для производства измерений и фотосъемки, необ­ходимых для сравнения статуй. Атланты фонтана Геркулеса были найдены в Говоне, многие другие произведения — на Вилле королевы в Турине. Для другой группы скульптур Мартинеса и Коллино также было применено по­добное сравнение данных (описания путешественников, контракты с описа­нием материалов и размеров, подписанные скульпторами, архивные данные наполеоновского периода из Турина и Парижа), так же как и выезды на место с изучением размеров и фотоматериалов. В результате «Четыре времени года» и 14 ваз были найдены в садах Королевского дворца Турина. Четыре вазы Баратта были выявлены на главной лестнице университета благодаря фотогра­фиям, сделанным после бомбардировок 1943 года, но затем их след был снова потерян. Эта уникальная «детективная история» дала возможность руковод­ству королевского охотничьего дворца Венария установить на историческое место (после реставрации) статуи «Четырех времен года» из Рондо, а также начать обсуждение мероприятий по реставрации и возвращению статуи Геркулеса в центр одноименного фонтана.

Корналья П., Статуи в пути. Скульптура XVII и XVIII веков из садов и галерей замка Венария Реале: история, утрата, поиск и обнаружение// Опыт сохранения культурного наследия/ П.Корналья, СПб., 2014 С. 124-125

Проблемы эксплуатации копии мраморной скульптуры в парковых ансамблях. Копирование скульптуры в Летнем саду

Коллекция мраморной скульптуры Летнего сада — уникальное собрание садово-парковой декоративной пластики. В настоящее время она состоит из 38 статуй, 48 скульптурных бюстов и 5 скульптурных групп, большая часть которых доставлена в Россию из Италии в начале XVIII века по распоряжению императора Петра I. Скульптуры изготовлены выдающимися мастерами свое­го времени: Пьетро Баратта, Джованни Бонацца с сыновьями, Антонио Тарсия, Джузеппе и Паоло Гроппели, Франческо Кабианка, Антонио Каррадини, Томасом Квелиниусом.

В июне 2009 года начались масштабные реставрационные работы в Лет­нем саду. В течение трех лет была отреставрирована вся коллекция скуль­птур и 91 пьедестал. После реставрации проведены работы по копированию коллекции. Копирование представляло собой снятие силиконовых форм с оригиналов, прошедших реставрацию, и изготовление копий методом ли­тья из натуральной мраморной крошки и полиэфирной смолы с наполните­лями. Новые технологии позволили имитировать мрамор с такой степенью достоверности, что визуально отличить искусственный мрамор от настоящего практически невозможно. Скульптурные копии из такого состава по своим прочностным характеристикам превосходят подлинники в несколько раз. Этот материал однороднее и плотнее по структуре и пластичнее, чем натуральный мрамор, в нем нет питательной среды для микроорганизмов, нет вкраплений металлов, окисляющихся со временем и меняющих цвет камня. В литьевой состав добавляется вещества, блокирующие разруши­тельное действие солнечных лучей. К тому же заменить возможные утраты составом из мраморной крошки и полиэфирной смолы значительно проще, чем мрамором.

Процесс обслуживания

Сезон обслуживания скульптуры начинается в апреле и заканчивается в октябре. Как и любую другую садово-парковую скульптуру, коллекцию Летнего сада готовят к зиме: ее воскуют, укутывают холстом и закрывают дере­вянными футлярами.

Весной, после раскрытия скульптуры проводят профилактические мероприятия. Все предметы коллекции имеют серо-коричневый налет от пыли. В рамках первого этапа подготовки к сезону проводятся следующие работы:

  • визуальное обследование состояния сохранности;
  • промывка поверхности водными растворами поверхностно-активных веществ: перекисью водорода 5-15 %, алкилдиметилбензиламмоний хлоридом 5-15 %; в моющий состав входит дистиллированная вода в соотношении 1:100.

Обычно работы по раскрытию коллекции и подготовке к экспозиционному сезону проводятся специалистами ООО «Художественная группа «Арт-студия» в течение семи рабочих дней. После открытия Летнего сада для посети­телей специалисты фирмы проводят еженедельный обход экспонатов и фик­сируют их состояние.

В случае поверхностных загрязнений выполняется очистка поверхности водными растворами поверхностно-активных веществ. При обнаружении биогенных поражений поверхность экспонатов из искусственного мрамора очищается компрессами на основе 30 %-го раствора перекиси водорода с добавлением белой каолиновой глины в качестве наполнителя. Компрессы на­кладываются дважды до полного высыхания глины. По мере необходимости на отдельных участках очистка компрессами повторяется. По окончании очистки компрессами участок обильно промывается водой и обезвоживается спиртом.

При обнаружении стойких, трудноудаляемых загрязнений проводится очистка поверхности экспонатов из гранита и мрамора компрессами на основе растворителей (изопропилового спирта, ацетона), после чего выполняется промывка водой до полного удаления реагента.

В случае обнаружения на поверхности скульптур из искусственного мрамора сколов, явившихся результатом механического воздействия тре­тьих лиц, падения веток и т.д., нужна фотофиксация в присутствии пред­ставителя Государственного Русского музея, а затем ремонт мелких сколов на поверхностях скульптуры с помощью доделочных мастиковок на основе 30%-го раствора бутилметакрилата в ацетоне и мраморной крошки различных фракций.

Опыт эксплуатации

На основании проводимых в течение трех лет работ можно сделать некоторые выводы: повреждения экспонатов связаны с тремя факторами риска.

Техногенный фактор. По периметру Летнего сада проходит четыре очень загруженные трассы. В результате круглосуточного движения огромного количества машин на экспонаты оседает смесь из сажи, копоти, крошки от стер­тых покрышек, выбитого асфальта и остатков соли и песка после зимы. Пос­ле снятия защиты весной поверхность скульптуры серо-коричневого цвета. Пыль пробивается даже через холст. Летом пыль осаждается настолько ин­тенсивно, что после каждого дождя на экспонатах остаются потеки черного цвета. К счастью, пыль успешно смывается раствором поверхностно-актив­ных веществ. Основная опасность — проникновение пыли в микротрещины, которые неизбежно возникнут с течением времени. Воздействие происходит постоянно, независимо от каких-либо защитных мероприятий. Способ борь­бы с этим фактором риска — регулярные, в нашем случае — еженедельные, промывки и нанесение защитного воскового покрытия.

Биогенный фактор. Основную угрозу представляют помет птиц, останки и следы жизнедеятельности насекомых, паутина, микроорганизмы, сок деревьев, листья. Биогенные поражения химически высоко­активны и могут вступить в реакцию с искусственным мрамором, способны проникать внутрь экспоната и окрашивать отдельные участки поверхности. Биогенный фактор действует постоянно, независимо от каких-либо защитных мероприятий. Способ борьбы — регулярные, в нашем случае — еженедельные, промывки, удаление биогенных поражений компрессами. При цветении лип специалисты ООО «Художественная группа «Арт-студия» проводят не еженедельные, а ежедневные обходы или обходы каждые два дня.

Человеческий фактор. Это самый высокорисковый фактор как по катастрофичности последствий, так и по непредсказуемости возникновения. По вине человека возможны следующие воздействия на экспонаты.

Пыль на пьедесталах. В результате постоянного нахождения посетите­лей в парке пьедесталы снизу на треть покрыты пылью, которая поднимает­ся, когда по отсыпанным дорожкам проходят посетители. Фактор постоян­ный, воздействию не поддается, устраняется еженедельными промывками пьедесталов.

Следы от человеческих ног на пьедесталах и плинтах скульптуры. Дети и взрослые залезают на скульптуру в надежде на хорошую фотографию. Фактор постоянный, даже охрана и плата за вход в парк не решают эту проблему. Следы устраняются еженедельной промывкой экспонатов.

Ржавчина от разбрасываемых монет. Обычно проблема характерна для фонтанных комплексов, но и на скульптуре специалисты нашей компании находят следы от монеток — окислы и ржавчину. Фактор постоянный, его по­следствия устраняются еженедельными промывками или, при более серьез­ном поражении, компрессами на основе растворителей.

Прикосновения руками к поверхности скульптуры. По странному обычаю европейских туристов скульптуру в Летнем саду постоянно трогают руками, например обнаженные части тела, элементы декора и прочие привлекательные элементы. Особенно привлекают внимание изображения животных. В ре­зультате на мраморе остаются грязь, потожировые пятна и пятна от касания руками, происходят вытирание и утоньшение защитного слоя и первого слоя искусственного мрамора. Фактор постоянный, воздействию не поддается. Последствия от него устраняются еженедельными промывками и специально подобранными компрессами на основе растворителей.

Раскрашивание экспонатов. Выявляются удивительные факты раскрашивания экспонатов. К счастью, они разовые, их вовремя обнаруживают. Посе­тители раскрашивают скульптуру фломастером, мелками, карандашом и ак­варельными красками.

Копии из искусственного мрамора значительно меньше подвержены влиянию техно­генных и природных воздействий за счет более плотной и однородной струк­туры материала. Однако время не щадит ничего. Можно предположить, что при длительном бытовании предмета эрозия, а следовательно, и постоянные факторы воздействия будут проявлять себя все чаще. Пыль забивается в мик­ротрещины, сок и пыльца от деревьев проникают в поверхностные слои, чело­веческие руки и ноги вытирают поверхность камня. Есть только два средства борьбы с этим — регулярная уборка и надзор за экспонатами.

Мукин П.И., Проблемы эксплуатации копии мраморной скульптуры в парковых ансамблях. Копирование скульптуры в Летнем саду //Опыт сохранения культурного наследия/ П.И. Мукин, СПб., 2014 С. 194-197

Анималистический жанр в скульптуре

В истории мировой культуры ни одна эпоха, ни один народ не обошли в своем искусстве животных. От ритуально-магического изображения зверя в доисторические времена до станковых и декоративных произведений второй половины XX столетия можно проследить непрерывную линию развития анималистической темы.

В рисунках, нанесенных минеральными красками на стены и потолки пещер, в рельефах на каменных выступах, в небольших костяных и каменных статуэтках наши предки, жившие в эпоху древнего каменного века, оставили нам такие точные и жизненные изображения, что и по сей день они остаются мерилом высокого мастерства. С той поры образ животного (условимся подразумевать под этим и зверей, и птиц, и рыб) занимает большое место в искусстве. Их фигуры повторяются в формах древнейших керамических сосудов народов Латинской Америки и Африканского континента; тотемные фигуры животных в Древнем Египте; полные достоинства и мудрого спокойствия ассирийские изваяния; зооморфная керамика Закавказья; греческая монументальная скульптура, терракота и ювелирные изделия и многое, многое другое составляют интереснейшие страницы истории мирового искусства. Животное предстает и в колоссальных каменных изваяниях и в тончайших изделиях из драгоценных металлов. В произведениях анималистического жанра с необычайной ясностью отражаются общий уровень культуры народа в определенный исторический период, социальные и географические условия его жизни, его мировосприятие.

Подлинные шедевры анималистического жанра на территории России оставили древние племена Алтая скифского времени, а в культуре самих скифов образ животного получил такое широкое распространение, что мы говорим о «зверином стиле» их искусства.

На Руси изображение зверей и птиц было одним из основных элементов декоративного убранства храмового зодчества в XII—XIII веках. Драгоценным каменным кружевом покрыты стены Дмитровского собора во Владимире. Хищные звери и птицы, фантастические двухголовые чудища, полусобаки-полуптицы, грифоны чередуются с побегами растительного орнамента и ликами святых. Белокаменная кладка Успенского собора украшена львиными масками, прорезные из золоченой меди изображения птиц расположены над закомарами. Голуби и львы внимают песне Давида на фасадах церкви Покрова на Нерли.

С каменных рельефов и ювелирных изделий львы с «процветшими» хвостами и оскалом, напоминающим улыбку, птицы с веткой или виноградной гроздью в клюве, павлины и грифоны наряду с традиционным мотивом «плетенки» перешли в резьбу по дереву.

Памятники деревянного зодчества, дошедшие до нас, относятся в основном к XIX веку. Рельефы речных деревянных судов — образцы так называемой корабельной резьбы — и особенно украшения крестьянских изб: оконные наличники, фризовые доски и т. д. позволяют судить о высоком мастерстве русских плотников и резчиков, об их умении сочетать реалистическую сочность образа со сказочностью и декоративностью.

В русском народном искусстве зверь—причудливый, «заморский» или уютно-домашний, рожденный доброй сказкой, — был очень популярен. Долгими зимними вечерами, орудуя топором и стамеской, кустари вырезали вальки и прялки, ковши и братины, сундуки и шкатулки. Эти предметы домашнего обихода делались кропотливо и любовно, покрывались изображениями птиц, рыб, лошадок, даже страусов и крокодилов. Анималистические мотивы брались и в основу формы предмета (ковши-скобкари, например, нередко имели форму плывущей птицы) и вводились в рельеф или резной орнамент на поверхности вещи.

В России вплоть до XIX века анималистическая скульптура встречается лишь в народном творчестве и декоративном искусстве. В 1-й половине XIX столетия она начинает проникать и в станковое искусство.

П. К. Клодт (1805—1867) — первый крупный скульптор, у которого анималистическая тема занимает большое место. Клодт был знатоком и любителем лошадей, и хотя он создал несколько памятников, наибольшую известность принесли ему четыре бронзовые группы «Укротителей коней» на Аничковом мосту в Петербурге. Кстати, и звание академика в 1833 году он получил за группу «Лошадь с возничим», относящуюся к многочисленным его жанровым композициям («Кобыла с жеребенком», «Жеребенок» и т. д.).

Русская анималистическая пластика XIX века ограничена довольно узким кругом образов. Преимущественно изображались лошади, иногда другие домашние животные. Дело не в том, что художников не интересовали иные модели. Бытовая жанровая скульптура, появление которой связано с демократизацией изобразительного искусства во 2-й половине XIX века, утверждаясь в русском искусстве, включала в круг своих тем животное как друга и помощника человека, а это были лошадь, вол, корова, собака.

В то время, как помимо упомянутых «Укротителей» П. К. Клодта можно припомнить всего несколько работ монументально-декоративного характера (например, фигуры быков В. И. Демут-Малиновского, «Дельфинов» П. П. Соколова на флагштоке Адмиралтейства), жанровых композиций было создано гораздо больше. В них животные изображались рядом с человеком, равнозначно человеку. И в тех случаях, когда композиция была чисто анималистической, животные оставались те же — привычные, близкие. Правда, JI.А. Обер (1843—1917), продолжавший реалистическую традицию Клодта, усвоил во время своих занятий в рисовальной школе французского анималиста A. JI. Бари как отдельные приемы изображения, так и темы, свойственные романтическим произведениям этого мастера (вспомним, к примеру, группу «Лев, пожирающий газель», исполненную Обером в 1872 году).

Е. А. Лансере (одним из учителей которого был, по-видимому, известный в свое время, но ничем не примечательный скульптор-анималист Н. И. Либерих) — наиболее заметная фигура в области анималистической скульптуры 2-й половины XIX века. Небольшие жанровые произведения Лансере в основном посвящены народному быту, причем художник почти всегда выбирал сюжеты, где мог показать коней: пахоту, охоту, вооруженных всадников, тройки, отлов диких лошадей и т. д. Тщательная отделка деталей, характерная для жанровой скульптуры вообще, свойственна и Лансере. Не следует забывать, что произведения отливались в бронзе, допускающей тонкую деталировку, и художник учитывал это при работе над моделью.

Все же о самостоятельности анималистической скульптуры в искусстве XIX века говорить еще рано. Только в первом десятилетии XX века появляются скульпторы, для которых анималистическая тема стала содержанием творчества, — И. С. Ефимов и В. А. Ватагин. Эти два непревзойденных мастера стоят у колыбели советского анималистического искусства.

Тиханова В.А. Скульпторы-анималисты Москвы/В.А.Тиханова, М. «Советский художник», 1969 с.280

Образы и жанры импрессионистической скульптуры

Число жанров импрессионистической скульптуры невелико: портрет, анималистический и бытовой жанры. Нередко они как бы объединяются в одном произведении, где ведущим началом являлась общая бытовая установка. Причем сам бытовой жанр освобождался от повествовательности, получал характер эпизода, чем приобрел некоторую остроту и потерял былую дидактичность. Примечательны композиции «Поцелуй под фонарем» (1882), «Разговор в саду» (1893) М. Россо, «Извозчики» П. Трубецкого. Но все же бытовой жанр редко выступал в чистом виде. «Бытовое начало» присутствовало в других жанрах, особенно интенсивно проникая в портрет. Бытовое начало — тот привкус, который роднит импрессионизм со всем искусством XIX века.

И хотя М. Россо писал: «Для меня важнее всего заставить забыть о сюжете», элементы бытовой мотивизации присутствуют в произведениях скульпторов-импрессионистов. как определенная тенденция в показе обстановки и отношений между людьми: отдельные сцены приобретали характер новеллистического эпизода. Импрессионисты донесли до нас облик и образ жизни своего современника, причем разных социальных слоев. Изображаемые люди — только люди эпохи, нет ни «исторических», ни «литературных» портретов. Трубецкой несколько раз брался за сочинение вымышленных образов, но каждый раз его постигала неудача. Он говорил: «Ах, как я могу изобразить Нерона, когда я никогда его не видел!», «То был человек как каждый из нас, единственный в своем роде, и всякое его изображение наугад будет полно ошибок». Трубецкой в принципе был против изображения «сверхчеловеков», как он называл людей талантливых и гениальных. Портрет А. С. Пушкина был его крупной неудачей. Портрет К. Маркса, который ему заказал Московский комитет РСДРП, скульптор выполнить не смог. Голубкина создала несколько «сочиненных» портретов, вроде портрета М. Ю. Лермонтова, весьма среднего качества. М. Россо никогда не брался за работы над образом исторического лица (кроме «Вителия»).

Парадокс заключался в том, что все искусство скульптурного импрессионизма — портретно. Трубецкой признавался, что, хотя его произведения шли на выставку под названиями «Дама в кресле» или «Сидящий господин» — все это были портреты. За анонимностью моделей М. Россо также скрываются конкретные лица. В творчестве А. С. Голубкиной портрет всегда был самой количественной и самой сильной стороной. Портретные мотивы включались ею и в разнообразные композиции («Кустики», «Кочка» и др.). Импрессионизм Н. А. Андреева был исключительно связан с группой портретных произведений. Профессиональной модели скульпторы-импрессионисты в целом избегали.

Портретность — такая же черта импрессионизма, как и жанровость. Она — знак того, что скульптор не представлял себе образа без конкретного носителя, лица — без модели, она и свидетельство влюбленности в мир человеческого. Но портрет как жанр — явление другого порядка. Большей частью он состоял из группы заказных произведений. Причем Трубецкой не скрывал, что к занятию портретом его толкали чисто денежные интересы. Однако надо заметить, что заказной портрет — самый трудный для импрессиониста. Он не может солгать в портрете, передав по-своему истинно облик «первого» знакомства, что может быть и не лестно для заказчика. Известно, что большая группа заказных портретов у Голубкиной не была принята заказчиками. Черты гротесковости, рожденные вкусом художественным, воспринимались как оценка социальная, порицающая. В значительной части портреты были изображениями родственников или людей, чем-то близких автору, в основном — представители богемной среды. Для М. Россо избранные модели — это представители парижской артистической элиты, для А. С. Голубкиной — портреты передовой русской интеллигенции. У Н. А. Андреева преимущественно — изображения людей, близких миру искусства. Трубецкой наибольшее число своих произведений в России посвятил образу Л. Н. Толстого.

Но если импрессионизм как метод вел к тотальной портретности героев, то в самом жанре портрета он вызвал радикальные перемены в целом. Передается определенное состояние модели, ее настроение, физическое самочувствие. Отдельно подмеченная черта начинает доминировать, словно заслоняя все многообразие личности. Психологическое время бытия личности разбивается, фрагментируется на ряд мгновений — и кто скажет, в каком мгновении модель более истинна, более правдива? Отдельно подмеченную черту в лице Голубкина называла «стилем модели». Трубецкой, дававший всегда одни и те же акценты, стал «стилистом» импрессионистического портрета. Типичное заменилось на естественное, на характерное. Трубецкой замечал: «Изображая жизнь, дайте характерное. Портрет не должен быть копией. В глине, на полотне я передаю идею данного человека, характерное, что вижу в нем». Голубкина писала об «идее» человека, о том, что «кроме главных признаков надо научиться угадывать в модели индивидуальный характер…» С. Т. Коненков, вспоминая группу импрессионистов, говорил, что они в натуре стремились найти особое «выражение».

Но если одна сторона личности становится доминирующей, как бы заслоняющей другие, не деформируется ли проблема схожести? Или можно найти, по словам Голубкиной, определенные «пропорции духа»? Каждый лик отмечает одно мгновение, и не потому ли в портрете существовала тяга к повторению, к новому воспроизведению знакомого лица? Трубецкой, пожалуй, охотнее всего по нескольку раз обращался к одной и той же модели (портреты М. Н. Гагариной, Л. Н. Толстого). Но М. Россо подчеркивал, что импрессионистический образ дает не полное представление о человеке, а конкретное, зависимое от ситуации и времени. Характер героя раскрывался в его эмоциональном состоянии, что подчеркивалось манерой держаться, вести себя, позой, жестом.

В импрессионистическом портрете человек характеризуется как некая особь, свободная от профессиональных и социальных рамок. Ей свойственна сугубо импрессионистическая «естественность». Отсутствует мотив нарочитого позирования, который заменяется темами, овеянными бытовыми мотивами (распространяются мотивы флирта, дружбы, прогулки, беседы и т. п.).

В импрессионизме не случайно довольно большое развитие получил групповой портрет, который подчеркнул ту же тягу к «естественному», продолженную на отношения между людьми.

Групповой портрет показывал темы родственных отношений, братства и т. п. Получила распространение тема материнства, на этот раз лишенная всяких аллегорических иллюзий. Человеческое слово раскрывается в общении дружеском или родственном. Импрессионист, как заметил С.К. Маковский, видит лишь «родовое» и «исключительное».

Импрессионисты были чутки к возрастной характеристике модели. Возраст как бы конкретизировал обстоятельства жизни. Часто встречается образ совсем маленького ребенка, в котором художника интересовала не сложившаяся личность, еще естественным образом не включенная в социальную среду. Интерес падает и на переломные возрасты, где снова теряется стабильность характера, воспитанного привычками и определенными условиями жизни. Развита и тема старости, когда человек, предоставленный трагически самому себе, ушел из жизни в свою жизнь, погрузился в царство воспоминании, где все так зыбко. Потрясающие образы детей и стариков были созданы и Россо, и Трубецким, и Голубкиной. Однако привлекал и образ волевой, сложившийся, активный (но потому в какой-то степени «одномерный»). Форма скульптурного бюста, видимо, прекрасно соответствовала подобной концепции образа самой масштабностью форм, весьма ощутимой по сравнению с той пластической миниатюрой, высотой в несколько сантиметров, которая получила преимущественное развитие в импрессионизме. Характерно, что ни Трубецкой, ни Андреев в формах портретного бюста не изображали женщин. Образ женщины в поэтике импрессионизма приобретал черты хрупкости, изнеженной грации, чувственного начала. Анималистический жанр импрессионистической пластики опирался на богатую европейскую традицию, идущую с эпохи романтизма. Отголоски ее слышатся в некоторых работах Трубецкого («Араб на лошади»). Затем интерес к экзотическому перерастает в повышенное внимание к «местному колориту». Жанровая композиция «Самоед на охоте» — определенное звено в этом развитии. В России Трубецкой исполнил немало анималистических композиций; Голубкина обращалась к этому жанру довольно редко (но характерен ее мастеровитый рельеф «Лошадь», 1909). Импрессионистов животные привлекали «естественностью» поведения. И как ни парадоксально это прозвучит, в мир изображения животных была перенесена универсальная категория портретности, и облик зверей приобрел удивительную конкретность и пластичность. Мотивы анималистического жанра широко вводились Трубецким в портретные и жанровые композиции («С. Ю. Витте с сеттером», «Девочка с собакой»).

Для импрессионизма характерно сведение жанров к одному — «слитному», «совокупному». Правда, он сравнительно редко появлялся как таковой, но определенная тенденция, к нему ведущая, существует. На основе такого «слитного» жанра, развивающегося на периферии импрессионистической культуры, мог вырасти нетрадиционный «условный» жанр с символистической тенденцией (например, голубкинские «Кочки», «Кустики»), не попадающий в классификацию. Среди импрессионистических жанров есть еще один, значение которого велико, но который как самостоятельное явление не состоялся. Это пейзаж. К попытке создать чистый скульптурный пейзаж обратились только двое мастеров — Россо и Голубкина. Многие работы Голубкиной имели пейзажное название — «Туман», «Волна», «Лужица», «Болото». Природа в этих произведениях трактовалась косвенно-символически, она не изображалась, но давался как бы «дух» ее 1S. Прием этот интересный, но еще традиционно скульптурный, соответствующий специфике аллегорического истолкования образов. Но в ряде произведений Голубкиной пейзажизм побеждал полностью (восковой рельеф, 1903). А. А. Федоров-Давыдов, занимаясь типологией жанров, отметил «известную попытку А. С. Голубкиной дать в круглой скульптуре пейзаж с луной». К числу «пейзажных» работ относится и композиция «Впечатление. Бульвар ночью» (1895) М. Россо. Однако более важна, чем чистый пейзаж, общая «пейзажная» установка импрессионистов. Атмосферичные эффекты учитывались каждым мастером скульптуры, и тот мир света и тени, который создавали импрессионисты, нередко прямо мотивировался именно сюжетной «пейзажизацней» мотива. Пейзажная мотивировка есть в «Извозчиках» Трубецкого, где в «Московском» передано ощущение холода и вьюги, а в «Европейском» — влаги и дождя. Отдельные намеки на пейзажность встречаются в портрете М. С. Боткиной (женщина стоит, опираясь на зонтик, под ногами ее как бы изображена опавшая листва). Г. М. Преснов отмечал, что «Пейзажность в скульптуре, большей частью, была проблемой не самостоятельной, а проблемой светотеневого состояния, как проявление и материальная аналогия природным стихиям».

Импрессионизм сознательно сторонился таких традиционных жанров скульптуры, как исторический и мифологический, имевших сильную идеологическую нагрузку, и относящихся, по мнению импрессионистов, к миру вымышленного, а потому и несуществующего. Не привлек их и традиционный жанр скульптуры «ню». Скульптор-импрессионист сознательно придерживался «одетой натуры», что было отчасти продиктовано и его верностью «будничной не обнажённости». (Характерно, что, словно полемизируя с традиционным представлением о жанре «ню», Трубецкой натурщицу Дуню показывает плотно закрытой драпировкой.)

Состав импрессионистических жанров довольно однороден на всем развитии скульптуры рубежа веков. Анализ формы импрессионистической пластики позволяет сюжетно-жанровые особенности этого направления связать с поисками адекватных средств материального выражения.

Гузотто Р. Образы и жанры импрессионистической скульптуры // Импрессионизм в скульптуре России/Р.Гузотто М., 1999, С. 160-168

Творчество скульпторов «Бригады восьми»

В искусстве каждой эпохи существуют явления локальные, характерные именно для нее. Вместе с тем любой период дает свою версию разрешения общих, по существу вечных, проблем того или иного вида искусства, и тем самым открывает пути в будущее, перерастает узкие хронологические границы. Благодаря этому искусство каждого периода незримо связано не только с эпохами, непосредственно к нему примыкающими, но с достаточно удаленными. Каждый художник вынужден по- своему решать те же основные вопросы, что стояли перед его собратьями по профессии десятки и сотни лет назад. Именно поэтому, говоря о творчестве московских скульпторов в 30-е годы, следует попытаться понять, как эти художники, разрешая традиционные проблемы пластики, сумели в то же время воплотить свою эпоху.

По сравнению с предшествующим десятилетием — временем экспериментаторства, поиска, 30-е годы в большей степени были периодом обретения. Множество бурных рек в это время как бы сливаются, образуя два больших потока. От пламенных 20-х годов советская пластика наследует «звучащее» искусство, выражающее эпоху в символических героизированных образах. Умение мыслить обобщенными мону­ментальными категориями, органично присущее творчеству В. Мухиной, И. Шадра, Б. Королева, блестяще проявилось и в 30-е годы. Пластику этих лет невозможно представить без «Рабочего и колхозницы» В. Мухиной, «Юноши со звездой», «Девушки с факелом» И. Шадра. Эта линия была неотъемлема от эпохи 30-х годов с ее грандиозными переменами, с присущей ей атмосферой всеобщего энтузиазма и героики. Лучшие произведения этого плана были созданы в жанре монументальной пластики. Наряду с героикой в 30-е годы утверждается и иная, жанрово-бытовая линия, которая явилась в какой-то степени реакцией на романтический пафос, свойственный искусству предыдущего десятилетия. Новый герой (чаще всего это рабочий) предстает в конкретной бытовой ситуации, со всеми присущими ему индивидуальными чертами и даже с характерными атрибутами, подчеркивающими профессиональную принадлежность, род занятий изображенного. Таковы, например, «Металлург» Г. Мотовилова, «Машиностроитель» Л. Шервуда, «Осоавиахимовец» В. Синайского. В 30-е годы, как никогда ранее в советском искусстве, обнаруживается стремление не только показать действительность во всей ее документальной конкретности, но, главное, «высветить» облик конкретного человека, чьими руками совершаются невиданные преобразования. Не случайно В. Мухина в эти годы, стремясь создать образ нового человека-строителя, обращается к реальному прототипу, создает портрет архитектора Сергея Замкова.

В 30-е годы события в масштабе всей страны и жизнь отдельного человека, как трудовая, так и частная, неотделимы. Одно вытекает из другого, поэтому успех одного становится достоянием многих. Эту взаимосвязь прекрасно передал Г. Клуцис в плакате «Выполним план великих работ». Множество рук сливаются в одну гигантскую, и вместе с тем эта рука великана состоит из тысяч других. Художник тех лет, подобно строителю, стремится выйти из тесных границ своей мастерской, вступить в творческое соревнование. Его задача — сделать искусство достоянием многих людей. «Мы часто, начиная работу, увлекаясь, думаем в первую очередь о музейных залах. А надо думать о жизни вещи в реальном окружении людей, в их буднях, через дом, через сад, через улицу искусство найдет дорогу к сердцам людей», — писал И. Фрих-Хар. Ту же мысль высказывают В. Мухина, В. Фаворский. Вполне в духе времени было то, что с 1934 года группа московских художников в составе И. Ефимова, Г. Кепинова, И. Майкова, С. Лебедевой, В. Фаворского,

И. Слонима, А. Зеленского, М. Холодной, В. Бесперстовой и И. Фрих-Хара начинает регулярно работать на Конаковском фаянсовом заводе, создавая новые образцы скульптуры и предметов декоративно-прикладного искусства. Это начинание было важно в двух отношениях. С одной стороны, впервые московские скульпторы рабо­тали в непосредственном контакте с предприятием, с другой — обратились к такому эстетически емкому материалу, как фаянс. Для совместной работы художники объединились в «Бригаду восьми». Характерно уже само название этого художествен­ного союза, в котором подчеркивался именно производственный характер сотрудничества его членов. В «Бригаду» вошли Чайков, Лебедева, Фрих-Хар, Кепинов, Зе­ленский, Слоним, Фаворский, Мухина. Ефимов и Холодная, постоянно работавшие вместе с этими художниками, также по существу были ее членами. Период существования «Бригады» как определенного функционирующего союза не имел четких хронологических рамок. Входившие в него художники всю жизнь сохраняли близкие дружеские отношения. Однако наиболее тесное сотрудничество падает на 30-е годы. Именно в этот период ясно обозначилась близость их творческих взглядов. Между тем следует отметить, что для таких художников, как Фрих-Хар, Ефимов, Лебедева, Чайков, Фаворский, Кепинов, время совместной работы совпадает с творческой зре­лостью, тогда как Слоним, Зеленский, Холодная в те годы только начинали свой путь.

Что же объединяло художников «Бригады»? Прежде всего всем им было присуще стремление к универсализму. Многие из них с равным энтузиазмом работали как в малой и монументально декоративной пластике, так и в прикладном искусстве и в графике. Все виды изобразительного искусства являлись для них равнозначными, и один род творчества логически вытекал из другого. Не случайно идеи, возникающие в графике, воплощались в малой пластике и в монументально-декоративной скульптуре. Так, например, рисунки Лебедевой 30-х годов неотделимы от скульптурных этюдов, ибо в обоих видах творчества она решала одни и те же задачи. Еще более непосредственная связь графики и пластики обнаруживается в творчестве Ефимова. Из его рисунков, кажется, сама собой возникла «скульптурная графика» — сквозные металлические рельефы, явившиеся новой формой парковой скульптуры. Фаворскому работа над образцами посуды дала возможность соединить предметную форму с графикой, которая по своим пластическим качествам ничем не уступает его работам в полиграфии.

Другое важное качество, объединяющее художников в «Бригаду восьми» (исключая разве что Мухину), состояло в том, что они использовали простой бытовой сюжет, отказавшись как от романтического пафоса, так и от конструирования, характерного для искусства 20-х годов. Сюжетная обоснованность мотива присутствует почти во всех произведениях художников «Бригады». Так, Фрих-Харовский «Шашлычник» активно рекламирует свои товар, Чайковский «Парашютист» и «Мотоциклист» усиленно преодолевают стихии ветра и скорости, «укрощают» спортивные снаряды и даже Ефимовская «Кошка», ищущая опору на непослушном шаре, предстает в своеобразной жанровой ситуации. Надо сказать, что жанровое начало извечно присуще искусству скульптуры, в особенности мелкой пластике. Однако применительно к пластике XIX—XX веков подчас приходится говорить о жанровости не как о качестве, присущем какому-либо отдельно взятому произведению, а как о всеобщем процессе, захватывающем все виды скульптуры. Это, в частности, относится к произведениям светской пластики 50-х годов и конца XIX века. Безраздельное господство жанрово-бытового начала нередко приводит к чисто внешней описательности, одноплановости. В 30-е годы эта «болезнь» уже начинает проявляться — однако отнюдь не захватывает весь художественный процесс. Этот период отмечен довольно острым столкновением двух направлений. Усиливающемуся жанрово-повествовательному началу противостояла другая линия творчества, в которой особое значение приобретало собственно пластическое решение образа. Надо отметить, что сходный процесс, правда, уже на совершенно другом качественном уровне, происходит и в современной пластике. В 30-е годы такие художники, как Мухина, Шадр, Королев, Рындзюнская, Цаплин, Сандомирская и некоторые другие, удержали скульптуру от отступления на позиции облегченной повествовательности.

В той связи важно отметить и творческое кредо художников «Бригады восьми», сформулированное Зеленским: «Все элементы нами подчиняются основному — стремлению реалистически воплотить темы нашей действительности, реалистически, а не методом «натуралистического формализма». Мы против решения скульптурного замысла литературными средствами…». Используя сюжетный мотив, художники Бригады находили способ остаться на позициях собственно пластики, не впадать в описательность. И происходило это по той причине, что их интересовала не только чисто внешняя «наблюдаемая» ситуация, но, главное, связанная с ней внутренняя эмоциональная атмосфера. Показательна в этом смысле серия этюдов, исполненная Лебедевой. Большинство из них сюжетны. Изображенные люди (в данном случае конкретные натурщицы) либо заняты своим туалетом, либо музицируют — во всяком случае находятся в процессе какой-то деятельности.

Однако движение, жест здесь «непреднамеренны», не срежиссированы, а идут как бы изнутри, обусловлены внутренним состоянием модели и присущим ей складом характера.

Не только Лебедева, но почти все художники «Бригады» старались раскрыть значительность, неповторимую красоту повседневной жизни. Отметим кстати, что подобное качество присуще и творчеству некоторых современных скульпторов, в частности, Соколовой, Воскресенской. Своеобразная непреднамеренность, непосредственность видения, присущая многим скульпторам 30-х годов, очень точно укладывается в мироощущение эпохи, лишенной того, что сейчас принято называть концептуальностью, нарочитой рациональностью видения. Для творчества художников «Бригады восьми» характерно то, что между эмоциями, непосредственным жизненным впечатлением и воплощением их в пластический образ не стоял фильтр интеллектуального par мышления и поиска усложненной формы. В их работах нет и тени зашифрованности, двойственности истолкования, всего того, что часто встречается в сегодняшней пластике.

Чем привлекают нас скульптуры Фрих-Хара? Прежде всего своей душевной открытостью. Между тем, почти программное использование «простого», вроде бы незначительного сюжета имело глубокий внутренний смысл как один из путей передать атмосферу эпохи. Это важно отметить в связи с тем, что в 30-е годы нередко задача воплотить внутреннюю суть эпохи подменялась чисто внешним моментом — введением актуально современного атрибута. В особенности это проявилось в декора­тивной пластике, где различные предметы ничем не подкрепляли пластическую и образную идею произведения. Не случайно Мухина писала в те годы: «Мы должны передать идеалы нашего миросозерцания, образ человека свободной мысли и сво­бодного труда… Поэтому неверно искать образ в отбойных молотках и тому подобных аксессуарах… Образ есть синтез всего того вечного, что сохраняется как от отдельной личности, так и от данной общественной формации…».

Мироощущение нового свободного человека по-своему стремились передать все художники «Бригады». Оно есть и в произведениях Лебедевой, и в скульптурах Чайкова, посвященных спортивной тематике, и в декоративных панно Фрих-Хара, Зеленского, Слонима. Удивительный по своей ясности образ нашла Лебедева. Ей достаточно было посадить на ладонь девочке бабочку («Девочка с бабочкой»), и уже возникло представление о новом человеке, прекрасном и гармоничном, как окружающая природа.

Заметим, что в 30-е годы часто изображаются именно дети (А. Зеленский «Портрет дочери», С. Лебедева «Ваня Бруни», И. Фрих-Хар «Ваня Фаворский», «Андрюша с ложкой», В. Мухина «Портрет сына»). И это не случайно, ибо человек, только что вступающий в жизнь, несет в себе ту внутреннюю чистоту, которая противостоит злу, смерти и является залогом будущей, более гармоничной жизни.

Иное преломление получила современность в творчестве Чайкова. Его стихия — спорт, который еще в 20-е годы стал таким же знамением времени, как и грандиозные масштабы индустриального строительства. Всесоюзная спартакиада 1928 года, явившаяся значительным событием общественной жизни, нашла непосредственный отклик и в творчестве многих художников. Фотомонтажи Клуциса, полотна Пименова и Дейнеки сконцентрировали в себе как бы сам напряженный ритм спортив­ной борьбы. Увлекся физкультурной тематикой и Чайков. «Показать волю, дух человека в любом виде спорта, передать при этом максимум особенностей данного вида физкультуры и найти обобщенный образ нового человека — вот главная задача, которую я ставлю себе в этой области», — писал художник. Он создает «Мотоциклиста», «Парашютиста», «Планериста», «Волейбол» и, наконец, знаменитых «Футболистов». Когда мы смотрим на эти произведения, первое, что бросается в глаза, это то, что герои спортивной борьбы изображены в абсолютно найденном профессиональном движении, характерном именно для данного вида спорта. Несомненно, Чайков удивительно точно чувствует натуру. Но не менее важно и то, что художник стремится передать не изолированный момент движения, но сам процесс ею развития во времени. Точно так же понимала движение и Лебедева: «Как движение фигур, так и движение лиц — это переход из одного положения в другое. Движение — это отнюдь не положение и тем более не поза, — это состояние». Стремительно несущийся мотоциклист, яростно борющиеся за мяч футболисты Чанкова предстают в мгновенном движении, которое художник сумел точно зафиксировать. Так же неуловим момент, когда лебедевская девочка осторожно несет на руке трепещущую, готовую улететь бабочку, когда ныряет ефимовский дельфин и кошка находит опору на шаре.

И тут мы подходим к очень важному аспекту творчества, характерному для большинства художников «Бригады». А именно к тому, что натура берется в своем минутном бытии. Благодаря этому само творчество становится актом, предполагающим наличие яркой зрительной памяти, живого воображения. «Чрезвычайно важно воспитывать свою зрительную память, — пишет Ефимов. Далеко не все можно сработать с натуры (дельфина ныряющего, например) или найти подходящую натуру… Конечно, очень жадно впитываешь и ищешь наблюдений с натуры, хотя бы отраженных и фотографией. Но основной образ слагается из нажитого материала…». Необходимо уточнить, что мгновенное, развивающееся во времени движение, о котором идет речь, не является уникальным открытием художников 30-х годов. Бурную динамику, порыв открыли еще древнегреческие скульпторы. «Неистовая менада» Скопаса, «Ника Самофракийская», «Лаокоон»… Этот перечень могут продолжить и произведения, созданные в другие эпохи. Как правило, активное движение в скульптуре выражало либо определенную символическую идею, либо было связано с передачей драматической ситуации, коллизии. Именно в этих двух различных ипостасях мотив бурного движения прекрасно использовала Мухина в знаменитых «Рабочем и колхознице» и «Икаре». Произведения же Лебедевой, Майкова, Ефимова раскрывают иной аспект мгновенного движения, связанный прежде всего с желанием точно и ярко передать непосредственные впечатления от натуры, «трепет жизни», как выражался Ефимов. Он же задумался о праве скульптуры иметь реальное движение. Своих дельфинов для фонтана Юга в Химках он задумал вращающимися, плавающими на стеклянных шарах-волнах. Идея мобильности возникла у Ефимова в связи с его театральными постановками, где куклы обретали функции движущейся скульптуры. Важно отметить, что художник основывался на древней традиции народного искусства: петрушечного и вертепного театра, движущейся игрушки богородских резчиков. Традиции введения реального движения не потеряли своего значения и в сегодняшней скульптуре. Примеры этого можно найти в творчестве Александрова, Свинина, Митлянского. Используя элементы динамики, игры, зрелищности, Ефимов старался расширить возможности декоративной пластики. Более того, он создал совершенно новый тип парковой скульптуры сквозные рельефы -своеобразные рисунки в воздухе. Металлические сквозные рельефы ведут свою родословную от графики контурное изображение как бы отделяется от плоскости листа и его место занимает реальная среда. Окружающее пространство, пейзаж входят внутрь произведения, и сама природа становится как бы соавтором художника, активно участвует в создании образа.

Поиск нестандартных форм декоративной пластики это знаменательное явление искусства 30-х годов. Связано оно было с более широкой задачей благоустроить, сделать удобной, соразмерной человеку среду социалистического города. О Москве, встречающей жителя кольцами цветущих парков, прохладой водных струй фонтанов, мечтают Мухина, Шадр. Возникает и совершенно новое представление о де­коративной пластике. Гак, Шадр высказывает фантастическую мысль о возможности создания скульптуры из плавучих льдин в северных широтах, подводной скульптуры, отражающей жизнь еще почти не известного нам мира. Свою романтическую версию дает и Фрих-Хар. Его фонтан «Мальчик с голубем» можно было бы, продолжив терминологию Шадра, назвать воздушной скульптурой — столь живо передано в ней ощущение неба, простора, цвета.

В 30-е годы небо стало своеобразным символом романтической устремленности, символом будущего: «Летатлин», дирижабли и самолеты в картинах Лабаса и Дейнеки. Человек покорял пространство стратосферы, глубины морей, просторы Арктики. «Эпроновец» Мухиной, «Дельтопланерист» и «Парашютист» Чайкова — это образы, которые не только показывают конкретные «приметы времени», но, главное, выражают новое ощущение мира, границы которого значительно раздвинулись.

Мир, который создают московские скульпторы, радостен, ярок, расцвечен солнечными красками. «Красочному моменту в скульптуре мы также придаем большое значение», — писал Зеленский. Действительно, невозможно представить творчество Фрих-Хара, Ефимова, Чайкова, Холодной вне стихии цвета. Что же определяет их своеобразие в этой области? Издавна в пластике существуют два пути соединения формы и цвета. Один из них, характерный в основном для скульптуры средневековья и Нового времени, заключается в том, что цвет несет изобразительную функцию, привязывается к конкретному предмету, как бы «раскрашивает» его. Иной принцип характеризует пластику Древнего Египта и Греции. Здесь цвет не столько иллюстрирует, сколько получает собственное пластическое и ритмическое содержание. Именно эта вторая линия получает заметное развитие в скульптуре XX века. Большую роль сыграли новейшие течения, такие как фовизм, кубизм, разделившие форму и цвет. Результаты этого проявились в определенной степени и в пластике. Однако не следует думать, что подобная эмансипация разрушила вековое сотрудничество цвета и объема, наоборот, она создала новую основу для их взаимодействия. Убедительный пример тому — декоративная пластика Леже.

В связи с этим становится более понятна позиция художников «Бригады восьми». Можно сказать, что в их творчестве находят выражение обе классические линии использования цвета. Так, Чайков, Холодная и, в определенной степени, Фрих-Хар склонялись к непосредственному, «иллюстративному» соединению объема и цвета. Наоборот, Ефимов в большей степени ощущал цвет как вполне самостоятельный элемент, связанный не с какой-либо отдельной деталью изображения, а с формой в целом. У Ефимова цвет всегда неожидан. Действительно, трудно себе представить розовую кошку или розово-голубого леопарда, рожденных его яркой фантазией. Ефимов не просто «раскрывает» произведение, но стремится совместить скульптуру и графику, изображение и абстрактный орнамент. В таких вещах, как «Зебра», «Леопард», «Кошка», он, используя традиции народного искусства, дополняет форму цветным узором — орнаментом. «Особенную ценность имеет разрешение задач, связывающих цвет с объемом, — писал художник. — Тут эти две силы не только слагаются, но как бы помножаются… Кроме того, участие в скульптуре цвета и тематически имеет иногда решающее значение».

Возможность тематического участия цвета необыкновенно своеобразно используется Фрих-Харом. В «Старом городе», «Шашлычнике-узбеке», «Грузинском шашлычнике» с помощью цвета ему удалось живо передать атмосферу красочного восточного города с шумными базарами, лавками торговцев и ремесленников, их своеобразный национальный колорит. Скульптура «Старый город» интересна и тем, что здесь цвет передает и характер определенной географической местности — жаркого Востока с пронзительно-белым солнцем, властно стирающим все полутона и контрастно делящим мир на светлое и темное.

Сегодня эта, условно говоря, пейзажно-географическая цветовая концепция находит воплощение в керамике Белашова и Малолеткова. В скульптурах Белашова умелое использование сине-белых тонов создает представление о холодном однотонном, но по-своему прекрасном северном пейзаже. Удивительно точный образ природы Индии нашел Малолетков — желто-коричневая гамма, побуревшая, растрескавшаяся, опа­ленная солнцем земля.

Говоря об использовании цвета в сегодняшней пластике, стоит заметить, что большинство московских скульпторов стремятся прежде всего подчеркнуть его пластические и ритмические качества. Красочное пятно свободно ложится на форму, не связываясь с конкретными деталями. Так используют цвет Пологова, Соколова, Житкова, Блюмель. Сегодняшних художников, так же как в свое время Фрих-Хара, Ефимова, Чайкова, Зеленского, привлекают декоративные возможности цвета. Однако не стоит искать здесь прямых аналогий. Ведь любая попытка проследить развитие по чисто формальному признаку сужает само понятие традиции.

Московская скульптура 70—80-х годов, взятая в целом, — это безусловно нечто принципиально иное, чем пластика 30-х. Произведения сегодняшних скульпторов стали гораздо сложнее, многозначнее. И тем не менее связь двух этапов существует. Она отнюдь не в прямом продолжении каких-либо конкретных традиций, она более опосредованная, глубинная.

Без пластики 30-х невозможно составить сколько-нибудь полную картину истории советского искусства. Творчество скульпторов «Бригады восьми» предстает как определенный этап, звено в непрерывно изменяющемся художественном процессе.

Их произведения не канули во времени, подобно многим другим, созданным в те же годы. Жизненность этого искусства объясняется прежде всего его искренностью, увлеченностью, острым чувством современности и живым творческим претворением художественного наследия. В отличие от некоторых современных художников, про­изведения которых порой прямо указывают на адрес истоков их творчества, скульпторы «Бригады», знавшие искусство разных эпох, тем не менее отнюдь не равнялись на готовые образцы. Знание мирового искусства было той основой, которая помогла сформулировать их собственную художественную концепцию. Главным же в их творчестве всегда оставалось стремление выразить мироощущение современности, воплотить ту радость жизни, о которой говорила Мухина.

Орлов С. Творчество художников «Бригады восьми»// Советская скульптура/ С.Орлов, М.,1984 С.170-179

Скульптор Давид Якерсон

Скульптор Давид Аронович Якерсон работал в разных жанрах и разных материалах, но наиболее яркие свершения ждали его в области деревянной скульптуры; сохранившиеся работы позволяют говорить о его своеобразном даровании. В 20-30е годы Якерсон был видной фигурой среди московских мастеров. Его творческая биография, тем не менее, малоизвестна, хотя заслуживает внимания историков советского искусства.

Д. Якерсон родился 27 марта 1896 года в городе Витебске. Напомним, что Витебск и его окрестности в конце XIX — начале XX века стали родиной целой плеяды ху­дожников, вошедших как в отечественную, так и мировую историю искусства. «Крестным отцом» всех витебских талантов был Юрин Моисеевич Пэн, живописец академической выучки, педагог «милостью божьей». Первые шаги в искусстве Д. Якерсон сделал под его руководством, а определившаяся склонность к скульптуре заставила юношу продолжить обучение на строительном факультете Рижского политехнического института, дававшем и художественное образование. В годы первой мировой войны часть института находилась в Москве, и Д. Якерсон проучился здесь до 1918 года. О его первых педагогах в области скульптуры говорить трудно, скорее всего, он постигал все на своем собственном опыте. Наиболее ранние работы, сохранившиеся лишь на фотографиях, датируются 1916—1917 годами; это камерные портретные бюсты родных и близких, выполненные в глине. В меру психологичные, они говорят об успешном овладении господствующими — в данном случае импрессиони­стическими— приемами в скульптуре. Входя в Московский союз скульпторов-художников, Д. Якерсон с XXIV выставки картин и скульптуры Московского товарищества художников начинает участвовать в московских выставках.

С начала 1919 года жизнь Д. Якерсона снова тесно связана с Витебском. Он стано­вится «инструктором Педагогической секции при Витебском подотделе Изобрази­тельных искусств отдела Народного образования», поступив под начало «губерн­ского Уполномоченного по делам искусств и заведующего подотделом» М. Шагала — самого знаменитого уроженца Витебска. М. Шагал с поразительной энергией разворачивает деятельность вверенного ему А. Луначарским «подотдела». С ноября 1918 года начинает работать Витебское народное художественное училище, устраи­ваются выставки, диспуты, к годовщинам революции и праздникам. 1 мая Витебск украшается панно и росписями. Д. Якерсон наряду с другими местными и приезжими художниками создает эскизы и проекты декоративного убранства города — завизированные Шагалом, они хранятся ныне в семье скульптора.

В силу сложившихся условий — отдаленности от линии фронта, привлечения значительных художественных сил в город — в Витебске очень активно претворяется в жизнь ленинский план монументальной пропаганды. Из скульпторов в городе в это время живет и работает латышский мастер Я. Тильберг, развертывается деятельность А. Бразера. Но именно Д. Якерсону принадлежит наибольшее количество монументов, поставленных в Витебске и его окрестностях. В мае—июне 1919 года он командируется в Полоцк для установки там памятника Карлу Марксу, в июне этого же года ставит бюст Карла Маркса в Невеле, в местечке Яновичи в июле делает памятник революционеру Горнфункелю. В 1920 году в Витебске Якерсон создает два монумента: памятник Карлу Марксу быв. Дворянском саду и памятник Карлу Либкнехту в саду «Липки». В книге И. Елатомцевой «Монументальная летопись эпохи» дана характеристика этих несохранившихся монументов: «Работы Д. Якерсона удивляли масштабами. Оба бюста размерами более двух натуральных величин были выполнены из цемента, что по тем временам являлось событием в практике скульптуры, потому что нехватка профессиональных формовщиков лишала исполнителей возможности переводить свои работы даже в гипс. Секрет Д. Якерсона был несложным: он не отливал бюсты, а вырезал их из полузатвердевшей массы цемента, поэтому формы скульптуры как нельзя лучше соответствовали технике исполнения».

На смену импрессионистической лепке приходит овладение приемами ваяния. Скульптор работает в кубистической манере: граненость формы обусловливает большую обобщенность. Д. Якерсон приобретает умение немногими планами дать объем головы, организовать крупные массы. Используя кубистическую геометризацию и ту же технику «ваяния» из цемента, молодой художник исполняет портретные бюсты сестры — Ф. Якерсон, друзей: И. Байтина, С. Гриус. Интересно, что в некоторые ранние работы Якерсон вводит цвет: так, раскрашены кубистические бюсты и статуэтки (гипс), находящиеся ныне в семье скульптора.

В 1919 году Д. Якерсон становится руководителем-профессором скульптурной мастерской в Витебской народной художественной школе, заменив ушедшего Я. Тильберга. Как известно, в это время Витебск превращается в арену деятельности К. Малевича и его сподвижников — молодой скульптор также попадает под его влияние.

Д. Якерсон и ученики его мастерской создают целый ряд «супрематических» скульптур, представлявших собой взаимодействие кубов, пирамид, параллелепипедов. Однако Д. Якерсон быстро понимает ограниченность и скорую исчерпываемость этих путей в станковой скульптуре и отказывается от них.

В 1921 году скульптор был командирован на несколько недель в Ставрополь для установки памятника Якову Свердлову. Вскоре Д. Якерсон переезжает в Москву и начинает заниматься во Вхутемасе. Сюда он пришел со своим собственным, очень значительным опытом, добытым самостоятельным трудом. Поэтому обучение в мастерских продолжалось менее года — оно завершило ранний, насыщенный и плодотворный период его творчества.

В Москве Д. Якерсон становится экспонентом ОРС с начала его образования, с 1926 года. Общество русских скульпторов объединило лучшие скульптурные силы в советском искусстве. Деятельность его еще ждет своего подробного исследования, но главные черты ее выделяются рельефно, подчеркивая громадные изменения в русской скульптуре, ее «новый статус». Прежде всего, это обретение скульптурой гражданственного звучания; устремление к монументальной форме; становление реалисти­ческих концепции в создании цельного синтетического образа; отказ от формалистических крайностей и возврат к изобразительности; тематическое и жанровое разнообразие, обусловленное «социальным заказом».

Внутренние установки Д. Якерсона в главном совпадают с установками общества; творчество же молодого мастера отвечает качественным критериям московской группы скульпторов; в 1930 году он избирается членом ОРС.

На третьей выставке ОРС в 1929 году Д. Якерсон демонстрирует две деревянные головы — «Тунгус» и «Монголка» («Спящая монголка»). Эти работы показатель­ны для целого пласта советской скульптуры.

Д. Якерсон в 20-е годы тесно сотрудничает с Государственным центральным музеем народоведения, исполняя для него экспонаты, изображающие представителя той или иной этнографической группы. Этот факт биографии скульптора накладывается на большое явление в общественной и художественной жизни. Интерес к национальной специфике облика и уклада населявших страну народностей приобретает широкое распространение; выставка АХРР 1926 года «Жизнь и быт народов СССР» (Д. Якер­сон участвует в ней) выявляет и закрепляет этот интерес. Оценивая новизну явления, особенно заметную в скульптуре, А. Эфрос писал: «Туркмены, негры, узбеки, монголы, буряты, китайцы, якуты, — как часто встречаешь теперь среди скульптур их облики и с каким новым чувством они переданы. Нет ничего консервативнее представления о красоте, а здесь эта косность разрушена. Есть какая-то вдумчивая нежность в пальцах наших скульпторов, когда они воспроизводят черты других народностей. Это не экзотика, не «чужак», не «урод», не «загадка», это — подлинное понимание иных закономерностей прекрасного и влечения к ним».

Рожденное Октябрем новое отношение к разным национальностям сопрягается в данном явлении и с определенной художественной традицией. В ней нашло преломление свойственное европейскому и русскому искусству новейшего времени увлечение архаикой и примитивом как формой жизни, близкой к природе. Струя архаиз­ма очень сильна в скульптуре XX века, и многие советские мастера отдали ей дань увлечения в 20-е—начале 30-х годов. В изображениях «неканонической красоты» лиц других рас скульптурная форма получала как бы натурную оправданность своему экспрессионистическому заострению, обретению подчас гротескной выразительности. Примечательная особенность — подавляющее большинство этих работ исполнено в дереве: его пластические свойства хорошо отвечали устремлению к устойчивому лапидарному объему, упрощенности массивной формы, простейшему силуэту.

«Тунгус» и «Монголка» — одни из первых работ Д. Якерсона в этом жанре скульп­туры. Впоследствии к ним присоединятся произведения: «Монгол», «Якут», «Каюр», «Кавказский еврей», «Белорусский еврей», «Абиссинка» и другие. Вырубит скульптор и несколько голов «Борцов» — не имеющие сочной «этнографической» выразитель­ности предыдущих вещей, они обнаруживают тем не менее сходство с ними в перво­бытной мощи массивных цельных объемов.

Д. Якерсон стал, пожалуй, единственным продолжателем своеобразной — «фак­турной» — линии в деревянной скульптуре, начатой С. Коненковым, первым вы­явившим своеобразие дерева как материала со своей собственной органической «биографией».

Д. Якерсона отличало столь же тонкое понимание «индивидуальности» и скрытого в материале единственно возможного образа. Скульптор всегда резал свои работы от начала до конца сам, не прибегая к помощи профессиональных резчиков. Его «диалог» с деревом отличался чуткой реакцией на органические особенности именно этого кряжа или чурбака, при всем том мастеру счастливо удавалось избегать опас­ности пойти на поводу у материала. «Монголка» вызывает восхищение удивительной «симфонической оркестровкой» образа, в создании которого виртуозно используется не только сердцевина березового ствола, но и его кора, и подкорковый слой. Из липы вырублена идолообразная «Ненка с веслом»; ее пропорции — маленькая голов­ка с полированным личиком и оплывающее книзу тяжеловесное туловище — указывают на ее происхождение от первобытных каменных баб.

Одной из характернейших черт якерсоновской деревянной скульптуры становится живописность, разнообразие фактур, их игра: природная — там, где художник использует все слои дерева, рукотворная — там, где он противопоставляет отшлифованным поверхностям другие, взбугренные инструментами.

Нужно сказать, что дерево сделалось для Д. Якерсона совершенно необходимым материалом в скульптуре — в этом убеждает сравнение двух портретов реальных лиц, обладавших столь дорогой художнику выразительностью монголоидных черт. Портреты Джамбула и И. К- Вылка-Тыко — ненецкого художника-самоучки были сделаны Д. Якерсоном с натуры. Оба они были сначала вылеплены. Казахского акына скульптор вырубил впоследствии в дереве — и «Джамбул», сохранив свою портрет — ность, приобрел необходимую меру обобщенности, стал собирательным образом национального поэта. Портрет же Тыко Вылко (гипс) сугубо индивидуален и до­носит до нас прежде всего его характерный облик.

Монументализированный архаический язык «голов» и «фигур» по-иному звучит в якерсоновских скульптурах «пугачевской» темы. Образы стихийных революционеров-бунтарей — Стеньки Разина, Емельяна Пугачева и их соратников — в дореволюционном искусстве были достоянием неофициального народного фольклора. План монументальной пропаганды ввел этих предтеч революции в изобразительное искусство; их иконография особенно обширной становится в послереволюционное двадцатилетие (напомним некоторые работы: «Стенька Разин с дружиной», 1919, С. Ко­ненков; «Пугачевский бунт», 1921, И. Рахманов; «Пугачев», 1926—1927, И. Фрих- Хар; «Степан Разин», 1927, Б. Сандомирская, и другие). Д. Якерсон создает своего «Пугачева» в 1933 году. Почти двухметровая скульптура изображает в полный рост связанного, пленного мятежника. Пугачев «закован» в объем ствола, и только вызывающее движение головы с искаженными гневом чертами лица выявляет мощное внутреннее напряжение. «Столпообразность» скульптуры, ее нерасчлененная массив­ность придают ей монументальную значимость.

Через пять лет, в 1938 году, создавая декоративное убранство для павильона Башкирии на ВСХВ, Д. Якерсон вырубает изображение сподвижника Пугачева, национального башкирского героя Салавата Юлаева. В этой работе фокусируются все оригинальные черты деревянной скульптуры мастера. Он использует древнюю традиционную форму памятного знака — герму на столбе. Но эта композиция преображается в современный монумент, обладающий убедительной пластической метафоричностью. Липа, из которой вырезана скульптура, после специальных поисков была привезена из Башкирии. Столб-ствол оставлен скульптором неошкуренным, со всеми «нажитыми» наплывами и наростами; его естественный наклон «очеловечивается», превращается как бы в движение несломленного Салавата. Д. Якерсон умело сочетает условность постамента-дерева и «естественность» увенчивающей его гермы героя, развернув горельефную, почти круглую голову башкирского поэта-бунтаря в профиль на фоне продолжающегося за ней ствола. Скульптура приобретает символическое звучание, ее «почвенный» герой, Салават, становится в полном смысле порождением родной земли.

Само обыгрывание скульптором разнообразных фактур дерева в его «головах» обладало определенной цветоносностью. В монументально-декоративных работах Д. Якерсон, опираясь на древнюю традицию раскраски архаической скульптуры, открыто вводит цвет. Полностью раскрашена скульптура «Музыка»: звучный насыщенный цвет усиливает декоративную элегичность фигурки девочки-узбечки, держащей в руках национальный инструмент, кяманчу; слитное перетекание объемов, плавный ритм контуров обусловливают музыкальный лирический строй деревянного изваяния.

Мастерство Д. Якерсона-«деревянщика» было общепризнанным. В 1935 году он участвовал в «Выставке скульптуры в дереве» вместе с Н. Абакумцевым, В. Ватагиным, И. Ефимовым, А. Кардашовым, Ю. Кун, Б. Сандомирской, С. Чураковым. Помимо деревянных голов скульптор экспонировал на выставке несколько работ, тесно связанных с проблемами взаимодействия архитектуры и изобразительных искусств, горячо дебатировавшихся в это время. Характерно высказывание Д. Якерсона: «Благодаря своим конструктивным свойствам дерево может одновременно служить архитектурным элементом, колонной, пилястром и капителью. В этой области мною сделан ряд опытов-работ, где, сохраняя в колонне ее конструктивные свойства я даю на ее поверхности ряд решений в виде барельефа, горельефа и контррельефа. Эти своеобразные «опыты-работы» Д. Якерсона представляют собой округлые «архитектурные» опоры со скульптурной обработкой поверхности. В основе изображений лежит позитура «атлантов» и «кариатид» — это фигуры со вздетыми руками призванные как бы принять тяжесть несомой конструкции. Сюжетно же в старую формулу вкладывается новое содержание — на двух мощных «пилонах» изображены, например, сплавщики леса. Несколько круглых стволов украшены по периметру изображениями обнаженных «кариатид» — именно здесь скульптор использует горельеф, барельеф и контррельеф, вводит подцветку фона и раскраску фигур. Небольшая высота «колонн» указывает на лабораторный характер произведений, обнаруживая волновавшие мастера проблемы синтеза.

К неосуществленным работам архитектурного порядка относится разработанный Д. Якерсоном и М. Рындзюнской проект барельефа над входом в Театр киноактера. Интересом к «архитектурному бытию» своих вещей было продиктовано и обра­щение скульптора к декоративной керамике, где он создал цветные поливные барельефы, а также плитки с врезанными типажными «портретами» горцев и горянок.

В деревянной же скульптуре творчество Д. Якерсона претерпевает обусловленную временем эволюцию. Много и пристрастно критикуемый за эстетизацию «сучков и задоринок», художник постепенно отказывается от следования «органическим причудам» дерева, оставляя за ним в конце концов лишь пластические свойства. В годы войны в своей московской мастерской Д. Якерсон вырезает еще несколько скульптур (среди них «Александр Невский» и трехфигурная группа «Замученный сын»), черты натуралистичности в них нарастают.

Необходимо сказать еще об одной стороне дарования скульптора. Он был в высшей степени наделен изобретательским талантом, способностями усовершенствования технических средств. В годы юности, как мы видели, он придумал свой способ «ваяния» из полузатвердевшего цемента. Для экспонатов Музея народоведения изобрел небьющуюся мастику; впоследствии с большим энтузиазмом разрабатывал вместе с Б. Саидомирской состав, предохраняющий дерево от атмосферных влияний и придающий ему огнеупорность. Эта техническая одаренность нашла весьма неожиданное претворение и в скульптурном творчестве — в 1932 году Д. Якерсон создает проект монумента «Запуск ракеты» — несколько наивную и многословную композицию из фигур и конструкций, но интересную, однако, предвидением будущего.

Д. Якерсон скоропостижно скончался в Москве 28 апреля 1947 года. Монументальные его работы не пережили войны, след других, закупленных в государственные собрания, также затерялся в военные годы. В московской мастерской художника бережно сохраняются его вдовой несколько десятков скульптур. Лучшие из произведений этого талантливого мастера могли бы украсить любую музейную экспозицию.

Шатских А. Деревянная скульптура Д.А.Якерсона// Советская скульптура/ А.Шатских, М.,1984 С.160-169

Скульптор Вадим Трофимов

Вадим Вадимович Трофимов принадлежал к следующему после В.А. Ватагина и И.С. Ефимова поколению художников, поколению немногочисленному, учившемуся у этих корифеев анималистки, продолжавшему и развивавшему заложенные ими традиции. К анималистке Трофимов пришел благодаря двум жизненным об­стоятельствам. Первое — любовь к лошадям, которая привела пятнадцатилетнего подростка на ипподром, где он работал жокеем; второе — встреча с В. А. Ватагиным. Последний сыграл в жизни Трофимова огромную роль.

С любовью и нежностью вспоминал Трофимов о Василии Алексеевиче. Когда, будучи еще ребенком, он впервые встретил Ватагина, то понял, что этому человеку нельзя солгать — он все видит. «Это смущение я сохранил на всю жизнь, так как вся моя жизнь связана с этим замечательным человеком. Он был моим первым наставником в рисовании, скульптуре и массе житейских проблем; я всегда находил в нем по­мощь в тяжелые минуты жизни и поддержку в разочарованиях от неудач в попытках «творить», — пишет он.

Семнадцатилетним юношей начал Трофимов учиться рисовать и лепить у Ватагина. Вскоре Ватагин привлек его к деятельности в Государственном Дарвиновском музее. На первых порах он руководил своим учеником при выполнении им живописных и графических работ, вскоре тот стал выполнять самостоятельные задания. Это было в 1929 году. Впоследствии Ватагин напишет Трофимову: «Мне очень радостно было прочесть о той роли, какую я играю в Вашем художественном развитии и организации Вашей жизни. Конечно, излишней подражательности следует избегать, но пройти через нее может быть и нужно в какой-то степени. Тем более, что Вы еще так молоды. Опасности застрять на ней у Вас, конечно, нет. Вы еще успеете ее преодолеть и выйти на собственный путь. И я не сомневаюсь, что по дороге анимализма Вы пойдете значительно дальше меня. В Ваши годы я совсем слабо ковырялся. Вы умеете работать. Работайте и впредь над собой и над усовершенствованием Ваших возможностей».

В 1933 году Трофимов уехал в Харьков и поступил там в Художественный институт, одновременно работая в штате городского зоопарка в качестве художника. В 1935 году его пригласили в Тифлис на строительство входных ворот в зоопарк. Все эти годы связь с Ватагиным не прерывалась. Его письма проникнуты заботой о своем ученике, желанием привлечь его к творческой работе наравне с собой и другими анималистами. «Как жаль, что Вас нет!» —сетует он, узнав, что для оформления входных ворот Московского зоопарка будут заказывать три круглые скульптуры.

До самых последних дней своих следил Ватагин за художественным развитием

Трофимова, даже писал о нем. Трофимов же уверенно выходил на самостоятельный путь. Он всегда был удивительно моторным, работоспособным человеком. Его творческий потенциал, казалось, был неиссякаем. Станковая графика, иллюстрирование книг и журнальных статей, очерков, посвященных живой природе, а в годы Отечественной войны (до 1943 года, когда его мобилизовали в действующую армию) — сотрудничество в «Окнах ТАСС», издательствах «Искусство» и «Советский график», там выпускались агитплакаты и лубки; эта работа шла параллельно с его деятельностью скульптора, начало которой приходится на время его пребывания в Харькове, где он создал для входных ворот зоопарка несколько круглых скульптур и барельефов.

В 1937 году мы вновь видим Трофимова в Дарвиновском музее. Профессионально уже более опытный, он иллюстрирует труды по зоопсихологии Н. Н. Ладыгиной- Котс, труды П. А. Мантенфеля, Н. И. Бобринского, Н. И. Лаврова. В течение трех лег он вылепил также более сорока скульптурных экспонатов, вошедших в посто­янную экспозицию музея. Согласно поставленной задаче — все это произведения, отвечающие по назначению научным целям. Зоологическая объективная точность.

Достоверность — вот главные критерии работ, которые Трофимов делал для Дарвиновского музея. Но рядом был Ватагин с его огромным опытом, с его продуманной и выстраданной проблемой отношения научной иллюстрации и художественного образа, с его откристаллизовавшейся точкой зрения: и для научной иллю­страции — будь то в графике, будь то в скульптуре — можно найти художествен­ную форму, и тогда научный экспонат становится произведением искусства. К такому идеалу и стремился молодой художник.

Позиция учителя влияла на ученика. В скульптуре 30-х годов он, правда, не углубляется в образ, но в сухом натурализме его упрекнуть нельзя. Его звери выполнены в большом соответствии с натурой, в них есть подробности, которые можно было опустить, но молодому скульптору удается избежать перечисления, протокольности.

Было бы ошибкой недооценивать этот род деятельности — не только для науки, для общества, но и для самого художника. Именно работа в Дарвиновском музее в большой мере заложила фундамент, позволивший ему впоследствии открыть новую, неожиданную страницу своего творчества, нарушить границы, продиктованные натурой, и принять в арсенал своих средств приемы декоративного искусства.

Наряду с Дарвиновским музеем был еще один объект, где мог применить свои силы скульптор-анималист, — Всесоюзная сельскохозяйственная выставка 1939 года.- Здесь в 1938 году Трофимов работал над оформлением павильонов анималистиче­ской скульптурой вместе с Ватагиным, Никольским, Флёровым. На ВСХВ условия работы были еще более сложными, чем в музее. Не говоря уже о крайне сжатых сроках, критерии методистов выставки умещались в пределах «похоже — непохоже». Требование внешнего сходства с натурой, иллюстративности, подробностей иссушало многие замыслы и толкало скульпторов на компромиссные решения.

Конечно, не только сотрудничество с наукой, но и постоянная работа с натуры позволила Трофимову в совершенстве познать мир живой природы. Художник много рисовал, и не только в зоопарке, он больше любил заповедники, часто в них бывал — в Аскании-Нова, в Кандалакшском, Лапландском, Воронежском и других, привозя каждый раз множество зарисовок. Его карандашные наброски, виртуозно свободные, легкие, источают особое очарование. Конечно, для художника это была тренировка глаз и руки, накопление рабочего материала впрок, но для нас они обладают самостоятельной художественной ценностью. Чаще всего не в завершенных иллюстрациях или станковых листах, а именно в этих живых, непосредственных рисунках с наибольшей силой и очевидностью выступает талант анималиста.

В 1939 году происходит знаменательное в жизни молодого художника событие: он принимает участие в 1-й выставке художников-анималистов, приуроченной к 75-летию Московского зоопарка. Для него это тоже была самая первая выставка, и он был самым младшим среди ее участников. Тридцать его графических листов и девять произведений скульптуры заняли свое место рядом с работами В. А. Ватагина,

И. С. Ефимова, Д. В. Горлова, С. М. Чуракова и других анималистов.

Скульптура Трофимова была представлена небольшими эскизами животных («Макака», сухая глина; «Волк», крашеный гипс; «Бизон», гипс, и др.) и тремя большими фигурами, принадлежащими Дарвиновскому музею («Лапундер», «Казуар», «Джейран», все в крашеном гипсе). Знание натуры выражалось в достоверности целого, но всем произведениям недоставало более острого творческого переосмысления. Художник и сам это ощущал, однако потребовалось время, чтобы в его искусство влилась свежая струя. Внутренняя потребность обновления своего скульптурного творчества, а также вся ситуация в культурной и художественной жизни 60-х годов наталкивали Трофимова на поиски каких-то новых художественных решений, пластических приемов, новой техники исполнения. В этом направлении подсознательно работали его «двигатели» — и скульптурные, и графические.

Художник с одинаковой интенсивностью работал и в том и в другом виде искусства, но «графическое начало» было в нем все же сильнее. И как это ни парадоксально, именно благодаря ему он нашел свой индивидуальный почерк, свой стиль в скульптуре. К этому он пришел постепенно, накапливая багаж, сохраняя в твор­ческих кладовых памяти все то, что в один прекрасный день понадобится и найдет применение. Этот «прекрасный день» наступил в 1968 году, когда приятель-художник попросил вырезать из бумаги слона. Трофимов выполнил просьбу, еще не подозревая, что подошел к новому творческому этапу: он нарисовал на бумаге слона в распластанном виде, вырезал его, сложил так, чтобы фигурка могла стоять, — графику он перевел в трехмерное изображение. Отсюда берет начало его металлическая скульптура «по выкройкам».

Скульптуры в ином материале и иной технике Трофимов уже до конца своих дней не делал. В произведениях, выполненных в листовом металле, совершается какое-то удивительное слияние всех граней творчества художника. Искусство его как бы приходит к общему знаменателю: точность научного видения соединяется с художественным обобщением, графическая плоскость, силуэт наполняются объемом, пластический язык обретает декоративную выразительность.

Сначала Трофимов выкраивал фигурки только из бумаги: надрезая и вырезая сложенный лист с разных сторон, отгибая разные части, получал трехмерное изображение животного, способное держаться «на собственных ногах». От бумаги он вскоре перешел к металлическому листу — медному, железному, стальному. Но пер­вая мысль всегда фиксировалась в бумаге. Такие бумажные выкройки сохранились в архиве художника, по ним видно, как он умел создать фигурку, целиком вырезая ее из листа, ничего не выкраивая отдельно, ничего потом не приваривая, не добавляя никаких деталей. Делалось это с фантазией и мастерством. Но был у Трофимова и иной метод, когда выкраивалось несколько самостоятельных частей, соединявшихся незаметными сварными швами.

Как известно, листовой металл, проволоку, полосы металла широко применял в своем творчестве И. С. Ефимов. Впрочем, и до него существовала скульптура из металлического листа: вспомним хотя бы зооморфные сосуды древних греков. Но каждый мастер не только находит в практике своих предшественников нечто нужное, полезное для себя, а обязательно вносит в нее что-то свое, отличительное, неповторимое.

Выкроенные из листового металла фигуры и маски животных, декоративные решетки, выполненные Трофимовым, обладают индивидуальным колоритом, их автор узнается сразу и безошибочно.

К числу первых произведений «по выкройкам» относятся созданные в 1968 году «Северный олень», «Носорог», «Як» и «Павианы». Эти произведения отличает прежде всего статика композиции, основательная, монументальная, даже величественная.

Как маленькие идолы, торжественно-застыло восседают «Павианы»; остановился, как вкопанный, «Олень», красуясь своей венценосной головой; прочно врос в земную твердь «Носорог», и лишь в фигуре «Яка» этой запрограммированной статики не­сколько меньше: ее нарушают надрезы металла по краям, обозначающие длинную свисающую шерсть животного (этот мотив будет впоследствии развит в другой фигуре «Яка» — лежащего, где еще более подвижная, волнистая, с неровным зубчатым краем металлическая бахрома с ее броской декоративностью становится основным элементом образа).

У каждого анималиста не только свой способ изображения, но прежде всего свой способ видения животного. Для одних оно — данный, совершенно определенный индивидуум, единственный в своем роде. Трофимов же относится к тем мастерам, для которых представители фауны воплощали пластичность и гармонию движения, выражали красоту природы. Серию созданных им на протяжении 60—70-х годов образов хочется назвать символами, столько в них концентрации внутренней сущности и обобщенности формы. Вместе с тем они вовсе не так далеки от натуры, как может показаться, и подчас некая деталь, черта, взятая у натуры, предельно конкретизирует образ. Например, «Носорог» изображен художником не какой-то, а индийский, так называемый панцирный, именно эту разновидность отличают типичные складки кожи, как бы наплывающие одна на другую, что напоминает рыцарские латы (откуда и название). Среди цейлонских рисунков художника есть один, сделанный с натуры и изображающий стадо обезьян под раскидистым деревом. Не­которые из них сидят, их позы мы узнаем в фигурках «Павианов». «Павианы» сделаны по одной выкройке, они абсолютно идентичны, и эта повторяемость усиливает ощущение неподвижности, придавая композиции особую остроту.

Б этот же период (1968—1969) Трофимов начинает работать над изображениями птиц. В трактовке пернатых у художника заметно больше скульптурности, пластич­ности объема и, пожалуй, иногда сильнее влияние натуры. Последнее особенно за­метно в двухфигурной группе «Журавли» (1969). Ритуальный танец птиц, как и в природе, наполнен грацией и упругим ритмом, движение перетекает от одной фи­гуры к другой, сообщая композиции цельность и музыкальность. Не случайно «Журавли» установлены в качестве декоративной скульптуры в Купавне.

«Журавли»— это своего рода пролог к одному из самых поздних произведений скульптора — фигуре «Фазана» (1968). Но при ощутимой близости подхода к обеим работам есть и существенное различие, которое определяется творческой эволюцией художника: в «Фазане» больше художественного переосмысления, декоративности, отсутствует детализация в той степени, в какой она присуща «Журавлям». «Фазан» очень хорош: найденность движения, композиционное совершенство, золотистый оттенок латуни, драгоценное мерцание бликов отвечают царственной красоте птицы и дают яркий образ, превзойденный по силе выразительности самим художником лишь однажды — в «Марабу», выполненном из вороненой нержавеющей стали.

В творческом наследии скульптора этой работе, выполненной за четыре года до появления «Фазана», следует отдать пальму первенства. На IV выставке художников-анималистов Москвы она была среди лучших. В ней все удачно, все проникнуто творческой фантазией и мастерством — от формы выкроек и способа соединения их до мельчайших деталей.

Выкройка — это, пожалуй, всегда самое сложное и в замысле, и в решении. От того, из каких частей компонуется объем, в каком месте и каким образом эти части соединяются друг с другом (мы имеем в виду не скрытые от глаз зрителя хитроумные, тщательно закамуфлированные швы, а открытые сочленения, определяющие строение фигуры со всеми ее особенностями), зависит художественная достоверность образа.

В «Марабу» много находок. Сколько изобретательности проявил скульптур, когда придумывал ноги, как они выразительны, как убедительно вырастают из туловища, как замысловато, изгибается, сплетается мощный стальной прут в коленном суста­ве, в лапах! Сколько творческого воображения и смелости в решении глаз про­стыми круглыми дырочками!

В «Марабу» очень тщательно продумана и выполнена фактура. Контрастные сопоставления гладкости мощного клюва с прочеканенной поверхностью оперения (при этом следы инструмента, варьированные в разных местах, вовсе его не имитируют!), декоративное решение отдельных вырезанных перьев — все это вместе с позой птицы, скомпонованной на простой квадратной плитке, создает образ, предельно вырази­тельный в своей правде и декоративности. В «Марабу» присутствуют и характер хищника, и близость к натуре — в лысоватой голове, ощущении плотности и силы сложенных крыльев, в суровой замкнутости птицы. Но в этом образе нет ничего лишнего, второстепенного. Воистину муза художника держала над ним венец, когда ой создавал «Марабу»!

В 1973 году Трофимов выполняет в технике выкройки серию «масок» животных.

Это настенная скульптура, по существу высокий рельеф, где роль фона выполняет стена. Острая характерность образов в целом при орнаментальности деталей в масках «Архара», «Бизона», «Кабана» и других, остроумная конфигурация отдельных частей выкроек в который раз обнаруживают выдумку художника. При одинако­вости приема изображения получились разнохарактерные, с оттенком гротеска, даже басенного начала. У каждого свое выражение: надменное — у «Льва», настороженное, чуткое — у «Бизона», и самый удачный, какой-то забавно-взъерошенный, го­товый ринуться вперед и вместе с тем чем-то удивленный — «Кабан».

Увлечение Трофимова декоративными решетками началось в 70-х годах. Он выполнил их немало для целого ряда общественных интерьеров, но наиболее значительные—для административного здания бобрового Воронежского заповедника (1975— 1976). (Здесь же находятся четыре «маски»: «Зубр», «Косуля», «Медведь», «Кабан».) Приступая к работе для Воронежского заповедника, Трофимов имел уже за плечами первый опыт: проект, к сожалению, не реализованный, оформления въезда и входа в здание издательства «Просвещение». Принцип здесь был найден простой и убедительный- как в букваре: возле каждой буквы алфавита располагалось растение, животное или предмет, чье название начинается с данной буквы (А — аист, Ф — филин, Ц—цветок…). Буквы и изображения размещались на вертикальных прутьях как будто произвольно и хаотично, на самом же деле подчиняясь строгой композиционной логике.

Конечно же, с точки зрения художественного качества, воронежские решетки стоят на новой ступени.

Каждая из двенадцати ажурных композиций, укрепленных на окнах или на фоне стены, представляет собой самостоятельную картинку природы: рыбы в водорослях, бобры под водой, летят и плывут лебеди, лани бредут сквозь лес, лоси отдыхают и т. д. Металлический прут выполняет роль линии, очерчивающей контуры, заполняющей силуэт внутри и образуя решетчатое переплетение.

По существу, здесь использован принцип скульптурной графики И. С. Ефимова, но с иным функциональным назначением и развитый в сторону композиционного усложнения. Ефимов, выполняя одно- или двухфигурные изображения, иногда с элементом природы, располагал их свободно в парке, создавая эстетический акцент в пейзажной среде. Задача скульптурной графики Трофимова — внесение декоративного элемента в интерьер и экстерьер здания. Решетки, укрепленные на окнах, являются в то же время связующим звеном между пространством интерьера и природным окружением, они поддерживают и стабилизируют эту связь, придавая интерьеру особый, запоминающийся колорит и современное звучание.

От нерушимой приверженности натуре, законам живой природы в скульптуре раннего периода до декоративных произведений последних десятилетий — такова амплитуда творческого развития и таланта В. В. Трофимова. Ему посчастливилось преодолеть барьер, что удается не каждому анималисту. Сложность создания декоративного анималистического произведения заключается в том, что очень легко нарушить какие-то невидимые, порой трудноуловимые границы, когда работа теряет связь со своим прототипом и назвать ее анималистической уже нельзя. Конечно, это не препятствие для художника, которому все равно, в каком жанре работать, но подлинный анималист никогда не пренебрегает основой своего творчества, а станет искать способ, при котором сохраняются и суть образа, и его декоративное воплощение.

Трофимов нашел свой способ, свои пути решения этой дилеммы, и в этом значение творчества художника для советской анималистки. В заключение необходимо отметить, что Трофимов не только работал творчески, но в 70-х годах приложил много сил к тому, чтобы наладить регулярное устройство анималистических выставок, сначала московских, а потом и в масштабе Российской Федерации. Жанр анималистки, не столь популярный, сколь он того заслуживает в нашем искусстве, во многом благодаря выставкам обрел свой статус и начал привлекать молодежь. Эту заслугу В. В. Трофимова также трудно переоценить.

Тихонова В. Вадим Трофимов// Советская скульптура/ В.Тиханова, М.,1984 С.148-159

Барельефы и медали

Где границы медали?

О медали написано сравнительно не много, и если на основании написанного пытаться уяснить отличие ее, например, от мелкой пластики, получится довольно сложная и расплывчатая картина. Наиболее четким представляется определение медали как монеты, выпущенной в честь какого-либо события или лица, не имеющей покупательной способности. Но если критики искусства станут придерживаться таких определений, то извечное недо­верие художника к критику будет более чем оправдано. В 80-е был выпущен разнообразный набор меда­лей — самых современных, самых характерных и самого высокого качества, дающих, наконец, возможность ска­зать и с большей определенностью — что такое медаль. Если собрать все признаки, которыми мы, говоря о медали, руководствуемся интуитивно, и соотнести их с реальным материалом, они распадаются на две группы: чисто формальные и содержательные. Формальные оче­видны: медаль должна быть круглой (другими словами, походить на монету), иметь аверс и реверс, должна вы­полняться в металле и быть небольшой по размеру (уме­щаться в руке); медаль предполагает тиражирование (а это влечет за собой целый ряд особенностей, связанных с технологией тиражирования). В то же время медаль — это маленький памятник общественно значимому событию или лицу, это — произведение искусства, предназначенное для хранения и экспонирования в музее, а также объект частного коллекционирования. Уже из простого перечис­ления содержательных моментов видно, что они относятся к любому виду скульптуры. Следовательно, специ­фику медали надо искать в формальных характеристиках либо в сочетании формальных и содержательных сторон. Для начала обратимся к формальным. Медаль должна быть круглой. Но как тогда воспринимать работы одного из самых авторитетных медальеров — И. Дарагана? Его се­рия «Валдай» явно нарушает эти ограничения и не может не нарушать, так как в ее основе — сильная, свободная пластика, явно не сочетающаяся со спокойной границей круга. Попадаются на стендах и другие экспонаты самой разнообразной формы, но в каталоге они обозначены словом «плакетка». Вероятно, мы сталкиваемся с подразделением внутри самого вида искусства, которое предполагает формальное расширение его границ. Вот медаль В.Петрова «Что делать нам в театре полуслова». Но форма ее опять же не вписывается в круг, хотя нет ника­ких сомнений — перед нами медаль, и весьма высоких до­стоинств. Ее образный строй прямо апеллирует к ренес­сансным традициям, очень сильным в творчестве автора. Это качество как бы закрепляет ее в исторически обозри­мом ряду медалей.

Хотя с точки зрения технологии изготовления непонятно, почему литая медаль должна быть непременно круглой, большинство представленных экспонатов — таковы, а не­круглые, как правило, защищены от наших претензий сло­вом «плакетка». Но есть на выставке несколько произве­дений, которые и плакеткой назвать невозможно. Речь идет прежде всего об «Игналине» М.Спивак и «Гибриде ХХ века» И. Хамраева. Это объемные вещи, как бы случайно попавшие в медальерный раздел из соседнего – мелкой пластики. Сквозная, просвечивающая, устойчивая «Игналина» представляет к тому же редкую для жанровую разновидность — лирическую миниатюру, Круглое, плотное яблоко Хамраева, «взрезанное» беспощадным аналитическим скальпелем, воспринимается как ярый политический плакат. Но это крайние случаи. Боль­шинство работ — сравнительно плоские и даже, как уже го­ворилось, — круглые.

А.С.Карташов, Памяти К.Э.Циолковского, 1982

Перейдем ко второму признаку — существованию аверса и реверса. Это условие — не причуда систематизаторов, а нормальное следствие исторического развития медали. По мере того, как медаль переставала быть только наград­ной и становилась объектом коллекционирования, она обретала двусторонность. Отчасти это и наследие прош­лого — традиций изготовления монет, отчасти — следст­вие функциональной особенности: медаль как памятник нуждается в дополнительной поверхности для аллегорий и пояснительных надписей.

Если не принимать во внимание плакетки, за которыми мол­чаливо признается право на односторонность, в витри­нах выставки мы находим экспонаты, представляющие три аверса без единого реверса («Мое Приднепровье» В.Форостецкого). Часто встречаются работы, когда аверс и реверс совмещаются в одной плоскости («Памяти К.Э. Циолковского» А. Карташова). И совсем уже странным с формальной точки зрения представляется случай, когда аверс и реверс становятся внутренними сторонами раскрывающегося медальона, как это сделал Б.Страутиньш в медали «Поэт Александр Чак». Упорное стремление вы­вернуть реверс медали на внешнюю сторону легко объяс­нимо: мы имеем дело с выставочными экспонатами. Действительно, в экспозиции медаль никто не берет в руки, а смотрит ее так, как она положена. Если рядом с  аверсом, как это часто делается в выставочной практике лежит та же медаль реверсом кверху, то соотнести впе­чатления от обеих сторон и соединить их в единое целое все же довольно трудно. Отсутствие обратной стороны обедняет медаль и пластически и содержательно.

Еще одним, как бы обязательным признаком медали является материал. Классическим стала бронза. Однако отклонения наблюдаются и здесь. Появились работы, вы- полненные в алюминии, и надо прямо сказать — работы удачные. Они привлекательны особенно тогда, когда ав­торы используют самые выигрышные качества этого ме­талла. Не случайно наиболее эффектные вещи в экс­позиции — «Вираж» М.Логутова и «Фритьоф Нансен» А. Александровского, а интересны они тем, что передают разное состояние воды.

Но есть еще более необычные примеры. Уже упоминав­шийся В. Петров представил изящную медаль «50 лет Цен­тральной научной сельскохозяйственной библиотеки ВАСХНИЛ», у которой имеются и аверс, и реверс, и все, что полагается «классической медали», кроме… мате­риала. Она выполнена в фарфоре, а точнее — в бисквите. Здесь, конечно, нет никакого ультрасовременного нова­торства, скорее даже — это опять дань традиции, идущей главным образом из Саксонии. Но принцип снова нарушен. Подобные нарушения не единичны — появились медали из эпоксидной смолы, следует ожидать работы из полиуре­тана и других пластических масс.

Не менее сложно обстоит дело и с размерами. Колебания здесь достаточно широки: от миниатюры Я.Струпулиса «Аристид Майоль» (диаметр — 43 мм) до «Хирурга В. Урбо- наса» Д.Зунделовичюса (диаметр-280 мм). Некоторые из больших медалей — такие как «Н. С. Курнаков» В. Акимуш­киной или «Христофор Колумб» И.Дарагана, несомненно, являются эскизами к медалям «нормального» размера. Но среди экспонатов-гигантов в 200-280 мм попадаются и та­кие, которые, очевидно, задуманы именно в том размере, в каком выполнены. Уменьшение здесь просто невоз­можно. Убедительный пример — медаль М.Беленя «И.-С.Бах»: ее тонкая, паутинная фактура не выдержит даже небольшого уменьшения. И здесь мы подходим к последнему из пунктов, которыми пытались определить гра­ницы современного медальерного искусства, — к необхо­димости воспроизведения в определенном тираже. Обращаясь к той же медали М.Беленя, трудно предста­вить себе большой тираж столь сложной по фактуре вещи и это далеко не единичный случай.

Таким образом, все те внешние признаки, которые мы пе­речислили и которыми руководствуемся, говоря о медали как о произведении искусства, оказались частично или полностью несостоятельными. Поэтому можно предпо­ложить, что медаль или, точнее, медальерное дело отли­чается от любых других видов мелкой пластики главным образом структурными особенностями художественной формы.
Обращает внимание и сюжетное разнообразие экспона­тов, прямо говорящее о том, что медаль перестает быть только маленьким памятником. Данный анализ позволяет утверждать, что медаль – это развивающаяся область скульптуры.Не надо быть специалистом, чтобы заметить: у медали есть свои композиционные принципы. Самый характерный из них — построение пространства, которое, в отличие от обычного рельефа, предполагает уплощенность, объясни­мую особенностями восприятия. Медаль держат в руках, и это обязывает чрезвычайно строго соблюдать условности в трактовке пространства, ибо иллюзорная глубина, допу­стимая в живописной картине, висящей на стене, и в стан­ковой скульптуре, пронизываемой подлинным воздухом, в предмете, лежащем на ладони, выглядит противоестественной. Это правило твердо соблюдалось со времен Пизанелло. Однако в последние годы и тут наметились перемены. Нет, пространство не стало намеренно иллюзорным, хотя некоторые сдвиги здесь очевидны. Но его трак­товка стала сложнее. В плакетке Л.Улмане «Кулдига» крупные детали переднего плана дают необычное для этого вида пластики ощущение глубины открывающегося пейзажа; в медали А. Карташова «Памяти К.Э.Циолковс­кого» в одной плоскости «лежат» спокойное поле «мемо­риальной доски» и динамичная структура, напоминающая одновременно поток пламени реактивных двигателей и мерцание северного сияния.

«Творчество», 1984, № 2