Русская народная скульптура из дерева

Стремление скульпторов передать то, что они видят и знают в многофигурных произведениях, широко и всесторонне освещающих советские темы, нашло применение в новых произведениях.

Ф.С. Балаев подробно раскрывает картину выборов в СССР. Им продумано действие каждого персонажа; среди голосующих можно видеть советских людей разных профессий, разных возрастов, и мужчин и женщин. Мастер хочет показать и торжественную обстановку, в которой происходят выборы — кругом цветы, цветами убран и стоящий в центре композиции бюст В. И. Ленина. Так внимательно и любовно передает народный мастер большое общественное событие в жизни советского народа.

Если работа «Выборы в Верховный Совет» была результатом непосредственного участия в общественной жизни, ее наблюдения, то «Челюскинцы на льдине», наоборот, явились воспроизведением жизни, известной мастеру лишь по книгам и газетным материалам. Только его глубокий интерес и чрезвычайно внимательное отношение к этим материалам помогли разрешить эту сложнейшую тему, широко показать жизнь, организованную челюскинцами среди льдов. Мы видим челюскинцев за работой, за учебой, за приготовлением пищи, отдыхающими и т. д. Сложная, многофигурная скульптура дает весьма полное представление о том, как шла жизнь в ледовом лагере. Много работал Балаев и над пейзажем; пластины, на которых размещались скульптуры, сначала были совершенно гладкими и не связывались с отдельно нарезанными торосами и глыбами льда. Нужно было найти формы обработки этих дощечек, чтобы получить единый ландшафт. Иллюстрации и различные описания лагеря плохо помогали мастеру. Балаев решил понаблюдать снежные заструги и волнистые складки снега на своих богородских холмах и в деревне. Результатом этих наблюдений были интересно проработанные льдины подставочки, так хорошо связанные с фигурами и торосами, что получалось представление о ледовом поле.

Каждая сценка была композиционно проработана мастером: фигуры объединялись действием и хорошо раскрывали ту или иную сторону жизни лагеря. В то же время ни одна фигура не прикреплялась к постаменту наглухо, и эта возможность переставлять скульптуры и, сохранна общее расположение лагеря, несколько разнообразить действие делала всю группу еще более живой и правдивой.

Работа над такими многофигурными сценами, как «Выборы в Советы» или «Челюскинцы» показала, что, несмотря на отсутствие пьедестала, который связывал бы воедино всю группу, мастер ни па одну минуту не терял из виду продуманную им композицию. Мало того, он, оказывается, предусмотрел и варианты основной композиции, получающиеся от перестановки фигур. Каждая фигура имеет свое движение и находится во взаимодействии с другими персонажами, вследствие этого при перестановке фигур возникает новая сценка, прекрасно слаженная композиционно.

Позднее мастера откликнулись и на другое подобное событие — дрейф Папанина и его товарищей. Композиция «Папанинцы», построенная по тому же принципу, что и «Челюскинцы»), была выполнена педагогом Богородской профтехшколы Сергеем Сергеевичем Хрустачевым.

С. С. Хрустачев был тонким и чутким резчиком, прекрасно владеющим и рисунком и резьбой. Он был наделен большим художественным вкусом, незаурядными способностями. Исполненная им группа — несомненно, яркое и самобытное произведение. Фигуры папанинцев не только анатомически правильны, но имеют и портретное сходство. Однако традиции богородской скульптуры в этой группе выражены слабее, и это — ее минус.

Героика нашей жизни получила свое отражение и в целом ряде работ на темы Советской Армии, особенно интересовавшие молодежь. Над образами пограничников работали Морозовы, В. В. Белов, Г. М. Шишкин и другие. Особенно интересны «Пограничники на верблюдах» Г. М. Шишкина, который дал прекрасные скульптуры, новые по содержанию и по формам. Эти небольшие фигурки, не связанные общим постаментом, без подставочек, были не менее выразительны, чем большие фигуры, которыми вначале увлекалась молодежь.

Другой интересной работой Г. М. Шишкина была группа «Танкисты». В образах трех товарищей-танкистов. связанных боевой дружбой, мастер сумел показать типические черты советских воинов, храбрых, смелых и решительных.

Обе эти группы с их четкими реалистическими образами были в то время большим достижением Г. М. Шишкина, который имел склонность к несколько импрессионистическим образам. Ему нравилось резать скульптуры каких-то необыкновенных зверей, в неожиданных ракурсах, в резком движении: подобные фигуры, правда, производили довольно сильное впечатление, но были далеки от реализма. Это пристрастие к «необыкновенному» перестало довлеть над мастером, когда его захватила серьезная, углубленная работа над образами нашей современности.

Много и творчески, с большим подъемом работал над темами Красной Армии Владимир Васильевич Белов. Кроме «Пограничников», им были выполнены «Парашютисты» и другие произведения. Но лучшей его работой является прекрасная композиция «Парад Красной Армии на Красной площади». Мастер разработал реалистические образы красных конников. На красивых тонконогих конях они проходят вдоль Кремлевской стены.

Яркие, динамичные образы красной конницы создали и другие резчики: М. А. Пронин, не оставлявший работы над образом Чапаева, разработал группу «Чапаевцы», правда, несколько схематичную по резьбе фигур. Группу «Буденновцы» создал Василий Степанович Зинин. В отличие от старого мастера Пронина, Зинин, тогда еще молодой резчик, стремился к детальной разработке образа. Он много работал над лицами и фигурами конников, стремительно летящих на прекрасных конях. Трудность работы заключалась еще в том, что В. С. Зинин резал фигурки не из мягкой привычной липы, а из твердого вяза, очень красивого по своей текстуре. Крупной работой Зинина была в это же время скульптура «Тачанка», тоже выполненная в вязе. Зинин систематически работает над новыми темами и образами, и многие его произведения послужили образцами для работы резчиков богородского промысла.

Ряд скульптур создали мастера и на темы колхозной жизни: «Колхозный двор», «Животноводческая ферма», «Колхозный огород», «Лесозаготовки», «Колхозная детская площадка» и другие (М. Улитин, А. Пеулин, И. К. Рыжов-Плешков, И. Е. Волчков и другие). Наиболее интересной среди них была работа Ивана Егоровича Волчкова «Лесозаготовки».

Волчков вырезал множество отдельных деревьев на подставочках, выполнив их в традициях Богородского. Их можно было группировать как угодно. Среди этого «леса» работают заготовщики. Каждую фигурку Волчков продумал, хорошо проработал ее движение: одни валят деревья, другие очищают их от веток, третьи распиливают сваленный лес и складывают бревна в штабеля. Волчков создал своеобразные и интересные образы. Его колхозники-лесорубы — крепкие, веселые, любящие работу люди. У них различные инструменты, нужные для работы в лесу: кто с топором, кто с пилой, кто со скобелем. Парни и девушки одеты в стеганки и сапоги. Мастер нашел прием резьбы стеганых курточек, «прострочив» их швы ножом; украсив платки девушек и оживив простой рабочий костюм, он придал своеобразную декоративность фигурам.

По своему сюжету эта работа очень напоминает характерные для старого Богородского сценки — «Пилка дров», «Плотники» и т. п. Но Волчков нашел новую форму для современного сюжета и на основе старых традиций создал созвучное нашему времени содержательное произведение.

В процессе экспериментальной работы перед мастерами возник целый ряд вопросов, решение которых помогало развитию стиля новых, современных произведений.

Интересное развитие, как мы видели, получили вопросы композиции в таких сложных многофигурных группах, как «Челюскинцы», «Парад конницы» и других. Реалистический образ современного человека оказался вполне доступным мастерам, которые создали ценные, подлинно художественные произведения.

Наблюдения живой природы помогли мастерам добиться динамического решения образа; преодолеть ошибки в пропорциях человеческого тела; овладеть более тщательной моделировкой фигур и лиц.

В некоторых произведениях мы встречаем деревья, выполненные по-новому, реалистически. Не везде, не во всякой теме — как правильно говорили мастера — можно дать условно-декоративные старые деревца с листочками на пружинках.

Очень важным оказалось найти новое и интересное решение постаментов для скульптур. Иногда бывало так, что летящая нарядная «Тройка» (первый вариант «Генерала Топтыгина») ставилась мастером на гладкую, скучную доску. Такой постамент, конечно, не имел никакой связи с группой и нарушал композицию. Художественная обработка доски-постамента «травкой», как это часто делали старые мастера, связывала группу и постамент в единое целое. Скульптурное произведение от этого только выигрывало. Декоративная обработка льдинок и «Челюскинцах» показала, что можно найти разные приемы декатировки в произведениях на любые темы.

Рейнсон-Правдин А.Н. Русская народная скульптура из дерева/А.Н.Рейсон-Правдин, М.,1958 с. – 105

 

Влияние Италии и Франции на скульптуру рубежа XIX-ХХ веков

Италия была родиной скульптурного импрессионизма. Факт этот может показаться историческим парадоксом — каким образом страна, воспитанная на образцах античного искусства, образах эпохи Возрождения и ставшая на рубеже XVIII и XIX веков оплотом неоклассицизма, связанного с именами А. Кановы и Б. Торвальдсена, могла породить течение, всем своим характером направленное против классического понимания языка скульптуры. Тем не менее факт остается фактом. Заметим, ни Рим, ни Флоренция не приняли участия в развитии европейской художественной культуры рубежа веков. Этим были заняты другие города: импрессионизм в скульптуре возник в Милане, футуризм — в Турине, метафизическая живопись — в Ферраре. И импрессионизм в скульптуре, и футуризм, и метафизическая школа при всей своей разнице (а эти течения, между прочим, осознавали свою зависимость друг от друга) были явлениями экстравагантными, сенсационными. Итальянская художественная провинция, видимо, в силу своей слабости давала возможность резкого разрыва с предшествующими традициями, нормами вкуса и стилями.

К миланским художественным кругам были близки и Россо и Трубецкой. Для середины XIX века самым значительным художественным движением Милана была так называемая «ломбардская скапильятура» — литературное направление, во главе которого стоял новеллист и поэт Алессандро Мандзони. Для «ломбардской скапильятура» были характерны и учет традиций романтизма, и социально-сентиментальные мотивы. Знакомство с этим движением отучало от неоклассицизма. К литературному кружку, имевшему характер богемы, были близки живописцы Д. Раицони и Т. Кремона. Салонные в сущности художники, они в лучших своих произведениях развивали заветы барбизонской школы, в основном Диаза дела Пенья с его россыпью золотых красок, усиленных эффектами света и тени. Россо и Трубецкой как начинающие живописцы прошли через такое же увлечение свободной фактурой и ярким светом. В области скульптуры пользовался авторитетом Дж. Гранди, автор памятников в стиле необарочной эклектики и ряда жанровых композиций. В своих пластических миниатюрах Гранди отказывался от мелочной деталировки, давая некоторую свободу исполнения. Влияние его технических приемов вполне ощутимо в ранних опытах Россо и Трубецкого. Но Гранди мечтал о кисти Тьеполо в искусстве лепки и ваяния, что начинающим импрессионистам казалось ложным. Развертывающийся по всем странам интерес к лепке, а не ваянию, был очень важен в типологическом изменении понимания основ скульптуры. В итальянском искусстве XVI века скульптурный подготовительный набросок (боцетти) стал все больше и больше отделяться от произведения, эскизом к которому он был. Процесс этот привел к тому, что среди узкого круга знатоков боцетти стал цениться порой выше самого законченного произведения. Набросок исполнялся обычно в мягком материале, часто в глине, что позволяло быстро закреплять определенное восприятие натуры. «Практика» такого импровизированного наброска стала оказывать влияния на формы скульптуры в целом. М. Россо и П. Трубецкой хорошо знали и любили скульптурные наброски эпохи маньеризм и барокко, эскизы Кановы, экспрессивно-выразительные, давшие им живые уроки действия в материале. «Этюдная стадия» в развитии импрессионизма важна была и для скульптуры и для живописи.

Милан подготовил скульпторов к переходу в импрессионизм. Но можно задаться и вопросом, что, собственно, могло быть известно в Милане тех дней об импрессионизме? Скажем прямо, — почти ничего. Правда, миланские критики несколько раз писали об импрессионизме французских мастеров живописи, а Диего Мартелли, друг Дега, прочел в 1879 году лекцию о новой парижской школе (она была издана через год с очень плохим воспроизведением ряда картин). Наконец, в артистических кафе и мастерских художников миланцы могли встречаться с торговцами живописи, которые, конечно, им рассказывали о новостях французской столицы. Но известия все же оставались скудными, для того чтобы призвать скульпторов к перенесению живописной программы на объемную форму. Скорее, разговоры пробуждали желание ехать в Париж, чтобы освободиться от уже осознаваемой провинциальности. Так что импрессионизм в скульптуре зарождался, минуя опыт живописцев. Такие произведения Россо, как «Поцелуй под фонарем», и первые анималистические жанры Трубецкого, созданные в начале 1880-х годов, возникли до поездки во Францию. Правда, их импрессионизм носил еще слишком стихийный, не до конца оформленный характер. Тем не менее он уже существовал и появился тогда, когда заканчивались выставки французских художников-импрессионистов, когда зарождались неоимпрессионизм и символизм.

Произведения Россо и Трубецкого в Париже выставлялись в конце прошлого века в тех же экспозиционных залах, что и произведения Огюста Родена. Мысль о сравнении этих произведений между собой возникала невольно. Известным итогом споров было появление книги Эдмона Клари «Импрессионизм в скульптуре. Роден и Россо» (1902). Необходимо было найти ответ на вопрос, был ли Роден импрессионистом, как и Россо.

Наследие Родена представляется своего рода энциклопедией истории скульптуры рубежа веков. Скульптор начал с традиций романтизма, реализма, натуралистического гротеска и кончил модерном и символизмом. Мощное, хотя порой и несколько эклектическое дарование Родена, было тысячью нитей связано с искусством античности, Возрождения, барокко. Интерпретация художественной культуры минувших эпох была связана с экспрессивно-патетической ноткой, столь для него типичной. Его возвышенные, идеальные, порой литературно опосредованные образы не имели ничего общего с импрессионизмом. Но тем не менее уже современники связывали Родена с этим течением. Тогда вообще увлекались поисками импрессионизма повсюду: его находили в античности и Византии, в барокко и романтизме. И уж, конечно, всех художников и скульпторов второй половины прошлого века записывали в эту школу. Наивность суждений тех лет сейчас очевидна. Но Родена иногда по-прежнему называют импрессионистом, хотя очевидно, что по сравнению с творчеством Родена весь европейский период развития импрессионизма — лишь достаточно мелкий эпизод в истории скульптуры рубежа веков. Быть может, только внутри роденовского творчества был этап некоторой близости к импрессионизму. Обычно выделяется один период, период 90-х годов XIX века. Именно в эти годы сложилась проблема «Роден — Россо», которая волнует до сих пор.

На рубеже веков Роден и Россо дружили, они даже обменялись своими произведениями.

В 1894 году Роден посетил парижскую мастерскую Россо. Роден писал, что произведения итальянца привели его в «дикое восхищение». Вопрос о влиянии Россо на творчество Родена, а именно так решается теперь проблема «Роден — Россо», — особую остроту приобрел в 1898 году, когда был показан один из эскизов памятника О. Бальзаку. М. Россо и его друзья увидели в нем прямое использование принципов импрессионизма, которых раньше у Родена не было. Во время роденовского посещения мастерской Россо там находилась композиция «Больной в госпитале» (1889), где французского мастера могла поразить выразительность мотива драпировок, полных «светоносной», фактуры, компактность пластической массы, «срастание» изображения с подставкой. Не исключено, что мотив легкого наклона фигуры, столь выразительный в силуэте «Бальзака», был увиден Роденом в таких произведениях Россо, как «Букмекер» (1894) и «Читающий» (1894). С влиянием произведений Россо может быть связан переход Родена от идеи показывать фигуру писателя обнаженной к мотиву драпировок, охватывающих все мощное тело. Однако у Родена есть такое величие массы, которое словно давит на окружающее пространство своим объемом, чем достигается невиданный для XIX века экспрессивный момент. Интимист Россо к подобному решению и не смог бы подойти. О фигуре роденовского «Бальзака» Ю. Мейер-Грефе писал, что «это — дышащие куски мяса», выразив столь энергично эффект пластической активности этого произведения. Путь импрессионизма и индивидуального стиля Родена был различен, хотя конец и общий — склонность к образной отвлеченности, влияние модерна и символа. Но вряд ли такой общий конец дает повод для их приравнивания друг другу. Проблема «Роден — Россо» — мнимая проблема. У Родена в лучшем случае могут быть только отдельные следы воздействия эстетики импрессионизма, и то в период очень краткий — в 1890-х годах.

Для русского искусства история импрессионизма в скульптуре начинается в 1897 году. В Петербурге была устроена выставка произведений итальянских художников, среди которых находились и произведения П. П. Трубецкого. Трубецкой приехал посмотреть на нее, проездом оказался в Москве и был приглашен преподавать в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Одновременно в Историческом музее состоялась персональная выставка скульптора. Казалось бы, приезд дипломированного мастера ясно указывает на точную дату возникновения импрессионизма в русской скульптуре. Однако у некоторых современных исследователей существует мнение, что импрессионизм не только исподволь готовился в русской скульптуре, но что некоторые мастера, вроде С. М. Волнухина и М. М. Антокольского, «кустарным» способом его использовали. Но «кустарные» импрессионисты собственно к импрессионизму отнеслись враждебно. Нелюбовь, скажем, Волнухина к Трубецкому вполне понятна. Трубецкой, безусловно, представлял новый тип художника, противоположный прежнему и по взглядам на искусство, и по своим творческим установкам.

По воспоминаниям В. Н. Домогацкого, импрессионизм был воспринят молодежью как поток свежего воздуха, как удар по прежнему прозябанию скульптуры. Импрессионизм по сравнению с бесперспективной волнухинско-беклемишевской манерой нес скульптурную грамотность нового характера, непосредственный подход к жизни, освоение других образов и тем, отличных от тех, что были приняты в Академии художеств и на выставках. Скульптура снова привлекла к себе внимание художественной критики и публики.

Импрессионизм оказал влияние на творчество многих мастеров, хотя для большинства из них он оставался известной пробой сил, явлением эпизодическим. Для мастеров XX века импрессионизм вообще был первым течением, с которым они сталкивались. Были и такие скульпторы, которые переняли элементы импрессионистической стилистики частично, приспосабливая их под вкусы салонного искусства (Н. А. Аронсон,

Н. А. Судьбинин и др.). Импрессионизм не был единственным направлением, открывавшим новый период в истории русской скульптуры, но он выступил уже сформировавшимся, зрелым, оказывающим покоряющее влияние.

Опыт теоретического суждения

Стихийность импрессионизма, на первый взгляд, не предполагает комплекса эстетических воззрений. Тем не менее многие проблемы художественной практики обобщались, порой доходя до уровня и эстетического суждения. Полнота этих суждений нуждается в реконструкции. Нет ни одного документа, более или менее полно освещающего всю проблему. Существует лишь ряд афоризмов, мыслей, вопросов. Такая фрагментарность эстетического суждения не должна смущать. Она встречалась и в прошлом — достаточно вспомнить эстетические отрывки Новалиса и Ваккенродера. Мы находим ее там, где есть полемика с нормами традиционной эстетики, где системности противопоставляется живописная бессистемность, порой доведенная до абсурда. Импрессионизм полемизировал с нормами «правильного вкуса» и «здравого смысла» буржуазного века. Поэтому он был временами намеренно парадоксален, намеренно странен. Вчитываясь в теоретические суждения мастеров импрессионизма. чувствуешь это прекрасно. Высказывания мастеров о своем искусстве и составляют фундамент эстетических воззрении на импрессионизм (другие авторы лишь повторяли их. несколько стилизуя и извращая).

Больше всего говорил Россо. Первые его теоретические выступления относятся к 1900-м годам.

Группа развернутых комментариев — к более позднему времени, но они в известной степени искажены. Настроенные «профутурнстнчески» литераторы и художники систематизировали анархические и разорванные суждения Россо, и его простая в сущности мысль—«материя в пространстве безгранична» — послужила «евангелием» для мастеров младшего поколения в Италии. Масли Трубецкого напоминают ранние высказывания Россо. Книга А. С. Голубкиной «Несколько слов о ремесле скульптора», написанная в начале 1920-х годов, когда практика импрессионизма сходила на нет, кажется обобщением и личного опыта и книгой «итогов». Любопытны замечания В Н. Домогацкого, который временами был близок к импрессионизму, судил об искусстве остро и зло и в рассматриваемый период теоретически уничтожал импрессионизм ради торжества идей А. Гнльдебрандта.

Трубецкой писал: «Я хочу представить не сам предмет, а только жизненное впечатление, которое он производит на меня». Таким образом, сердцевина бытия импрессионизма — установка на фиксирование впечатления — выражена декларативно ясно. Россо писал: «Будь то Бах или Бетховен или кто другой, мы не должны забывать. что они создали свои произведения только благодаря впечатлению от натуры…» И он конкретизирует: «Скульптор должен, подытоживая свои впечатления, передать все. что поразило его самого, и передать так. чтобы, глядя на его произведения. зритель полностью испытал то же чувство, что и художник при наблюдении натуры». Причем — «нельзя воспринять за раз больше одного впечатления от натуры». «Лишь плохой мастер решится воплотить в произведении два эффекта сразу». Голубкина постоянно пользуется в своем трактате словами: «цельность впечатления», «самое дорогое — живое впечатление», «свежесть впечатления от натуры». Сенсуалистическое в основе своей импрессионистическое чувство никогда не порывало с духовным миром человека. М. Россо писал: «Ничто не может быть воспринято само по себе, в раздельности от мысли воспринимающего, от состояния нашей психики». А. С. Голубкина часто говорит о «непосредственности», «об озарении». Импрессионист направлял свои помыслы на воспроизведение природы. «Главная задача художника — изображать видимое, природу во всех ее проявлениях» (Трубецкой). «Мои произведения должны быть понятны и близки тем, кто стоит близко к природе». (он же). Россо подчеркивал: «Скульптура не может быть заключена в формы, оторванные от хаотического течения всеобщей жизни». Трубецкой поучает: «Умей понимать природу и изображать ее». Темой импрессионистического искусства становится сама жизнь, с ее повседневностью, с показом конкретного героя в бытовой обстановке, но не лишенной вкуса поэтической медитации. Трубецкой замечает: «Если художник не чувствует природу, не находит в ней сюжета и не трогает его поэзия окружающего, — он не художник, не поэт, он — бездарность». «Надо изображать жизнь как она есть — жизнь сама за себя говорит». Импрессионист устанавливал культ света. Домогацкий писал, что для импрессиониста важнее всего «зрительный образ предмета». Об оптическом восприятии действительности откровенно говорила Голубкина. Россо подчеркивал сугубо оптическое восприятие картины мира: «Впечатление, которое вы на меня производите, различно в зависимости от того, вижу ли я вас в саду или вижу вас среди группы людей в гостиной или на улице». «Тело находится в среде, которая оказывает на него влияние». Общение с натурой, став прямым, чувственным, начало сводиться к передаче светотеневого впечатления. Со своей установкой на верность природе импрессионисты-скульпторы скептически относились к достижениям предшествующей художественной культуры. Трубецкой говорил, что он «отрицает всякие классические формы и не подчиняется никаким авторитетам». «Я признаю в искусстве экспрессию жизни, а не тенденцию». Отрицая торжество идеи и воображения, он замечал: вот почему я не люблю Канову, Торвальдсена, Антокольского: они создавали какие-то идеи, а не изображали жизнь». Россо был еще последовательнее. Он поставил вопрос о том, кто ошибся: «бывшие до него» или он сам.

И решал этот вопрос тем, что критиковал всю историю скульптуры: египтяне боялись пустот, греки и римляне не знали единого пространства и т. п. Голубкина в своем трактате не вспоминает о памятниках прошлого. Пренебрежительное отношение к прошлому, к традициям, чего нельзя найти у Родена, заметно выделяло искания импрессионистов среди множества исканий рубежа веков.

Гузотто Р. Влияние Италии и Франции на скульптуру рубежа XIX-ХХ веков// Импрессионизм в скульптуре России/Р.Гузотто М., 1999, С. 150-157

Скульптор Михаил Лукашевкер 1925—1964

Окаменевшая смола — янтарь.

Смола — это что, это кровь

Или пот, или слезы деревьев?

Это — чем надо быть,

Чтоб погибнув и закаменев.

Смочь собою украсить что-либо

И кому-то казаться красивым.

М.Лукашевкер. 1962

Он умер больше десяти лет назад, и его творчество уже отдалено от нас — не настолько, чтобы стать историей, но о нем уже нельзя говорить как о сегодняшнем, живом.

Творчество Лукашевкера осталось почти неизвестным за пределами узкого круга людей, работавших рядом с ним. А ведь он был человеком очень талантливым; не знают же его потому, что он почти не успел проявить себя.

Он начинал не торопясь, с запозданием, как-то задумчиво, без внешнего блеска, могло даже показаться, что робко; не спешил и выставлять свои работы. А времени, как вскоре оказалось, ему было отпущено совсем немного. Все работы, которые можно отнести к зрелому творчеству скульптора, сделаны за считанные годы — между 1960-м и 1964-м, последние—уже тяжело, смертельно больным человеком.

Но зато это были очень хорошие, благоприятные для творческого становления годы: время переоценки многих привычных ценностей в искусстве, увлеченных поисков новых путей. Скульптура обновлялась, сбрасывала жесткий корсет академизма и натуралистически мелочного правдоподобия, находила новые образы и свежий пластический язык для них, более подвижный, живой и гибкий. В этих попытках, вызывавших тогда бурные споры, радовавших одних зрителей и критиков, но возбуждавших недоумение и возмущение других, утверждало себя новое поколение советских художников.

С тех пор лучшие из них ушли намного дальше своих первых, как теперь видно, достаточно еще робких опытов. Многие произведения, радовавшие молодым задором и казавшиеся в те годы самым решительным новаторством, не перешагнули границ своего живого, но все-таки переходного для развития нашего искусства времени.

Они остались лишь этапом на пути к дальнейшим успехам и не всегда способны вызвать у искушенного зрителя непосредственный отклик, сопереживание.

Но работы Лукашевкера не «состарились», они не кажутся безнадежно вчерашними. Живой контакт с этой большей частью скромными произведениями устанавливается легко и прочно. Лишь немногие из его опытов теперь явно устарели, перекрылись многократным повторением сходных мотивов и приемов. В лучших же вещах, как теперь ясно, он заглядывал далеко вперед.

Михаил Лукашевкер окончил скульптурный факультет МИПИДИ в 1952 году. Его дипломная работа — фигура девушки-конструктора — и теперь стоит в ряду подобных ей, вполне типичных для своего времени скульптур его товарищей по курсу над фронтоном одного из зданий МВТУ им. Баумана. Курс, нужно сказать, был удачный. Товарищами М. Лукашевкера были Д. Шаховской, II. Жилинская, А. Богословский, С. Вайнштейн-Машурина, М. Пермяк, работы которых определяли несколько лет спустя лицо скульптурного отдела московских молодежных выставок. Впрочем, Лукашевкер сперва отставал от них. Несколько лет после окончания института он вообще не занимался скульптурой, а работал архитектором в реставрационной мастерской, — обмерял и исследовал древнюю церковь в Вяземах под Москвой. Затем реставрировал старинную скульптуру в Кускове, вылепил несколько портретов, еще достаточно робких. На 4-й молодежной выставке в 1958 году он выставил скромную фигурку, вырубленную из известняка, «Строительница» — интересную, главным образом, тонким чувством материала: известняк резался без эскиза, само общение с камнем увлекало художника. Материал диктовал и меру обобщения, и еще довольно скованную, но уже совсем не академическую пластику.

В 1961 году Лукашевкер принимает участие в создании самого значительного из монументально-декоративных ансамблей тех лет — Дворца пионеров на Ленинских горах. Это была очень принципиальная и во многом экспериментальная работа большого коллектива молодых архитекторов и художников, один из первых образцов и новой архитектуры, и нового понимания синтеза искусств. Непривычной была здесь и сама пространственная среда, и органично вошедшие в нее, специально для нее созданные произведения монументального и декоративного искусства. Были они очень разными — и по технике, и по художественным достоинствам, да, пожалуй, даже по стилю. Но их объединяли заложенное в них общее чувство освобождения от окостеневшей школьной догматики, дух поиска, радость творчества, не скованного раз и навсегда заданной манерой и образцами. Сейчас мимо многого там проходишь равнодушно, тогда же все было праздником.

Лукашевкер работал в этом ансамбле вместе с Д. Шаховским над композицией из знаков зодиака, покрывающей внешнюю стену маленького планетария. Изогнутая стена отделана черным рифленым пластиком. На этом непривычном для скульптуры фоне разместили фризовую композицию из созвездий и традиционных символических фигур, выбитых из светлого металла. Черный цвет и ребристая вибрирующая поверхность придают фону некоторую глубину, неопределенность. Эти качества, столь противоречащие тому, что требуется от опорной поверхности классического рельефа, скульпторы, пожалуй, еще подчеркнули, сделав свою композицию легкой и ажурной, как бы не нуждающейся в прочной опоре. Тонкие металлические стержни с закрепленными на них остроконечными звездами образуют схемы созвездий. Они обегают стену подвижным ритмичным фризом. В нахождении этого единого ритма разнообразных фигур особенно проявился, по словам его соавтора, композиционный талант Лукашевкера. Сами знаки выгнуты из тех же стержней, лишь частично прикрытых выколоткой из тонкого листа. Мы видим сразу и лаконичную графическую схему — легкий упрощенный рисунок человеческой фигуры или животного, и намек на пластику, незавершенную, не позволяющую знаку стать весомо трехмерной осязаемой фигурой. Вся эта изящная игра на границе графики и скульптуры, знака и живого образа была для того времени новой и смелой.

С тех пор этот красивый прием — помещения на фоне стены подчеркнуто легкой декоративной композиции из полураскрытых металлических элементов — успел утвердиться в нашей скульптуре. Он применялся иной раз более эффектно и остро, чем на планетарии Дворца пионеров.

Но композиция Шаховского и Лукашевкера сохранила, на сегодняшний глаз, и свежесть открытия, и живой ритм времени, подвижный, характерно ломающийся и перетекающий, легкий и нервный.

Другой большой коллективной работой начала 60-х годов, не получившей, к сожалению, завершения и не осуществленной, было проектирование группой молодых скульпторов, в которую входил и Лукашевкер, серии километровых знаков для Каракумского канала. Они должны были узнаваться издали и потому получили разнообразные, порой неожиданные силуэты, энергичную и притом неизобразительную пластику или лаконичную пространственную конструкцию. Это была прекрасная школа композиционного мастерства, и Лукашевкер, как показывают сохранившиеся модели, находил остроумные и красивые варианты решения этой не совсем обычной задачи.

Осенью 1962 года в Доме творчества «Дзинтари» Лукашевкер работал над серией керамических рельефов под общим названием «Музыканты». Предназначались они для декоративной стенки в вестибюле музыкального училища им. Гнесиных и были задуманы как единая композиция с живописным фоном, который должна была выполнить художница А. Лукашевкер (сестра скульптора). Осуществлен весь этот замысел не был, и выполненные в шамоте рельефы не нашли себе применения в архитектуре. Между тем они получились интересными, а сохранившиеся письма того времени к сестре позволяют нам точнее понять их замысел и заглянуть в творческую лабораторию скульптора.

Задуманные все вместе, музыканты не составляют, однако, единого оркестра. Единство здесь не сюжетно-повествовательное, а более сложное. Целью было передать, несмотря на декоративный характер композиции, не только позы и жесты, но душевное состояние, эмоциональный строй исполняемой музыки. А музыка слышалась скульптору разная, и она требовала для своего воплощения также разного ритма и разного характера лепки, не одинаковой пластической характеристики лиц.

Вот они, «Музыканты», обрисованные словами самого автора, очень точно соответствующими тому, что ему удалось воплотить в рельефе. «Изображения умышленно разномасштабны и разнохарактерны: меццо — маленькая, рельеф округленный, мечта о романском средневековье и о Бахе; флейта — сравнительно мягко лепленная большая хулиганская рожа фавна — намек на древность и не обязательную серьезность музыки; басовый кларнет (не кончен) — резковатый рельеф, сухое, нервное лицо, есть что-то современное, джазовое (возможно изменю); виолончель — еще не сделана — вероятно, женская фигура. Контрабас — самая большая вставка, резаный рельеф, чуть графичный, в сочетании с большими плавными глубинами — весьма современен, впрочем, такие «физии» (лица) существуют от палеолита до наших дней». Декоративная задача и дух времени продиктовали угловатые беспокойные контуры вставок, несколько кубизированные плоскости и ритмы.

Но пластика и экспрессия фигур богаче и тоньше, чем в обычных тогда декоративных решениях. Сохранился вариант «Флейтиста» в прямоугольной плите, со схематичным лицом-маской и геометрической игрой расчленяющих изображение линий. Этот не удовлетворивший автора первый опыт весьма близок к характерному для тех лет пониманию декоративной скульптуры.

В окончательных же рельефах нет и следа схематизма. Пластика их живая, острая, хотя и очень обобщенная, почти до эскизности свободная. Лица музыкантов характерны и экспрессивны, не маски, а скорее психологические портреты (особенно «кларнетист»). При этом они органично живут в совсем не натуралистическом, очень напряженном пространстве. Это не пустота, а среда, как бывает скорее в живописи, столь же экспрессивная и плотная, как сами фигуры. Ее созданию помогают применение контррельефа, врезанность изображения в фон. При сравнительно невысоком рельефе пластика кажется очень активной, острой. Уроки кубистических натюрмортов (как раз в это время скульптор просит в письме прислать ему репродукции Г риса и Брака, но также и Сурбарана) вошли в этот сложный сплав уже не в виде стилистических цитат, готовых приемов, но в глубоко переработанном виде.

В это же самое, особенно для него творчески успешное, время Лукашевкер начинает еще одну серьезную работу. «Я делаю совсем не то, что собирался, — пишет он, — леплю мадонн, подробнее напишу, если что-нибудь образуется. Пока есть замысел — мадонна южная и мадонна северная (каков размах! а вид очень жалкий)». «Образовались» три небольшие женские фигуры с детьми на коленях, выполненные также в шамоте. Все они были выставлены уже посмертно, в 1966 году, на выставке «Скульптура малых форм» и вызвали содержательный и очень сочувственный отзыв И. Слонима в его рецензии на эту выставку.

В изображении материнства, постоянной, вечной теме скульптуры, Лукашевкер также нашел собственную интонацию и свободный, сильный пластический язык. Обобщенность формы, мягкий силуэт, ненавязчивая, но придающая фигурам внутреннюю напряженность легкая деформация строят образы не бытовые, а возвышенные, хотя и, безусловно, лишенные какого-либо внешнего пафоса. Маленькие (30—40 см) фигурки очень монументальны. Это было решением вполне осознанно поставленной художественной задачи. Скульптор поясняет: «Мои коллеги делают скульптуру для керамики, а мне хочется делать керамику для скульптуры, то есть заниматься не так называемой «мелкой пластикой», а делать модели для «крупной». Возможно ли это?» И дальше: «Это разговор не о специфике того или иного вида скульптуры, а о соотношении вещи и материала вообще. То есть модель делается не в том материале, в каком может быть вещь, но поскольку это уже материал (материал для вещи, а не для наброска), он требует более совершенной формы. Такова идея.

Закономерна ли она?

И интересна ли?»

В самом деле, эти фигуры не укладываются в обычные представления о «малой пластике».

По выражению И. Слонима, «шамот, из которого они сделаны, смотрится чуть ли не гранитом». Излишне говорить, что «совершенство формы» скульптор ищет не в выглаживании поверхности и не в детализации. Вылепленные широко и свободно, «мадонны» привлекают скрытыми контрастами, напряженной полнотой формы. Уравновешенная, спокойная поза одной из них пронизана пластической экспрессией. Голова женщины резко повернута в одну сторону, колени отведены в другую; спеленатый, как мумия, младенец своей кукольностью оттеняет напряженность позы матери. Другая фигура решена в плавных, мягко стекающих линиях. Ребенок здесь вылеплен почти барельефом, как бы вплавлен в круглящийся объем. Его напряженная, угловатая поза и уплощенность хрупкой фигурки контрастируют со спокойной пластикой главной фигуры.

Трудно судить теперь, чем могли бы стать те «крупные» работы, для которых эти малые служили лишь моделями. Но можно заметить, что, вопреки характерной для тех лет тенденции к декоративности, к открытым, несколько внешним решениям, Лукашевкер в лучших вещах явно тяготел к более тонкой, сдержанной, но эмоционально напряженной пластике. Конечно, он отдал известную дань декоративным поискам, помогавшим освободиться от пластической скованности, от академических штампов. К этим опытам, кроме уже упоминавшихся работ, относится полуфигура скрипачки, обработанная крупной, яркой мозаикой, а также интересный барельефный натюрморт с легкой голубой подкраской (он предназначался для перевода в фаянс). И все же основное направление его работы вело к иным ценностям, к которым многие из его сверстников также обратились, но позднее, уже после смерти Лукашевкера.

Думается, что такое предвосхищение будущего было не случайным. Характеру Лукашевкера были глубоко чужды поверхностность, модничанье. Увлеченный раскрывавшимся перед молодой скульптурой перспективами, он был не способен удовлетворяться легкими решениями, тем, что лежало на поверхности. Этому мешали внутреннее богатство, тонкость и ясность мысли (они, нам кажется, отчетливо проявились в цитированных выше письмах), свойственный ему юмор, обращенный прежде всего на самого себя. Он был многосторонен: это проявлялось и в его работе реставратора, и в стихах, столь же сдержанных и столь же тонких, как его скульптура (пусть даже менее профессиональных, они и не претендовали на это). И в скульптуре, главном деле его жизни, он чрезвычайно скромно оценивал свои первые успехи, был склонен к сомнениям, нетороплив. И умер, едва успев нащупать себя, ощутить свои стремления и возможности. Но, подводя итоги нашего художественного развития в 60-е годы, мы не имеем права забыть это имя, совсем негромкое при жизни, имя одного из художников, которые дали искусству тех лет его глубину, тонкость и силу.

Герчук Ю. Скульптор Михаил Лукашевкер1925—1964// Советская скульптура 75/ Ю.Герчук М.,1977 С. 164-169

 

Скульптор Ю. Д. Гришко

За последние годы в городах, краях и областях РСФСР появились скульпторы, чье творчество представляет в большей мере ведущую тенденцию пластики Российской Федерации. К таким скульпторам относится Юрий Дмитриевич Гришко.

В творчестве Гришко тема индустриального труда занимает большое место. И это закономерно. Липецк, в котором живет скульптор, — промышленный город, лицо которого во многом определяет металлургический завод. Одним из первых произведений скульптора, посвященных металлургам, была созданная в 1961 году композиция «Проба чугуна». Она экспонировалась на Выставке молодых художников 1962 года и была отмечена премией. Затем в 1964 году на первой зональной выставке «Край черноземный» Гришко показал скульптуру «Прокатчик», а через пять лет — композицию «Металлурги».

В композиции «Знатные чугунолитейщики А. Майстренко, А. Голошубов, Н. Казаков», выполненной в кованой меди и экспонированной на Республиканской выставке 1972 года «По родной стране», уже достаточно четко определяются пластические задачи, которые ставит перед собой художник. В этой работе заметно влияние творчества Ю. Чернова, который в начале 60-х годов одним из первых начал решать проблемы пространства в композициях на индустриальную тему. В «Чугунолитейщиках» Гришко использует пространство огражденной площадки, на которой размещены фигуры рабочих. Соотношение двух фигур, составляющих основную массу композиции, и третьей, стоящей отдельно, ритмы их движений, отношение этих объемов к тонкой протяженной форме ограждения — все это создает пространственную среду, необходимую для круглой скульптуры. Портретные фигуры здесь сведены к обобщенным образам рабочих. Перетекание портретного образа в обобщенный, типический характерно для произведений Гришко. Это относится, например, к его скульптуре «Свинарь». Но Гришко создает и индивидуально-конкретные портретные образы (портрет сталевара Боева, 1964; «Женский портрет», 1969; «Портрет студентки В. Кретовой», 1971). Иногда скульптор обращается к лирической теме («Молодая мать», «Материнство», «Девочка со скрипкой»). В подготовке к зональной выставке 1974 года и V Республиканской выставке «Советская Россия» Союзом художников РСФСР были организованы творческие бригады для работы на предприятиях, в колхозах и совхозах.

В 1974 году Гришко работал много месяцев в горячих цехах Липецкого металлургического завода. Наблюдая процессы непрерывной плавки стали, работу прокатного цеха, а главное, присматриваясь к рабочим, Гришко собрал обильный материал для своих произведений. На выставке «Край черноземный» в январе-феврале 1975 года в Орле он показал пять работ: «Прокатчик», «Прокатчики», «Прокатчик Седов», «Прокатчица Шабанова», «Крановщица Оля». Все эти произведения характерны для творчества Гришко, и, в то же время в них присутствуют и новые черты. В работах предыдущих лет скульптор все внимание направляет на построение композиции, стараясь понять ее закономерности, избежать литературного толкования сюжета. Эти усилия в большой степени поглощали художника, отвлекая его от размышлений над образной основой произведений.

В работах 1974 года образная сущность звучит явственнее. Живое, непосредственное наблюдение натуры автор приводит к обобщенному, монументализированному пластическому решению. Фигура рабочего («Прокатчик») статична в своем монументальном «предстоянии», легкое ее движение с упором на одну ногу — «контрапост» — является лишь намеком на трудовой процесс. Цилиндрическая форма катушки листовой стали, ее длинная извивающаяся лента, которую рабочий придерживает рукой, — лишь атрибут мастера. Однако скульптору не удалось найти точного соотношения этой детали и пластического целого, она несколько мельчит силуэт композиции. «Прокатчики» в композиционном отношении более удачны, скульптор улавливает здесь пластическое выражение живых движений, рабочего ритма.

В портретных фигурах «Прокатчик Седов», «Прокатчица Шабанова» Гришко находит выразительную образно-пластическую трактовку. Поколенный обрез фигур, их пирамидальное построение придают монументальное звучание образам.

В своем стремлении к композиционным решениям темы труда Гришко вносит в скульптуру Российской Федерации необходимый для ее дальнейшего развития вклад. В этом смысле очень важным является и его отношение к материалу. Он принадлежит к тем скульпторам, для которых материал не безразличен. Художественные замыслы Гришко всегда рождаются в непосредственной связи с конкретным материалом, в основном — с металлом, его техникой литья, ковки, сварки.

Шмигельская Е. Скульптор Ю. Д. Гришко// Советская скульптура 75/ Е.Шмигельская, М.,1977 С. 133-135

Образный мир Валентины Зейле

Перед нами небольшая изящная книжка. На обложке — золотом: «Борис Кунаев. Верность». Книга стихов известного советского поэта издана в Риге в 1975 году. Примечательная особенность издания — иллюстрации, созданные рижским скульптором Валентиной Зейле. Отказавшись от традиционного использования графической техники, она выполнила иллюстрации средствами скульптуры. Репродукциями шести рельефов-плакеток начинаются разделы поэтического сборника, языком пластики раскрывается эмоционально-образное содержание стихов, словно чуткий камертон настраивая восприятие читателя на ритм и тональность поэтической речи их автора. Не все, наверное, равноценно в этих небольших работах, да и сама пластически образная трактовка избранных скульптором сюжетов, вероятно, не во всем бесспорна. Однако нельзя отрицать, что эти пластические миниатюры эмоциональной силой, своеобразием авторской трактовки темы внесли свой особый мотив в общую лирически-музыкальную ткань сборника, раскрыв перед внимательным читателем зримую плоть поэтических символов и метафор. Такова, например, миниатюра «Стоим у волн на валунах гранитных, где Даугава впадает в море», поэтически взволнованно и метафорически емко передающая идею глубокого единения людей с природой, родиной, друг с другом. Или иллюстрация к циклу «Белые ночи», к строкам: «И меня вдруг охватывает желание: поклониться реке, погладить ладонью рыжие вихри костра, крепко, как женщину, прижать к груди нагое, трепетное, пропахшее дождем и ромашками весеннее поле». Это образ яркий и выразительный, раскрывающий вечную, но всегда неутолимую жажду жизни, любви, добра.

К сожалению, невысокое качество печати не позволяет в полной мере судить об авторской манере лепки и в определенной степени снижает образное звучание иллюстраций.

Валентина Зейле принадлежит к числу наиболее интересных современных скульпторов Советской Латвии. Художник большого творческого диапазона, она с равным успехом работает в самых различных жанрах, создавая монументальные и станковые произведения, а также пластические миниатюры — медали и плакеты. Человек трепетно эмоциональный, тонко и глубоко чувствующий, Зейле постоянно жадно всматривается в окружающую жизнь, в людей, являющихся для нее единственным и неиссякаемым источником вдохновения и мерилом эстетических ценностей искусства.

Латышская скульптура имеет давние и высокие традиции. Простота и наполненность пластической формы, тяга к монументальной обобщенности, умелое обыгрывание тектонических и декоративных элементов, реалистическая предметность, стремление к национальной самобытности и вместе с тем — живое внимание к достижениям искусства других народов — характерные качества латышской скульптуры.

Последнее десятилетие внесло много нового в искусство латышской пластики. Особенно интересно развивалась монументальная скульптура. Успехи монументалистов в сооружении памятников, удачные опыты установки скульптурных композиций на открытом воздухе в парках, скверах, на улицах обусловили еще большую тягу латышских скульпторов к монументализму. Это, в свою очередь, привело к несколько одностороннему увлечению внешней выразительностью формы, материала, в том числе и в станковой пластике и в известной мере ослабило интерес к внутреннему миру человека, ограничило художественные средства создания портретных образов. В противоположность этой тенденции творческие интересы Зейле сосредоточились прежде всего на острохарактерных психологических портретах.

Заявив о себе в начале 60-х годов как яркая творческая индивидуальность, Зейле на протяжении всех последующих лет осталась верна своей определяющей творческой установке — идти всегда от реальных живых впечатлений и быть до конца искренней в своем творчестве. Вот почему даже самые свободные и острые по своему пластическому языку работы скульптора никогда не оставляют впечатления манерности, в них всегда чувствуются живое дыхание жизни, биение взволнованного сердца мастера, прикосновение его трепетных рук.

Еще будучи студенткой, В. Зейле создает портрет сестры. Продуманная простота композиции, плавные линии силуэта, мягкая обобщенная и вместе с тем четкая пластика раскрывают перед зрителем светлый и чистый образ юности.

Все многообразие человеческих характеров, душевных состояний становится отныне главной творческой темой скульптора. Зейле — прежде всего портретист. Ее в равной мере привлекают и образы ее современников, и выдающиеся люди прошлого. Среди них она ищет людей, внутренне близких ее мироощущению, людей с ярко и остро выраженной индивидуальностью, сильных, цельных. Таковы выполненные в первые годы самостоятельной творческой работы портрет Яна Райниса, портрет конструктора Леонида Нидбальского и профессора В. Калнберзеня (все с 1965).

В портрете Яна Райниса скульптор стремилась передать зрителю представление о поэте-трибуне, поэте-бунтаре. Мощный череп мыслителя, резкие, строгие черты лица, гордый поворот головы, прямой взгляд раскрывают перед нами образ человека непреклонной воли и возвышенных помыслов. Четкая конструктивная, реалистически убедительная трактовка пластической формы, соотношение монументальной обобщенности и острой характерности внешнего облика придают этой работе особую выразительность. Образ Яниса Райниса в трактовке В. Зейле запечатлевается в сознании зрителя сразу и навсегда.

В облике профессора В. Калнберзеня скульптор также ищет прежде всего черты сильной возвышенной личности. Твердые, несколько резкие черты его лица как нельзя более ярко передает звонкая плотность бронзы — излюбленного материала Зейле.

Глядя на портрет конструктора Л. Нидбальского, кажется, что скульптор только любуется угловатым, напряженно-нервным абрисом его худощавого лица, выразительностью тонких, острых черт. Но это только первое впечатление. В этом портрете под внешней изысканностью облика и выражением спокойствия чувствуется напряженное биение живой, пытливой мысли, борение сильного духа. Все эти работы позволяют судить об основополагающем творческом принципе скульптора. По убеждению Зейле, природу нужно наблюдать во всех ее проявлениях, но копировать ее нельзя ни в чем. «Все увидеть в природе и ничего не копировать», — любит она повторять. И эта мысль проходит красной нитью через все ее творчество. Модель дает как бы толчок, творческий импульс ее воображению. Но в своей работе над портретом она исходит не только из внешней физической данности, но стремится проникнуть в творческий мир портретируемого, схватить и явить миру его сущность, какой она предстала перед взором художника. Несомненно, Зейле субъективна в своих образных решениях. Возможно, многие ее герои, увидев свои портреты, выполненные ею, не согласятся с авторской трактовкой своей личности. Но субъективность Зейле обусловлена взглядом художника-романтика, страстно и трепетно влюбленного в жизнь, в людей, в которых она стремится вложить как бы часть своего существа. Вот почему ее произведения при всей верности модели, натуре далеки от жанрово-бытовой приземленности. Человек для Зейле — всегда Человек с большой буквы. Именно поэтому ее привлекают в первую очередь люди пытливой мысли и творческого горения: ученые, инженеры, художники.

Таковы портреты драматической актрисы Лидии Фреймане в роли Электры (1971), профессора А. Биезиньша и артиста М. Хижнякова (1974), селекционера А. Вериньша и инженера Э. Калныньша (1974), портреты московского скульптора И. Дарагана и знаменитого французского мима Марселя Марсо (1975).

С большим профессиональным мастерством лепит Зейле полное, несколько оплывшее лицо пожилого врача (портрет профессора А. Биезиньша), сообщая пластической поверхности то своеобразное движение светотени, которая придает лицу удивительную живость выражения. Усиливая характерность черт облика модели, скульптор создает портрет человека доброго и несколько ироничного, некрасивое лицо которого привлекает нас выражением ума и какой-то своеобразной силы.

В портрете М. Хижнякова Зейле передает внутреннее движение мысли художника, захватившую его страсть творчества. То мягко скользящими, то резкими ударами стеки скульптор лепит форму, напряженным пластическим языком рассказывая зрителю о творческих радостях и муках артиста.

В своем стремлении к раскрытию внутренней, порой глубоко скрытой сущности портретируемого, к более четкому и сильному выражению своего авторского понимания его личности Зейле порой прибегает к элементам гиперболизации, гротеска. Но эта гиперболизация, эта почти гротесковая острота авторской интерпретации образа никогда не нарушают его реалистическую убедительность и художественную целостность. Эти качества свойственны большинству ее работ, но, пожалуй, наиболее ярко они проявились в таких произведениях, как скульптура «Идея», изображающая скульптора О. Скорайниса (1967), в портретах поэта Этьена Вевериса (1970) и французского певца Роже Верней (1975).

Как мы уже отмечали, В. Зейле — прежде всего художник-психолог, именно поэтому ее более всего привлекает человеческое лицо. И, может быть, поэтому в ее творчестве значительно меньше фигурных и полуфигурных композиций. Но и в этой области пластики она создала ряд интересных работ.

Художница любит округлые упругие пластические формы, поэтому ее творческому мироощущению близка красота женского тела. Таковы работы «Женский торс» (1964), «Купальщица-морж» (1966), «Гимн весне» (1968), «Торс девушки» (1969), «Купальщица» (1970) и другие. В интерпретации Зейле женский акт приобретает глубоко эстетический характер и высокий нравственный смысл.

Весьма значительное место в творчестве Зейле занимают рельеф малых форм, работа над медалями. Ее привлекают художественные возможности, заложенные в этом виде искусства. Работа над пластической миниатюрой позволяет автору более смело вести творческий поиск и быстрее увидеть его результат. Малые размеры произведения требуют более насыщенной образной концентрации и, следовательно, не только яркого и сильного творческого мышления, но и высокой точности профессионального исполнения. В медальерном искусстве, может быть, более чем в других видах пластики, естественны символ, емкая образная метафора. Медаль позволяет широко варьировать средства выражения от специфически скульптурных в высоком рельефе, графически-линейных — в рельефе плоском или врезном до чисто графических решений (при трактовке текстов и надписей на поле медали).

Латышское медальерное искусство не имеет особенно давних традиций, и хотя многие мастера старшего поколения (Т. Залькалн, А. Бия,

Б. Дзенис и другие) обращались к искусству рельефной пластической миниатюры, оставленное ими наследие невелико.

Увеличение в 50—60-х годах выпуска памятных и юбилейных медалей на Московском и Ленинградском монетных дворах обусловило все более возрастающий интерес к этому виду искусства и дало начало новому подъему в этой области творчества.

В Латвии медальерное искусство получило интенсивное развитие в последнее десятилетие. В этой области наряду с мастерами старшего поколения Р. Альдерис, Л. Томашицким, К. Янсон и другими, творческую активность проявили молодые художники. Следует отметить медали 3. Кедиса, отличающиеся строгой простотой формы и спокойной ясностью эмоционально-образного звучания, декоративные, наполненные своеобразной фольклорной песенностью пластические миниатюры Я. П. Пигозниса, плакаты и медали И. Фолькманиса с характерной для него манерой лепки широкими «рублеными» плоскостями, напоминающей традиции, сложившиеся в монументальной пластике последних лет.

В 1973 году в Риге состоялась Первая республиканская выставка медальерного искусства, в которой приняли участие тридцать семь авторов. Из двухсот тридцати шести представленных в экспозиции работ около пятидесяти были выполнены Зейле. И в рельефной миниатюре Зейле уделяет главное внимание психологическому портрету.

Из медальерных работ Зейле последних лет следует назвать острохарактерный портрет писателя Леонида Почивалова (1971), портрет академика К. Кукайне, поэта-переводчика К. Скуенекса, народного мастера-керамиста Андреса Пауланса (все 1973), французского певца Роже Вернея (1974), врача-реаниматора Ю. Шанина (1975), народного артиста СССР: С. Образцова (1975) и другие.

В этих работах Зейле, стремясь к остроте психологических характеристик, прибегает к элементам гиперболизации и гротеска в трактовке образа. Порой вдруг с юмором, сквозь который проступает художническая влюбленность в модель, она показывает своего героя метко и жизненно убедительно (портрет коллекционера медалей Робинсона, 1970). Или же создает тонкие, лирически-интимные композиции («Нежность», «Поцелуй», 1972).

Рельефные миниатюры скульптора отличают скользящий свободный в своей напряженной трепетности пластический мазок, ясно и крепко построенная форма и лаконичная композиция. Зейле всегда точно чувствует материал. Свободное мастерство лепки для нее не самоцель — оно одухотворено искренней и глубокой человеческой взволнованностью, поэтическим проникновением в образ.

Человек увлеченный, Зейле, как правило, создает свои работы на одном творческом дыхании. По словам художницы, если модель очень интересна, если образ портретируемого полностью завладел ею, она стремится как можно быстрее воплотить его в пластике. В такие минуты художнического прозрения, творческого подъема работается особенно легко и радостно. Иной раз в течение всего нескольких часов ей удается наметить основы композиционного и пластического решений образа. В дальнейшем скульптор часто заканчивает работу по памяти. Это позволяет максимально сохранить в произведении непосредственную свежесть первого впечатления от модели, передать зрителю взволнованность художника.

В последние годы часто говорят и пишут об интеллектуализме современного искусства как следствии научно-технической революции. Одни видят этот интеллектуализм в усложненности образной структуры произведения, другие — в строгой рациональности формы, третьи — в тяге к документализму. Однако, по нашему убеждению, при всех поворотах и тенденциях в сложном процессе развития искусства, главным и определяющим в нем остается эмоциональное, поэтическое проникновение в окружающий нас мир. В этом его эстетическая и гуманистическая суть. Искусство Валентины Зейле в полной мере отвечает этому основному требованию.

Кочетков А. Образный мир Валентины Зейле//Советская скульптура 75/ А.Кочетов, М.,1977 С. 124-132

Творчество З.М. Виленского

Организованная в Москве в апреле-мае 1974 года выставка произведений народного художника РСФСР, лауреата Государственной премии СССР, члена-корреспондента Академии художеств СССР 3. М. Виленского была приурочена к 75-летию скульптора. Экспозиция включала произведения начиная с 1931 года, то есть периода раннего творчества художника и вплоть до его работ последних лет. Эта выставка была более компактной по сравнению с предыдущей, 1967 года, и все же творческая деятельность скульптора предстала довольно полно, в хронологической последовательности. Виленский показал все основные жанры скульптуры, которым он посвятил свой многолетний труд. Здесь были подготовительные работы к проектам памятников, эскизы и этюды военного времени, композиции и, конечно, главным образом портрет, занимающий ведущее место в искусстве мастера.

Виленский относится к числу художников, отличающихся полнотой мироощущения и четкой направленностью в решении художественных задач. Достаточно сравнить показанные на выставке его ранние работы — портрет отца, «Негритянку» с произведением военных лет — «Уральской серией», например, и с более поздними— портретами академиков С. А. Чаплыгина и В. И. Вернадского, композициями «На берегу», «Пловчиха» и т. д. Все эти и многие другие произведения подтверждают интерес художника к правде человеческих характеров, приверженность к реалистической художественной форме. Они говорят и о том, что вся творческая эволюция скульптора — это совершенствование мастерства во имя решения главной для него задачи — воплощения жизни, ее поэзии, ее многообразия. Стремление к постижению психологической глубины характера и верность натуре — эстетическая программа Виленского-художника. Но вместе с тем идеалы скульптора берут верх над простым воспроизведением увиденного. Его творчество подкупает умением выявить духовную емкость и поэтическую сущность модели.

Нельзя не согласиться с мнением искусствоведов, придающих особое значение мастерству Виленского-портретиста. В его творчестве этот сложный жанр становится средством выражения представлений художника о возвышенных качествах человека. Виленский мастерски решает трудную проблему постижения многопланового духовного содержания человека.

Широко известен портрет П. И. Чайковского. Это одно из значительных произведений Виленского, относящееся к числу лучших изображений великого композитора. Пластика портрета создает атмосферу одухотворенности: тонко моделированная голова словно выступает из мраморного блока, благодаря легкому ее наклону выделен большой лоб; в глазах, смотрящих из-под чуть сдвинутых бровей, затаилось глубокое раздумье. Благородство форм, чистота белого мрамора объединены с внутренней динамикой, которая образуется контрастным сопоставлением мягко обработанного лица с тяжелыми сколами камня. Здесь, как и во многих других портретах Виленского, кажущаяся простота композиции сочетается с богатством эмоционального и психологического строя образа. В 1947 году за портрет П. И. Чайковского 3. М. Виленский удостоен Государственной премии СССР.

В портрете Альберта Эйнштейна доминирует ищущая человеческая мысль, составляющая пафос образа выдающегося ученого-физика, крупнейшего общественного деятеля и борца против милитаризма. Энергичный поворот головы, живописная динамичность лепки, характеризующие образ в живом контакте с окружающей действительностью, — все передает неповторимую индивидуальность человека. Особенно обращают на себя внимание глаза ученого. Виленский отличается умением изображать самые разнообразные оттенки выражения глаз. В портрете Эйнштейна, где очень живо передано движение взгляда, они играют большую роль: в них светится открытая миру человечность и доброта.

Виленский создал обширную галерею портретов советских людей.

В лучших портретах скульптор наряду с большим внешним сходством достигает тонкой передачи психологии и духовных свойств человека. Образ авиаконструктора П. О. Сухого увлекает своим целеустремленным творческим горением; портрет студентки ВГИКа Татьяны Морковкиной трогает радостно-удивленным взглядом на мир. К числу наиболее ярких произведений Виленского относится портрет авиаконструктора С. А. Лавочкина, захватывающий сложным единством мягкости черт внешнего облика и мощи внутренних импульсов. Мастерству Виленского-портретиста подвластно умение понять и мудрость старости, и обаяние молодости, и глубокий интеллект человека, и его душевную чуткость.

В портретах рабочего-лесника А. И. Назарова и профессора медицины И. М. Ариевича подмечена каждая значимая подробность их облика, и вот перед нами — очень индивидуальные образы: сухощавый жилистый старик, живо реагирующий на события, и несколько располневший, утомленный, сосредоточенный на своей внутренней жизни ученый. Совсем другой мир воплощен в образе «Нины»: в чертах девочки-подростка поэтическая созерцательность. Это образ нежный, лирический. Силуэт головы, тонкий профиль, изящный

изгиб шеи обрисованы плавно и цельно. В отличие от четкого суховатого объема и сильной энергичной лепки худощавого лица Назарова или беспокойно-живописных мазков в портрете Ариевича с резкими контрастами света и тени, портрет Нины характеризуется мягкими переходами и чистотой форм. Индивидуальные черты, раскрываемые Виленским в портретах, чрезвычайно разнообразны, и все же, пожалуй, можно заметить, что он реже обращается к чисто героической трактовке; ему более свойственны многоплановые характеристики, в которых проглядывает лирическая окрашенность образов.

Для каждого образа Виленский находит свои краски, свои средства выражения. При всей тщательности передачи подробностей он подчиняет их главному содержанию портрета.

В портрете «Металлург» наиболее выпукло выявилось единство индивидуального и типичного. В характеристике подчеркнуто героическое начало, которое пластически выражено монолитностью и вместе с тем динамикой композиции, сочетающими достаточно конкретно моделированное лицо с мощью обобщенно проработанных объемов мрамора, контрастов света и тени, придающих образу энергию, органично вписывающих скульптуру в окружающую среду. Использование классических приемов портрета Виленский сочетает с поисками острой характеристики образа, свойственной современности. Мастер не склонен к внешнему пафосу композиции. Его характеризуют сдержанность внешних проявлений и тонкое ощущение движений человеческой души. Поэтому чаще всего Виленский сосредоточивает внимание на лице модели и соответственно решает композицию, опуская совсем или ограничивая сколько-нибудь отвлекающие детали. По его проектам сооружен ряд памятников В. И. Ленину в городах Советского Союза. В экспозицию выставки 1975 года была включена скульптура «В. И. Ленин» — фигура в полный рост, вырубленная в мраморе. Размер ее немногим более метра.

Пластический строй статуи отличается жанровой повествовательностью, тонкостью обработки мрамора. Художественные средства «работают» в определенном направлении: в многогранном образе вождя Виленский особенно выделил его глубокую человечность, естественность движений, простоту жеста.

Наполненность жизнью и выразительность характеров свойственны работе Виленского в области монументальной скульптуры. На выставке были показаны проекты памятников М. В. Фрунзе, Н. В. Гоголю, С. М. Кирову, модели памятников-бюстов Л. Н. Толстого,М. И. Глинки.

Наиболее интересной, разносторонней представляется интерпретация образа Н. В. Гоголя. Скульптор работал над ним, участвуя в конкурсе на памятник для Москвы к 100-летию со дня смерти великого писателя. Работа над образом Гоголя представляет важный и довольно обширный раздел творчества скульптора. Портрет дает сложную и живую характеристику Гоголя. По форме это классический памятник-бюст примерно в две натуральных величины. Монументальность форм и обобщение не нарушают глубокой психологической разработки портрета: найдены тонкие нюансы выражения лица, особенно глаз, движение уголков рта, дающих характеристику сатирического писателя и вдохновенного лирика, смех которого, по словам В. Г. Белинского, «растворен горечью».

Выразительна фигура к проекту. Благодаря живой динамике лепки вся она пронизана одухотворенным напряжением; разнообразие складок, беспокойная светотеневая обработка фактуры придают образу взволнованную устремленность, характеризуют его внутреннее горение.

По-иному динамична фигура в проекте памятника С. М. Кирову. Широкий жест, стремительный шаг, развевающиеся складки обнаруживают энергию, твердость и решительность характера.

Позиция Виленского в отношении к жизни отчетливо выявлена в пластической характеристике обнаженной модели. Скульптор умеет прочувствовать и показать созвучие внешней красоты и духовной сущности образа.

«Отдыхающий спортсмен» — фигура сидящего мужчины, могучая в своем спокойном величии, в осознании своей силы и красоты. Несмотря на то, что скульптура по высоте не превышает полуметра, она монументальна. Гармония физических и нравственных качеств напоминает об античности. Вместе с тем конкретность образа выявляет его связь с современностью.

Обнаженные женские фигуры для фонтана и для бассейна — небольшие, жанровые по сюжету композиции, но задуманы они как декоративные с учетом «привязки» их к месту. Непринужденность поз, жизненная убедительность самой лепки, мягкая светотень, плавная певучесть форм и контурных линий помогают созданию образов женственных и лирических.

Умение передать своеобразие пластики человеческого тела и учесть скульптурные возможности материала ярко проявили себя в композиции «Пловчиха». Скульптор использовал здесь в качестве подставки под бронзовую фигуру стеклянный многогранный блок с неотшлифованными сколами, придав своей работе дополнительные ритмы и придя к органически цельному скульптурному решению, исполненному энергии и грации, силы и легкости.

Художественный смысл работы Виленского в анималистическом жанре — это также путь поисков точного характера, воплощенного в пластике форм и движений. Показанная на выставке «Беспризорная кошка» дает представление об этой грани мастерства ваятеля: как верно он прочувствовал состояние обездоленного и ожесточившегося животного, его голодную неприкаянность и вместе с тем поразительную жизнеспособность.

Говоря о творчестве Виленского, нельзя оставить без внимания его работы периода Великой Отечественной войны, которые в целом получили название «Уральской серии». Серия включает несколько тем. Среди них главные: тема труда — образы советских людей, самоотверженно работавших для победы («Молодой рабочий-металлург»,

«У мартеновской печи», «Плотник», ряд портретов рабочих и работниц завода); тема военной борьбы советских солдат и партизан (композиции «В наступление», «Вперед к победе», проект памятника партизану); тема жестокости и ужасов фашизма («Тревога», «Уцелевшая», «Новый порядок», «Без матери» и другие).

Часть этих работ носит эскизный характер, другие являются законченными произведениями. Благодаря острой наблюдательности и искренности чувства скульптора, они обладают подлинной убеждающей достоверностью. И сейчас, спустя более трех десятилетий, скульптуры эти живо, как маленькие, но выразительные новеллы, повествуют о времени и о самом художнике.

Работы военного периода, хотя и содержат в себе черты, общие для всего творчества Виленского, отмечены и объединяющими их особенностями. И дело, конечно, не в том, что все эти произведения выполнены в обожженной глине. Главное в особой атмосфере — состоянии напряженности, ощущении трудностей, переживаний и одновременно особого мужества, стойкости.

Виленский работает много, радостно и вдохновенно. Среди произведений последнего десятилетия, помимо уже названных, запоминаются портреты заслуженного полярного летчика И.П. Мазурука, скрипача Л. Б. Когана, Героя Советского Союза старейшего летчика-испытателя А. И. Жукова. Одновременно скульптор неоднократно возвращается к уже ранее пережитым темам, вот почему подчас даже трудно установить точную дату созданных им работ. Вновь и вновь находит он прекрасные качества в своих моделях, к которым уже обращался ранее. Над портретами многих замечательных людей не устает трудиться скульптор, стремясь высказаться полнее, открыть черты и оттенки их внутреннего мира. Заметно и его желание добиться осуществления каждого замысла с помощью наиболее экономных пластических средств.

Требовательность Виленского к себе многократно возрастает по мере накопления им опыта. Этой требовательностью, очевидно, объясняется и то, что творческое удовлетворение приходит к скульптору в результате упорного труда, преодоления неудач, постоянных и неустанных поисков.

Художнический энтузиазм, ясность гуманистического мышления, искренне восхищенное восприятие окружающей действительности и профессиональное мастерство составляют главную притягательную силу творчества 3. М. Виленского.

Абельдяева И. Творчество З.М.Виленского //Советская скульптура 75/ И.Абельдяева М.,1977 С. 117-123

Патинирование бронзовой скульптуры

  1. Требования к патине. Патина минеральная защитно-декоративная пленка, образующаяся на поверхности бронзовой скульптуры при химической обработке. Она придает поверхности бронзы определенную фактуру и окраску. Но еще важнее ее значение как барьера, изолирующего сплав от внешней среды и предохраняющего его от коррозии. Поэтому при выборе способа патинирования необходимо исходить из требований не только к внешним качествам патины. но и к ее стойкости и прочности. Условия, в каких находится произведение, в зависимости от степени воздействия на его поверхность, подразделяются на легкие, средние и жесткие.

В помещениях с контролируемой комнатной температурой и нормальной относительной влажностью воздуха (музеи, выставки, интерьеры), а также на открытом воздухе в районах с сухим климатом и атмосферой, не загрязненной промышленными газами и испарениями морской воды, условия считаются легкими. Условия в неотапливаемых помещениях с меняющимися влажностью и температурой и на открытом воздухе в городах со слабо развитой промышленностью и в приморских районах (но не в непосредственной близости к морю) рассматриваются как средние. К жестким относятся условия, возникающие на открытом воздухе в городах с сильно развитой промышленностью, в районах с очень влажным климатом, в атмосфере, насыщенной парами морской воды, а также условия, связанные с механическим износом поверхности от воздействия пыли, грязи, частых прикосновений руками и т. п.

Во всех случаях патина должна обеспечивать надежную защиту сплава в течение столетий. Но применяемые в настоящее время искусственные патины не отвечают этому требованию, так как непрочны и нестойки. Поэтому на поверхность скульптуры после патинирования обязательно наносят органическую защитную пленку (воск, лак или олифу). Комбинированные покрытия обладают достаточной прочностью в закрытых помещениях и на открытом воздухе в легких условиях, сохраняют первоначальный цвет в течение многих десятилетий, и. если сплав не имеет серьезных дефектов (инородных включений, свищей, раковин или высокой пористости), надежно предохраняют сплав от наиболее опасной местной коррозии. Однако в жестких и даже средних условиях комбинированные покрытия недостаточно стойки, поэтому начинают разрушаться уже через несколько месяцев, причем и органическая пленка, и искусственная патина разрушаются очень неравномерно. Органические пленки теряют защитную способность, в первую очередь, на головах и плечах статуй, а также на всех поверхностях, обращенных вверх, служащих стоком для атмосферной воды и подвергающихся наиболее интенсивному действию солнечных лучей. На этих поверхностях через несколько лет после установки скульптуры появляются контрастные светлые пятна продуктов атмосферной коррозии. На остальных поверхностях первоначальное темное покрытие сохраняется в течение десяти-пятнадцати лет. Чтобы предотвратить сильную пятнистость и восстановить первоначальный цвет поверхности, скульптуру периодически расчищают и заново патинируют. При этом утрачивается слой сплава, некогда превращенный в патину, а также дополнительный слой, более значительный на резких выступах рельефа, кромках и т. п.

При последующем перепатинировании в патину превращается новый слой сплава, опять-таки неравномерный, так как с патинирующим составом более интенсивно реагируют всевозможные шероховатости, вследствие чего происходит своеобразное химическое полирование поверхности. Следовательно, нанесение покрытий из искусственной патины и органических пленок, которые необходимо каждые несколько лет заменять, обусловливает постепенный износ поверхности, сглаживание фактуры и рельефа, искажение первоначальной авторской лепки и моделировки форм скульптуры, хранящейся на открытом воздухе. Иными словами, общепринятый способ защитно-декоративной обработки обеспечивает сохранение первоначального цвета, но зато ведет к необратимому искажению пластических качеств поверхности скульптуры. Повысить стойкость комбинированных покрытий за счет органических пленок трудно, потому что для этого необходимы специальная подготовка поверхности сплава (доведение до высокого класса чистоты посредством чеканки, шлифовки и полирования); использование многослойных пленок, состоящих из грунта, шпаклевки и лакокрасочного слоя; термическая обработка покрытия и т. д. Все это по технологическим и эстетическим соображениям неприемлемо в отношении скульптуры. Поэтому для покрытия произведений, находящихся в жестких и средних условиях, нельзя применять нестойкие искусственные патины, для этой цели пригодны лишь наиболее стойкие патины, которые не нуждаются в нанесении дополнительных защитных покрытий и в периодической замене. Все известные в настоящее время искусственные патины можно разделить на три класса. К первому относятся зеленые и голубые патины, состоящие из различных основных солей меди: сульфатов, нитратов, хлоридов и карбонатов.

Во второй класс входят коричневые и черные окисные пленки, большая часть которых состоит из закиси меди, меньшая — из окиси. К третьему классу принадлежат темно-серые сульфидные пленки, состоящие либо из сульфидов меди, либо из осажденных на патинируемой поверхности сульфидов других металлов (сурьмы, висмута и др.); тонкие сульфидные пленки кажутся коричневыми вследствие просвечивания сквозь них бронзы.

Зеленые и голубые искусственные патины близки по химическому составу и физическому строению наиболее стойким и прочным естественным патинам атмосферного происхождения. Но они отличаются от них неоднородностью толщины, слабым сцеплением с основой, высокой пористостью и вследствие этого — низкими механической прочностью и атмосферостойкостью. Эти патины можно неограниченно применять для новой скульптуры, которая будет храниться в легких условиях. Для жестких и средних условий их следует применять с осторожностью.

В этих условиях их целесообразно использовать преимущественно при реставрации старых памятников, уже имеющих естественную патину.

В любых случаях состав выбираемой пленки должен быть уравновешен с составом воздуха. Так, для покрытия скульптуры, которая будет находиться в промышленной атмосфере, наиболее целесообразно использовать пленки, состоящие из сульфата или нитрата меди. Для приморских районов можно использовать также пленки, состоящие из хлорида меди, но использование этих пленок для эксплуатации в промышленной атмосфере нежелательно. Для произведений, которые будут храниться в условиях очень чистой атмосферы или очень сухого климата, пригодны патины любого состава. Если способ патинирования выбран правильно, стойкость и другие качества патины со временем самопроизвольно повышаются в процессе эксплуатации. В противном случае пленки подвергаются химическому перерождению и иногда разрушаются физически. Нанесение дополнительных органических покрытий на патины этого класса в условиях открытой атмосферы нецелесообразно по изложенным выше причинам, в закрытых же помещениях вполне допустимо, а иногда и весьма желательно, так как дает дополнительный декоративный эффект. Искусственные окисные пленки по составу и строению аналогичны естественной коричневой патине. Подобно ей в условиях чистой сельской атмосферы или в очень сухих районах они остаются практически неизменными в течение многих десятилетий, а иногда и столетий. В промышленной и морской атмосферах окисные пленки в течение десяти-двадцати лет превращаются в естественную зеленую или аналогичную ей патину (оливковую, голубую, бирюзовую и т.п.), которая обладает неограниченной атмосферостойкостью. Превращение окисной пленки в естественную патину происходит без потери защитных свойств первичной пленки, за счет процессов диффузии и формирования второго химически стойкого неизменяющегося слоя. Естественная же патина может существовать в любых атмосферных условиях в течение столетий без каких-либо дополнительных покрытий и не нуждается в замене. Следовательно, окисные пленки (без органического слоя) целесообразно использовать как временные покрытия скульптуры, предназначенной для хранения на открытом воздухе, при этом цвет скульптуры будет со временем изменяться, но зато исключается опасность из носа и искажения первоначальных пластических качеств поверхности. В закрытых помещениях окисные пленки являются постоянными неизме-няющимися покрытиями, причем в этом случае их можно использовать с дополнительной органической пленкой, что позволяет расширить их декоративную выразительность.

Сульфидные пленки, образующиеся при обработке скульптуры сульфидами аммония или натрия, серной печенью и т. п., применяются в настоящее время наиболее широко. Но они характеризуются низкой механической прочностью и крайней химической неустойчивостью, легко истираются, а под действием кислорода воздуха и паров воды окисляются и гидролизуются (частично с образованием растворимых продуктов). На открытом воздухе химическое перерождение сульфидных пленок происходит быстро, но еще быстрее — при нанесении их во время реставрации на старые памятники. В последнем случае сульфидные пленки без органического покрытия при первом же попадании на них дождя, росы и т. п. покрываются зелеными или белыми пятнами и потеками. Химическое перерождение сульфидных пленок сопровождается перекристаллизацией и увеличением объема, вследствие чего на некоторых участках скульптуры. они разрыхляются и шелушатся. Наименее прочны и стойки толстые темно-серые пленки, несколько более прочны тонкие просвечивающие (коричневые) пленки. Поэтому применение толстых сульфидных пленок для покрытия скульптуры на открытом воздухе совершенно нецелесообразно. Тонкие же пленки без органического слоя могут применяться в легких атмосферных условиях как временное покрытие, превращающееся в естественную патину, а в закрытых помещениях — с защитным органическим слоем как постоянное покрытие.

Таким образом, современная практика защитнодекоративной обработки бронзовой скульптуры располагает большими возможностями в выборе способов патинирования музейных и других произведений, предназначенных для сохранения в легких условиях. Выбор же способов патинирования скульптуры, которая будет сохраняться на открытом воздухе в жестких условиях, ограничен. При этом, если мы не хотим необратимого разрушения поверхности скульптуры, нам следует согласиться с возможностью изменения цвета искусственной патины в цвета, характерные для патины естественной.

Патины имеют свойства, обусловленные не только принадлежностью к тому или иному классу, но и индивидуальными особенностями.

Качество патины на скульптуре контролируют простым осмотром с помощью лупы, дающей десятикратное увеличение. Патина должна быть сплошной, плотной, без рыхлых участков, инородных включений и царапин. Качество патины проверяется также на контрольных образцах в виде пластинок различного размера, изготовляемых из сплава данной скульптуры и патинируемых одновременно с ней.

Патина не должна содержать соединения, растворяющиеся в атмосферной воде, активно реагирующие с ней, конденсирующие из среды влагу или адсорбирующие агрессивные вещества, способные реагировать с патиной или бронзой.

Она должна обладать достаточно высокой механической прочностью и хорошим сцеплением со сплавом. Ее износостойкость, то есть способность противостоять истирающим воздействиям пыли, града, а также при очистке, промывке и т. п., определяют с помощью прибора ПТ-4 (ГОСТ 9733—61). Патинированный образец размером 50X20X2 мм укрепляют на горизонтальной площадке прибора с возвратно-поступательным движением. Сверху на образец давит неподвижный груз в 1 кг, на нижней горизонтальной поверхности которого площадью в 1 см2 укреплена абразивная шкурка КЗ-М-28. Испытание продолжают до полного истирания пленки. Его результаты фиксируют в виде числа циклов, то есть ходов образца «туда-обратно» (абсолютная износостойкость), а также в виде удельной износостойкости, получаемой путем деления величины абсолютной износостойкости на толщину пленки. Абсолютная износостойкость окисных пленок должна составлять не менее пяти циклов, их удельная износостойкость — не менее 0,5 цикл/мкм. Те же показатели зеленых и голубых патин соответственно не менее 10 циклов и 0,6 цикл/мкм.

Сопротивление патины царапанию определяют путем нанесения на отпатинированные образцы сетки царапин на расстоянии в 1 мм с помощью острой стальной иглы. Характер и интенсивность разрушения контролируют под микроскопом при увеличении в десять раз. Края царапин на окисных пленках не должны иметь трещин, сколов и осыпей, на зеленых и голубых патинах могут быть единичные микроскопические сколы наружного слоя.

Эластичность и прочность сцепления патины с основой определяют изгибанием образцов размером 50*10*0,5 мм вокруг стержня диаметром 3,5 мм. При этом вначале в патине образуется одна короткая трещина, затем вся поверхность изгиба покрывается короткими трещинами и, наконец, пленка патины начинает отслаиваться от основы и осыпаться. Углы изгиба, при которых возникает первичная трещина и затем образуется сплошная сетка трещин, характеризуют эластичность патины. У окисных пленок эти показатели должны быть не менее 40° и 50°, у голубых и зеленых — 30° и 45°. Угол изгиба, при котором начинается отслаивание и осыпание патины, характеризует прочность ее сцепления с основой. Окисные пленки должны начинать осыпаться при угле изгиба не менее 105°, голубые и зеленые — 75°.

К патине предъявляется требование высокой стойкости против химических воздействий, в первую очередь, против таких веществ, которые могут находиться в окружающей среде, а также против воздействий повышенной влажности и резких изменений температуры.

Химическую стойкость патины проверяют капельной пробой 5%-ными растворами уксусной кислоты (10 минут) и гидроокиси аммония (20 минут) при комнатной температуре. Для окисных пленок допустимо изменение цвета без растворения пленки, для голубых и зеленых патин — изменение цвета или растворение наружного слоя без повреждения внутреннего слоя. Контроль — осмотр невооруженным глазом. Делается также проверка в 3%-ном растворе поваренной соли погружением образца в неподвижный раствор при комнатной температуре на 72 часа. Патина неудовлетворительна, если шелушится, отслаивается или изъязвляется. Контроль — осмотр под микроскопом при увеличении в двадцать пять раз.

Стойкость при повышенных влажности и температуре проверяют, помещая образцы в эксикатор с относительной влажностью 100%’. В течение семи часов (эксикатор находится в сушильном шкафу при 45°С, остальное время суток остывает до комнатной температуры. Общая продолжительность испытания — пятнадцать суток. Стойкость против резких изменений температуры проверяют попеременным замораживанием образцов в течение одного часа при —14°С и нагревания в течение одного часа в воде при +55°С. В том и другом случае патина считается нестойкой, если резко или неоднородно изменяется ее окраска, происходит перекристаллизация, разрыхление, растрескивание, шелушение или образование язв. Контроль — осмотр под микроскопом при увеличении в двадцать пять раз.

К патине предъявляются и определенные декоративные требования. У нее должны быть своеобразные цвет, фактура, блеск, степень прозрачности, равномерность, благодаря которым бронзовая скульптура отличается от всякой» другой. Декоративные особенности искусственной патины определяются свойствами естественной патины. Поверхность патины может быть матовая или со слабым блеском. В зависимости от толщины окисные пленки могут быть прозрачными, слегка просвечивающими или непрозрачными. Сквозь двухслойные патины бронза не должна просвечивать, но сквозь наружный слой может просвечивать более темный внутренний слой. Окраска окисных пленок должна быть почти однородной, в коричневой гамме от светло-коричневой до очень темно-коричневых разных оттенков. Двухслойные патины характеризуются сине-зеленой гаммой, причем допустима постепенность цветовых и тональных переходов, что характерно и для естественных патин, например, античных. Декоративные качества патины контролируют путем сравнения с эталонными образцами. Эти образцы изготовляют из стандартной художественной бронзы в виде пластин или рельефов и патинируют со строгим соблюдением требований технологии. Сохраняют эталонные образцы в закрытой (желательно герметической) витрине, находящейся в сухом, отапливаемом помещении с чистым воздухом, не содержащим промышленных загрязнений. При видимом изменении качества патины образцы подлежат замене.

 

  1. Подготовка поверхности к патинированию. Стойкость, защитная способность и декоративные свойства патины в значительной степени определяются качеством предварительной обработки поверхности скульптуры. Подготовка поверхности складывается из различных видов механической и химической обработки и должна иметь такую последовательность:

 

  1. Предварительная очистка от инородных материалов.
  2. Механическая обработка для придания поверхности сплава плотности и равномерных физико-механических качеств.
  3. Химическая обработка в целях окончательной и полной очистки и активизации поверхности.

 

Очищать поверхность скульптуры от инородных материалов следует посредством гидроабразивной или пескоструйной обработки песком (размер частиц 0,6—1,0 мм) при давлении воздуха три-четыре атмосферы. После очистки поверхность нужно промыть. Очищенная поверхность должна быть абсолютно свободна от малейших следов формовочных материалов, термической окалины, шлаковых включений и грязи.

Для придания поверхности сплава необходимой плотности и однородности по фактуре производят крацовку вращающимися щетками из гофрированной бронзовой или латунной проволоки (диаметр проволоки 0,15—0,20 мм). Скорость вращения щеток должна быть тем меньше, чем больше их диаметр: для щеток диаметром 130—150 мм допускается 2500—2800 оборотов в минуту, для щеток диаметром 300 мм — 1500— 1800. Не следует пользоваться стальными щетками, так как застревающие в бронзе обломки стальной проволоки в дальнейшем превращаются в ржавчину.

Интенсивные жировые загрязнения смывают органическими растворителями (ацетоном, уайт-спиритом и др.) с помощью волосяных щеток. Остатки их в углублениях рельефа, а также невидимые жировые пленки удаляют посредством химического обезжиривания щелочными растворами.

 

Составы растворов и режим химического обезжиривания

Наименование химикатов Концентрация, г/л
обработка
погружением при умеренном загрязнении поливанием при слабом загрязнении струей под давлением (1—2 атм.)
Едкий натр или едкое кали 1*5
Тринатрийфосфат 30—35 20
Пирофосфат 4-натрия 0,75
Сода кальцинированная 20—25 15 1,5
Жидкое стекло 5—10 3
ОП-7 или СШ-10 5—10 3—5
Смачиватель (производное от алкилсульфонатов или алкила-рилов) 0,15
Температура раствора °С 70—90 65—85 70—75
Продолжительность обработки, минуты 5—10 10—30 1—3

 

Обезжиривание производят путем обливания скульптуры подогретым раствором при интенсивном втирании в поверхность щетинной щеткой или кистью. Особенно эффективна обработка струей раствора под давлением.

После химической обработки поверхность скульп туры необходимо тщательно промыть горячей водой (60—80°С)’ со щетками. Качество обезжиривания контролируется смачиваемостью поверхности: вода должна образовывать на ней не капли, а сплошную равномерную пленку. Промывка должна гарантировать полное удаление компонентов обезжиривающих составов и нейтральную реакцию поверхности скульптуры (контроль с помощью индикаторной бумаги).

Для удаления следов окалины и тонких окисных пленок, образующихся в процессе обезжиривания скульптуру подвергают травлению и декапированию (легкое непродолжительное травление). Наиболее эффективно травление в специальных ваннах в течение 0,5—1 мин. при температуре травильного раствора 20°С. Состав раствора: азотная кислота (уд. вес 1,4) —300 в. ч., серная кислота (уд. вес 1,84) —200 в. ч., хлористый натрий — 2 в. ч., сернокислый цинк — 1,5 в. ч. При отсутствии ванн допустимо травление с помощью компрессов из хлориновой ткани или путем поливания травильным раствором с втиранием его жесткими капроновыми щетками.’ После травления поверхность скульптуры нужно прокрацевать мягкой медной проволочной щеткой, смачиваемой слабым раствором какого-либо поверхностноактивного вещества или нейтрального моющего средства, например ОП-7, «Новость» и т. п. Декапирование поверхности производят теми же способами, но слабыми растворами, например, 1—3%-ными растворами азотной или смеси азотной и серной кислот или травильным раствором, разбавленным до 3—5%-ной концентрации. После травления и декапирования скульптуру быстро и обильно промывают, тщательно осушивают мягкой тканью и тут же патинируют.

 

III. Химическое патинирование. Для получения патины с высокими защитными и декоративными качествами необходимо строжайшее соблюдение рецептуры патинирующих составов и режимов предварительной и последующей обработки скульптуры.

Если в описании способа нет специального указания на особый режим обработки (например, на открытом воздухе, при повышенной влажности, при высокой температуре и т. п.), то патинирование должно производиться в закрытом отапливаемом помещении, при постоянной температуре 19±2°С и нормальной относительной влажности воздуха (60—65%), в условиях, исключающих возможность попадания на обрабатываемую скульптуру воды, пыли, частиц железа, алюминия, производственных газов и других загрязнений. Помещение должно быть оборудовано приточно-вытяжной вентиляцией, подъемнотранспортным устройством, подводкой холодной и горячей воды с несколькими кранами и шлангами, стоками для воды и других (агрессивных) жидкостей, подводкой горячего воздуха, переносными осветительными приборами.

Патинирование производят либо погружением скульптуры в раствор, либо нанесением раствора на обрабатываемую поверхность кистью. Второй способ более пригоден для обработки крупногабаритной скульптуры, но дает патину значительно более низкого качества. Патинирующий состав наносят «сухой» кистью, то есть не содержащей избытка реактива, стекающего с нее. При этом раствор интенсивно втирают в поверхность, что обеспечивает его попадание в заполненные воздухом углубления рельефа. Обработку скульптуры нужно начинать снизу. Это связано с тем, что патинированная поверхность сплава становится пассивной, и при случайном попадании на нее брызг раствора при патинировании вышележащих частей на ней не образуется таких трудноудалимых пятен, как на активной поверхности при обработной последовательности работы.

Поверхность только что полученной патины, как правило, покрыта слоем порошкообразных продуктов, не имеющих сцепления с основным слоем патины. Если нет специального указания, рыхлый слой должен быть удален — ручной крацовкой щетинной щеткой или протиркой ветошью, при этом более глубокий слой дополнительно уплотняется и приобретает некоторый блеск. Иногда нужно удалить с поверхности патины побежалость или снять избыточную толщину и придать пленке некоторую прозрачность. Во избежание повреждения патины и сплава эту операцию нужно выполнять ручной шлифовкой тампонами ветоши и тонким порошком пемзы (сухим или смоченным водой в зависимости от желаемого эффекта обработки) либо с помощью щеток из тонкой и мягкой медной или латунной проволоки.

Многие патины в процессе их получения или по окончании нуждаются в промывке, причем в одних случаях вода принимает участие в образовании патины, в других случаях смывает побочные продукты реакций и избыток патинирующего состава. Так или иначе промывку можно не производить только в случае особого указания на недопустимость увлажнения полученной патины в течение того или иного срока.

В свежеобразовавшейся патине в течение некоторого времени продолжаются химические процессы, приводящие к ее уравновешиванию со средой, упрочнению и повышению стойкости. При разных способах патинирования эти процессы требуют разных условий. В одних случаях скульптура до установки на открытом воздухе должна в течение определенного времени находиться в закрытом сухом помещении, в других ее необходимо многократно увлажнять, в третьих — выдерживать на открытом воздухе.

Все особенности режима патинирования и последующей обработки надо обязательно соблюдать. Они обеспечивают образование патины заданного состава и строения, способствуют удалению посторонних химически активных веществ, увеличивают плотность, поверхностную прочность и износостойкость, а следовательно, повышают атмосферостойкость патины. Кроме того, отделочные операции повышают декоративные качества патины.

В случае необходимости патинирования скульптуры вне помещения, например на месте ее установки, это можно делать только способами, допускающими обработку на открытом воздухе, и лишь в сухую и теплую погоду, когда гарантируется невозможность попадания на обработанную поверхность атмосферных осадков и обеспечивается быстрое высыхание патинирующих составов и промывной воды. Во всех остальных случаях необходимо сооружение вокруг скульптуры временного помещения, в котором поддерживаются необходимые условия.

Приводим описание некоторых способов патинирования’ и характеристику образующихся пленок (см. таблицу 2).

 

  1. Патинирующий состав: водный раствор Na2Cr207— 124 г/л, HN03 (уд. в. 1,4) — 15,5 г/л, НС1 (уд. в. 1,19) — 4,65 г/л, (NH4)2S (конц. 18%) —3 мл/л, температура комнатная. Нанести патинирующий раствор кистью сразу на всю поверхность скульптуры. После четырехчасовой выдержки в закрытом помещении поверхность промыть холодной водой с помощью кисти. Избыток воды из углублений формы удалить сухой кистью, осушить поверхность легко впитывающей воду и не оставляющей ворса тканью, просушить горячим воздухом. Указанную обработку повторить трижды. В течение двух суток скульптуру выдержать в закрытом помещении, после чего поверхность патины уплотнить вручную полировкой чистой ветошью. Если при трехкратной общей обработке образовалась пленка неравномерной толщины, окраски и прозрачности, отдельные участки поверхности обработать дополнительно. В завершение провести ручную обработку медной или латунной щеткой для придания патине некоторой прозрачности и тональных нюансов.

 

  1. Патинирующий раствор: СuSО4*5Н2О — 20 г/л, КМnО4— 5 г/л, температура комнатная. Раствор нанести кистью на всю поверхность скульптуры, выдержать в течение суток, после чего промыть поверхность горячей водой, высушить и вновь покрыть патинирующим раствором. Обработку повторить три-четыре раза в зависимости от желаемых толщины и цвета патины. По окончании обработки выдержать скульптуру в закрытом помещении двое суток. Окончательная отделка аналогична описанной в первом способе. Патинирование указанным раствором может быть выполнено путем однократного погружения скульптуры в патинирующий состав на

4—4,5 минуты с последующей промывкой, сушкой и выдержкой. При патинировании методом погружения можно использовать горячий раствор, дающий более толстую и плотную патину. Максимальная температура раствора 98—99°С (не доводить до кипения!). Характеристики пленок см. в таблице 2 под индексами 2, 2а, 26.

 

  1. Патинирующий раствор:— 9,35 г/л,

NaOH — 50 г/л, температура 93°С. Обрабатываемая скульптура погружается в ванну на 5—25 минут (до образования равномерного черного покрытия). Для лучшего соблюдения температурного режима рекомендуется предварительно подогреть скульптуру горячим воздухом. Сразу после патинирования поверхность скульптуры промыть горячей водой, удалить воду из углублений и высушить горячим воздухом. После выдержки на воздухе в закрытом помещении в течение 2—3 часов удалить с поверхности рыхлые продукты и произвести ручную полировку щетинными щетками. Для получения тональных нюансов отдельные участки поверхности скульптуры можно обработать сухим порошком пемзы, медной или латунной щеткой, не оставляющей царапин.

 

  1. Патинирующий раствор: K2S2O8—15 г/л, NaOH — 50 г/л, температура 98°С (при приготовлении раствора персульфат вводить в подогретый раствор щелочи). Предварительно подогретую скульптуру погрузить в ванну на 5 минут, сразу после извлечения из ванны промыть горячей водой и щеткой, удалить воду из углублений и просушить горячим воздухом. После выдержки в закрытом помещении в течение

2—3 часов произвести ручную полировку поверхности щетинными щетками и ветошью. Для получения менее плотных, просвечивающих пленок температуру раствора можно снизить до 60—65°С, а концентрацию персульфата — до 7,5—12 г/л.

 

  1. Патинирующий раствор: КМnO4— 20 г/л, H2SO4 — 7 г/л, температура комнатная. Раствор нанести кистью, дать поверхности подсохнуть, промыть горячей водой, удалить из углублений остаток воды и высушить поверхность горячим воздухом. Обработку можно повторить два-три раза. После выдержки в закрытом помещении

в течение двух суток для уплотнения патины производят ручную крацовку щетинной щеткой.

 

  1. Патинирующий состав: 20-процентный водный раствор Cu(NO3)2, температура комнатная. Состав нанести кистью в избытке. После выдержки до начала следующего дня (на 16—18 часов), когда на поверхности образуется тонкая окисная пленка желтоватого цвета, ее нужно промыть холодной водой с помощью щетинной кисти, снять избыток воды в углублениях и прямо в мокром состоянии обработать тампонами ветоши с порошком пемзы, после чего поверхность опять промыть холодной водой, тщательно высушить и вновь покрыть патинирующим составом. Обработку повторить три-четыре раза до получения достаточно равномерной зеленовато-голубой патины со сплошным темным внутренним слоем. Патинирование можно выполнять на открытом воздухе.

 

  1. Патинирование выполняется двумя растворами: № 1. 10%-ный водный раствор (NH4)2SO4; № 2. CuS04-5Н20 —5%, NH4OH (конц. 25%’) — 17,6%’, NaOH—1%. Температура растворов комнатная. Приготовление раствора № 2: к раствору медного купороса добавить гидроокись аммония, затем в образовавшийся темно-синий раствор ввести щелочь. В процессе работы вследствие улетучивания аммиака из раствора может выпадать светло-голубой студенистый осадок, который исчезает при добавлении гидроокиси аммония. Однако целесообразнее не корректировать раствор, а готовить его небольшими порциями, из которых осадок не успевает выпасть.

Первый этап патинирования — получение окисной пленки. Нанести раствор № 1 кистью с интенсивным втиранием, дать выдержку в помещении в течение 3—4 часов, промыть поверхность холодной водой, удалить ее избыток из углублений и осушить поверхность тканью. Обработку повторить 2—3 раза до образования равномерной желтовато-коричневой патины. После этого на поверхность скульптуры в течение пяти суток дважды в день наносить с помощью кисти раствор № 2 с выдержкой между обработками в 4—5 часов. С такими же интервалами поверхность промывается. Обработку желательно проводить на открытом воздухе. Качество патины улучшается при хранении скульптуры в условиях открытой атмосферы, при этом голубой оттенок наружного слоя изменяется и становится зеленым.

Для получения тональных оттенков поверхность скульптуры можно обработать тампонами ветоши с порошком пемзы или мягкими проволочными щетками, после чего ее нужно снова промыть.

 

  1. Патинирующий раствор: Na2Cr2O7 — 124 г/л, HNO3 (уд. в. 1,4) — 15,5 г/л, НСl (уд. в. 1,19) — 4,65 г/л, (NH4)2S (конц. 18%)—5,3 г/л, температура комнатная. Патинируемую скульптуру погрузить в ванну на 5 минут, промыть поверхность холодной водой путем поливания (без механического воздействия), удалить воду мягкой тканью, просушить в закрытом помещении. Первичная пленка имеет коричневый цвет, но после просушки появляется второй желтоватозеленый слой патины, который в течение нескольких часов приобретает более холодный изумрудно-зеленый оттенок.

 

  1. Патинирующий раствор: (NH4)2S04 — 91 г/л, CuS04-5H20 — 3 г/л. NH4OH (конц. 25%) — 1,2 г/л, температура комнатная. Каждый из компонентов растворить отдельно. К раствору сернокислой меди прилить расчетное количество раствора гидроокиси аммония и, после образования темно-синего раствора, прилить раствор сернокислого аммония. Патинирование производить на открытом воздухе. Раствор наносить кистью, обильно смачивая поверхность, но удаляя избыток реактива фильтровальной бумагой. Обработанную поверхность выдержать до высыхания без промывки. Повторить обработку четыре-пять раз. Качество патины повышается при патинировании в условиях высокой влажности (туман, роса), а также в процессе хранения скульптуры на открытом воздухе. Способ пригоден преимущественно для медной скульптуры.

 

  1. Патинирующий состав: Cu(N03)2— 200 г/л, AgN03 — 8 г/л, HN03 (уд. в. 1,4)—6,5 мл/л, температура комнатная. Образующаяся патина известна под названием «под старую бронзу». Раствор нанести на поверхность скульптуры кистью, дать образовавшейся патине подсохнуть, затем сухой щеткой или кистью снять рыхлый черный налет. Выдержать скульптуру в закрытом помещении в течение 6—7 часов, после чего жесткой щетинной, медной или латунной щеткой или тампоном с порошком пемзы удалить выделившиеся белые и голубые соли. Повторить обработку и после выдержки произвести легкую ручную полировку поверхности сухой ветошью. Затем выдержать скульптуру в закрытом помещении десять-двенадцать дней.

 

  1. Отличительная особенность способа состоит в том, что зеленое вещество наружного слоя патины предварительно получают химическим способом в какой-либо емкости, а затем наносят на поверхность скульптуры кистью. Зеленое вещество патины состоит из-основного сульфата, нитрата или хлорида меди. Его получают воздействием щелочью на соответствующую нормальную медную соль. Для полной реакции; осаждения любой основной соли и для сцепления ее с основной на 1 моль нормальной соли требуется несколько больше 1,5 моля щелочи. Для получения сульфатного осадка можно брать такое соотношение компонентов: C11SO4-5H2O — 249 г/л, Fe2(S04)3—15 г/л, Ха ОН — 60 г/л; для получения азотнокислого осадка — Сu(NО3)2— 187 г/л, Fe2(S04>3— Ю г/л, NaОН — 80 г/л. Вводить в реакцию сульфат железа не обязательно, так как это делается только для придания осадку слегка желтоватого оттенка, который имеют и некоторые естественные патины. Каждый из компонентов растворить отдельно в воде комнатной температуры (соотношение 1:0, 1:0,4). К раствору медной соли при постоянном перемешивании с постоянной скоростью медленно добавить раствор щелочи. Эту операцию выполнить с помощью капельницы так, чтобы выпадение осадка основной соли при смешении одного литра раствора медной соли и соответствующего количества раствора щелочи закончилось примерно через 15 минут. К полученной водной взвеси основной соли прилить при постоянном перемешивании раствор сульфата железа. Сразу по окончании осаждения слить с осадка жидкость и промыть его три-четыре раза водой из расчета 10 литров воды на 1 литр осадка при каждой промывке. В исходные растворы можно добавить до 30 r/л какого-либо сахарида (желательно сукрозы — тростникового сахара). Это улучшает качество осадка и позволяет менее тщательно промывать его.

Подлежащую патинированию скульптуру предварительно нужно покрыть окисной пленкой по методике, описанной в способах 1—5. Затем заранее подготовленным зеленым осадком с помощью мягкой волосяной кисти нанести второй слой патины, который должен быть тонким и равномерным. При желании получить более плотное и толстое покрытие зеленый состав можно нанести несколько раз, но обязательно нужно тщательно просушить предыдущий слой (возможно использование горячего воздуха, но сушка должна происходить равномерно). Получать покрытия толще 20—25 микрон нежелательно, так как они склонны к растрескиванию и шелушению. По окончании обработки скульптуру нужно не менее месяца выдерживать на открытом воздухе для упрочнения патины и появления ее окончательной окраски. Более целесообразно производить патинирование после установки скульптуры на постоянном месте хранения (обязательно в сухую теплую погоду), что гарантирует невозможность повреждения патины при транспортировке. Качество патины существенно возрастает при длительном хранении скульптуры на открытом воздухе.

 

 

 

 

Таблица 2

Характеристика свойств искусственных патин

№/п.п Внешний вид патины  Светло-коричневая, равномерная, слегка просвечивает сплав Средняя  толщина,  мкм Число  слоев Состав Примеси промежуточных продуктов наружный реакций
внутренний внешний
1 Светло-коричневая, равномерная, слегка просвечивает сплав 8 1 Закись меди Нет
2 Золотисто-коричневая, равномерная, слабая побежалость, просвечивает сплав 8 » » »
2a Светло-коричневая, очень равномерная, слабо просвечивает сплав 4 » » »
26 Темно-коричневая, равномерная, непрозрачная 12 » » »
3 Черная, очень равномерная, непрозрачная 6 » » »
4 Шоколадно-коричневая, равномерная, непрозрачная 10 » » »
5 От светло- до темно-коричневой, очень равномерная, просвечивает сплав 10 » г~ » »
6 Зеленовато-голубая, слабый блеск, просвечивает внутренний коричневый слой 22 2 Закись меди Основной нитрат меди Есть
7 Голубая (на воздухе переходит в зеленую), непрозрачная, слабый блеск 24 » » Основной сульфат меди »
8 Малахитово-зеленая, матовая, непрозрачная 16 » » Основной хлорид меди »
9 От зеленого до голубого, неравномерная, непрозрачная, слабый блеск 20 » » Основной сульфат меди »
10 Темно-серая с оливковым оттенком, не вполне равномерная, непрозрачная 34 1—2 » Закись и нитрат меди »
11 Малахитово-зеленая, матовая, равномерная, непрозрачная 19 2 » Основной нитрат или сульфат меди Нет

 

 

Износостойкость Прочность при царапании хрупкость) Прочность при изгибе (эластичность), угол изгиба, градус Прочность сцепления с основой, угол изгиба Средний балл стойкости Для каких условий рекомендуется
абсолютная, цикл удельная, цикл/мкм начало растрескивания сплошное растрескивание
7 0,88 Сколов нет 48 56 3,13 Любые (превращается в естественную патину)
4 0,59 » 50 60 3,33 »
6 1,5 » 60 75 3,43 »
8 0,66 » 28 35 2,6 »
30 5 » 20 25 4,11 »
5 0,75 » 28 40 3,57 »
7 1,16 » 43 80 2,5  »
42 1,91 Сколы наружного слоя 35 45 90 3,33 Легкие и средние
24 1 Сколов нет 10 50 60 3,28 Любые
10 0,62 » нет данных нет данных нет данных 3,16 Легкие и средние (морские)
25 1,25 Сколы наружного слоя 15 35 75 3 Легкие и средние (промышленные)
6 0,17 » 20 27 25-35 3,5 Легкие
2-3 0,3-0,9 » 25 35 75-90 Любые

Калиш М.Патинирование бронзовой скульптуры// Советская скульптура 75/ М. Калиш, М.,1977 С 101-112

Новое о творчестве М.И. Козловского

Отечественное искусствознание пристально изучает русскую скульптуру второй половины XVIII века, сосредоточивая внимание преимущественно на эволюции твор­чества отдельных мастеров. Вместе с тем общие для всех них особенности еще ждут своего осмысления. К этой сфере относится, в частности, проблема иконографии и атрибута, для рассмотрения которой работы М. И. Козловского дают прекрасный повод. Особенно произведения античного цикла.

В Павловском дворце-музее хранится скульптура Козловского, значащаяся как «Мальчик, сидящий на скале» (1800). Сотрудники Государственного Русского музея и вслед за ними В. Н. Петров используют другое наименование: «Сидящий пастушок». Первое из названий просто фиксирует возраст и позу модели, второе — не подтверждается атрибутами. Они говорят об ином: у ног отрока изображены тростниковая флейта, струящаяся из источника вода и растущий цветок, похожий на нарцисс.

Этот последний атрибут ориентирует мысль в конкретном направлении. Понятной становится поза юноши: его глаза устремлены не просто вниз, под ноги. Он смотрит на воду, хотя и не смотрится в нее. Он сидит так, что не может видеть своего отражения. Это неподвижность задумчивости, а не завороженная собственной красотой застылость страстного самолюбования. Видимо, перед нами Нарцисс, хотя и в некотором роде вне своего закрепленного в литературе амплуа. Козловский далек от иллюстративности. Ему ближе поэтически вольная трактовка мифа, изложенного Овидием. Там все начинается с прозаического желания испить в зной воды из источника: «…Жажду хотел утолить, но жажда возникла другая! Воду он пьет, а меж тем — захвачен лица красотой». Точно указана поза, отличная от использованной Козловским: «Лежа глядит он на очи свои…».

Далее Овидий рассказывает, что вплоть до гибели от истощения Нарцисс не поднимается с земли, не отрывается от своего изображения. Текст повествует о прямой подвластности неутолимой страсти, действенном стремлении ее утолить, открытом трагическом переживании: «Так горевал и, одежду раскрыв у верхнего края, мраморно-белыми стал в грудь бить он руками. И под ударами грудь подернулась алостью тонкой». Козловский вместо этого непосредственного выражения чувства передает ощущение тихой отрешенности, даже не грустной, а скорее исполненной неясного предчувствия грусти.

Еще два отступления oт овидиевского текста позволяет себе Козловский. Нарцисс дан почти обнаженным, и у ног его изображен одноименный цветок. В «Метаморфозах» Овидия цветок появляется лишь после смерти Нарцисса, как бы замещая его на земле: «…Не было тела нигде. Но вместо тела шафранный ими найден был цветок с белоснежными вкруг лепестками». Нагота, как естественное «одеяние» героя античного мифа или античной истории, характерна для классицизма XVIII века и узаконена образцами IV века до н. э. — I—II веками и. э. Совмещение же во времени фигуры Нарцисса и цветка его имени заставляет задуматься. Судя по всему, Козловский рассматривает цветок не как аксессуар, входящий в состав реквизита действия, а как атрибут персонажа.

Козловский наиболее близок Овидию в трактовке внешности Нарцисса. Их герой «…сразу и мальчиком, и юношей мог почитаться». Он «…юный, похожий лицом на изваянный мрамор паросский», у него «…Аполлона достойные кудри; щеки без пуха еще…», шея «кости слоновой», «прелесть губ».

Основные особенности статуи, исполненной Козловским, в принципе присущи одноименным античным изображениям: «Нарциссу» из Мюнхенской глиптотеки (мраморная реплика оригинала IV в. до н. э.), предполагаемому «Нарциссу» из Берлина (мраморная копия оригинала V в. до н. э.) и «Нарциссу» из Национального музея в Неаполе (II в. до н. э., бронза). Их роднят эмоциональный строй (состояние грустной задумчивости), обнаженность персонажа, его сложение, отроческий возраст, взгляд, устремленный вниз на воду, а не на свое отражение. Только в античных статуях герой стоит и нет цветка нарцисса. Словом, большинство черт скульптуры Козловского носит явно иконографический характер и восходит к античности. Сказанное позволяет предположить, что в рассмотренном произведении перед зрителем предстает именно Нарцисс. Строго говоря, лишь одна деталь не вмещается в смысловую структуру изложенной версии: флейта-дудочка у ног отрока. Она может навести на мысль о том, что здесь дана аллегория музыки. Думается, однако, что подобное предположение маловероятно. Оно опирается лишь на один атрибут, а все остальное вместе с иконографией попросту не учитывается.

Русское искусство второй половины XVIII века вообще довольно охотно обращается к мифу о Нарциссе. Самому Козловскому принадлежат два изображения этого персонажа, хранящихся в ГРМ (малая форма, терракота и мрамор, около 1801 года). Кстати, они трактованы совсем иначе: не возвышенно, а скорее жанрово. Избран другой вариант развития действия, прямо основывающийся на тексте Овидия. Нарцисс показан пьющим воду из пригоршни. Тот же персонаж запечатлен И. П. Мартосом (1776 — 1777) и Ф. Ф. Щедриным (1791) в их не дошедших до нас статуях. У Л. П. Лосенко есть рисунок натурщика «в позе Нарцисса», то есть сидя­щего и смотрящего «в воду» на «свое отражение» (около 1770, НИ музей АХ СССР). Определение сюжета статуи из Павловского дворца-музея ставит по крайней мере два вопроса, они связаны с уже привычными названиями хорошо известных произведений.

Вопрос первый: соответствуют ли сути русских скульптур второй половины XVIII века названия фиксационно-описательного плана? Видимо, на это можно ответить отрицательно. Наименования типа «Пастушок с зайцем», или «Юноша с убитым зайцем», как ныне называют ту же скульптуру в Павловском дворце-музее, вносят излишне бытовой оттенок в образный строй, вызывают неоправданное ощущение эскизности, студийности, не затрагивают всей глубины смысла, вложенного в произведение русскими мастерами второй половины XVIII века. Между тем известно, сколь высоко тогда ценили в «художестве» содержательность «сочинения». Например, Ф. И. Шубин упоминает свою работу, «представляющую в образе отдыхающего пастуха любовь греческую…». Скульптор специально оговаривает не частно- жанровый, а общечеловеческий характер эстетической и этической программы произведения. Естественно, что он называет свою работу «Amour de grecs». Эта скульптура не сохранилась, и мы не знаем, насколько молодому Шубину удалось реализовать свои намерения. Но стремления его изложены с полной определенностью и судить о них — наше право.

Подобный подход встречается и у Козловского, который в Италии лепит статуи «Река в виде сидящей фигуры с урной» (1775) и «Месяц Август или Лето в виде молодого пастушка» (1776). У Шубина «вообразе», у Козловского — «в виде»: разница в словах, а не в сути дела. Все эти названия содержат понятие общеаллегорического плана и описание того, как оно конкретно воплощается. В наименованиях же «Пастушок с зайцем», «Сидящий пастушок», «Юноша с убитым зайцем» и т. д. исчезает аллегорическая и мифологическая возвышающая обобщенность. Могут возразить, что указанные работы Козловского названы исследователями на основании документального материала. Действительно, в 1892 году А. Корсаковым был опубликован написанный братом Козловского перечень работ скульптора, где упомянуты «Пастушок с зайчиком» и «Пастушок сидящий» и. Однако анализ показывает, что текст составлен спустя четверть века после смерти ваятеля и поэтому есть основание усомниться в авторской подлинности двух интересующих нас назва­ний. Тем более, что они выделяются из числа остальных именно своим безличным характером. Кстати, ряд других наименований уже пересмотрен исследователями. В другом документе определении Сонета Академии художеств от 5 мая 1800 года, составленном при жизни Козловского, одни из его работ также именуется «Пастушком». Вместе с тем настораживает, что официальная документация, в которой, как свидетельствует опыт, мае то отсекается обобщающая часть названия и остается только конкретное обозначение. Так произошло с шубинской «Amour de g’recs», превращенной в описи 1773 года в статую «Пастух сидящий». Более того, не исключено, что термины «пастух», «пастушок» иногда применяли в академическом делопроизводстве к любым изображениям мальчиков и юношей. Сам же Козловский, четко персонифицировавший своих героев с помощью иконографии и атрибутов, вряд ли мог удовлетвориться столь безлично-расплывчатым определением. Возникает и второй вопрос: соответствуют ли традиционным представлениям о персонажах привычные названия скульптур, в которых они запечатлены? Под традиционными представлениями мы понимаем в данном случае обычные атрибуты персонажа и совокупность иконографических признаков (тип и возраст модели, черты и выражение лица, настроение или состояние, прическа, поза). Попробуем в таком аспекте рассмотреть некоторые произведения М. П. Козловского, опуская достаточно изученную историю их создания и художественные особенности.

Одна из известнейших работ скульптора уже упоминавшийся «Пастушок с зайцем». Голова юноши украшена лавровыми ветвями, а на стволе дерева изображена ящерица. Это атрибуты Аполлона Сауроктона ящероубиицы. Наверное, на них основывался и Н.Н. Врангель, именуя герои Козловского Аполлоном. Однако убитый заяц — атрибут совсем иного персонажа. Так нередко изображаются сатиры и менады, исступленно веселящиеся во время дионисийских игрищ. Вспомним, например, барельеф «Пляшущие сагнры» (римская копня с греческого оригинала I —II вв. до н. э., Государственный Эрмитаж). Один из сатиров играет на двойной флейте, другой размахивает убитым зайцем. Итак, Козловский прихотливо совмещает, казалось бы, несовместимое: атрибуты высшего божества и полудикого существа, лесного демона.

Противоречивость атрибутов заставляет в поисках решения обратиться к иконографии. И ранняя к высокая классика Древней Греции представляют Аполлона более взрослым юношей на грани зрелости. Лишь в поздней классике, в IV’ веке до и. э. единый образ словно раздваивается. Леохар в Аполлоне Бельведерском придерживается прежних представлений о возрасте, а значит и о сложении, чертах лица и т. д. В отличие от него Пракситель в Аполлоне Сауроктоне узаконивает новую иконографию бога-отрока.

Козловский, несомненно, идет за Праксителем. В данном контексте неважно, какие именно творческие побуждения влекут его на этот путь. Существенно, что русский скульптор не выходит за границы иконографии персонажа, умело и эрудированно пользуясь широтой возможностей, предоставленных античным наследием.

Однако же наличие атрибута, обычного скорее для сатира, несколько смущает, заставляя проследить иконографию и этого персонажа. Грубоватые, обросшие бородами сатиры ранней и высокой классики сразу отпадают в качестве прототипов.

На них отрок Козловского совершенно непохож. Но вот поздняя классика, сатиры Праксителя нельзя ли их считать прообразами так называемого «Пастушка с зайцем»? Бесспорно, нельзя. Они изображены старшими по возрасту. В чертах их лиц классический тип, словно чуть огрублен, расплывчат, размягчен. Грация движе­ний лишена четкой собранности высших божеств, она скорее ленива и расслаблена.

И, наконец, сатира выдают козлиные уши, хотя и укрытые у героев Праксителя и тщательно уложенных волосах. Словом, у Козловского изображен не сатир. Но тогда зачем же убитый заяц? Это наверняка не неграмотность: ведь еще В. И. Григорович отмечал в 1826 году как характерную черту Козловского «сочинение умное. Значит здесь иное эрудированность мастера. Попробуем разобраться в ходе его творческой мысли. Согласно мифам Аполлон неоднократно выступает в качестве пастуха. Он наест своих быков, которых похищает хитрый младенец — Гермес, пасет стада царя Адмета, стада троянского царя Лаомедонта. С этим занятием связаны некоторые из прозвищ Аполлона пастушеский бог, бог пастбищ, бог овец. Возможно, Козловский представляет Аполлона в роли пастуха. Само же бытие пастухов делает их если и не участниками забав сатиров, то уж во всяком случае непосредственными и заинтересованными зрителями.

Значит нетрудно вообразить юного Аполлона в амплуа пастушка, играющего в «сатира». Возникает ситуация своего рода двойного преображения. Подобная версия довольно вероятна. Она предполагает самостоятельное поэтическое развитие Козловским канонического сюжета, как сказали бы ныне, «по мотивам» мифов. Но, добавим, без насилия над первоисточником.

Предложенная логическая цепь (сатир — пастух — Аполлон), объясняющая введение атрибута, необычного для солнечного бога, все-таки не может считаться единственно возможной. Дело в том, что мертвый заяц в отдельных случаях сопутствует совсем уж неожиданным персонажам. В Лувре есть рельеф «Геракл с собакой» (мраморная римская копия с оригинала II в. до н. э.), где изображен озорно улыбающийся герой, играющий с псом. Животное стоит на задних лапах и пытается дотянуться до зайца, которого Геракл держит за задние ноги. Забава эта довольно жестока, ибо заяц жив — его уши прижаты, а не болтаются внизу, как у второго, явно мертвого, подвешенного на столбе рядом. Иконографически — это тип молодого безбородого Геракла, а идентификации его, как Геракла, помогает неизменная львиная шкура. Иными словами, атрибутом здесь является именно она, а зайцы — лишь аксессуары из реквизита, необходимого для развития данного, не лишенного жанровости сюжета. Снова, как и в случае с Нарциссом, мы встречаемся с разницей между атрибутом и аксессуаром: тем, что служит опознанию персонажа, а потому должно быть постоянным, повторяющимся, и тем, что необходимо для раскрытия данного сюжета, обусловлено его конкретностью, а следовательно, может изменяться, быть неожиданным, уникальным.

Именно непреложная обязательность отличает атрибут от аксессуара, а совсем не пассивность или, наоборот, участие в действиях персонажа. Скажем, лук активно используется Аполлоном, а ветви лавра лишь венчают чело, но и то и другое — атрибуты солнечного бога. Так же и аксессуар. «Отдыхающий сатир» Праксителя просто держит флейту в руке, в других случаях сатир изображается играющим на ней (статуя фавна из Павловского дворца-музея, римская копия I в. н. э. с греческого оригинала III в. до н. э.). Да и в луврском рельефе «Геракл с собакой» живой заяц служит объектом развлечения, тельце мертвого просто висит на столбе.

И еще одно существенно. Со сменой персонажей, чья «личность» четко определена иконографией, с изменением сюжетных обстоятельств то, что было атрибутом, может стать аксессуаром, и наоборот…

Пример луврского рельефа помогает иначе взглянуть и на «Пастушка с зайцем» работы Козловского. Ведь если заяц здесь не атрибут, а элемент реквизита, то само его наличие нейтрально. Аполлон узнается по лавровому венку и ящерице, а добыча лишь намекает, что юный Феб возвращается с удачной охоты. То есть наличие зайца конкретизирует не «личность» персонажа, а характер происходящего. Кстати, на фото 1957 года в архиве Павловского дворца-музея и в альбоме 1976 года, со­ставленном А. М. Кучумовым, эта работа Козловского значится как «Аполлон-охотник». Однако ныне в музее отказались от такого наименования, и статуя зовется «Юноша с убитым зайцем».

«Спящий Амур» таково издавна привычное название прекрасной статуи, принадлежащей Козловскому и хранящейся в Павловском дворце-музее. Оно, может быть, и не лишено некоторой описательности, но точно обозначает персонаж. «Спящий Амур»

Козловского весьма полно соответствует иконографии: традиционный тип и возраст натуры, черты лица, прическа, наличие крыльев, даже само состояние сна. Утверждение о традиционности требует пояснения. В период высокой классики Эрот (Эрос) изображается мальчиком у ног Афродиты, как сделано на фризе Парфенона. Он показан здесь без крыльев.

В эпоху поздней классики тип Эрота-мальчика сохраняется, но он становится крылатым. Таким он дан у Лисиппа («Эрот, натягивающий лук», римская копия, Государственный Эрмитаж и Павловский дворец-музей). Тогда встречается и другой тип Эрота, тоже крылатого, но достигшего уже юношеского возраста. Этот тип представлен работами, восходящими, как считают, к оригиналу Праксителя. Эллинизм к двум вариантам иконографии добавляет третий Эрот-дитя и художественно осваивает иные состояния: полет, бег, сон.

В отличие от весьма традиционной иконографии, атрибуты, вводимые Козловским в скульптуру «Спящий Амур», на первый взгляд удивляют своей непривычностью. Вместо лука и колчана со стрелами — львиная шкура и палица Геркулеса. Эту необычность отмечает, в частности, В. Н. Петров. Между тем подобный смысловой сдвиг имеет свою историю. Уже в римских мраморных копиях с бронзового лисипповского «Амура, натягивающего лук» появляются палица и львиная шкура (статуи из Государственного Эрмитажа, Павловского дворца-музея и из берлинского Штаат-лише музеум) 22. Поздняя античность прямо изображает Амура в виде Геркулеса. Пример тому — небольшая скульптура из Государственного Эрмитажа, представ­ляющая бога любви в позе Геркулеса Фарнезского с палицей и львиной шкурой, накинутой на голову. Из четырех упомянутых произведений Козловский мог ви­деть лишь то, которое хранится в Берлине, а прежде стояло в палаццо Lante в Риме. Однако многочисленность позднеантичных копий и реплик знаменитых статуй и относительное постоянство атрибутов, вводимых копиистами, позволяют допустить, что Козловский был знаком и с другими повторениями лисипповского Амура, также оснащенными атрибутами Геркулеса.

Восемнадцатый век остается верен намеченной традиции: Э. Бушардон исполняет своего знаменитого «Амура, вырезающего лук из палицы Геркулеса» (1747, Лувр). Уж эту-то работу Козловский знал очень хорошо. Не случайно он еще в 1788 году порекомендовал молодому П. II. Соколову, тогда пенсионеру Академии художеств в Париже, сделать ее копию (1788 -1789, НИ музей АХ СССР) 24. Словом, в конце XVIII столетия Амур с атрибутами Геркулеса мог бы, вероятно, озадачить и заин­тересовать поверхностного зрителя, а «просвещенному» — дал бы возможность поразмыслить о сюжетно-мифологической основе или аллегорической сути замысла автора.

Попробуем и мы разобраться в этом. На ум приходят два объяснения. Одно из них таково: предприимчивый бог-мальчик похитил чужое оружие и одеяние, чтобы позабавиться, устал и заснул. Казалось бы, правомерное толкование — шалости Амура общеизвестны, как и традиционное наказание его матерью, Венерой. И все- таки в данном случае этот вариант мифа не годится. Доспехи гиганта Геркулеса оказались бы явно велики мальчику Амуру. Именно такой выглядит палица, из которой делается лук в статуе Бушардона. У Козловского палица вполне соразмерна спящему персонажу. Видимо, смысл статуи иной. Мастер представляет Амура в роли Геркулеса. Подобная трактовка встречалась в названных выше античных скульптурах из Государственного Эрмитажа, Павловского дворца-музея и берлияского Staatliche Museum. Однако там Амур занят традиционным для него самого натягиванием лука, а атрибуты Геркулеса никак не включены в этот процесс и лишь подчеркивают могущество персонажа. Козловский же непосредственно связывает их с происходящим. Он показывает бога любви утомленным после деяний, равных подвигам знаменитого героя.

Вероятность предлагаемой версии подтверждается позой. Для Амура она не канонична. Он сидит, тяжело опершись на палицу, так, что его левое плечо приподнято. Поза непривычна и вместе с тем чем-то знакома. Память подсказывает позу Геркулеса Фарнезского, статуи, популярной в эпоху классицизма вообще и во второй половине XVIII века в России в частности. Та же усталость, та же опора на палицу и, как результат, чуть вздернутое левое плечо. Сходство ощутимо, но отнюдь не назойливо. Оно проскальзывает в отдельных особенностях, в то время как общее в каждом случае глубоко своеобразно. Геркулес Фарнезский стоит, Амур Козловского сидит, один бодрствует, другой спит, у одного палица под рукой, другой опирается на нее кистью руки. Иначе говоря, Козловский решительно варьирует традиционные позу и жест, оставляя внимательному и знающему зрителю возможность опознания прототипа. Что наша аналогия не надумана, что сам скульптор в те же годы обращается мыслью к знаменитой античной статуе, подтверждается его ри­сунком «Отдыхающий Геркулес» (1790-е годы, ГРМ), изображающим персонаж в позе, очень близкой той, в которой показан Геркулес Фарнезский.

Актуальный для конца XVIII века аллегорический смысл другой работы Козловского «Геркулес на коне» давно и хорошо известен: прославление победоносного альпийского похода А. В. Суворова. Однако если вдуматься в название, вглядеться в образ изображенного, то ощущаешь еще большую нетрадицнонность, чем в предыдущих произведениях. Здесь перед нами всадник, именуемый Геркулесом. На первый взгляд столь же неканоничен и тип натуры. Геркулес у Козловского не массивный зрелый муж, отягченный мощными мускулами, а могучий юноша в начале мужания. Это, кстати, закономерно, так как «обычный» Геркулес слишком тяжел для амплуа наездника. Молодому телу соответствует отсутствие бороды и усов.

Изо всех расхожих иконографических признаков лишь прическа свидетельствует, что перед нами Геркулес. Сказанное относится и к атрибутам: нет палицы, нет яблок Гесперид, есть только львиная шкура, использованная в качестве конского чепрака.

По-прежнему не допуская мысли о произволе, посмотрим, на что мог опираться Козловский. Сначала об иконографии. Как ни парадоксально, но «привычный» нам облик Геркулеса появляется довольно поздно. Ранняя классика изображает Геракла молодым, безбородым, среднего сложения, без палицы и львиной шкуры, в «панцире» типа колета, стреляющим из лука. Таков он на восточном фронтоне храма Афины Афайи на острове Эгине (начало V в. до н. э.). Наряду с этим тогда же Геракл предстает человеком среднего возраста, бородатым, обнаженным, вооружен­ным палицей («Геракл и критский бык», метопа храма Зевса в Олимпии, первая половина V в. до и. э.).

Оба иконографических типа с соответствующими времени стилевыми изменениями сохраняются и в период высокой классики. Молодой безбородый Геракл представлен так называемым «Herakles Policleteo» из Национального музея в Риме . Бородатым человеком средних лет (если судить по лицу) Геракл предстает на «Erma di Herakles» из того же собрания . «Возраст» тела и сложение больше напоминают Дорифора. Иначе говоря, в этом произведении голова «старше» тела. Лишь в поздней классике оба типа решительно дифференцируются: один запечатлевает героя на заре зрелости, другой на ее закате.

Примером первого могут служить молодой безбородый Геракл круга Скопаса (копия, Лондон, собрание Lansdown) 28 и принадлежащая руке Лисиппа группа «Геракл и олень» (копия, Палермо, Национальный музей), примером второго — «Отдыхаю­щий Геракл» того же Лисиппа (IV в. до н. э.) и развивающий эту тему уже упо­минавшийся Геркулес Фарнезский Гликона (начало III в. до н. э.). Причем и тот и другой типы, как правило, обладают установившимся комплексом атрибутов: палица, львиная шкура, яблоки Гесперид. Таким образом, иконография Геркулеса Козловского безупречна, только основывается она не на самом популярном из двух вариантов. Кстати, в уже знакомом нам рисунке Козловского «Отдыхающий Геркулес» использован тип молодого безбородого героя.

Но почему же все-таки Геркулес изображен на коне? Поскольку иконография здесь бессильна, обратимся к словесному источнику, к мифу. Из всех подвигов Геракла лишь один связан с лошадьми — укрощение коней фракийского царя Диомеда. Видимо, лишь это могло бы оправдать появление Геркулеса в роли всадника. Верность подобного допущения подтверждается словами поэта конца XVIII — на­чала XIX века А. X. Востокова из его стихотворения «Надгробная Михаилу Ивановичу Козловскому»: «…дает ли резец сей Ираклу править фракийским конем…». Как мы видим, тип внешности героя, выбранный Козловским, подкреплен традицией, сюжет обоснован источником. Но только ли к соблюдению «норм» и «правил» стремится мастер? Вряд ли. Конечно, наличие античного прототипа « поддерживает Коз­ловского: оно уберегает его от упрека в незнании мифологии. Вместе с тем думается, что он воспринимает свои мифологические персонажи живущими, изменяющимися с возрастом. Их приключения и подвиги, о которых повествует мифология, наверное, также раскладываются в сознании Козловского во времени. Первые из них он относит к ранним летам своих героев, а совершенные позже — к последующим этапам их жизни. Поэтому Аполлон, еще не убивший Пифона (обозначенного изящной яще­рицей), и Геракл поры своих начальных дел видятся ему моложе, чем они запечатлены в произведениях, эталонных для XVIII века…

Дспустим на минуту, что нам неизвестно название петергофской группы Козловского «Самсон, раздирающий пасть льва». Взглянем непредвзято и попытаемся определить: кто изображен? Почти наверняка первой придет мысль о Геркулесе. Это естественно, ведь с точки зрения иконографии внешность героя Козловского сочетает черты Геркулеса Фарнезского (сложение тела) и особенности типа безбородого моложавого Геракла (тип головы, лица, прически). Причем подобное восприятие группы нельзя счесть специфическим, принадлежащим лишь зрителю наших дней. Нет, буквально так же, на рубеже XVIII—XIX веков, в годы ее создания именовалась группа в документах (1799), так понимал ее упомянутый выше поэт А. X. Востоков, так обозначена она в списке работ Козловского, составленном его братом. Однако к 1839 году статуя вновь обретает петровское название. «Месяцеслов на 1840 (високосный) год» рекомендует ее вниманию читателей как «колоссальный истукан Самсона в Петергофе». Будучи Геркулесом по облику, петергофский гигант побеждает льва приемом Самсона: не душит, а разрывает пасть. Однако, дей­ствуя как Самсон, он не обладает важнейшей отличительной особенностью библейского персонажа — гривой волос, дающих ему силу.Некоторая двойственность несомненно связана с историей этого произведения. Ему предшествовала одноименная группа Б.-К. Растрелли-отца, исполненная в 1734—1735 годах, но задуманная еще в петровские времена. При Петре I аллегорическим выражением победы России над Швецией был избран подвиг библейского персонажа Самсона. Однако, судя по рисунку конца XVIII века, уже растреллиевская статуя напоминает Самсона только приемом, примененным в борьбе со львом 34. Растрелли тоже лишает своего героя длинных волос, хотя и делает прическу более пышной, чем у Геркулеса. Сложением растреллиевский Самсон восходит к Геркулесу Фарнезскому. Интересно, что героя, еще не победившего льва, Растрелли уже облачает в львиную шкуру, ниспадающую почти до щиколоток. Иначе говоря, львиная шкура здесь не аксессуар, а атрибут. О разнице между ними уже говорилось ранее.

В своей петергофской группе Козловский тщательно оберегает прежний аллегорический замысел, насколько возможно сохраняет иконографический тип персонажа. Вместе с тем он ощущает себя творчески свободным в художественном истолковании самой ситуации борения двух сил, двух столь разных, враждебных друг другу существ. В главной статуе Петергофа словно сливаются образы античного и библейского героев. Строго говоря, генетически это в известной мере оправдано. Известно, что они оба ведут происхождение от общих древневосточных корней. Преобладают в таком синтетическом персонаже на русской почве сначала библейские, а затем, на рубеже XVIII—XIX веков, античные смысловые и иконографические черты. И связано это с особенностями развития отечественной идеологии и искусства. Если в первой трети века олицетворением военной мощи России «пристойнее» было считать Самсона, то в конце столетия эта роль переходит к Геркулесу.

Рассматривая произведения Козловского, мы постоянно сверялись с иконографией и атрибутами, чтобы понять, кто изображен, «правильно» ли это сделано, какая ситуация представлена, в какой момент своего существования показан персонаж и возможны ли такие положения с точки зрения традиционных представлений. Иными словами, иконография и атрибут привлекались в их обычном, общеизвестном качестве: как средство «узнавания», идентификации персонажа и информации о том, что с ним происходит. Попытаемся кратко суммировать самое основное, касающееся иконографии и атрибута в применении к русскому искусству второй половины XVIII века. Это пригодится для понимания не совсем обычной роли, которая нередко отводится им в работах Козловского.

Мы уже называли то, что входит в состав иконографических признаков и атрибутов. К первым относятся все свойства самой модели (тип сложения, возраст, прическа, поза, мимика, жест и т. д.), ко вторым все, чем оснащен изображенный, что его окружает. Иначе говоря, к области иконографии принадлежат, в широком смысле, анатомические и «физиономические» особенности, к атрибутам — элементы предмет­ного мира, «живой» и «неживой» природы. Нередко роль атрибута может играть и костюм.

Во второй половине XVIII века в России иконография существует и в портрете, и в произведениях мифологического, религиозного, исторического, аллегорического планов. В портрете иконография выступает как сходство. Иногда оно утверждается официально и даже законодательным порядком. Так канонизируется иконография государей. Порой сходство закрепляется зрительской традицией. Например, И. А. Крылова и М. И. Кутузова привычно изображать пожилыми людьми, а В. И. Баженова и М. В. Ломоносова — примерно сорокалетними. Причины этого разные. Чаще всего эталонными становятся изображения либо наиболее совершенные, либо, хронологически совпадающие с вершиной славы персонажа.

В произведениях на мифологические, религиозные, исторические темы, в вещах аллегорического плана иконография также основана на сходстве, только это сход­ство с признанным образцом или образцами. Для России второй половины XVIII века такими эталонами в подавляющем большинстве случаев становятся прославленные произведения античности (поздней классики, эллинизма, Рима). Лишь иногда на эту роль претендуют наиболее известные работы западноевропейских литераторов и художников эпохи Нового времени. Чаще даже не сами работы, а описания или способы изображения в них мифологических, религиозных, аллегорических, исторических персонажей. Пример тому— тип Дианы «застигнутой», избранный Ф. Щедриным для своей превосходной статуи. Такой тип Дианы, вероятно, почерпнут им во французской живописи XVII—XVIII веков.

В произведениях на религиозную тему, особенно там, где в основе лежат сюжеты из Нового завета, да еще если сама работа рассматривается как предмет культа, иконография закрепляется официально и контролируется церковными властями. Во всех других случаях она фиксируется художественной традицией, укоренившейся в сознании мастеров, заказчиков и зрителей.

Атрибут, в свою очередь, в русском искусстве второй половины XVIII века почти неизменно присутствует и в портрете, и в работах мифологического, религиозного, исторического, аллегорического планов. В портрете атрибут часто раскрывает социальное положение изображенного. Таковы, например, скипетр и держава, маршальский жезл, епископский посох, священническое и монашеское одеяние, военный и придворный форменные мундиры, купеческое и крестьянское платье. Атрибут подчеркивает социальные заслуги: портретируемый изображается в орденах, с медалями, на фоне сооружения, построенного на его средства или под его руководством. Атрибут разъясняет профессиональную принадлежность модели: литератору сопут­ствует книга, живописцу — палитра, кисти, а иногда муштабель, скульптору — молот или какой-нибудь из инструментов для работы в камне, зодчему — чертеж и про­порциональный циркуль. Иногда атрибут глубоко индивидуален, ибо отмечает некую неповторимую особенность личности модели, как цветочные луковицы в портрете П. А. Демидова. Это использование атрибута обусловлено спецификой портретирования конкретного человека, задачами усиления конкретности. Оно выходит за границы его основного амплуа и нигде, кроме портрета, не встречается.

Атрибут в портрете (кроме разновидности костюмированного портрета), как правило, непосредственно связан с общественным или частным, парадным или обыденным, но в любом случае конкретно-жизненным бытием модели. Из сферы этого бытия он и ведет свое происхождение. Иначе обстоит дело с атрибутом в произведениях мифологического, религиозного, аллегорического, исторического планов.

В них атрибут, как и иконография, опирается на источник, причем тоже чаще на античный, нежели на относящийся к Новому времени. Типологически источник может быть изобразительным или словесным. Изобразительные источники более наглядны и поэтому больше обязывают того, кто ими пользуется, легче поддаются канонизации. В распоряжение обращающегося к ним они предоставляют готовую форму, облик. Словесные источники описательнее, подробнее. Здесь можно почерпнуть перечень атрибутов, рассказ о них, в котором наглядность заменена обстоятельностью. Об иконографических признаках они тоже рассказывают, повествуя об облике, возрасте, действиях, позе и мимике персонажа.

Словесная информация оставляет больше свободы для творческой фантазии художника. В свою очередь использование изобразительного источника создает ощущение неукоснительного следования заветам классики, что весьма привлекательно для приверженцев классицизма. Полноправие обоих типов источников и их разные воз­можности позволяют мастерам то отдавать предпочтение какому-либо, то сочетать их, дополняя один другим.

В портрете почти всегда главенствует задача сходства, понимаемая либо как уподобление конкретной модели и выражение ее духовного облика, либо как соответствие эталонному изображению. В произведениях мифологического, религиозного, аллегорического, исторического характера сходство с образцом (иконография) и атрибут выступают на равных правах. Когда же иконографические признаки не хрестоматийны, «апокрифичны», атрибут становится важнейшим средством «узнавания» персонажа.

По своей значимости атрибуты различны. Некоторые из них служат основными родовыми признаками и во всех случаях указывают зрителю, кто именно изображен. Таковы, например, палица и львиная шкура Геракла, эгида Афины, крылатые сан­далии Гермеса. А вот кифара в руках Аполлона дает понять, что он выступает в определенном, более частном своем амплуа, или музицируя (Кифаред), или предводительствуя музами (Мусагет). Представленный с луком в руках, он оказывается в иной роли, в иную пору своего бытия, в момент единоборства с Пифоном или избиения сыновей и дочерей Ниобы. Здесь уже атрибут носит не всеобъемлющий имманентный характер, а отмечает определенный эпизод в судьбе персонажа. Подобный «частный» атрибут обычно требует сопровождения и подтверждения общим, «родовым» атрибутом.

Есть атрибуты, принадлежащие сразу нескольким персонажам. Скажем, собака сопутствует изображению Мелеагра, Эндимиона и Актеона; вепрь — Мелеагра и Адониса; яблоко — Париса и Венеры; три яблока— Геракла; палица— Геракла и Тезея; лук — Аполлона, Амура и Геркулеса; копье — Афины и Мелеагра и т. д. Такие «кочующие» атрибуты сами по себе не могут четко разъяснить, кого именно представляет нам художник. Они непременно нуждаются в дополнении и подкреплении другими атрибутами, неважно — «частными» или «родовыми», но присущими лишь данному персонажу. Мало того, в подобных случаях становится необходимым употребление явно выраженных и традиционно устойчивых иконографических признаков изображенного.

Некоторые атрибуты вопреки обыкновению не указывают, кто изображен и что происходит. Они служат иной цели: раскрывают аллегорический смысл произведения. Подчеркнем, что не имеются в виду те атрибуты, которыми оснащены сами аллегорические персонажи, ибо в том случае сохраняются обычные взаимоотношения. Речь идет об атрибутах, не связанных непосредственно с любым персонажем, обладающим иконографической стабильностью. Например, в группе «Геркулес на коне» скала, источник и змея отнюдь не должны, согласно традиции, обязательно сопутствовать античному герою. Символизируя Альпы, Рейн и враждебные силы, они помогают уяснить гражданственную направленность работы Козловского, по­священной подвигу русской армии и полководческому гению Суворова. Аллегоричность статуи Э. Бушардона «Амур, вырезающий лук из палицы Геркулеса» осознается благодаря атрибутам, лежащим у ног бога любви. К его стопам повергнуты щит, шлем, меч, четки и два нарцисса. Мысль ясна: воинская доблесть, религиозный порыв, страстная самовлюбленность Нарцисса — все бессильно перед лицом любви. Не составляет исключения и физическая мощь. Художник показывает, как бог-мальчик шутя выделывает свой лук из палицы Геркулеса, небрежно бросив рядом шкуру грозного льва.

Относительная самостоятельность аллегорических атрибутов, необязательность для конкретного персонажа обусловливают существенную особенность их применения. Они, подобно «кочующим» атрибутам, употребляются только в сочетании с иконографическими признаками, «родовыми» и «частными» атрибутами. При этом иконография и обычные атрибуты, как необходимые принадлежности персонажа, составляют своего рода глубинные слои, а аллегорические атрибуты — внешнюю оболочку, наиболее удаленную от смыслового ядра, зато обеспечивающую контакты с обширной сферой прилежащих явлений и понятий.

Иконография и атрибут рассчитаны на образованного человека, располагающего основными гуманитарными познаниями своего времени, второй половины XVIII века. Подобная традиция позволяет от непосредственного восприятия произведения перейти к осознанию смысла изображенного. Становится понятным, что именно происходит, с кем и какой эпизод представлен. Более высокий уровень восприятия открывает в произведении новые эмоциональные ценности. Узнавание влечет за собой восхищение, сочувствие, негодование, осуждение, грусть или торжество. Одновременно завязываются и новые цепи смысловых ассоциаций. Они позволяют увидеть связь между конкретными художественными впечатлениями и общезначимыми идеалами эстетического и этического планов. К тому же благодаря иконографии и атрибуту отдельная работа занимает свое место в протяженном ряду, включаю­щем высшие достижения мировой культуры.

Козловский часто использует иконографию и атрибут в их обычном качестве, как средство опознания и источник информации. Иногда же мы замечаем, что он применяет их в обратном амплуа. Скульптор словно стремится удивить зрителя, хотя бы на первых порах поставить его в тупик. Однако цель у Козловского почти наверняка иная. У него иконография и атрибут, помимо своей основной задачи, выполняют функцию повышения выразительности. Небанальность снимает привычную легкость в обращении зрителя с ними, обусловливает эффект разгадывания. Возникает определенное напряжение ума в общении с произведением искусства. Это усилие порой присоединяется к напряженности эмоционального строя и чисто физического состояния персонажа, обостряя общую ситуацию. В работах лирического плана известная затрудненность осознания их смысла как бы восполняет отсутствие драматичности. В процесс восприятия вносится подспудное, но вполне уловимое ощущение сопротивления художественного материала, влекущее за собой впечатление противоборства. Не исключено, что в этом слышатся отзвуки мятежного творческого темперамента Козловского, клокочущего в глубине безоблачного, чуть пресноватого мира идиллии.

Основательность и вместе с тем нехрестоматийность иконографии и атрибутов дают Козловскому и некоторые другие очень важные преимущества. Неукоснительное следование традиционному неизбежно сковывает изображение, заключает его в прекрасную, четкую и одновременно холодноватую броню канона. Персонаж начинает и выглядеть, и действовать, и чувствовать так же, как и многие из его знаменитых прототипов. Он теряет способность к экспромту, возможность саморазвития в русле художественной логики, где порой именно нелогичность закономерна. Он утрачи­вает ту независимость существования, которую так ценил Пушкин в образе своей Татьяны, «выкинувшей штуку» и «неожиданно» для автора вышедшей замуж за генерала.

С такими сюрпризами мы уже встречались у Козловского. Нарцисс у него не смот­рится в воду, Аполлон возвращается с удачной охоты на зайца, Геркулес скачет на коне или убивает льва, как это сделал бы Самсон, Амур владеет оружием и дос­пехами Геркулеса. Выбиваясь из привычной колеи, эти вечные, хорошо знакомые персонажи словно оживают. В небывалых, хотя и возможных по сюжету, положе­ниях они сами становятся уникальными, не повторенными. Они не теряют обобщен­ности, но в ее пределах действуют вполне конкретно, исходя из собственных внутренних особенностей. Сохраняются общезначимость персонажа, его причастность к величайшим событиям легендарного и исторического прошлого, и одновременно он предстает живым, неповторимо личностным, непредсказуемым в своем бытии. Занятие иконографией и атрибутами в работах Козловского позволяет и более точно очертить границы наследия, к которому он обращается. Распространенные у нас определения идейно-образных истоков произведений мастеров русского классицизма обычно отсылают к античности вообще, к основополагающим принципам древнегреческой скульптуры и т. п. Лишь В. Н. Петров в общей форме намечает дифференциацию древнегреческой и древнеримской традиции в античном наследии, на которое ориентировался русский классицизм. На наш взгляд, Козловский из всего грандиозного античного опыта от греческой архаики до поздней Римской империи апеллирует лишь к поздней греческой классике и отчасти к эллинизму в их претворении в римских репликах и копиях. Пластика этих периодов с ее тяготением к по­лярности идейно-образных и эмоциональных проявлений от нежной созерцательности до сурового трагизма, от главенства долга до всевластия страстей наиболее созвучна художническим устремлениям мастера. Напомним, что можно говорить лишь о вдохновленности идеалами, о проникновении в суть образного строя и лексики, а отнюдь не о заимствовании.

Рязанцев И. Новое о творчестве М.И. Козловского// Советская скульптура/ И.Рязанцев, М.,1984 С.180-203

 

Скульптор Давид Якерсон

Скульптор Давид Аронович Якерсон работал в разных жанрах и разных материалах, но наиболее яркие свершения ждали его в области деревянной скульптуры; сохранившиеся работы позволяют говорить о его своеобразном даровании. В 20-30е годы Якерсон был видной фигурой среди московских мастеров. Его творческая биография, тем не менее, малоизвестна, хотя заслуживает внимания историков советского искусства.

Д. Якерсон родился 27 марта 1896 года в городе Витебске. Напомним, что Витебск и его окрестности в конце XIX — начале XX века стали родиной целой плеяды ху­дожников, вошедших как в отечественную, так и мировую историю искусства. «Крестным отцом» всех витебских талантов был Юрин Моисеевич Пэн, живописец академической выучки, педагог «милостью божьей». Первые шаги в искусстве Д. Якерсон сделал под его руководством, а определившаяся склонность к скульптуре заставила юношу продолжить обучение на строительном факультете Рижского политехнического института, дававшем и художественное образование. В годы первой мировой войны часть института находилась в Москве, и Д. Якерсон проучился здесь до 1918 года. О его первых педагогах в области скульптуры говорить трудно, скорее всего, он постигал все на своем собственном опыте. Наиболее ранние работы, сохранившиеся лишь на фотографиях, датируются 1916—1917 годами; это камерные портретные бюсты родных и близких, выполненные в глине. В меру психологичные, они говорят об успешном овладении господствующими — в данном случае импрессиони­стическими— приемами в скульптуре. Входя в Московский союз скульпторов-художников, Д. Якерсон с XXIV выставки картин и скульптуры Московского товарищества художников начинает участвовать в московских выставках.

С начала 1919 года жизнь Д. Якерсона снова тесно связана с Витебском. Он стано­вится «инструктором Педагогической секции при Витебском подотделе Изобрази­тельных искусств отдела Народного образования», поступив под начало «губерн­ского Уполномоченного по делам искусств и заведующего подотделом» М. Шагала — самого знаменитого уроженца Витебска. М. Шагал с поразительной энергией разворачивает деятельность вверенного ему А. Луначарским «подотдела». С ноября 1918 года начинает работать Витебское народное художественное училище, устраи­ваются выставки, диспуты, к годовщинам революции и праздникам. 1 мая Витебск украшается панно и росписями. Д. Якерсон наряду с другими местными и приезжими художниками создает эскизы и проекты декоративного убранства города — завизированные Шагалом, они хранятся ныне в семье скульптора.

В силу сложившихся условий — отдаленности от линии фронта, привлечения значительных художественных сил в город — в Витебске очень активно претворяется в жизнь ленинский план монументальной пропаганды. Из скульпторов в городе в это время живет и работает латышский мастер Я. Тильберг, развертывается деятельность А. Бразера. Но именно Д. Якерсону принадлежит наибольшее количество монументов, поставленных в Витебске и его окрестностях. В мае—июне 1919 года он командируется в Полоцк для установки там памятника Карлу Марксу, в июне этого же года ставит бюст Карла Маркса в Невеле, в местечке Яновичи в июле делает памятник революционеру Горнфункелю. В 1920 году в Витебске Якерсон создает два монумента: памятник Карлу Марксу быв. Дворянском саду и памятник Карлу Либкнехту в саду «Липки». В книге И. Елатомцевой «Монументальная летопись эпохи» дана характеристика этих несохранившихся монументов: «Работы Д. Якерсона удивляли масштабами. Оба бюста размерами более двух натуральных величин были выполнены из цемента, что по тем временам являлось событием в практике скульптуры, потому что нехватка профессиональных формовщиков лишала исполнителей возможности переводить свои работы даже в гипс. Секрет Д. Якерсона был несложным: он не отливал бюсты, а вырезал их из полузатвердевшей массы цемента, поэтому формы скульптуры как нельзя лучше соответствовали технике исполнения».

На смену импрессионистической лепке приходит овладение приемами ваяния. Скульптор работает в кубистической манере: граненость формы обусловливает большую обобщенность. Д. Якерсон приобретает умение немногими планами дать объем головы, организовать крупные массы. Используя кубистическую геометризацию и ту же технику «ваяния» из цемента, молодой художник исполняет портретные бюсты сестры — Ф. Якерсон, друзей: И. Байтина, С. Гриус. Интересно, что в некоторые ранние работы Якерсон вводит цвет: так, раскрашены кубистические бюсты и статуэтки (гипс), находящиеся ныне в семье скульптора.

В 1919 году Д. Якерсон становится руководителем-профессором скульптурной мастерской в Витебской народной художественной школе, заменив ушедшего Я. Тильберга. Как известно, в это время Витебск превращается в арену деятельности К. Малевича и его сподвижников — молодой скульптор также попадает под его влияние.

Д. Якерсон и ученики его мастерской создают целый ряд «супрематических» скульптур, представлявших собой взаимодействие кубов, пирамид, параллелепипедов. Однако Д. Якерсон быстро понимает ограниченность и скорую исчерпываемость этих путей в станковой скульптуре и отказывается от них.

В 1921 году скульптор был командирован на несколько недель в Ставрополь для установки памятника Якову Свердлову. Вскоре Д. Якерсон переезжает в Москву и начинает заниматься во Вхутемасе. Сюда он пришел со своим собственным, очень значительным опытом, добытым самостоятельным трудом. Поэтому обучение в мастерских продолжалось менее года — оно завершило ранний, насыщенный и плодотворный период его творчества.

В Москве Д. Якерсон становится экспонентом ОРС с начала его образования, с 1926 года. Общество русских скульпторов объединило лучшие скульптурные силы в советском искусстве. Деятельность его еще ждет своего подробного исследования, но главные черты ее выделяются рельефно, подчеркивая громадные изменения в русской скульптуре, ее «новый статус». Прежде всего, это обретение скульптурой гражданственного звучания; устремление к монументальной форме; становление реалисти­ческих концепции в создании цельного синтетического образа; отказ от формалистических крайностей и возврат к изобразительности; тематическое и жанровое разнообразие, обусловленное «социальным заказом».

Внутренние установки Д. Якерсона в главном совпадают с установками общества; творчество же молодого мастера отвечает качественным критериям московской группы скульпторов; в 1930 году он избирается членом ОРС.

На третьей выставке ОРС в 1929 году Д. Якерсон демонстрирует две деревянные головы — «Тунгус» и «Монголка» («Спящая монголка»). Эти работы показатель­ны для целого пласта советской скульптуры.

Д. Якерсон в 20-е годы тесно сотрудничает с Государственным центральным музеем народоведения, исполняя для него экспонаты, изображающие представителя той или иной этнографической группы. Этот факт биографии скульптора накладывается на большое явление в общественной и художественной жизни. Интерес к национальной специфике облика и уклада населявших страну народностей приобретает широкое распространение; выставка АХРР 1926 года «Жизнь и быт народов СССР» (Д. Якер­сон участвует в ней) выявляет и закрепляет этот интерес. Оценивая новизну явления, особенно заметную в скульптуре, А. Эфрос писал: «Туркмены, негры, узбеки, монголы, буряты, китайцы, якуты, — как часто встречаешь теперь среди скульптур их облики и с каким новым чувством они переданы. Нет ничего консервативнее представления о красоте, а здесь эта косность разрушена. Есть какая-то вдумчивая нежность в пальцах наших скульпторов, когда они воспроизводят черты других народностей. Это не экзотика, не «чужак», не «урод», не «загадка», это — подлинное понимание иных закономерностей прекрасного и влечения к ним».

Рожденное Октябрем новое отношение к разным национальностям сопрягается в данном явлении и с определенной художественной традицией. В ней нашло преломление свойственное европейскому и русскому искусству новейшего времени увлечение архаикой и примитивом как формой жизни, близкой к природе. Струя архаиз­ма очень сильна в скульптуре XX века, и многие советские мастера отдали ей дань увлечения в 20-е—начале 30-х годов. В изображениях «неканонической красоты» лиц других рас скульптурная форма получала как бы натурную оправданность своему экспрессионистическому заострению, обретению подчас гротескной выразительности. Примечательная особенность — подавляющее большинство этих работ исполнено в дереве: его пластические свойства хорошо отвечали устремлению к устойчивому лапидарному объему, упрощенности массивной формы, простейшему силуэту.

«Тунгус» и «Монголка» — одни из первых работ Д. Якерсона в этом жанре скульп­туры. Впоследствии к ним присоединятся произведения: «Монгол», «Якут», «Каюр», «Кавказский еврей», «Белорусский еврей», «Абиссинка» и другие. Вырубит скульптор и несколько голов «Борцов» — не имеющие сочной «этнографической» выразитель­ности предыдущих вещей, они обнаруживают тем не менее сходство с ними в перво­бытной мощи массивных цельных объемов.

Д. Якерсон стал, пожалуй, единственным продолжателем своеобразной — «фак­турной» — линии в деревянной скульптуре, начатой С. Коненковым, первым вы­явившим своеобразие дерева как материала со своей собственной органической «биографией».

Д. Якерсона отличало столь же тонкое понимание «индивидуальности» и скрытого в материале единственно возможного образа. Скульптор всегда резал свои работы от начала до конца сам, не прибегая к помощи профессиональных резчиков. Его «диалог» с деревом отличался чуткой реакцией на органические особенности именно этого кряжа или чурбака, при всем том мастеру счастливо удавалось избегать опас­ности пойти на поводу у материала. «Монголка» вызывает восхищение удивительной «симфонической оркестровкой» образа, в создании которого виртуозно используется не только сердцевина березового ствола, но и его кора, и подкорковый слой. Из липы вырублена идолообразная «Ненка с веслом»; ее пропорции — маленькая голов­ка с полированным личиком и оплывающее книзу тяжеловесное туловище — указывают на ее происхождение от первобытных каменных баб.

Одной из характернейших черт якерсоновской деревянной скульптуры становится живописность, разнообразие фактур, их игра: природная — там, где художник использует все слои дерева, рукотворная — там, где он противопоставляет отшлифованным поверхностям другие, взбугренные инструментами.

Нужно сказать, что дерево сделалось для Д. Якерсона совершенно необходимым материалом в скульптуре — в этом убеждает сравнение двух портретов реальных лиц, обладавших столь дорогой художнику выразительностью монголоидных черт. Портреты Джамбула и И. К- Вылка-Тыко — ненецкого художника-самоучки были сделаны Д. Якерсоном с натуры. Оба они были сначала вылеплены. Казахского акына скульптор вырубил впоследствии в дереве — и «Джамбул», сохранив свою портрет — ность, приобрел необходимую меру обобщенности, стал собирательным образом национального поэта. Портрет же Тыко Вылко (гипс) сугубо индивидуален и до­носит до нас прежде всего его характерный облик.

Монументализированный архаический язык «голов» и «фигур» по-иному звучит в якерсоновских скульптурах «пугачевской» темы. Образы стихийных революционеров-бунтарей — Стеньки Разина, Емельяна Пугачева и их соратников — в дореволюционном искусстве были достоянием неофициального народного фольклора. План монументальной пропаганды ввел этих предтеч революции в изобразительное искусство; их иконография особенно обширной становится в послереволюционное двадцатилетие (напомним некоторые работы: «Стенька Разин с дружиной», 1919, С. Ко­ненков; «Пугачевский бунт», 1921, И. Рахманов; «Пугачев», 1926—1927, И. Фрих- Хар; «Степан Разин», 1927, Б. Сандомирская, и другие). Д. Якерсон создает своего «Пугачева» в 1933 году. Почти двухметровая скульптура изображает в полный рост связанного, пленного мятежника. Пугачев «закован» в объем ствола, и только вызывающее движение головы с искаженными гневом чертами лица выявляет мощное внутреннее напряжение. «Столпообразность» скульптуры, ее нерасчлененная массив­ность придают ей монументальную значимость.

Через пять лет, в 1938 году, создавая декоративное убранство для павильона Башкирии на ВСХВ, Д. Якерсон вырубает изображение сподвижника Пугачева, национального башкирского героя Салавата Юлаева. В этой работе фокусируются все оригинальные черты деревянной скульптуры мастера. Он использует древнюю традиционную форму памятного знака — герму на столбе. Но эта композиция преображается в современный монумент, обладающий убедительной пластической метафоричностью. Липа, из которой вырезана скульптура, после специальных поисков была привезена из Башкирии. Столб-ствол оставлен скульптором неошкуренным, со всеми «нажитыми» наплывами и наростами; его естественный наклон «очеловечивается», превращается как бы в движение несломленного Салавата. Д. Якерсон умело сочетает условность постамента-дерева и «естественность» увенчивающей его гермы героя, развернув горельефную, почти круглую голову башкирского поэта-бунтаря в профиль на фоне продолжающегося за ней ствола. Скульптура приобретает символическое звучание, ее «почвенный» герой, Салават, становится в полном смысле порождением родной земли.

Само обыгрывание скульптором разнообразных фактур дерева в его «головах» обладало определенной цветоносностью. В монументально-декоративных работах Д. Якерсон, опираясь на древнюю традицию раскраски архаической скульптуры, открыто вводит цвет. Полностью раскрашена скульптура «Музыка»: звучный насыщенный цвет усиливает декоративную элегичность фигурки девочки-узбечки, держащей в руках национальный инструмент, кяманчу; слитное перетекание объемов, плавный ритм контуров обусловливают музыкальный лирический строй деревянного изваяния.

Мастерство Д. Якерсона-«деревянщика» было общепризнанным. В 1935 году он участвовал в «Выставке скульптуры в дереве» вместе с Н. Абакумцевым, В. Ватагиным, И. Ефимовым, А. Кардашовым, Ю. Кун, Б. Сандомирской, С. Чураковым. Помимо деревянных голов скульптор экспонировал на выставке несколько работ, тесно связанных с проблемами взаимодействия архитектуры и изобразительных искусств, горячо дебатировавшихся в это время. Характерно высказывание Д. Якерсона: «Благодаря своим конструктивным свойствам дерево может одновременно служить архитектурным элементом, колонной, пилястром и капителью. В этой области мною сделан ряд опытов-работ, где, сохраняя в колонне ее конструктивные свойства я даю на ее поверхности ряд решений в виде барельефа, горельефа и контррельефа. Эти своеобразные «опыты-работы» Д. Якерсона представляют собой округлые «архитектурные» опоры со скульптурной обработкой поверхности. В основе изображений лежит позитура «атлантов» и «кариатид» — это фигуры со вздетыми руками призванные как бы принять тяжесть несомой конструкции. Сюжетно же в старую формулу вкладывается новое содержание — на двух мощных «пилонах» изображены, например, сплавщики леса. Несколько круглых стволов украшены по периметру изображениями обнаженных «кариатид» — именно здесь скульптор использует горельеф, барельеф и контррельеф, вводит подцветку фона и раскраску фигур. Небольшая высота «колонн» указывает на лабораторный характер произведений, обнаруживая волновавшие мастера проблемы синтеза.

К неосуществленным работам архитектурного порядка относится разработанный Д. Якерсоном и М. Рындзюнской проект барельефа над входом в Театр киноактера. Интересом к «архитектурному бытию» своих вещей было продиктовано и обра­щение скульптора к декоративной керамике, где он создал цветные поливные барельефы, а также плитки с врезанными типажными «портретами» горцев и горянок.

В деревянной же скульптуре творчество Д. Якерсона претерпевает обусловленную временем эволюцию. Много и пристрастно критикуемый за эстетизацию «сучков и задоринок», художник постепенно отказывается от следования «органическим причудам» дерева, оставляя за ним в конце концов лишь пластические свойства. В годы войны в своей московской мастерской Д. Якерсон вырезает еще несколько скульптур (среди них «Александр Невский» и трехфигурная группа «Замученный сын»), черты натуралистичности в них нарастают.

Необходимо сказать еще об одной стороне дарования скульптора. Он был в высшей степени наделен изобретательским талантом, способностями усовершенствования технических средств. В годы юности, как мы видели, он придумал свой способ «ваяния» из полузатвердевшего цемента. Для экспонатов Музея народоведения изобрел небьющуюся мастику; впоследствии с большим энтузиазмом разрабатывал вместе с Б. Саидомирской состав, предохраняющий дерево от атмосферных влияний и придающий ему огнеупорность. Эта техническая одаренность нашла весьма неожиданное претворение и в скульптурном творчестве — в 1932 году Д. Якерсон создает проект монумента «Запуск ракеты» — несколько наивную и многословную композицию из фигур и конструкций, но интересную, однако, предвидением будущего.

Д. Якерсон скоропостижно скончался в Москве 28 апреля 1947 года. Монументальные его работы не пережили войны, след других, закупленных в государственные собрания, также затерялся в военные годы. В московской мастерской художника бережно сохраняются его вдовой несколько десятков скульптур. Лучшие из произведений этого талантливого мастера могли бы украсить любую музейную экспозицию.

Шатских А. Деревянная скульптура Д.А.Якерсона// Советская скульптура/ А.Шатских, М.,1984 С.160-169

Скульптор Михаил Грицюк

На рубеже 1950—1960-х годов в советской скульптуре происходило как бы подведение итогов длительного стилеобразующего процесса. Постепенно проявлялись и совершенно новые тенденции. Композиционно-пластический канон, господствовавший в скульптуре предшествующего периода, начал разрушаться. Скульпторы шли вглубь, пробиваясь сквозь «каноническую» форму к живым истокам современных мыслей, идей, чувств. Да и сама форма постепенно теряла жесткость, «прямизна» единственного течения превращалась в широкую дельту, творчество разных мастеров стало многими руслами «впадать» в единое «море» социалистического искусства. Преодоление инерции пластического мышления, особенно отчетливо, пожалуй, выраженной в украинской скульптуре, еще только начиналось, когда в ней возник «феномен Грицюка». На первых порах творчество его показалось многим вовсе чужеродным, вроде бы даже демонстративно-эпатажным. В украинском ваянии в то время, наряду с В. Бородаем, А. Белостоцким, А. Ковалевым, Г. Кальченко, В. Знобой, В. Полоником, А. Скобликовым и другими, работающими в добротно реалистической, традиционной манере, уже в полную силу проявили свои яркие, расшатывающие или вовсе отрицающие канон индивидуальности Б. Довгань, В. Клоков, И. Коломиец, Э. Мысько, О. Рапай-Маркиш, Н. Рапай, В. Шатух, Н. Ясиненко; наметились выходы в некий новый тип пластики у Н. Дерегус, Г. Мохринской, В. Миненко, Ю. Синькевича, А. Фуженко… Совсем по-новому, с удивительной внутренней свободой стал работать такой мастер старшего поколения, как Я. Ражба.
И все-таки то, что в середине 60-х годов показал Михаил Грицюк, было чем-то непривычно новым и смелым.
Но ничего «демонстративно-эпатажного» в его творчестве не было и в помине. Главное в «феномене Грицюка» как раз и заключалось в том, что скульптор был предельно искренен и естествен.
Его творчество далеко не однозначно по характеру, оно представляет собой сложный сплав, в котором уже не различить составляющих: усвоенных под влиянием учителя приемов, отраженного «эха» других мастеров, некоторых утвердившихся традиций, а также новаций, подсказанных временем.
Он был не только талантливым скульптором, но и незаурядной личностью, благородно-великодушной, жизнелюбивой, широко распахнутой для всех, кто приходил к нему с чистыми помыслами. И в то же время мужественно таящей одиночество страдания. Был он смертельно болен много лет и знал об этом. Да и судьба его сложилась необычно: оторванный от привычных условий детства и юности, он, в сущности уже взрослым человеком, стал сначала школьником, а потом студентом художественного вуза, на ходу вынужден был менять уже сложившиеся жизненные стереотипы.
Умер Михаил Грицюк в 1979 году, не дожив полутора месяцев до своего 50-летия. Но успел он много. Его творческая активность была феноменальной. И созданный нм пластический мир ни с каким другим не спутаешь.
Был он украинцем, но родился в Польше, а в семилетием возрасте очутился в Аргентине, куда эмигрировали его родители. В Буэнос-Айресе учился в художественной школе, по профилю — декоративно-прикладной. И был он уже взрослым 27-летним человеком, когда в 1956 году стал ходить в 11-й класс Киевской художественной школы.
На советской земле М. Грицюк быстро приобрел друзей. Двое из них — Ю. Синькевичем, с которым он учился в школе и институте, и А. Фуженко — тоже сокурсник — стали его соавторами; вместе с ними он победил в конкурсе на памятник Т. Г. Шевченко для Москвы, с ними провел год в Москве, работая над памятником. Вместе с Ю. Синькевичем (А. Фуженко творчески обособился от друзей, хотя продолжал поддерживать с ними товарищеские отношения) поставил несколько памятников. Все монументальные произведения выполнены ими совместно. Связывала их тесная дружба, и работали они всегда рядом: сначала в одной мастерской, потом в соседних. «Когда я говорю, что эти художники работают вместе, то имею в виду не одно лишь их коллективное авторство, но жизнь в творчестве рядом, в ощущении товарищеского локтя, сердца, в созвучиях вкуса, художественных устремлений». М. Грицюка глубоко волновали проблемы развития советского искусства; ходил на выставки, много читал, яростно спорил…
Но, в силу ли своеобразия таланта, в силу ли жизненных обстоятельств или и того и другого вместе, творчество его до самого конца сохранило печать особой самобытности. В частности, обращало на себя внимание куда более «вольное», чем это мы обычно наблюдаем в советской скульптуре, оперирование формой: когда анатомия не более как точка отсчета, точка опоры, абстрактная норма, которая в лепке М. Гринюка (во всяком случае в наиболее характерных для него работах) выполняет роль того, что в математике называют пределом — в зависимости от идейно¬-эмоциональной задачи мастер лишь в большей или меньшей степени приближается к нему (точнее— удаляется от него), никогда полностью не отождествляя с ним конкретную форму своих произведений. У М. Грицюка корреляция между идейно- эмоциональной задачей, с одной стороны, степенью и характером отклонения от анатомической нормы — с другой, отчетлива и принципиальна, перерастает в ярко выраженную пластическую «тропность», в пластику метафор, для украинской скульптуры нехарактерную и непривычную.
Он закончил Киевский художественный институт по мастерской М. Лысенко — мастера очень типичного для советской скульптуры предвоенного и первых послевоенных десятилетий, наделенного яркой индивидуальностью, автора скульптур строго реалистических и в то же время темпераментно-экспрессивных. Эти качества учитель сумел привить большинству своих учеников. Присущи они и творчеству М. Гринюка. Но как разительно отличаются его работы от работ, например, В. Знобы — самого «экспрессивного» из учеников М. Лысенко. Творчество М. Грицюка имеет совсем иную пластическую подоснову.
Прошлое десятилетие было ознаменовано появлением нового — ставшего отчасти модой подхода к построению скульптуры. Композиция часто превращалась в застывшую мизансцену, постамент — в сценическую площадку, герои — в актеров, застывающих «живыми картинами» в нужных автору положениях. Как правило, автор избирал мизансцену для своей задачи наиболее содержательную, позу «актера», его жест — наиболее подобающими моменту и достигал порой определенного эффекта. Однако такая скульптура нередко все-таки оставалась своеобразной игрой в «замри»: легко угадывается пред- и последействие, как переходный момент от первого ко второму. «Мизансценическая» скульптура не акумулятивна (употребим этот термин, обозначающий «суммирование действия») — в этом ее слабость, ее «антискульптурность», хотя и ей, при определенном уровне мастерства, нельзя отказать в эстетической действенности, а некоторые мастера (например, О. Комов) умеют сделать даже «мизансценический» образ кумулятивным. Кумуляция умножает количество смысловых измерений, делает образ многозначным. Произведение при этом выходит на тот уровень содержательности, когда оно начинает жить, то есть приобретает как бы способность менять свое состояние, свое содержание в зависимости от характера, настроения, возраста, культурного уровня зрителя. Эта многозначность, а следовательно, «изменчивость» состояния (мнимая и тем не менее реальная) в высокой степени присуща работам М. Грицюка.
Продолжим важное для нас сопоставление двух типов экспрессий — в творчестве В. Знобы и творчестве М. Грицюка. В. Зноба не боится динамических гипербол — порыв его скульптур, как правило, за пределами человеческих возможностей; выраженный полноценными пластическими средствами, он вполне выполняет свою идейно-эмоциональную задачу. Но пластическое умножение усилия носит здесь чисто количественный характер. В. Знобе иной характер экспрессии и не нужен, поскольку она у него повествовательна. Такова принципиальная особенность пластики В. Знобы—мастера зрелого, с вполне сформировавшейся индивидуальностью.
В жестах, положениях, поворотах скульптур М. Грицюка, тоже очень экспрессивных, почти ничего нет от рассказа, от развертывания действия во времени — это сжатый до предела, до почти полной дематериализации скульптуры комок чувств. Каждая такая скульптура — вся во внутреннем деянии, а жест, поворот — лишь его выразительный, эмоционально наполненный, но очень скупой знак — знак, накопивший в себе всю длящуюся силу эмоционального состояния. Иными словами, все то, что человек может испытать на протяжении часов, даже дней, месяцев, годов, — все его внутренние усилия, направленные к определенной цели, выражены тут в едином движении, до предела спрессованы.
Эта «определенность» относится не только к отдельным произведениям Грицюка, но и ко всему его творчеству в целом.
Все его самостоятельное творчество уместилось в полтора десятилетия. В это трудно поверить не только из-за количества выполненных работ, но и учитывая разнообразие сделанного.
То, что у другого выстроилось бы в хронологической последовательности, у М. Грицюка как бы наслоилось одно на другое.
Однажды, рассказывая по просьбе автора этой статьи о своих творческих установках, М. Грицюк говорил: «Наше кредо: человеческую фигуру надо трактовать широко, превращать ее в пластическую архитектуру».
В ряде случаев в творчестве М. Грицюка этот принцип осуществлялся не только строго и последовательно, но и вполне традиционно, со всей возможной наглядностью; даже в самых «грицюковских» по характеру вещах он проводился неукоснительно, хотя н чисто интуитивно (что не мешало ему основываться на вполне про¬фессиональном расчете). Однако «архитектурность» (а точнее — архитектоничность) скульптур Грицюка — особого рода: его скульптуры похожи на деревья, на разные деревья, в зависимости от воплощаемого характера, идейно-психологической задачи. Возьмите любое дерево: форма его вроде бы хаотична, случайна. Ни одно точно не повторит формы другого. И в то же время она строго закономерна и органична, строго специфична для каждой породы. У каждой породы свой «стиль», свой ритмический рисунок, бесконечно разнообразный, никогда не повторяющийся и все-таки характерный именно для данной породы.
«Антон Ведель» («Скрипач») и «Пабло Казальс» («Виолончелист») (1973) компо¬зиционно совершенно непохожи. Но в широком взмахе преувеличенно больших, длинных, слоимо нижние разлапистые нет ни старого ииора, рук скрипача живет гот же органичный «биоритм», что и смело перфорированной, как бы лишенной композиционного стержни как лишен его жилистый карагач композиции «Виолончелиста». Эти скульптуры, как и большинство других, растут подобно деревьям, подчиняясь строжайшей архитектонике, как бы заложенной в них самой природой. Итак: сознательная и последовательная, но широко понимаемая реалистичность лепки и архитектоничность построения, понимание скульптуры как пластической архитектуры (скорее в матвеевском, чем в бурделенском смысле), но архитектуры особой, которую можно было бы назвать биоархитектурой.
Скульптурная форма работ М. Грицюка, как и работ 10. Синькевича, является прямым переводом идей и чувств на язык скульптурной пластики. «Прямым» до такой степени, что он начинает вроде бы игнорировать саму субстанцию скульптуры – ее материал, сводя его к тому физическому минимуму, при котором за ним сохраняются лишь две функции, связующие — структурная и пластико-стилевая. А третья — воплощение объемно-анатомических отношений натуры — как бы растворяется в первых двух, живет лишь в точности структурных связей, поставленных в определенное соответствие со структурными связями натуры.
Что касается монументальных работ скульптора, то прежде всего здесь следует назвать памятник Т. Г. Шевченко в Москве. Другой характерный пример — памятник Советскому воину в городе Хмельницком. Из монументально-декоративных работ назовем здесь статую «Недра» (1980) у здания Южгипронефтегазпроект и рельеф «Лыбедь» (1971) на торце гостиницы того же названия в Киеве.
В первых трех отчетливо выражен мотив преодоления — очень характерный для обоих мастеров. Во всех четырех – мотив взлёта. Шевченко шагает, упрямо наклонив голову, навстречу нашему времени, сквозь ненастный ветер своей эпохи, и длинный по моде тех лет— плащ делает его фигуру летящей, бьющаяся на ветру пелерина еще больше усиливает это впечатление, «И сколь живой, мощной, монументальной, исполненной величия и красоты предстала эта фигура над Москвой рекою». Даже в декоративной «Лыбеди» есть та же патетическая «элевация» — аллегорический образ реки облаком растет тянется к небу.
Особенно органично эти качества слиты в памятнике Советскому воину. Формой своей он напоминает крыло. Солдат падает, сраженный пулей, но динамика компо¬зиции такова, что зритель, начав ее обходить, вдруг замечает, что движение изменило направление: падение сменяется взлетом боец как бы взмывает в бессмертие со стягом в руках.
Тот же, но преображенный иным смыслом прием использован авторами в «Недрах». На высокой гранитной призме бронзовая фигура в длинном платье-хитоне. В левой руке она держит нефтяную вышку, в правой огонь. Фигура может показаться неуклюжей, поза ее — крайне неудобной: локоть левой руки опирается на пустоту, над пустотой зависло туловище. Взгляд зрителя невольно стремится проникнуть в суть кажущейся дисгармонии. Фигура тяжела, но она не надает, скорее летит, медленно и тяжело, потому что весома вышка в ее руке, потому что велика живая, пульсирующая масса упругого тела, а «держит» ее в воздухе лишь одухотворенность изящной головы на длинной изогнутой шее да огонь и другой руке. Перед нами мифологический образ Геи, олицетворение богатств и сил Земли, которые, достаются человечеству ценою тяжких усилий и жертв, тяжко ранят и саму Землю. Пластика и символика скульптуры вполне конкретны. По-особому трактованы складки хитона на этой сегодняшней Гее-Земле: их можно прочесть и как чертеж горизонтальных уровней на мелкомасштабной карте, и как складки земных пород, несущих нефть. Но одновременно это и пластический прием: направление складок, их волнообразный ритм «несет» скульптуру.
Пластика лирических портретов М. Грицюка отличается большой мягкостью и интимностью. Они несут в себе реминисценции искусства иных эпох, иных «пластических миров». «Женская голова», например, напоминает русскую народную деревянную резьбу.
В других есть нечто от поздней готики или от раннего итальянского Возрождения.
В «Оле» (1976), «Наташе» (1971) сквозит пластическая «мелодия», навеянная Донателло. Утонченная духовность, тень едва ощутимой душевной усталости угадываются в плавных переходах формы.
О таких работах Синькевич пишет: «Пластика их спокойна и величава. В этих вещах он как бы себя сознательно осаживал, сдерживал, чтобы не потерять чувства меры в работе над теми, другими — рваными, резаными, порывисто стремительными, как бы лишенными массы. Но и в «ренессансных» вещах, если присмотреться, не было безоблачной гармонии Благополучная реалистическая поверхность скрывает внутреннее биение страстей. Даже загнанный внутрь, трагизм обретал силу, которая ощущалась зрителем. Скульптура получалась как бы многослойная, неоднозначная. Вот изображена красивая девушка, поза и выражение спокойные, гармония разлита по всему скульптурному объему. Но ты всматриваешься и постепенно начинаешь ощущать, что все далеко не так благополучно, как сначала показалось. В безмятежности лица начинает проглядывать тревога, мелодия одиночества. «Черта с два,— говорил Миша, — это не ее заслуга, она совсем не такая. Это я ее такой сделал… Я себя лепил».
В «Чилийской Мадонне» реминисценция стала прямой «цитатой»: в руках у истерзанной богоматери — осколок лица другой Мадонны, из рельефа Верроккио. Удиви¬тельно красноречива перекличка этих двух Мадонн — почти пять веков прошло, но те же боль и тревога на материнском лице — воистину бессмертна тревога Матери за судьбу своего маленького сына — боль художника и тревога его за судьбы всех детей Земли.
Впрочем, «Чилийская Мадонна» относится уже к иному «слою» творчества Грицюка. Большинство работ здесь — портреты. В отличие от лирических портретов, все они активно композиционны, откровенно драматичны, даже трагичны. В каждом из них ощущается огромная, вынесенная вовне напряженность духовной жизни и в то же время — суровая ее замкнутость особого рода: когда просто невозможно себе позво¬лить роскошь легкого и щедрого личного общения с внешним миром, потому что неодолима потребность полностью и до конца отдавать этому миру дело своей жизни, свой разум, свое искусство.
В образах этих угадывается сама суть душевного состояния автора: прежде всего это ему самому нужно было еще так много сказать людям, а времени, он это чувствовал, оставалось мало. Лица на этих портретах суровы, иногда даже угрюмы.
Но пластика большинства их такова, что при кажущейся «закрытости» они как бы внутренне раскрыты, распахнуты настежь. Окружающее пространство свободно переливается в них, они пронизаны им насквозь, неотделимы от него.
Автор «дематериализует» эти скульптурные образы, как мы уже говорили, до той почти уже недозволенной грани, когда они сливаются со своим «силовым полем», образуя невиданный сплав воздуха и металла. Из этого «сплава» вылеплены волевая сосредоточенность Мравинского, погруженность в царство звуков Веделя, Стравинского, Кабалевского, Рахманинова, независимое одиночество Пастернака. Ю. Синькевич тонко заметил, что у Грицюка пластика захватывающая, всасывающая пространство. Этому впечатлению содействуют «контрформы» — контррельефные углубления, провалы, прорывы формы. Работы скульптора как бы узурпируют пространство». И дальше о «Казальсе»: «Эта пустота внутри виолончели, внутри скульптуры явно и властно втягивает в себя, в этом есть даже что-то жуткое».
О «Пастернаке»: «У Пастернака» отсутствуют глаза… И эти пустые глазницы опять же притягивают, втягивают в себя. Смотришь и как бы все время погружаешься в глубину глазниц. В «Достоевском» это решено по-другому, в «Мравинском» — еще по-другому». «Дематериализация» — не штамп, не манера, механически налагаемые на образ. До предела «сокращена», например, скульптурная плоть Достоевского, но тут это отнюдь не означает слияния с пространством. Скорее это образ души, сжатой невыносимым, вселенским страданием и мужественно противостоящей ему. Под этим внешним давлением образ как бы уплотнился — как будто скульптуру отлили из чудовищно тяжелой материи протонной звезды…
Не менее «плотен» и «Пикассо», и тут скульптурная форма отъединена от «силового поля», но это совсем иная плотность, иная отъединенность. Похоже, не только тело — сама душа художника состоит из живой и полнокровной плоти, разрываемой собственным внутренним давлением, бешеной одержимостью творчества.
Все эти портреты вызывают еще одну образную ассоциацию, на которую мы уже указывали: нервно-узловатая, бугристая, напоминающая кору, фактура поверхности вскрытых, прорванных скульптурных объемов делает портреты похожими на деревья .
Открывая себя всем ветрам современности, уходя невидимыми корнями в ее сокровенную глубь, они — писатели, музыканты, композиторы, художники — не только порождения эпохи, но и ее творцы, и эта их слитность с временем прекрасно угадана в портретах скульптора М. Грицюка — угадана одновременно и содержательно и пластически.
При всей разноречивости творчества М. Грицюка, в совокупности своей оно дает сложный, но единый образ художника. Присущий многим работам пафос страдания, бели, тревожно-суровая напряженность души очень далеки от бессильной рефлексии и порождают в душе зрителя отнюдь не ощущение бессилия и безнадежности, а твердое чувство, сознание бесконечной серьезности, вселенской значительности челове-ческого бытия и — великой ответственности творца, который ценой отказа от многих радостей жизни, от счастья человеческого общения приобретает право на общение более высокого порядка, на радости духа, несравнимые ни с какими другими радостями; стремится за краткий срок своего земного существования отдать людям все богатство души.
Целостность творчества М. Грицюка — не только и не просто в «пафосе страдания», а в обостренном сочувствии к человеческому страданию, в сострадании, то есть в спо¬собности художника страдать вместе со своей моделью. Воплощенное им страдание всегда исполнено большого социального смысла.
Именно поэтому ему никак не противоречит чувство радости: убедительно доказывает это статуя «Победы», сохранившаяся, к сожалению, лишь на фотографии. Через нечеловеческие муки прорвалась летящая изможденная девушка с лавровой ветвью в руке — образ нашей Победы. И эта выстраданная радость убедительнее любого шумного ликования. Это ли не блоковское: «Радость, о радость-страданье, боль неизведанных ран»?!
Такую боль способен был испытывать М. Грицюк. Такое страданье, такая боль никогда не бывает бесплодной: либо таит в себе яростный взрыв протеста, как в «Чилийской Мадонне», «Цветке Чили», либо готова разрешиться творческим взрывом — таковы созданные скульптором образы творцов.
Так же — высокими творческими свершениями — разрешалось оно и у самого М. Грицюка.

Фогель З., Михаил Грицюк // Советская скульптура/Л.Доронина, М.,1984 С.134-147