Творчество З.М. Виленского

Организованная в Москве в апреле-мае 1974 года выставка произведений народного художника РСФСР, лауреата Государственной премии СССР, члена-корреспондента Академии художеств СССР 3. М. Виленского была приурочена к 75-летию скульптора. Экспозиция включала произведения начиная с 1931 года, то есть периода раннего творчества художника и вплоть до его работ последних лет. Эта выставка была более компактной по сравнению с предыдущей, 1967 года, и все же творческая деятельность скульптора предстала довольно полно, в хронологической последовательности. Виленский показал все основные жанры скульптуры, которым он посвятил свой многолетний труд. Здесь были подготовительные работы к проектам памятников, эскизы и этюды военного времени, композиции и, конечно, главным образом портрет, занимающий ведущее место в искусстве мастера.

Виленский относится к числу художников, отличающихся полнотой мироощущения и четкой направленностью в решении художественных задач. Достаточно сравнить показанные на выставке его ранние работы — портрет отца, «Негритянку» с произведением военных лет — «Уральской серией», например, и с более поздними— портретами академиков С. А. Чаплыгина и В. И. Вернадского, композициями «На берегу», «Пловчиха» и т. д. Все эти и многие другие произведения подтверждают интерес художника к правде человеческих характеров, приверженность к реалистической художественной форме. Они говорят и о том, что вся творческая эволюция скульптора — это совершенствование мастерства во имя решения главной для него задачи — воплощения жизни, ее поэзии, ее многообразия. Стремление к постижению психологической глубины характера и верность натуре — эстетическая программа Виленского-художника. Но вместе с тем идеалы скульптора берут верх над простым воспроизведением увиденного. Его творчество подкупает умением выявить духовную емкость и поэтическую сущность модели.

Нельзя не согласиться с мнением искусствоведов, придающих особое значение мастерству Виленского-портретиста. В его творчестве этот сложный жанр становится средством выражения представлений художника о возвышенных качествах человека. Виленский мастерски решает трудную проблему постижения многопланового духовного содержания человека.

Широко известен портрет П. И. Чайковского. Это одно из значительных произведений Виленского, относящееся к числу лучших изображений великого композитора. Пластика портрета создает атмосферу одухотворенности: тонко моделированная голова словно выступает из мраморного блока, благодаря легкому ее наклону выделен большой лоб; в глазах, смотрящих из-под чуть сдвинутых бровей, затаилось глубокое раздумье. Благородство форм, чистота белого мрамора объединены с внутренней динамикой, которая образуется контрастным сопоставлением мягко обработанного лица с тяжелыми сколами камня. Здесь, как и во многих других портретах Виленского, кажущаяся простота композиции сочетается с богатством эмоционального и психологического строя образа. В 1947 году за портрет П. И. Чайковского 3. М. Виленский удостоен Государственной премии СССР.

В портрете Альберта Эйнштейна доминирует ищущая человеческая мысль, составляющая пафос образа выдающегося ученого-физика, крупнейшего общественного деятеля и борца против милитаризма. Энергичный поворот головы, живописная динамичность лепки, характеризующие образ в живом контакте с окружающей действительностью, — все передает неповторимую индивидуальность человека. Особенно обращают на себя внимание глаза ученого. Виленский отличается умением изображать самые разнообразные оттенки выражения глаз. В портрете Эйнштейна, где очень живо передано движение взгляда, они играют большую роль: в них светится открытая миру человечность и доброта.

Виленский создал обширную галерею портретов советских людей.

В лучших портретах скульптор наряду с большим внешним сходством достигает тонкой передачи психологии и духовных свойств человека. Образ авиаконструктора П. О. Сухого увлекает своим целеустремленным творческим горением; портрет студентки ВГИКа Татьяны Морковкиной трогает радостно-удивленным взглядом на мир. К числу наиболее ярких произведений Виленского относится портрет авиаконструктора С. А. Лавочкина, захватывающий сложным единством мягкости черт внешнего облика и мощи внутренних импульсов. Мастерству Виленского-портретиста подвластно умение понять и мудрость старости, и обаяние молодости, и глубокий интеллект человека, и его душевную чуткость.

В портретах рабочего-лесника А. И. Назарова и профессора медицины И. М. Ариевича подмечена каждая значимая подробность их облика, и вот перед нами — очень индивидуальные образы: сухощавый жилистый старик, живо реагирующий на события, и несколько располневший, утомленный, сосредоточенный на своей внутренней жизни ученый. Совсем другой мир воплощен в образе «Нины»: в чертах девочки-подростка поэтическая созерцательность. Это образ нежный, лирический. Силуэт головы, тонкий профиль, изящный

изгиб шеи обрисованы плавно и цельно. В отличие от четкого суховатого объема и сильной энергичной лепки худощавого лица Назарова или беспокойно-живописных мазков в портрете Ариевича с резкими контрастами света и тени, портрет Нины характеризуется мягкими переходами и чистотой форм. Индивидуальные черты, раскрываемые Виленским в портретах, чрезвычайно разнообразны, и все же, пожалуй, можно заметить, что он реже обращается к чисто героической трактовке; ему более свойственны многоплановые характеристики, в которых проглядывает лирическая окрашенность образов.

Для каждого образа Виленский находит свои краски, свои средства выражения. При всей тщательности передачи подробностей он подчиняет их главному содержанию портрета.

В портрете «Металлург» наиболее выпукло выявилось единство индивидуального и типичного. В характеристике подчеркнуто героическое начало, которое пластически выражено монолитностью и вместе с тем динамикой композиции, сочетающими достаточно конкретно моделированное лицо с мощью обобщенно проработанных объемов мрамора, контрастов света и тени, придающих образу энергию, органично вписывающих скульптуру в окружающую среду. Использование классических приемов портрета Виленский сочетает с поисками острой характеристики образа, свойственной современности. Мастер не склонен к внешнему пафосу композиции. Его характеризуют сдержанность внешних проявлений и тонкое ощущение движений человеческой души. Поэтому чаще всего Виленский сосредоточивает внимание на лице модели и соответственно решает композицию, опуская совсем или ограничивая сколько-нибудь отвлекающие детали. По его проектам сооружен ряд памятников В. И. Ленину в городах Советского Союза. В экспозицию выставки 1975 года была включена скульптура «В. И. Ленин» — фигура в полный рост, вырубленная в мраморе. Размер ее немногим более метра.

Пластический строй статуи отличается жанровой повествовательностью, тонкостью обработки мрамора. Художественные средства «работают» в определенном направлении: в многогранном образе вождя Виленский особенно выделил его глубокую человечность, естественность движений, простоту жеста.

Наполненность жизнью и выразительность характеров свойственны работе Виленского в области монументальной скульптуры. На выставке были показаны проекты памятников М. В. Фрунзе, Н. В. Гоголю, С. М. Кирову, модели памятников-бюстов Л. Н. Толстого,М. И. Глинки.

Наиболее интересной, разносторонней представляется интерпретация образа Н. В. Гоголя. Скульптор работал над ним, участвуя в конкурсе на памятник для Москвы к 100-летию со дня смерти великого писателя. Работа над образом Гоголя представляет важный и довольно обширный раздел творчества скульптора. Портрет дает сложную и живую характеристику Гоголя. По форме это классический памятник-бюст примерно в две натуральных величины. Монументальность форм и обобщение не нарушают глубокой психологической разработки портрета: найдены тонкие нюансы выражения лица, особенно глаз, движение уголков рта, дающих характеристику сатирического писателя и вдохновенного лирика, смех которого, по словам В. Г. Белинского, «растворен горечью».

Выразительна фигура к проекту. Благодаря живой динамике лепки вся она пронизана одухотворенным напряжением; разнообразие складок, беспокойная светотеневая обработка фактуры придают образу взволнованную устремленность, характеризуют его внутреннее горение.

По-иному динамична фигура в проекте памятника С. М. Кирову. Широкий жест, стремительный шаг, развевающиеся складки обнаруживают энергию, твердость и решительность характера.

Позиция Виленского в отношении к жизни отчетливо выявлена в пластической характеристике обнаженной модели. Скульптор умеет прочувствовать и показать созвучие внешней красоты и духовной сущности образа.

«Отдыхающий спортсмен» — фигура сидящего мужчины, могучая в своем спокойном величии, в осознании своей силы и красоты. Несмотря на то, что скульптура по высоте не превышает полуметра, она монументальна. Гармония физических и нравственных качеств напоминает об античности. Вместе с тем конкретность образа выявляет его связь с современностью.

Обнаженные женские фигуры для фонтана и для бассейна — небольшие, жанровые по сюжету композиции, но задуманы они как декоративные с учетом «привязки» их к месту. Непринужденность поз, жизненная убедительность самой лепки, мягкая светотень, плавная певучесть форм и контурных линий помогают созданию образов женственных и лирических.

Умение передать своеобразие пластики человеческого тела и учесть скульптурные возможности материала ярко проявили себя в композиции «Пловчиха». Скульптор использовал здесь в качестве подставки под бронзовую фигуру стеклянный многогранный блок с неотшлифованными сколами, придав своей работе дополнительные ритмы и придя к органически цельному скульптурному решению, исполненному энергии и грации, силы и легкости.

Художественный смысл работы Виленского в анималистическом жанре — это также путь поисков точного характера, воплощенного в пластике форм и движений. Показанная на выставке «Беспризорная кошка» дает представление об этой грани мастерства ваятеля: как верно он прочувствовал состояние обездоленного и ожесточившегося животного, его голодную неприкаянность и вместе с тем поразительную жизнеспособность.

Говоря о творчестве Виленского, нельзя оставить без внимания его работы периода Великой Отечественной войны, которые в целом получили название «Уральской серии». Серия включает несколько тем. Среди них главные: тема труда — образы советских людей, самоотверженно работавших для победы («Молодой рабочий-металлург»,

«У мартеновской печи», «Плотник», ряд портретов рабочих и работниц завода); тема военной борьбы советских солдат и партизан (композиции «В наступление», «Вперед к победе», проект памятника партизану); тема жестокости и ужасов фашизма («Тревога», «Уцелевшая», «Новый порядок», «Без матери» и другие).

Часть этих работ носит эскизный характер, другие являются законченными произведениями. Благодаря острой наблюдательности и искренности чувства скульптора, они обладают подлинной убеждающей достоверностью. И сейчас, спустя более трех десятилетий, скульптуры эти живо, как маленькие, но выразительные новеллы, повествуют о времени и о самом художнике.

Работы военного периода, хотя и содержат в себе черты, общие для всего творчества Виленского, отмечены и объединяющими их особенностями. И дело, конечно, не в том, что все эти произведения выполнены в обожженной глине. Главное в особой атмосфере — состоянии напряженности, ощущении трудностей, переживаний и одновременно особого мужества, стойкости.

Виленский работает много, радостно и вдохновенно. Среди произведений последнего десятилетия, помимо уже названных, запоминаются портреты заслуженного полярного летчика И.П. Мазурука, скрипача Л. Б. Когана, Героя Советского Союза старейшего летчика-испытателя А. И. Жукова. Одновременно скульптор неоднократно возвращается к уже ранее пережитым темам, вот почему подчас даже трудно установить точную дату созданных им работ. Вновь и вновь находит он прекрасные качества в своих моделях, к которым уже обращался ранее. Над портретами многих замечательных людей не устает трудиться скульптор, стремясь высказаться полнее, открыть черты и оттенки их внутреннего мира. Заметно и его желание добиться осуществления каждого замысла с помощью наиболее экономных пластических средств.

Требовательность Виленского к себе многократно возрастает по мере накопления им опыта. Этой требовательностью, очевидно, объясняется и то, что творческое удовлетворение приходит к скульптору в результате упорного труда, преодоления неудач, постоянных и неустанных поисков.

Художнический энтузиазм, ясность гуманистического мышления, искренне восхищенное восприятие окружающей действительности и профессиональное мастерство составляют главную притягательную силу творчества 3. М. Виленского.

Абельдяева И. Творчество З.М.Виленского //Советская скульптура 75/ И.Абельдяева М.,1977 С. 117-123

Патинирование бронзовой скульптуры

  1. Требования к патине. Патина минеральная защитно-декоративная пленка, образующаяся на поверхности бронзовой скульптуры при химической обработке. Она придает поверхности бронзы определенную фактуру и окраску. Но еще важнее ее значение как барьера, изолирующего сплав от внешней среды и предохраняющего его от коррозии. Поэтому при выборе способа патинирования необходимо исходить из требований не только к внешним качествам патины. но и к ее стойкости и прочности. Условия, в каких находится произведение, в зависимости от степени воздействия на его поверхность, подразделяются на легкие, средние и жесткие.

В помещениях с контролируемой комнатной температурой и нормальной относительной влажностью воздуха (музеи, выставки, интерьеры), а также на открытом воздухе в районах с сухим климатом и атмосферой, не загрязненной промышленными газами и испарениями морской воды, условия считаются легкими. Условия в неотапливаемых помещениях с меняющимися влажностью и температурой и на открытом воздухе в городах со слабо развитой промышленностью и в приморских районах (но не в непосредственной близости к морю) рассматриваются как средние. К жестким относятся условия, возникающие на открытом воздухе в городах с сильно развитой промышленностью, в районах с очень влажным климатом, в атмосфере, насыщенной парами морской воды, а также условия, связанные с механическим износом поверхности от воздействия пыли, грязи, частых прикосновений руками и т. п.

Во всех случаях патина должна обеспечивать надежную защиту сплава в течение столетий. Но применяемые в настоящее время искусственные патины не отвечают этому требованию, так как непрочны и нестойки. Поэтому на поверхность скульптуры после патинирования обязательно наносят органическую защитную пленку (воск, лак или олифу). Комбинированные покрытия обладают достаточной прочностью в закрытых помещениях и на открытом воздухе в легких условиях, сохраняют первоначальный цвет в течение многих десятилетий, и. если сплав не имеет серьезных дефектов (инородных включений, свищей, раковин или высокой пористости), надежно предохраняют сплав от наиболее опасной местной коррозии. Однако в жестких и даже средних условиях комбинированные покрытия недостаточно стойки, поэтому начинают разрушаться уже через несколько месяцев, причем и органическая пленка, и искусственная патина разрушаются очень неравномерно. Органические пленки теряют защитную способность, в первую очередь, на головах и плечах статуй, а также на всех поверхностях, обращенных вверх, служащих стоком для атмосферной воды и подвергающихся наиболее интенсивному действию солнечных лучей. На этих поверхностях через несколько лет после установки скульптуры появляются контрастные светлые пятна продуктов атмосферной коррозии. На остальных поверхностях первоначальное темное покрытие сохраняется в течение десяти-пятнадцати лет. Чтобы предотвратить сильную пятнистость и восстановить первоначальный цвет поверхности, скульптуру периодически расчищают и заново патинируют. При этом утрачивается слой сплава, некогда превращенный в патину, а также дополнительный слой, более значительный на резких выступах рельефа, кромках и т. п.

При последующем перепатинировании в патину превращается новый слой сплава, опять-таки неравномерный, так как с патинирующим составом более интенсивно реагируют всевозможные шероховатости, вследствие чего происходит своеобразное химическое полирование поверхности. Следовательно, нанесение покрытий из искусственной патины и органических пленок, которые необходимо каждые несколько лет заменять, обусловливает постепенный износ поверхности, сглаживание фактуры и рельефа, искажение первоначальной авторской лепки и моделировки форм скульптуры, хранящейся на открытом воздухе. Иными словами, общепринятый способ защитно-декоративной обработки обеспечивает сохранение первоначального цвета, но зато ведет к необратимому искажению пластических качеств поверхности скульптуры. Повысить стойкость комбинированных покрытий за счет органических пленок трудно, потому что для этого необходимы специальная подготовка поверхности сплава (доведение до высокого класса чистоты посредством чеканки, шлифовки и полирования); использование многослойных пленок, состоящих из грунта, шпаклевки и лакокрасочного слоя; термическая обработка покрытия и т. д. Все это по технологическим и эстетическим соображениям неприемлемо в отношении скульптуры. Поэтому для покрытия произведений, находящихся в жестких и средних условиях, нельзя применять нестойкие искусственные патины, для этой цели пригодны лишь наиболее стойкие патины, которые не нуждаются в нанесении дополнительных защитных покрытий и в периодической замене. Все известные в настоящее время искусственные патины можно разделить на три класса. К первому относятся зеленые и голубые патины, состоящие из различных основных солей меди: сульфатов, нитратов, хлоридов и карбонатов.

Во второй класс входят коричневые и черные окисные пленки, большая часть которых состоит из закиси меди, меньшая — из окиси. К третьему классу принадлежат темно-серые сульфидные пленки, состоящие либо из сульфидов меди, либо из осажденных на патинируемой поверхности сульфидов других металлов (сурьмы, висмута и др.); тонкие сульфидные пленки кажутся коричневыми вследствие просвечивания сквозь них бронзы.

Зеленые и голубые искусственные патины близки по химическому составу и физическому строению наиболее стойким и прочным естественным патинам атмосферного происхождения. Но они отличаются от них неоднородностью толщины, слабым сцеплением с основой, высокой пористостью и вследствие этого — низкими механической прочностью и атмосферостойкостью. Эти патины можно неограниченно применять для новой скульптуры, которая будет храниться в легких условиях. Для жестких и средних условий их следует применять с осторожностью.

В этих условиях их целесообразно использовать преимущественно при реставрации старых памятников, уже имеющих естественную патину.

В любых случаях состав выбираемой пленки должен быть уравновешен с составом воздуха. Так, для покрытия скульптуры, которая будет находиться в промышленной атмосфере, наиболее целесообразно использовать пленки, состоящие из сульфата или нитрата меди. Для приморских районов можно использовать также пленки, состоящие из хлорида меди, но использование этих пленок для эксплуатации в промышленной атмосфере нежелательно. Для произведений, которые будут храниться в условиях очень чистой атмосферы или очень сухого климата, пригодны патины любого состава. Если способ патинирования выбран правильно, стойкость и другие качества патины со временем самопроизвольно повышаются в процессе эксплуатации. В противном случае пленки подвергаются химическому перерождению и иногда разрушаются физически. Нанесение дополнительных органических покрытий на патины этого класса в условиях открытой атмосферы нецелесообразно по изложенным выше причинам, в закрытых же помещениях вполне допустимо, а иногда и весьма желательно, так как дает дополнительный декоративный эффект. Искусственные окисные пленки по составу и строению аналогичны естественной коричневой патине. Подобно ей в условиях чистой сельской атмосферы или в очень сухих районах они остаются практически неизменными в течение многих десятилетий, а иногда и столетий. В промышленной и морской атмосферах окисные пленки в течение десяти-двадцати лет превращаются в естественную зеленую или аналогичную ей патину (оливковую, голубую, бирюзовую и т.п.), которая обладает неограниченной атмосферостойкостью. Превращение окисной пленки в естественную патину происходит без потери защитных свойств первичной пленки, за счет процессов диффузии и формирования второго химически стойкого неизменяющегося слоя. Естественная же патина может существовать в любых атмосферных условиях в течение столетий без каких-либо дополнительных покрытий и не нуждается в замене. Следовательно, окисные пленки (без органического слоя) целесообразно использовать как временные покрытия скульптуры, предназначенной для хранения на открытом воздухе, при этом цвет скульптуры будет со временем изменяться, но зато исключается опасность из носа и искажения первоначальных пластических качеств поверхности. В закрытых помещениях окисные пленки являются постоянными неизме-няющимися покрытиями, причем в этом случае их можно использовать с дополнительной органической пленкой, что позволяет расширить их декоративную выразительность.

Сульфидные пленки, образующиеся при обработке скульптуры сульфидами аммония или натрия, серной печенью и т. п., применяются в настоящее время наиболее широко. Но они характеризуются низкой механической прочностью и крайней химической неустойчивостью, легко истираются, а под действием кислорода воздуха и паров воды окисляются и гидролизуются (частично с образованием растворимых продуктов). На открытом воздухе химическое перерождение сульфидных пленок происходит быстро, но еще быстрее — при нанесении их во время реставрации на старые памятники. В последнем случае сульфидные пленки без органического покрытия при первом же попадании на них дождя, росы и т. п. покрываются зелеными или белыми пятнами и потеками. Химическое перерождение сульфидных пленок сопровождается перекристаллизацией и увеличением объема, вследствие чего на некоторых участках скульптуры. они разрыхляются и шелушатся. Наименее прочны и стойки толстые темно-серые пленки, несколько более прочны тонкие просвечивающие (коричневые) пленки. Поэтому применение толстых сульфидных пленок для покрытия скульптуры на открытом воздухе совершенно нецелесообразно. Тонкие же пленки без органического слоя могут применяться в легких атмосферных условиях как временное покрытие, превращающееся в естественную патину, а в закрытых помещениях — с защитным органическим слоем как постоянное покрытие.

Таким образом, современная практика защитнодекоративной обработки бронзовой скульптуры располагает большими возможностями в выборе способов патинирования музейных и других произведений, предназначенных для сохранения в легких условиях. Выбор же способов патинирования скульптуры, которая будет сохраняться на открытом воздухе в жестких условиях, ограничен. При этом, если мы не хотим необратимого разрушения поверхности скульптуры, нам следует согласиться с возможностью изменения цвета искусственной патины в цвета, характерные для патины естественной.

Патины имеют свойства, обусловленные не только принадлежностью к тому или иному классу, но и индивидуальными особенностями.

Качество патины на скульптуре контролируют простым осмотром с помощью лупы, дающей десятикратное увеличение. Патина должна быть сплошной, плотной, без рыхлых участков, инородных включений и царапин. Качество патины проверяется также на контрольных образцах в виде пластинок различного размера, изготовляемых из сплава данной скульптуры и патинируемых одновременно с ней.

Патина не должна содержать соединения, растворяющиеся в атмосферной воде, активно реагирующие с ней, конденсирующие из среды влагу или адсорбирующие агрессивные вещества, способные реагировать с патиной или бронзой.

Она должна обладать достаточно высокой механической прочностью и хорошим сцеплением со сплавом. Ее износостойкость, то есть способность противостоять истирающим воздействиям пыли, града, а также при очистке, промывке и т. п., определяют с помощью прибора ПТ-4 (ГОСТ 9733—61). Патинированный образец размером 50X20X2 мм укрепляют на горизонтальной площадке прибора с возвратно-поступательным движением. Сверху на образец давит неподвижный груз в 1 кг, на нижней горизонтальной поверхности которого площадью в 1 см2 укреплена абразивная шкурка КЗ-М-28. Испытание продолжают до полного истирания пленки. Его результаты фиксируют в виде числа циклов, то есть ходов образца «туда-обратно» (абсолютная износостойкость), а также в виде удельной износостойкости, получаемой путем деления величины абсолютной износостойкости на толщину пленки. Абсолютная износостойкость окисных пленок должна составлять не менее пяти циклов, их удельная износостойкость — не менее 0,5 цикл/мкм. Те же показатели зеленых и голубых патин соответственно не менее 10 циклов и 0,6 цикл/мкм.

Сопротивление патины царапанию определяют путем нанесения на отпатинированные образцы сетки царапин на расстоянии в 1 мм с помощью острой стальной иглы. Характер и интенсивность разрушения контролируют под микроскопом при увеличении в десять раз. Края царапин на окисных пленках не должны иметь трещин, сколов и осыпей, на зеленых и голубых патинах могут быть единичные микроскопические сколы наружного слоя.

Эластичность и прочность сцепления патины с основой определяют изгибанием образцов размером 50*10*0,5 мм вокруг стержня диаметром 3,5 мм. При этом вначале в патине образуется одна короткая трещина, затем вся поверхность изгиба покрывается короткими трещинами и, наконец, пленка патины начинает отслаиваться от основы и осыпаться. Углы изгиба, при которых возникает первичная трещина и затем образуется сплошная сетка трещин, характеризуют эластичность патины. У окисных пленок эти показатели должны быть не менее 40° и 50°, у голубых и зеленых — 30° и 45°. Угол изгиба, при котором начинается отслаивание и осыпание патины, характеризует прочность ее сцепления с основой. Окисные пленки должны начинать осыпаться при угле изгиба не менее 105°, голубые и зеленые — 75°.

К патине предъявляется требование высокой стойкости против химических воздействий, в первую очередь, против таких веществ, которые могут находиться в окружающей среде, а также против воздействий повышенной влажности и резких изменений температуры.

Химическую стойкость патины проверяют капельной пробой 5%-ными растворами уксусной кислоты (10 минут) и гидроокиси аммония (20 минут) при комнатной температуре. Для окисных пленок допустимо изменение цвета без растворения пленки, для голубых и зеленых патин — изменение цвета или растворение наружного слоя без повреждения внутреннего слоя. Контроль — осмотр невооруженным глазом. Делается также проверка в 3%-ном растворе поваренной соли погружением образца в неподвижный раствор при комнатной температуре на 72 часа. Патина неудовлетворительна, если шелушится, отслаивается или изъязвляется. Контроль — осмотр под микроскопом при увеличении в двадцать пять раз.

Стойкость при повышенных влажности и температуре проверяют, помещая образцы в эксикатор с относительной влажностью 100%’. В течение семи часов (эксикатор находится в сушильном шкафу при 45°С, остальное время суток остывает до комнатной температуры. Общая продолжительность испытания — пятнадцать суток. Стойкость против резких изменений температуры проверяют попеременным замораживанием образцов в течение одного часа при —14°С и нагревания в течение одного часа в воде при +55°С. В том и другом случае патина считается нестойкой, если резко или неоднородно изменяется ее окраска, происходит перекристаллизация, разрыхление, растрескивание, шелушение или образование язв. Контроль — осмотр под микроскопом при увеличении в двадцать пять раз.

К патине предъявляются и определенные декоративные требования. У нее должны быть своеобразные цвет, фактура, блеск, степень прозрачности, равномерность, благодаря которым бронзовая скульптура отличается от всякой» другой. Декоративные особенности искусственной патины определяются свойствами естественной патины. Поверхность патины может быть матовая или со слабым блеском. В зависимости от толщины окисные пленки могут быть прозрачными, слегка просвечивающими или непрозрачными. Сквозь двухслойные патины бронза не должна просвечивать, но сквозь наружный слой может просвечивать более темный внутренний слой. Окраска окисных пленок должна быть почти однородной, в коричневой гамме от светло-коричневой до очень темно-коричневых разных оттенков. Двухслойные патины характеризуются сине-зеленой гаммой, причем допустима постепенность цветовых и тональных переходов, что характерно и для естественных патин, например, античных. Декоративные качества патины контролируют путем сравнения с эталонными образцами. Эти образцы изготовляют из стандартной художественной бронзы в виде пластин или рельефов и патинируют со строгим соблюдением требований технологии. Сохраняют эталонные образцы в закрытой (желательно герметической) витрине, находящейся в сухом, отапливаемом помещении с чистым воздухом, не содержащим промышленных загрязнений. При видимом изменении качества патины образцы подлежат замене.

 

  1. Подготовка поверхности к патинированию. Стойкость, защитная способность и декоративные свойства патины в значительной степени определяются качеством предварительной обработки поверхности скульптуры. Подготовка поверхности складывается из различных видов механической и химической обработки и должна иметь такую последовательность:

 

  1. Предварительная очистка от инородных материалов.
  2. Механическая обработка для придания поверхности сплава плотности и равномерных физико-механических качеств.
  3. Химическая обработка в целях окончательной и полной очистки и активизации поверхности.

 

Очищать поверхность скульптуры от инородных материалов следует посредством гидроабразивной или пескоструйной обработки песком (размер частиц 0,6—1,0 мм) при давлении воздуха три-четыре атмосферы. После очистки поверхность нужно промыть. Очищенная поверхность должна быть абсолютно свободна от малейших следов формовочных материалов, термической окалины, шлаковых включений и грязи.

Для придания поверхности сплава необходимой плотности и однородности по фактуре производят крацовку вращающимися щетками из гофрированной бронзовой или латунной проволоки (диаметр проволоки 0,15—0,20 мм). Скорость вращения щеток должна быть тем меньше, чем больше их диаметр: для щеток диаметром 130—150 мм допускается 2500—2800 оборотов в минуту, для щеток диаметром 300 мм — 1500— 1800. Не следует пользоваться стальными щетками, так как застревающие в бронзе обломки стальной проволоки в дальнейшем превращаются в ржавчину.

Интенсивные жировые загрязнения смывают органическими растворителями (ацетоном, уайт-спиритом и др.) с помощью волосяных щеток. Остатки их в углублениях рельефа, а также невидимые жировые пленки удаляют посредством химического обезжиривания щелочными растворами.

 

Составы растворов и режим химического обезжиривания

Наименование химикатов Концентрация, г/л
обработка
погружением при умеренном загрязнении поливанием при слабом загрязнении струей под давлением (1—2 атм.)
Едкий натр или едкое кали 1*5
Тринатрийфосфат 30—35 20
Пирофосфат 4-натрия 0,75
Сода кальцинированная 20—25 15 1,5
Жидкое стекло 5—10 3
ОП-7 или СШ-10 5—10 3—5
Смачиватель (производное от алкилсульфонатов или алкила-рилов) 0,15
Температура раствора °С 70—90 65—85 70—75
Продолжительность обработки, минуты 5—10 10—30 1—3

 

Обезжиривание производят путем обливания скульптуры подогретым раствором при интенсивном втирании в поверхность щетинной щеткой или кистью. Особенно эффективна обработка струей раствора под давлением.

После химической обработки поверхность скульп туры необходимо тщательно промыть горячей водой (60—80°С)’ со щетками. Качество обезжиривания контролируется смачиваемостью поверхности: вода должна образовывать на ней не капли, а сплошную равномерную пленку. Промывка должна гарантировать полное удаление компонентов обезжиривающих составов и нейтральную реакцию поверхности скульптуры (контроль с помощью индикаторной бумаги).

Для удаления следов окалины и тонких окисных пленок, образующихся в процессе обезжиривания скульптуру подвергают травлению и декапированию (легкое непродолжительное травление). Наиболее эффективно травление в специальных ваннах в течение 0,5—1 мин. при температуре травильного раствора 20°С. Состав раствора: азотная кислота (уд. вес 1,4) —300 в. ч., серная кислота (уд. вес 1,84) —200 в. ч., хлористый натрий — 2 в. ч., сернокислый цинк — 1,5 в. ч. При отсутствии ванн допустимо травление с помощью компрессов из хлориновой ткани или путем поливания травильным раствором с втиранием его жесткими капроновыми щетками.’ После травления поверхность скульптуры нужно прокрацевать мягкой медной проволочной щеткой, смачиваемой слабым раствором какого-либо поверхностноактивного вещества или нейтрального моющего средства, например ОП-7, «Новость» и т. п. Декапирование поверхности производят теми же способами, но слабыми растворами, например, 1—3%-ными растворами азотной или смеси азотной и серной кислот или травильным раствором, разбавленным до 3—5%-ной концентрации. После травления и декапирования скульптуру быстро и обильно промывают, тщательно осушивают мягкой тканью и тут же патинируют.

 

III. Химическое патинирование. Для получения патины с высокими защитными и декоративными качествами необходимо строжайшее соблюдение рецептуры патинирующих составов и режимов предварительной и последующей обработки скульптуры.

Если в описании способа нет специального указания на особый режим обработки (например, на открытом воздухе, при повышенной влажности, при высокой температуре и т. п.), то патинирование должно производиться в закрытом отапливаемом помещении, при постоянной температуре 19±2°С и нормальной относительной влажности воздуха (60—65%), в условиях, исключающих возможность попадания на обрабатываемую скульптуру воды, пыли, частиц железа, алюминия, производственных газов и других загрязнений. Помещение должно быть оборудовано приточно-вытяжной вентиляцией, подъемнотранспортным устройством, подводкой холодной и горячей воды с несколькими кранами и шлангами, стоками для воды и других (агрессивных) жидкостей, подводкой горячего воздуха, переносными осветительными приборами.

Патинирование производят либо погружением скульптуры в раствор, либо нанесением раствора на обрабатываемую поверхность кистью. Второй способ более пригоден для обработки крупногабаритной скульптуры, но дает патину значительно более низкого качества. Патинирующий состав наносят «сухой» кистью, то есть не содержащей избытка реактива, стекающего с нее. При этом раствор интенсивно втирают в поверхность, что обеспечивает его попадание в заполненные воздухом углубления рельефа. Обработку скульптуры нужно начинать снизу. Это связано с тем, что патинированная поверхность сплава становится пассивной, и при случайном попадании на нее брызг раствора при патинировании вышележащих частей на ней не образуется таких трудноудалимых пятен, как на активной поверхности при обработной последовательности работы.

Поверхность только что полученной патины, как правило, покрыта слоем порошкообразных продуктов, не имеющих сцепления с основным слоем патины. Если нет специального указания, рыхлый слой должен быть удален — ручной крацовкой щетинной щеткой или протиркой ветошью, при этом более глубокий слой дополнительно уплотняется и приобретает некоторый блеск. Иногда нужно удалить с поверхности патины побежалость или снять избыточную толщину и придать пленке некоторую прозрачность. Во избежание повреждения патины и сплава эту операцию нужно выполнять ручной шлифовкой тампонами ветоши и тонким порошком пемзы (сухим или смоченным водой в зависимости от желаемого эффекта обработки) либо с помощью щеток из тонкой и мягкой медной или латунной проволоки.

Многие патины в процессе их получения или по окончании нуждаются в промывке, причем в одних случаях вода принимает участие в образовании патины, в других случаях смывает побочные продукты реакций и избыток патинирующего состава. Так или иначе промывку можно не производить только в случае особого указания на недопустимость увлажнения полученной патины в течение того или иного срока.

В свежеобразовавшейся патине в течение некоторого времени продолжаются химические процессы, приводящие к ее уравновешиванию со средой, упрочнению и повышению стойкости. При разных способах патинирования эти процессы требуют разных условий. В одних случаях скульптура до установки на открытом воздухе должна в течение определенного времени находиться в закрытом сухом помещении, в других ее необходимо многократно увлажнять, в третьих — выдерживать на открытом воздухе.

Все особенности режима патинирования и последующей обработки надо обязательно соблюдать. Они обеспечивают образование патины заданного состава и строения, способствуют удалению посторонних химически активных веществ, увеличивают плотность, поверхностную прочность и износостойкость, а следовательно, повышают атмосферостойкость патины. Кроме того, отделочные операции повышают декоративные качества патины.

В случае необходимости патинирования скульптуры вне помещения, например на месте ее установки, это можно делать только способами, допускающими обработку на открытом воздухе, и лишь в сухую и теплую погоду, когда гарантируется невозможность попадания на обработанную поверхность атмосферных осадков и обеспечивается быстрое высыхание патинирующих составов и промывной воды. Во всех остальных случаях необходимо сооружение вокруг скульптуры временного помещения, в котором поддерживаются необходимые условия.

Приводим описание некоторых способов патинирования’ и характеристику образующихся пленок (см. таблицу 2).

 

  1. Патинирующий состав: водный раствор Na2Cr207— 124 г/л, HN03 (уд. в. 1,4) — 15,5 г/л, НС1 (уд. в. 1,19) — 4,65 г/л, (NH4)2S (конц. 18%) —3 мл/л, температура комнатная. Нанести патинирующий раствор кистью сразу на всю поверхность скульптуры. После четырехчасовой выдержки в закрытом помещении поверхность промыть холодной водой с помощью кисти. Избыток воды из углублений формы удалить сухой кистью, осушить поверхность легко впитывающей воду и не оставляющей ворса тканью, просушить горячим воздухом. Указанную обработку повторить трижды. В течение двух суток скульптуру выдержать в закрытом помещении, после чего поверхность патины уплотнить вручную полировкой чистой ветошью. Если при трехкратной общей обработке образовалась пленка неравномерной толщины, окраски и прозрачности, отдельные участки поверхности обработать дополнительно. В завершение провести ручную обработку медной или латунной щеткой для придания патине некоторой прозрачности и тональных нюансов.

 

  1. Патинирующий раствор: СuSО4*5Н2О — 20 г/л, КМnО4— 5 г/л, температура комнатная. Раствор нанести кистью на всю поверхность скульптуры, выдержать в течение суток, после чего промыть поверхность горячей водой, высушить и вновь покрыть патинирующим раствором. Обработку повторить три-четыре раза в зависимости от желаемых толщины и цвета патины. По окончании обработки выдержать скульптуру в закрытом помещении двое суток. Окончательная отделка аналогична описанной в первом способе. Патинирование указанным раствором может быть выполнено путем однократного погружения скульптуры в патинирующий состав на

4—4,5 минуты с последующей промывкой, сушкой и выдержкой. При патинировании методом погружения можно использовать горячий раствор, дающий более толстую и плотную патину. Максимальная температура раствора 98—99°С (не доводить до кипения!). Характеристики пленок см. в таблице 2 под индексами 2, 2а, 26.

 

  1. Патинирующий раствор:— 9,35 г/л,

NaOH — 50 г/л, температура 93°С. Обрабатываемая скульптура погружается в ванну на 5—25 минут (до образования равномерного черного покрытия). Для лучшего соблюдения температурного режима рекомендуется предварительно подогреть скульптуру горячим воздухом. Сразу после патинирования поверхность скульптуры промыть горячей водой, удалить воду из углублений и высушить горячим воздухом. После выдержки на воздухе в закрытом помещении в течение 2—3 часов удалить с поверхности рыхлые продукты и произвести ручную полировку щетинными щетками. Для получения тональных нюансов отдельные участки поверхности скульптуры можно обработать сухим порошком пемзы, медной или латунной щеткой, не оставляющей царапин.

 

  1. Патинирующий раствор: K2S2O8—15 г/л, NaOH — 50 г/л, температура 98°С (при приготовлении раствора персульфат вводить в подогретый раствор щелочи). Предварительно подогретую скульптуру погрузить в ванну на 5 минут, сразу после извлечения из ванны промыть горячей водой и щеткой, удалить воду из углублений и просушить горячим воздухом. После выдержки в закрытом помещении в течение

2—3 часов произвести ручную полировку поверхности щетинными щетками и ветошью. Для получения менее плотных, просвечивающих пленок температуру раствора можно снизить до 60—65°С, а концентрацию персульфата — до 7,5—12 г/л.

 

  1. Патинирующий раствор: КМnO4— 20 г/л, H2SO4 — 7 г/л, температура комнатная. Раствор нанести кистью, дать поверхности подсохнуть, промыть горячей водой, удалить из углублений остаток воды и высушить поверхность горячим воздухом. Обработку можно повторить два-три раза. После выдержки в закрытом помещении

в течение двух суток для уплотнения патины производят ручную крацовку щетинной щеткой.

 

  1. Патинирующий состав: 20-процентный водный раствор Cu(NO3)2, температура комнатная. Состав нанести кистью в избытке. После выдержки до начала следующего дня (на 16—18 часов), когда на поверхности образуется тонкая окисная пленка желтоватого цвета, ее нужно промыть холодной водой с помощью щетинной кисти, снять избыток воды в углублениях и прямо в мокром состоянии обработать тампонами ветоши с порошком пемзы, после чего поверхность опять промыть холодной водой, тщательно высушить и вновь покрыть патинирующим составом. Обработку повторить три-четыре раза до получения достаточно равномерной зеленовато-голубой патины со сплошным темным внутренним слоем. Патинирование можно выполнять на открытом воздухе.

 

  1. Патинирование выполняется двумя растворами: № 1. 10%-ный водный раствор (NH4)2SO4; № 2. CuS04-5Н20 —5%, NH4OH (конц. 25%’) — 17,6%’, NaOH—1%. Температура растворов комнатная. Приготовление раствора № 2: к раствору медного купороса добавить гидроокись аммония, затем в образовавшийся темно-синий раствор ввести щелочь. В процессе работы вследствие улетучивания аммиака из раствора может выпадать светло-голубой студенистый осадок, который исчезает при добавлении гидроокиси аммония. Однако целесообразнее не корректировать раствор, а готовить его небольшими порциями, из которых осадок не успевает выпасть.

Первый этап патинирования — получение окисной пленки. Нанести раствор № 1 кистью с интенсивным втиранием, дать выдержку в помещении в течение 3—4 часов, промыть поверхность холодной водой, удалить ее избыток из углублений и осушить поверхность тканью. Обработку повторить 2—3 раза до образования равномерной желтовато-коричневой патины. После этого на поверхность скульптуры в течение пяти суток дважды в день наносить с помощью кисти раствор № 2 с выдержкой между обработками в 4—5 часов. С такими же интервалами поверхность промывается. Обработку желательно проводить на открытом воздухе. Качество патины улучшается при хранении скульптуры в условиях открытой атмосферы, при этом голубой оттенок наружного слоя изменяется и становится зеленым.

Для получения тональных оттенков поверхность скульптуры можно обработать тампонами ветоши с порошком пемзы или мягкими проволочными щетками, после чего ее нужно снова промыть.

 

  1. Патинирующий раствор: Na2Cr2O7 — 124 г/л, HNO3 (уд. в. 1,4) — 15,5 г/л, НСl (уд. в. 1,19) — 4,65 г/л, (NH4)2S (конц. 18%)—5,3 г/л, температура комнатная. Патинируемую скульптуру погрузить в ванну на 5 минут, промыть поверхность холодной водой путем поливания (без механического воздействия), удалить воду мягкой тканью, просушить в закрытом помещении. Первичная пленка имеет коричневый цвет, но после просушки появляется второй желтоватозеленый слой патины, который в течение нескольких часов приобретает более холодный изумрудно-зеленый оттенок.

 

  1. Патинирующий раствор: (NH4)2S04 — 91 г/л, CuS04-5H20 — 3 г/л. NH4OH (конц. 25%) — 1,2 г/л, температура комнатная. Каждый из компонентов растворить отдельно. К раствору сернокислой меди прилить расчетное количество раствора гидроокиси аммония и, после образования темно-синего раствора, прилить раствор сернокислого аммония. Патинирование производить на открытом воздухе. Раствор наносить кистью, обильно смачивая поверхность, но удаляя избыток реактива фильтровальной бумагой. Обработанную поверхность выдержать до высыхания без промывки. Повторить обработку четыре-пять раз. Качество патины повышается при патинировании в условиях высокой влажности (туман, роса), а также в процессе хранения скульптуры на открытом воздухе. Способ пригоден преимущественно для медной скульптуры.

 

  1. Патинирующий состав: Cu(N03)2— 200 г/л, AgN03 — 8 г/л, HN03 (уд. в. 1,4)—6,5 мл/л, температура комнатная. Образующаяся патина известна под названием «под старую бронзу». Раствор нанести на поверхность скульптуры кистью, дать образовавшейся патине подсохнуть, затем сухой щеткой или кистью снять рыхлый черный налет. Выдержать скульптуру в закрытом помещении в течение 6—7 часов, после чего жесткой щетинной, медной или латунной щеткой или тампоном с порошком пемзы удалить выделившиеся белые и голубые соли. Повторить обработку и после выдержки произвести легкую ручную полировку поверхности сухой ветошью. Затем выдержать скульптуру в закрытом помещении десять-двенадцать дней.

 

  1. Отличительная особенность способа состоит в том, что зеленое вещество наружного слоя патины предварительно получают химическим способом в какой-либо емкости, а затем наносят на поверхность скульптуры кистью. Зеленое вещество патины состоит из-основного сульфата, нитрата или хлорида меди. Его получают воздействием щелочью на соответствующую нормальную медную соль. Для полной реакции; осаждения любой основной соли и для сцепления ее с основной на 1 моль нормальной соли требуется несколько больше 1,5 моля щелочи. Для получения сульфатного осадка можно брать такое соотношение компонентов: C11SO4-5H2O — 249 г/л, Fe2(S04)3—15 г/л, Ха ОН — 60 г/л; для получения азотнокислого осадка — Сu(NО3)2— 187 г/л, Fe2(S04>3— Ю г/л, NaОН — 80 г/л. Вводить в реакцию сульфат железа не обязательно, так как это делается только для придания осадку слегка желтоватого оттенка, который имеют и некоторые естественные патины. Каждый из компонентов растворить отдельно в воде комнатной температуры (соотношение 1:0, 1:0,4). К раствору медной соли при постоянном перемешивании с постоянной скоростью медленно добавить раствор щелочи. Эту операцию выполнить с помощью капельницы так, чтобы выпадение осадка основной соли при смешении одного литра раствора медной соли и соответствующего количества раствора щелочи закончилось примерно через 15 минут. К полученной водной взвеси основной соли прилить при постоянном перемешивании раствор сульфата железа. Сразу по окончании осаждения слить с осадка жидкость и промыть его три-четыре раза водой из расчета 10 литров воды на 1 литр осадка при каждой промывке. В исходные растворы можно добавить до 30 r/л какого-либо сахарида (желательно сукрозы — тростникового сахара). Это улучшает качество осадка и позволяет менее тщательно промывать его.

Подлежащую патинированию скульптуру предварительно нужно покрыть окисной пленкой по методике, описанной в способах 1—5. Затем заранее подготовленным зеленым осадком с помощью мягкой волосяной кисти нанести второй слой патины, который должен быть тонким и равномерным. При желании получить более плотное и толстое покрытие зеленый состав можно нанести несколько раз, но обязательно нужно тщательно просушить предыдущий слой (возможно использование горячего воздуха, но сушка должна происходить равномерно). Получать покрытия толще 20—25 микрон нежелательно, так как они склонны к растрескиванию и шелушению. По окончании обработки скульптуру нужно не менее месяца выдерживать на открытом воздухе для упрочнения патины и появления ее окончательной окраски. Более целесообразно производить патинирование после установки скульптуры на постоянном месте хранения (обязательно в сухую теплую погоду), что гарантирует невозможность повреждения патины при транспортировке. Качество патины существенно возрастает при длительном хранении скульптуры на открытом воздухе.

 

 

 

 

Таблица 2

Характеристика свойств искусственных патин

№/п.п Внешний вид патины  Светло-коричневая, равномерная, слегка просвечивает сплав Средняя  толщина,  мкм Число  слоев Состав Примеси промежуточных продуктов наружный реакций
внутренний внешний
1 Светло-коричневая, равномерная, слегка просвечивает сплав 8 1 Закись меди Нет
2 Золотисто-коричневая, равномерная, слабая побежалость, просвечивает сплав 8 » » »
2a Светло-коричневая, очень равномерная, слабо просвечивает сплав 4 » » »
26 Темно-коричневая, равномерная, непрозрачная 12 » » »
3 Черная, очень равномерная, непрозрачная 6 » » »
4 Шоколадно-коричневая, равномерная, непрозрачная 10 » » »
5 От светло- до темно-коричневой, очень равномерная, просвечивает сплав 10 » г~ » »
6 Зеленовато-голубая, слабый блеск, просвечивает внутренний коричневый слой 22 2 Закись меди Основной нитрат меди Есть
7 Голубая (на воздухе переходит в зеленую), непрозрачная, слабый блеск 24 » » Основной сульфат меди »
8 Малахитово-зеленая, матовая, непрозрачная 16 » » Основной хлорид меди »
9 От зеленого до голубого, неравномерная, непрозрачная, слабый блеск 20 » » Основной сульфат меди »
10 Темно-серая с оливковым оттенком, не вполне равномерная, непрозрачная 34 1—2 » Закись и нитрат меди »
11 Малахитово-зеленая, матовая, равномерная, непрозрачная 19 2 » Основной нитрат или сульфат меди Нет

 

 

Износостойкость Прочность при царапании хрупкость) Прочность при изгибе (эластичность), угол изгиба, градус Прочность сцепления с основой, угол изгиба Средний балл стойкости Для каких условий рекомендуется
абсолютная, цикл удельная, цикл/мкм начало растрескивания сплошное растрескивание
7 0,88 Сколов нет 48 56 3,13 Любые (превращается в естественную патину)
4 0,59 » 50 60 3,33 »
6 1,5 » 60 75 3,43 »
8 0,66 » 28 35 2,6 »
30 5 » 20 25 4,11 »
5 0,75 » 28 40 3,57 »
7 1,16 » 43 80 2,5  »
42 1,91 Сколы наружного слоя 35 45 90 3,33 Легкие и средние
24 1 Сколов нет 10 50 60 3,28 Любые
10 0,62 » нет данных нет данных нет данных 3,16 Легкие и средние (морские)
25 1,25 Сколы наружного слоя 15 35 75 3 Легкие и средние (промышленные)
6 0,17 » 20 27 25-35 3,5 Легкие
2-3 0,3-0,9 » 25 35 75-90 Любые

Калиш М.Патинирование бронзовой скульптуры// Советская скульптура 75/ М. Калиш, М.,1977 С 101-112

О некоторых тенденциях нашей скульптуры

Даже по меркам современности, когда историко-художественный процесс отличается высокой интенсивностью и подвижностью, полтора года – срок небольшой. Окидывая мысленным взором эту короткую временную дистанцию в развитии нашей скульптуры, не замечаешь ни резких скачков, ни четкого оформления новых, доселе не известных тенденций. Если оценивать художественный процесс в плане «движения стиля», то здесь скорее можно говорить о дальнейшем упрочении стремлений, зародившихся в предшествующие годы, чем о некой концепционной смене вех.

Другое дело, если посмотреть на тот же полуторагодовой срок в аспекте чисто фактическом. Здесь обнаружится немало примечательного, интересного, отнюдь не безразличного для судеб нашей скульптуры в целом. Так, за последние полтора года состоялось несколько важных выставок. Это выставка «Художники — новому городу», где наша скульптура, пожалуй, впервые программно заявила о своем желании прийти к некоему стилистическому единству с современной архитектурой; выставка «Московская керамика», ставшая своеобразной демонстрацией лабораторных поисков нашей камерной пластики; выставка «Скульптура и цветы», экспонатам которой (большей частью произведениям станковым) предстояло выдержать нелегкую проверку реальной пейзажно-бытовой средой.

За последние полтора года сооружено множество разнообразных памятников, среди них — памятник В. И. Ленину в Ташкенте (скульптор Н.        В. Томский), памятник Н. Пиросманашвили в Тбилиси (скульптор Э. Амашукелн), памятник Учителю в Торопце (скульпторы В. X. Думанян и Ю. Г. Орехов), продолжалось формирование архитектурных ансамблей новых городов Навои и Тольятти, где заметная роль отведен скульптуре. К 30-летию Победы над фашизмом во многих городах и селах страны были открыты новые монументы, увековечившие подвиг советских людей в Великой Отечественной войне и ставшие символом вечной благодарности народа тем, кто не вернулся с полей сражений. Вновь вспыхнувший интерес художников к военной «ел широко проявился и в станковой пластике, чему доказательством — скульптурная экспозиция Всесоюзной художественной выставки, посвященной 30-летию Победы. Серию важных выставок, состоявшихся за два последних сезона, завершила грандиозная экспозиция искусства социалистических стран.

Итак, хроника скульптурной жизни последних полутора лет богата, насыщена фактами и событиями. Но поскольку наиболее из них примечательным посвящены в этом сборнике специальные статьи, вернемся к прерванному разговору о стилистических тенденциях нашей сегодняшней пластики (хотя, как уже было сказано, их зарождение и относится к более раннему времени, нежели последние полтора года).

 

В тех критических статьях последних лет, где речь идет о скульптуре, все чаще проскальзывает слово «барокко». Этот факт свидетельствует о стремлении пишущих найти словесный эквивалент драматической активности и акцентированной личной окрашенности образа, ставшей в скульптуре довольно частым явлением. Разумеется, дальние исторические аналоги всегда условны, и едва ли можно говорить всерьез о каком-либо воскресении стиля барокко в наше время. Тем не менее потребность в термине «барокко», пусть как условном, рабочем, но все же знаменующем довольно определенный эстетический феномен, ощущается явно. И если вначале он мелькал как крылатое словечко применительно к керамической пластике (например, к работам Л. Сошинской), затем проник в область станковой скульптуры (скульптура А. Пологовой с ее драматичной архитектоникой), то ныне он нередко употребляется даже и в отношении монументальной скульптуры, а некоторые критики, как бы суммируя эти частные замечания, прямо говорят о тенденции необарокко в нашей сегодняшней пластике.

Рост этой тенденции особенно очевиден в скульптуре малых форм. Если на состоявшейся в 1972 году Первой всесоюзной выставке скульптуры малых форм работы необарочного характера на общем фоне выглядели несколько экстравагантно, то уже два года спустя, на выставке «Московская керамика», такие же работы воспринимались как нечто естественное, соответствующее сегодняшним вкусовым нормам и определяли собой лицо современного раздела экспозиции.

Чуткость малой пластики к новой тенденции можно объяснить двумя причинами. Во-первых, самой ее видовой природой, тем, что сравнительно с другими видами скульптуры она дает художнику больше возможностей для поиска, риска, пробы, эксперимента. Во-вторых, ее близостью к декоративно-прикладному искусству, в котором стремление срастись с дизайном довольно резко сменилось желанием противопоставить себя дизайну, а отождествление понятий «польза» и «красота» —представлением о них чуть ли не как об антонимах. Резкая активизация декоративного начала в декоративном искусстве, начавшаяся где-то в середине 60-х годов, повлекла за собой и усиление декоративности в малой пластике. Как изделие рукодельное, несущее на себе сильный отпечаток индивидуальных творческих усилий художника, проникнутое своеобразным эстетически-созидательным пафосом, произведение скульптуры малых форм претендует ныне на исключительное положение в современной предметно-бытовой среде с ее «машинным» характером, обусловленным технологией современной архитектуры и промышленного производства массовых изделий. Оно не только выделяется в этой среде духовностью, эмоциональностью, в нем овеществленными, но и утверждает свою самобытность, нестандартность в плане непосредственно визуальном. Характерными чертами скульптуры малых форм стали ныне ритмическое беспокойство, живописность, цветность. Произведения малой пластики увеличились в размере, усилилась их пространственная активность.

 

Процесс этот не лишен своих противоречий. Во-первых, утрачивая характер традиционной бытовой статуэтки, произведение скульптуры малых форм не приобретает конкретного архитектурного адреса; в результате малая пластика превращается в разновидность станковой (отличаясь от последней лишь более выраженным экспериментальным уклоном). Во-вторых, завоеванию живописности сопутствуют определенные утраты в сфере формы, структуры, архитектоники. Правда, там, где цвет и живописная композиция не разрушают объемного начала и не маскируют его отсутствия, а синтезируют с ним на новой основе, конечный результат выглядит убедительно. Достоинства и недостатки необарокко в скульптуре малых форм особенно наглядно продемонстрировала выставка «Московская керамика». Среди представленных там произведений, связанных с новой тенденцией, в числе удачных были композиции В. Малолеткова, живописные, но строгие в своей изобразительности. В них есть и гибкость объема, и изощренная дифференцированность рельефа, и работа «на объем» тактично вводимого цвета. Особенно убедительны натюрморты, в которых художник напоминает нам об острой эстетической значимости заурядных вещей.

А в произведениях В. Космачева фантазия обычно преобладает над пластикой, впечатление графической суховатости форм не смягчается остротой композиции и силуэта. Впрочем, и у Космачева встречаются работы, где художника влечет пафос лепки и где ощущается сила объема, подчиняющего раскраску (например, ансамбль «Цветы» — декоративный чайник с кружкой). Бьющая через край живописная экспрессия иногда порождает дробность форм в работах Л. Сошинской («Музыкант-эксцентрик»); но там, где цвет, ритм и объем приведены в равновесие, возникает эффект эмоциональной насыщенности, пластической активности («Кот»).

Даже художник такого мощного пластического дарования и высокого вкуса, как А. Пологова, не устояла против тенденций всепоглощающей живописности. Ее новая работа «Керамика и керамисты», ритмически усложненная и запутанная, явно уступала показанному на той же выставке более старому «Разговору».

Отмеченные недостатки новой тенденции свидетельствуют скорее об обычной трудности становления нового, чем о ложности самой тенденции. Сегодня рано произносить ей окончательный приговор: пока она еще с полемическим задором себя утверждает, пора ее художественной зрелости не настала.

Опыт малой пластики говорит о том, что необарокко зародилось в результате функционально-видового разделения дизайна и декоративно прикладного искусства. Но, разумеется, дело не сводится к одному лишь этому фактору. Необарокко возникло и как некий поиск духовно сложного, неоднозначного, порой драматичного образа, восходящий своими истоками к середине 60-х годов, когда появились такие принципиальные в этом отношении произведения станковой и монументальной скульптуры, как портрет М. В. Юдиной работы А. Пологовой, рельеф «Символы искусств» Ю. Александрова, портрет скульптора А. Богословского с женой работы Д. Шаховского. Эти работы ознаменовали начало разрыва с однозначным, в известном смысле плакатно-статическим монументализмом скульптуры рубежа 50—60-х годов и открыли перспективу развития искусству, гораздо более духовно емкому. Композиции наполнились движением, борьбой и взаимопроникновением объема и пространства, резкими контрастами света и тени; контуры и силуэты утратили прежнюю плавность и замкнутость, сделались более прерывистыми, угловатыми, нервными; заложенные в предметной структуре изваяния тектонические усилия обнажились, стали элементом художественного языка; взаимоотношения нагрузки и опоры приобрели характер драматического столкновения. И если в конце 50-х годов образцами пластической организации скульпторам представлялись изваяния Матвеева, Майоля, то с середины 60-х годов все большее внимание начинает приковывать опыт Бурделя, Джакометти, Манцу — мастеров «динамической пластики».

Здесь нет ни нужды, ни возможности прослеживать все перипетии становления и вызревания необарочных тенденций в станковой скульптуре конца 60-х — начала 70-х годов. Но нельзя не сказать, что на выставках последних полутора лет эти тенденции проявили себя и заметно, и довольно убедительно. В частности, на «Выставке пятнадцати…». Ныне скульпторы гораздо тоньше чувствуют и полнее используют те выразительные возможности, которые таит в себе пространство как композиционный фактор скульптуры: цезуры между фигурами, пустоты среди масс. Судя по работам В. Вильвовского, А. Марца, Н. Богушевской, эти «пустоты» отнюдь не инертны. Так, в портрете А. Грина работы Вильвовского, благодаря тому, что «воздух» пространства нарушает компактность композиции, ее статическое равновесие приобретает динамический подтекст, конечная гармония воспринимается как итог напряженного взаимодействия масс и пространственных промежутков, а за строгостью и спокойствием внешнего облика и предметного бытия фигуры проступает недвусмысленная драматическая подоплека. Точно так же в многофигурных анималистических композициях Марца за живописной непринужденностью расположения фигур кроется жесткая детерминированность их пространственных взаимоотношений: цель скульптора — создать острый, «синкопический» линейно-силуэтный ритм, как бы несущий в себе драматическое дыхание самой природы.

Более активным, напористым становится пространство — и как бы в ответ дополнительную силовую экспрессию обретает объем. Уплотняется, делается более весомой его масса. Пластическая трактовка объема в подобном духе особенно характерна для Вильвовского. Остроту взаимодействия объема с пространством он усиливает напряженностью парадоксальной архитектоники, создавая зрительный перевес нагрузки над опорой (портрет доктора), сознательно смещая центр тяжести фигуры, нарушая ее стереотипные пропорции («Клоун с шаром»).

Итак, если в скульптуре малых форм нарастание необарочных тенденций можно объяснить переменой в характере предметно-эстетического творчества, то в станковой пластике аналогичное движение имеет в основном мироощущенческий смысл: на так называемых необарочных произведениях лежит печать сложности духовного бытия человека наших дней.

На стилистику монументальной скульптуры последних лет повлияли оба эти фактора. Стремление к эмоциональной индивидуализации и эмоциональному насыщению среды жизнедеятельности современного человека переплетается здесь с поисками духовной многозначности художественного образа. Меняется образный строй памятников: на смену сдержанности в выражении чувства, считавшейся еще лет пять назад чуть ли не эталоном хорошего вкуса, приходит яркий и даже броский порыв. В соответствии с этим пластическая структура памятников усложняется, главной особенностью их декоративизма вместо слитности, обобщенности контура становится подчеркнуто острая динамика. Процесс этот приобрел широкий характер, коснулся хотя и не всех, но многих школ советской скульптуры. Даже латышская пластика, в которой традиции строгого монументализма, казалось бы, незыблемы, не осталась в стороне от новых веяний, о чем свидетельствуют последние мемориальные работы А. Гулбиса. Эти веяния проявились и в скульптуре москвичей и ленинградцев. Так, напористая динамика композиции и силуэта, известный эмоциональный нажим, придающий образу черты драматизма, присущи монументу «Дружба народов», сооруженному в Ижевске московским скульптором А. Бургановым вместе с архитектором Р. Топуридзе. Печатью необарочной экспрессии отмечены и композиции С. Рабиновича «Вечное движение» и «Древо жизни» для города Тольятти. Напряженность эмоции, лежащей в основе образа, выразил пластически несколько иначе — не через внешнюю динамику, а через активность архитектоники изваяния — недавно умерший скульптор А. Зеленский, выполнивший эскизы пилонов городских пропилеев и эскизы фонтанов для того же Тольятти.

Возможно, кто-либо из читающих эти строки усомнится в том, что автор говорит действительно о чем-то новом в нашем искусстве. Резкость движений, композиционная динамика, эмоциональная насыщенность… Разве всего этого нет, например, в памятнике генералу М. Ефремову в Вязьме работы Е. Вучетича? Или в его же мемориале на Мамаевом кургане в Волгограде? Или в установленных на Волго-Донском канале конных статуях работы Г. Мотовилова? И вообще, не просто ли наша скульптура возвращается «на круги своя»?

Если не спешить с выводами и не ограничиваться в своем суждении о предмете первыми впечатлениями и поверхностными аналогиями, то на все эти вопросы надо ответить отрицательно. В скульптуре 2-й половины 40-х — 50-х годов (сюда же должны быть отнесены и работы, выполненные в ее традициях в более поздние годы), эмоциональная приподнятость и драматическая насыщенность выступали в форме взволнованности повествования, аффектации позы и жеста, патетики акцентированной натуральной детали. Ныне же патетика возникает как плод определенной организации самой пластической структуры.

Показательно, что в монументальной скульптуре четвертьвековой давности главным средством для выражения величия и серьезности чувств считался внушительный размер памятника. Он впечатлял количественно, он позволял скульптору больше рассказать, растолковать, перечислить. Сейчас же, напротив, все чаще говорят о том, что даже небольшой объем, если его пластическая и архитектоническая организация продуманна и точна, способен и чисто визуально «держать» большое пространство и быть его духовно-эмоциональным центром. И в качестве классического примера такого решения обычно вспоминают памятник А. В. Суворову работы М. И. Козловского, стоящий на Марсовом поле в Ленинграде. Что же касается традиционного «гигантизма», теперь все чаще раздаются критические замечания в его адрес.

Приведем лишь одно из них: «…Размеры — категория эстетическая, пользоваться ими надо очень деликатно, исходя из особенностей места, из задачи».

Динамика сегодняшней скульптуры отличается по характеру и от динамики скульптуры «сурового стиля». На рубеже 50-х — 60-х годов было создано немало работ, отмеченных специфической стремительностью ритма, таких, как «Камчатские рыбаки» Д. Шаховского, «Керамисты» Ю. Нероды, «Чувашские колхозники»

И. и Ю. Александровых. И сила, и слабость этих работ — в экспрессии лаконизма. В наши же дни скульптура овладевает экспрессией сложной диалектики, взаимопроникновения объема и пространства.

Ныне пространство перестало быть пассивным элементом композиции, неизбежно сопутствующим физическому бытию скульптуры. Оно обрело эстетическую активность, стало одним из средств художественной выразительности и если и не сделалось равнозначным объему, то уж, во всяком случае, обрело способность вести с ним визуально ощутимую полемику. Симптоматично, что за последние годы всеобщим увлечением стали выставки скульптуры на открытом воздухе, которые обычно проходят под лозунгом «скульптура и природа». На этих выставках демонстрируются не только произведения садово-парковой скульптуры в точном и узком смысле этого слова. Здесь появляется и много работ, создававшихся как произведения станковой пластики, и даже образцы скульптуры малых форм. Авторы и эксиозиторы как бы проверяют их пространственную жизнестойкость, их способность утвердить себя в реальном пейзажнопредметном окружении.

 

Внедряясь на практике, новое понимание пространственного бытия скульптуры находит отражение и в высказываниях критиков, и в рассуждениях теоретиков. Вот, например, что пишут С. Кудинова и Е. Петоян, рецензируя всесоюзную выставку «Скульптура и цветы»: «…пространственная среда парка активна и по форме и по содержанию. Много впечатлений получает зритель и от окружающего фона, состоящего из деревьев, зелени газонов и цветников. Активны элементы среды: сооружения, малые формы, элементы благоустройства, которые часто несут художественный смысл, выражая индивидуально-образный стиль среды. Существует еще и специально организованная информация.

Все это предъявляет определенные требования к парковой скульптуре. Именно в парке оправданы и необходимы крупномасштабные композиции, подчеркнутая динамика материала и форм, усиление отдельных элементов, контрастные цветовые сочетания, подчеркнуто выразительная трактовка образов и т. д. Банальность скульптуры делает ее лишней в среде».

В этом высказывании, не лишенном известной полемической односторонности, ярко отразились сегодняшние стилистические и вкусовые устремления. И если поначалу тенденция необарокко складывалась стихийно, сегодня она уже ищет теоретических обоснований.

Хотя необарокко заявляет о себе многообразно и настойчиво, оно не является для сегодняшней скульптуры единственным направлением поиска. Приверженность к необарокко характерна в основном для скульпторов среднего поколения, что логично вытекает из всей их творческой эволюции за последние десять лет: отходя от первоначальных принципов «сурового стиля», они искали духовной глубины и драматической насыщенности образа, стремить не утратить его эмоциональной остроты, публицистичности, активной обращенности к зрителю.

В ином ключе работают скульпторы, впервые заявившие о себе активно на рубеже 60—70-х годов. Правда, пока на общем фоне их поиски звучат «под сурдинку». Но не исключено, что со временем именно эта линия нашей сегодняшней скульптуры выйдет на первый план. Приглядимся же к ней попристальнее. Среди скульпторов, выставляющихся сравнительно часто, ярче всего выражают эту линию В. Клыков и Л. Баранов. И хотя их художественные почерки отнюдь не схожи, их сближает некая общность принципиального пластического «хода».

В основе работ и Клыкова, и Баранова всегда ощущается обобщенная и крепкая структура.

И для того и для другого ваяние — это прежде всего предметно-эстетическое творчество и лишь во вторую очередь изображение чего-то. Убедительность предметно-пространственного бытия произведения как бы оказывается непреложным условием для того, чтобы оно могло успешно выполнять изобразительную задачу. Теоретики пространственных искусств справедливо отводят скульптуре промежуточное место между архитектурой и живописью, находя у нее черты как той, так и другой. На практике, однако, два начала скульптуры — архитектоническое и живописно-изобразительное — редко пребывают в идеальном равновесии; обычно одно из них преобладает. В частности, у Клыкова и Баранова пластико-тектонической организации объема отводится главная, определяющая роль. Вместе с тем в их работах остро, даже парадоксально сочетаются сила вещной структуры и тщательная проработка поверхности. Баранов на крепко скроенные формы своих произведений накладывает тонкую графичную прорись. Клыков, предпочитающий работать в камне, ценит в нем не только экспрессию монолита, в каждом случае по-своему определяющую конфигурацию изображения, но и прихотливость текстуры — изысканную, напряженную, а то и драматичную игру прожилок, выщербин, выветренностей, сколов.

Такой тип художественного мышления во многом родствен сегодняшней молодежной живописи, в своей основе философичной, стремящейся найти некие формулы широких жизненных явлений, тяготеющей к строгим, даже несколько отвлеченным построениям в духе канонов старого искусства, но в то же время всегда в себе содержащую некий комплекс остро увиденных и тщательно написанных жизненных деталей, которые придают образу-формуле неожиданную, пронзительную конкретность. Рационалистическая строгость такого искусства ставит его в ряд неоклассических явлений в художественной культуре XX века. В то же время здесь нет прямого возврата к неоклассике Матвеева или раннего Чайкова. Советские скульпторы старшего поколения приходили к возрождению античных структур индуктивным путем: отталкиваясь от натуры, от конкретного факта, ища романтически-возвышенного претворения его красоты и жизненной яркости. Что же касается художников 70-х годов, для них классическая каноничность структуры есть средство прояснить, по возможности сделать общепонятной и общезначимой некую систему представлений, некий широкий мироощущенческий комплекс. Впрочем, в скульптуре названная тенденция выражена пока слабее, чем в живописи, и судить о ее истоках и перспективах еще не легко.

В рамках одной статьи, даже пространной, нельзя воссоздать все грани и стороны художественной жизни полутора лет. Автор не стремился выступить как летописец: хроникой, освещающей с необходимой систематичностью все примечательные факты в развитии нашей скульптуры-75, окажется сборник в целом. Да и в разговоре о явлениях, направлениях и тенденциях хотелось привлечь внимание читателя к тому, что растет, зреет, не останавливаясь на том, что уже давно определилось и потому хорошо ему известно.

Искусство развивается, не стоит на месте. Каждое новое поколение художников, не удовлетворяясь рецептами, унаследованными от прошлого, решает по-своему вечную проблему «искусство и жизнь». Но важно, чтобы каждый раз в решении этой проблемы ощущалось горячее дыхание современности. Удовлетворяет ли нас сегодня в этом смысле скульптура? И да, и нет. Да, потому, что она предлагает нам посмотреть на жизнь в новых аспектах, освобождая нас от стереотипного взгляда на вещи. Нет, потому, что она в большей мере ставит вопросы, чем их решает, потому, что намерений сегодня больше, чем достижений. Однако здесь нет оснований для пессимизма. Активность творческих поисков, серьезность выдвигаемых задач, высокий профессиональный уровень работы большой группы мастеров скульптуры, а главное — ощутимое в этой работе настойчивое, заинтересованное осмысление современности позволяют нам с уверенностью смотреть в будущее.

Лебедев В. О некоторых тенденциях нашей скульптуры//Советская скульптура 75/ В. Лебедев, М.,1977 С 83-88

Новое о творчестве М.И. Козловского

Отечественное искусствознание пристально изучает русскую скульптуру второй половины XVIII века, сосредоточивая внимание преимущественно на эволюции твор­чества отдельных мастеров. Вместе с тем общие для всех них особенности еще ждут своего осмысления. К этой сфере относится, в частности, проблема иконографии и атрибута, для рассмотрения которой работы М. И. Козловского дают прекрасный повод. Особенно произведения античного цикла.

В Павловском дворце-музее хранится скульптура Козловского, значащаяся как «Мальчик, сидящий на скале» (1800). Сотрудники Государственного Русского музея и вслед за ними В. Н. Петров используют другое наименование: «Сидящий пастушок». Первое из названий просто фиксирует возраст и позу модели, второе — не подтверждается атрибутами. Они говорят об ином: у ног отрока изображены тростниковая флейта, струящаяся из источника вода и растущий цветок, похожий на нарцисс.

Этот последний атрибут ориентирует мысль в конкретном направлении. Понятной становится поза юноши: его глаза устремлены не просто вниз, под ноги. Он смотрит на воду, хотя и не смотрится в нее. Он сидит так, что не может видеть своего отражения. Это неподвижность задумчивости, а не завороженная собственной красотой застылость страстного самолюбования. Видимо, перед нами Нарцисс, хотя и в некотором роде вне своего закрепленного в литературе амплуа. Козловский далек от иллюстративности. Ему ближе поэтически вольная трактовка мифа, изложенного Овидием. Там все начинается с прозаического желания испить в зной воды из источника: «…Жажду хотел утолить, но жажда возникла другая! Воду он пьет, а меж тем — захвачен лица красотой». Точно указана поза, отличная от использованной Козловским: «Лежа глядит он на очи свои…».

Далее Овидий рассказывает, что вплоть до гибели от истощения Нарцисс не поднимается с земли, не отрывается от своего изображения. Текст повествует о прямой подвластности неутолимой страсти, действенном стремлении ее утолить, открытом трагическом переживании: «Так горевал и, одежду раскрыв у верхнего края, мраморно-белыми стал в грудь бить он руками. И под ударами грудь подернулась алостью тонкой». Козловский вместо этого непосредственного выражения чувства передает ощущение тихой отрешенности, даже не грустной, а скорее исполненной неясного предчувствия грусти.

Еще два отступления oт овидиевского текста позволяет себе Козловский. Нарцисс дан почти обнаженным, и у ног его изображен одноименный цветок. В «Метаморфозах» Овидия цветок появляется лишь после смерти Нарцисса, как бы замещая его на земле: «…Не было тела нигде. Но вместо тела шафранный ими найден был цветок с белоснежными вкруг лепестками». Нагота, как естественное «одеяние» героя античного мифа или античной истории, характерна для классицизма XVIII века и узаконена образцами IV века до н. э. — I—II веками и. э. Совмещение же во времени фигуры Нарцисса и цветка его имени заставляет задуматься. Судя по всему, Козловский рассматривает цветок не как аксессуар, входящий в состав реквизита действия, а как атрибут персонажа.

Козловский наиболее близок Овидию в трактовке внешности Нарцисса. Их герой «…сразу и мальчиком, и юношей мог почитаться». Он «…юный, похожий лицом на изваянный мрамор паросский», у него «…Аполлона достойные кудри; щеки без пуха еще…», шея «кости слоновой», «прелесть губ».

Основные особенности статуи, исполненной Козловским, в принципе присущи одноименным античным изображениям: «Нарциссу» из Мюнхенской глиптотеки (мраморная реплика оригинала IV в. до н. э.), предполагаемому «Нарциссу» из Берлина (мраморная копия оригинала V в. до н. э.) и «Нарциссу» из Национального музея в Неаполе (II в. до н. э., бронза). Их роднят эмоциональный строй (состояние грустной задумчивости), обнаженность персонажа, его сложение, отроческий возраст, взгляд, устремленный вниз на воду, а не на свое отражение. Только в античных статуях герой стоит и нет цветка нарцисса. Словом, большинство черт скульптуры Козловского носит явно иконографический характер и восходит к античности. Сказанное позволяет предположить, что в рассмотренном произведении перед зрителем предстает именно Нарцисс. Строго говоря, лишь одна деталь не вмещается в смысловую структуру изложенной версии: флейта-дудочка у ног отрока. Она может навести на мысль о том, что здесь дана аллегория музыки. Думается, однако, что подобное предположение маловероятно. Оно опирается лишь на один атрибут, а все остальное вместе с иконографией попросту не учитывается.

Русское искусство второй половины XVIII века вообще довольно охотно обращается к мифу о Нарциссе. Самому Козловскому принадлежат два изображения этого персонажа, хранящихся в ГРМ (малая форма, терракота и мрамор, около 1801 года). Кстати, они трактованы совсем иначе: не возвышенно, а скорее жанрово. Избран другой вариант развития действия, прямо основывающийся на тексте Овидия. Нарцисс показан пьющим воду из пригоршни. Тот же персонаж запечатлен И. П. Мартосом (1776 — 1777) и Ф. Ф. Щедриным (1791) в их не дошедших до нас статуях. У Л. П. Лосенко есть рисунок натурщика «в позе Нарцисса», то есть сидя­щего и смотрящего «в воду» на «свое отражение» (около 1770, НИ музей АХ СССР). Определение сюжета статуи из Павловского дворца-музея ставит по крайней мере два вопроса, они связаны с уже привычными названиями хорошо известных произведений.

Вопрос первый: соответствуют ли сути русских скульптур второй половины XVIII века названия фиксационно-описательного плана? Видимо, на это можно ответить отрицательно. Наименования типа «Пастушок с зайцем», или «Юноша с убитым зайцем», как ныне называют ту же скульптуру в Павловском дворце-музее, вносят излишне бытовой оттенок в образный строй, вызывают неоправданное ощущение эскизности, студийности, не затрагивают всей глубины смысла, вложенного в произведение русскими мастерами второй половины XVIII века. Между тем известно, сколь высоко тогда ценили в «художестве» содержательность «сочинения». Например, Ф. И. Шубин упоминает свою работу, «представляющую в образе отдыхающего пастуха любовь греческую…». Скульптор специально оговаривает не частно- жанровый, а общечеловеческий характер эстетической и этической программы произведения. Естественно, что он называет свою работу «Amour de grecs». Эта скульптура не сохранилась, и мы не знаем, насколько молодому Шубину удалось реализовать свои намерения. Но стремления его изложены с полной определенностью и судить о них — наше право.

Подобный подход встречается и у Козловского, который в Италии лепит статуи «Река в виде сидящей фигуры с урной» (1775) и «Месяц Август или Лето в виде молодого пастушка» (1776). У Шубина «вообразе», у Козловского — «в виде»: разница в словах, а не в сути дела. Все эти названия содержат понятие общеаллегорического плана и описание того, как оно конкретно воплощается. В наименованиях же «Пастушок с зайцем», «Сидящий пастушок», «Юноша с убитым зайцем» и т. д. исчезает аллегорическая и мифологическая возвышающая обобщенность. Могут возразить, что указанные работы Козловского названы исследователями на основании документального материала. Действительно, в 1892 году А. Корсаковым был опубликован написанный братом Козловского перечень работ скульптора, где упомянуты «Пастушок с зайчиком» и «Пастушок сидящий» и. Однако анализ показывает, что текст составлен спустя четверть века после смерти ваятеля и поэтому есть основание усомниться в авторской подлинности двух интересующих нас назва­ний. Тем более, что они выделяются из числа остальных именно своим безличным характером. Кстати, ряд других наименований уже пересмотрен исследователями. В другом документе определении Сонета Академии художеств от 5 мая 1800 года, составленном при жизни Козловского, одни из его работ также именуется «Пастушком». Вместе с тем настораживает, что официальная документация, в которой, как свидетельствует опыт, мае то отсекается обобщающая часть названия и остается только конкретное обозначение. Так произошло с шубинской «Amour de g’recs», превращенной в описи 1773 года в статую «Пастух сидящий». Более того, не исключено, что термины «пастух», «пастушок» иногда применяли в академическом делопроизводстве к любым изображениям мальчиков и юношей. Сам же Козловский, четко персонифицировавший своих героев с помощью иконографии и атрибутов, вряд ли мог удовлетвориться столь безлично-расплывчатым определением. Возникает и второй вопрос: соответствуют ли традиционным представлениям о персонажах привычные названия скульптур, в которых они запечатлены? Под традиционными представлениями мы понимаем в данном случае обычные атрибуты персонажа и совокупность иконографических признаков (тип и возраст модели, черты и выражение лица, настроение или состояние, прическа, поза). Попробуем в таком аспекте рассмотреть некоторые произведения М. П. Козловского, опуская достаточно изученную историю их создания и художественные особенности.

Одна из известнейших работ скульптора уже упоминавшийся «Пастушок с зайцем». Голова юноши украшена лавровыми ветвями, а на стволе дерева изображена ящерица. Это атрибуты Аполлона Сауроктона ящероубиицы. Наверное, на них основывался и Н.Н. Врангель, именуя герои Козловского Аполлоном. Однако убитый заяц — атрибут совсем иного персонажа. Так нередко изображаются сатиры и менады, исступленно веселящиеся во время дионисийских игрищ. Вспомним, например, барельеф «Пляшущие сагнры» (римская копня с греческого оригинала I —II вв. до н. э., Государственный Эрмитаж). Один из сатиров играет на двойной флейте, другой размахивает убитым зайцем. Итак, Козловский прихотливо совмещает, казалось бы, несовместимое: атрибуты высшего божества и полудикого существа, лесного демона.

Противоречивость атрибутов заставляет в поисках решения обратиться к иконографии. И ранняя к высокая классика Древней Греции представляют Аполлона более взрослым юношей на грани зрелости. Лишь в поздней классике, в IV’ веке до и. э. единый образ словно раздваивается. Леохар в Аполлоне Бельведерском придерживается прежних представлений о возрасте, а значит и о сложении, чертах лица и т. д. В отличие от него Пракситель в Аполлоне Сауроктоне узаконивает новую иконографию бога-отрока.

Козловский, несомненно, идет за Праксителем. В данном контексте неважно, какие именно творческие побуждения влекут его на этот путь. Существенно, что русский скульптор не выходит за границы иконографии персонажа, умело и эрудированно пользуясь широтой возможностей, предоставленных античным наследием.

Однако же наличие атрибута, обычного скорее для сатира, несколько смущает, заставляя проследить иконографию и этого персонажа. Грубоватые, обросшие бородами сатиры ранней и высокой классики сразу отпадают в качестве прототипов.

На них отрок Козловского совершенно непохож. Но вот поздняя классика, сатиры Праксителя нельзя ли их считать прообразами так называемого «Пастушка с зайцем»? Бесспорно, нельзя. Они изображены старшими по возрасту. В чертах их лиц классический тип, словно чуть огрублен, расплывчат, размягчен. Грация движе­ний лишена четкой собранности высших божеств, она скорее ленива и расслаблена.

И, наконец, сатира выдают козлиные уши, хотя и укрытые у героев Праксителя и тщательно уложенных волосах. Словом, у Козловского изображен не сатир. Но тогда зачем же убитый заяц? Это наверняка не неграмотность: ведь еще В. И. Григорович отмечал в 1826 году как характерную черту Козловского «сочинение умное. Значит здесь иное эрудированность мастера. Попробуем разобраться в ходе его творческой мысли. Согласно мифам Аполлон неоднократно выступает в качестве пастуха. Он наест своих быков, которых похищает хитрый младенец — Гермес, пасет стада царя Адмета, стада троянского царя Лаомедонта. С этим занятием связаны некоторые из прозвищ Аполлона пастушеский бог, бог пастбищ, бог овец. Возможно, Козловский представляет Аполлона в роли пастуха. Само же бытие пастухов делает их если и не участниками забав сатиров, то уж во всяком случае непосредственными и заинтересованными зрителями.

Значит нетрудно вообразить юного Аполлона в амплуа пастушка, играющего в «сатира». Возникает ситуация своего рода двойного преображения. Подобная версия довольно вероятна. Она предполагает самостоятельное поэтическое развитие Козловским канонического сюжета, как сказали бы ныне, «по мотивам» мифов. Но, добавим, без насилия над первоисточником.

Предложенная логическая цепь (сатир — пастух — Аполлон), объясняющая введение атрибута, необычного для солнечного бога, все-таки не может считаться единственно возможной. Дело в том, что мертвый заяц в отдельных случаях сопутствует совсем уж неожиданным персонажам. В Лувре есть рельеф «Геракл с собакой» (мраморная римская копия с оригинала II в. до н. э.), где изображен озорно улыбающийся герой, играющий с псом. Животное стоит на задних лапах и пытается дотянуться до зайца, которого Геракл держит за задние ноги. Забава эта довольно жестока, ибо заяц жив — его уши прижаты, а не болтаются внизу, как у второго, явно мертвого, подвешенного на столбе рядом. Иконографически — это тип молодого безбородого Геракла, а идентификации его, как Геракла, помогает неизменная львиная шкура. Иными словами, атрибутом здесь является именно она, а зайцы — лишь аксессуары из реквизита, необходимого для развития данного, не лишенного жанровости сюжета. Снова, как и в случае с Нарциссом, мы встречаемся с разницей между атрибутом и аксессуаром: тем, что служит опознанию персонажа, а потому должно быть постоянным, повторяющимся, и тем, что необходимо для раскрытия данного сюжета, обусловлено его конкретностью, а следовательно, может изменяться, быть неожиданным, уникальным.

Именно непреложная обязательность отличает атрибут от аксессуара, а совсем не пассивность или, наоборот, участие в действиях персонажа. Скажем, лук активно используется Аполлоном, а ветви лавра лишь венчают чело, но и то и другое — атрибуты солнечного бога. Так же и аксессуар. «Отдыхающий сатир» Праксителя просто держит флейту в руке, в других случаях сатир изображается играющим на ней (статуя фавна из Павловского дворца-музея, римская копия I в. н. э. с греческого оригинала III в. до н. э.). Да и в луврском рельефе «Геракл с собакой» живой заяц служит объектом развлечения, тельце мертвого просто висит на столбе.

И еще одно существенно. Со сменой персонажей, чья «личность» четко определена иконографией, с изменением сюжетных обстоятельств то, что было атрибутом, может стать аксессуаром, и наоборот…

Пример луврского рельефа помогает иначе взглянуть и на «Пастушка с зайцем» работы Козловского. Ведь если заяц здесь не атрибут, а элемент реквизита, то само его наличие нейтрально. Аполлон узнается по лавровому венку и ящерице, а добыча лишь намекает, что юный Феб возвращается с удачной охоты. То есть наличие зайца конкретизирует не «личность» персонажа, а характер происходящего. Кстати, на фото 1957 года в архиве Павловского дворца-музея и в альбоме 1976 года, со­ставленном А. М. Кучумовым, эта работа Козловского значится как «Аполлон-охотник». Однако ныне в музее отказались от такого наименования, и статуя зовется «Юноша с убитым зайцем».

«Спящий Амур» таково издавна привычное название прекрасной статуи, принадлежащей Козловскому и хранящейся в Павловском дворце-музее. Оно, может быть, и не лишено некоторой описательности, но точно обозначает персонаж. «Спящий Амур»

Козловского весьма полно соответствует иконографии: традиционный тип и возраст натуры, черты лица, прическа, наличие крыльев, даже само состояние сна. Утверждение о традиционности требует пояснения. В период высокой классики Эрот (Эрос) изображается мальчиком у ног Афродиты, как сделано на фризе Парфенона. Он показан здесь без крыльев.

В эпоху поздней классики тип Эрота-мальчика сохраняется, но он становится крылатым. Таким он дан у Лисиппа («Эрот, натягивающий лук», римская копия, Государственный Эрмитаж и Павловский дворец-музей). Тогда встречается и другой тип Эрота, тоже крылатого, но достигшего уже юношеского возраста. Этот тип представлен работами, восходящими, как считают, к оригиналу Праксителя. Эллинизм к двум вариантам иконографии добавляет третий Эрот-дитя и художественно осваивает иные состояния: полет, бег, сон.

В отличие от весьма традиционной иконографии, атрибуты, вводимые Козловским в скульптуру «Спящий Амур», на первый взгляд удивляют своей непривычностью. Вместо лука и колчана со стрелами — львиная шкура и палица Геркулеса. Эту необычность отмечает, в частности, В. Н. Петров. Между тем подобный смысловой сдвиг имеет свою историю. Уже в римских мраморных копиях с бронзового лисипповского «Амура, натягивающего лук» появляются палица и львиная шкура (статуи из Государственного Эрмитажа, Павловского дворца-музея и из берлинского Штаат-лише музеум) 22. Поздняя античность прямо изображает Амура в виде Геркулеса. Пример тому — небольшая скульптура из Государственного Эрмитажа, представ­ляющая бога любви в позе Геркулеса Фарнезского с палицей и львиной шкурой, накинутой на голову. Из четырех упомянутых произведений Козловский мог ви­деть лишь то, которое хранится в Берлине, а прежде стояло в палаццо Lante в Риме. Однако многочисленность позднеантичных копий и реплик знаменитых статуй и относительное постоянство атрибутов, вводимых копиистами, позволяют допустить, что Козловский был знаком и с другими повторениями лисипповского Амура, также оснащенными атрибутами Геркулеса.

Восемнадцатый век остается верен намеченной традиции: Э. Бушардон исполняет своего знаменитого «Амура, вырезающего лук из палицы Геркулеса» (1747, Лувр). Уж эту-то работу Козловский знал очень хорошо. Не случайно он еще в 1788 году порекомендовал молодому П. II. Соколову, тогда пенсионеру Академии художеств в Париже, сделать ее копию (1788 -1789, НИ музей АХ СССР) 24. Словом, в конце XVIII столетия Амур с атрибутами Геркулеса мог бы, вероятно, озадачить и заин­тересовать поверхностного зрителя, а «просвещенному» — дал бы возможность поразмыслить о сюжетно-мифологической основе или аллегорической сути замысла автора.

Попробуем и мы разобраться в этом. На ум приходят два объяснения. Одно из них таково: предприимчивый бог-мальчик похитил чужое оружие и одеяние, чтобы позабавиться, устал и заснул. Казалось бы, правомерное толкование — шалости Амура общеизвестны, как и традиционное наказание его матерью, Венерой. И все- таки в данном случае этот вариант мифа не годится. Доспехи гиганта Геркулеса оказались бы явно велики мальчику Амуру. Именно такой выглядит палица, из которой делается лук в статуе Бушардона. У Козловского палица вполне соразмерна спящему персонажу. Видимо, смысл статуи иной. Мастер представляет Амура в роли Геркулеса. Подобная трактовка встречалась в названных выше античных скульптурах из Государственного Эрмитажа, Павловского дворца-музея и берлияского Staatliche Museum. Однако там Амур занят традиционным для него самого натягиванием лука, а атрибуты Геркулеса никак не включены в этот процесс и лишь подчеркивают могущество персонажа. Козловский же непосредственно связывает их с происходящим. Он показывает бога любви утомленным после деяний, равных подвигам знаменитого героя.

Вероятность предлагаемой версии подтверждается позой. Для Амура она не канонична. Он сидит, тяжело опершись на палицу, так, что его левое плечо приподнято. Поза непривычна и вместе с тем чем-то знакома. Память подсказывает позу Геркулеса Фарнезского, статуи, популярной в эпоху классицизма вообще и во второй половине XVIII века в России в частности. Та же усталость, та же опора на палицу и, как результат, чуть вздернутое левое плечо. Сходство ощутимо, но отнюдь не назойливо. Оно проскальзывает в отдельных особенностях, в то время как общее в каждом случае глубоко своеобразно. Геркулес Фарнезский стоит, Амур Козловского сидит, один бодрствует, другой спит, у одного палица под рукой, другой опирается на нее кистью руки. Иначе говоря, Козловский решительно варьирует традиционные позу и жест, оставляя внимательному и знающему зрителю возможность опознания прототипа. Что наша аналогия не надумана, что сам скульптор в те же годы обращается мыслью к знаменитой античной статуе, подтверждается его ри­сунком «Отдыхающий Геркулес» (1790-е годы, ГРМ), изображающим персонаж в позе, очень близкой той, в которой показан Геркулес Фарнезский.

Актуальный для конца XVIII века аллегорический смысл другой работы Козловского «Геркулес на коне» давно и хорошо известен: прославление победоносного альпийского похода А. В. Суворова. Однако если вдуматься в название, вглядеться в образ изображенного, то ощущаешь еще большую нетрадицнонность, чем в предыдущих произведениях. Здесь перед нами всадник, именуемый Геркулесом. На первый взгляд столь же неканоничен и тип натуры. Геркулес у Козловского не массивный зрелый муж, отягченный мощными мускулами, а могучий юноша в начале мужания. Это, кстати, закономерно, так как «обычный» Геркулес слишком тяжел для амплуа наездника. Молодому телу соответствует отсутствие бороды и усов.

Изо всех расхожих иконографических признаков лишь прическа свидетельствует, что перед нами Геркулес. Сказанное относится и к атрибутам: нет палицы, нет яблок Гесперид, есть только львиная шкура, использованная в качестве конского чепрака.

По-прежнему не допуская мысли о произволе, посмотрим, на что мог опираться Козловский. Сначала об иконографии. Как ни парадоксально, но «привычный» нам облик Геркулеса появляется довольно поздно. Ранняя классика изображает Геракла молодым, безбородым, среднего сложения, без палицы и львиной шкуры, в «панцире» типа колета, стреляющим из лука. Таков он на восточном фронтоне храма Афины Афайи на острове Эгине (начало V в. до н. э.). Наряду с этим тогда же Геракл предстает человеком среднего возраста, бородатым, обнаженным, вооружен­ным палицей («Геракл и критский бык», метопа храма Зевса в Олимпии, первая половина V в. до и. э.).

Оба иконографических типа с соответствующими времени стилевыми изменениями сохраняются и в период высокой классики. Молодой безбородый Геракл представлен так называемым «Herakles Policleteo» из Национального музея в Риме . Бородатым человеком средних лет (если судить по лицу) Геракл предстает на «Erma di Herakles» из того же собрания . «Возраст» тела и сложение больше напоминают Дорифора. Иначе говоря, в этом произведении голова «старше» тела. Лишь в поздней классике оба типа решительно дифференцируются: один запечатлевает героя на заре зрелости, другой на ее закате.

Примером первого могут служить молодой безбородый Геракл круга Скопаса (копия, Лондон, собрание Lansdown) 28 и принадлежащая руке Лисиппа группа «Геракл и олень» (копия, Палермо, Национальный музей), примером второго — «Отдыхаю­щий Геракл» того же Лисиппа (IV в. до н. э.) и развивающий эту тему уже упо­минавшийся Геркулес Фарнезский Гликона (начало III в. до н. э.). Причем и тот и другой типы, как правило, обладают установившимся комплексом атрибутов: палица, львиная шкура, яблоки Гесперид. Таким образом, иконография Геркулеса Козловского безупречна, только основывается она не на самом популярном из двух вариантов. Кстати, в уже знакомом нам рисунке Козловского «Отдыхающий Геркулес» использован тип молодого безбородого героя.

Но почему же все-таки Геркулес изображен на коне? Поскольку иконография здесь бессильна, обратимся к словесному источнику, к мифу. Из всех подвигов Геракла лишь один связан с лошадьми — укрощение коней фракийского царя Диомеда. Видимо, лишь это могло бы оправдать появление Геркулеса в роли всадника. Верность подобного допущения подтверждается словами поэта конца XVIII — на­чала XIX века А. X. Востокова из его стихотворения «Надгробная Михаилу Ивановичу Козловскому»: «…дает ли резец сей Ираклу править фракийским конем…». Как мы видим, тип внешности героя, выбранный Козловским, подкреплен традицией, сюжет обоснован источником. Но только ли к соблюдению «норм» и «правил» стремится мастер? Вряд ли. Конечно, наличие античного прототипа « поддерживает Коз­ловского: оно уберегает его от упрека в незнании мифологии. Вместе с тем думается, что он воспринимает свои мифологические персонажи живущими, изменяющимися с возрастом. Их приключения и подвиги, о которых повествует мифология, наверное, также раскладываются в сознании Козловского во времени. Первые из них он относит к ранним летам своих героев, а совершенные позже — к последующим этапам их жизни. Поэтому Аполлон, еще не убивший Пифона (обозначенного изящной яще­рицей), и Геракл поры своих начальных дел видятся ему моложе, чем они запечатлены в произведениях, эталонных для XVIII века…

Дспустим на минуту, что нам неизвестно название петергофской группы Козловского «Самсон, раздирающий пасть льва». Взглянем непредвзято и попытаемся определить: кто изображен? Почти наверняка первой придет мысль о Геркулесе. Это естественно, ведь с точки зрения иконографии внешность героя Козловского сочетает черты Геркулеса Фарнезского (сложение тела) и особенности типа безбородого моложавого Геракла (тип головы, лица, прически). Причем подобное восприятие группы нельзя счесть специфическим, принадлежащим лишь зрителю наших дней. Нет, буквально так же, на рубеже XVIII—XIX веков, в годы ее создания именовалась группа в документах (1799), так понимал ее упомянутый выше поэт А. X. Востоков, так обозначена она в списке работ Козловского, составленном его братом. Однако к 1839 году статуя вновь обретает петровское название. «Месяцеслов на 1840 (високосный) год» рекомендует ее вниманию читателей как «колоссальный истукан Самсона в Петергофе». Будучи Геркулесом по облику, петергофский гигант побеждает льва приемом Самсона: не душит, а разрывает пасть. Однако, дей­ствуя как Самсон, он не обладает важнейшей отличительной особенностью библейского персонажа — гривой волос, дающих ему силу.Некоторая двойственность несомненно связана с историей этого произведения. Ему предшествовала одноименная группа Б.-К. Растрелли-отца, исполненная в 1734—1735 годах, но задуманная еще в петровские времена. При Петре I аллегорическим выражением победы России над Швецией был избран подвиг библейского персонажа Самсона. Однако, судя по рисунку конца XVIII века, уже растреллиевская статуя напоминает Самсона только приемом, примененным в борьбе со львом 34. Растрелли тоже лишает своего героя длинных волос, хотя и делает прическу более пышной, чем у Геркулеса. Сложением растреллиевский Самсон восходит к Геркулесу Фарнезскому. Интересно, что героя, еще не победившего льва, Растрелли уже облачает в львиную шкуру, ниспадающую почти до щиколоток. Иначе говоря, львиная шкура здесь не аксессуар, а атрибут. О разнице между ними уже говорилось ранее.

В своей петергофской группе Козловский тщательно оберегает прежний аллегорический замысел, насколько возможно сохраняет иконографический тип персонажа. Вместе с тем он ощущает себя творчески свободным в художественном истолковании самой ситуации борения двух сил, двух столь разных, враждебных друг другу существ. В главной статуе Петергофа словно сливаются образы античного и библейского героев. Строго говоря, генетически это в известной мере оправдано. Известно, что они оба ведут происхождение от общих древневосточных корней. Преобладают в таком синтетическом персонаже на русской почве сначала библейские, а затем, на рубеже XVIII—XIX веков, античные смысловые и иконографические черты. И связано это с особенностями развития отечественной идеологии и искусства. Если в первой трети века олицетворением военной мощи России «пристойнее» было считать Самсона, то в конце столетия эта роль переходит к Геркулесу.

Рассматривая произведения Козловского, мы постоянно сверялись с иконографией и атрибутами, чтобы понять, кто изображен, «правильно» ли это сделано, какая ситуация представлена, в какой момент своего существования показан персонаж и возможны ли такие положения с точки зрения традиционных представлений. Иными словами, иконография и атрибут привлекались в их обычном, общеизвестном качестве: как средство «узнавания», идентификации персонажа и информации о том, что с ним происходит. Попытаемся кратко суммировать самое основное, касающееся иконографии и атрибута в применении к русскому искусству второй половины XVIII века. Это пригодится для понимания не совсем обычной роли, которая нередко отводится им в работах Козловского.

Мы уже называли то, что входит в состав иконографических признаков и атрибутов. К первым относятся все свойства самой модели (тип сложения, возраст, прическа, поза, мимика, жест и т. д.), ко вторым все, чем оснащен изображенный, что его окружает. Иначе говоря, к области иконографии принадлежат, в широком смысле, анатомические и «физиономические» особенности, к атрибутам — элементы предмет­ного мира, «живой» и «неживой» природы. Нередко роль атрибута может играть и костюм.

Во второй половине XVIII века в России иконография существует и в портрете, и в произведениях мифологического, религиозного, исторического, аллегорического планов. В портрете иконография выступает как сходство. Иногда оно утверждается официально и даже законодательным порядком. Так канонизируется иконография государей. Порой сходство закрепляется зрительской традицией. Например, И. А. Крылова и М. И. Кутузова привычно изображать пожилыми людьми, а В. И. Баженова и М. В. Ломоносова — примерно сорокалетними. Причины этого разные. Чаще всего эталонными становятся изображения либо наиболее совершенные, либо, хронологически совпадающие с вершиной славы персонажа.

В произведениях на мифологические, религиозные, исторические темы, в вещах аллегорического плана иконография также основана на сходстве, только это сход­ство с признанным образцом или образцами. Для России второй половины XVIII века такими эталонами в подавляющем большинстве случаев становятся прославленные произведения античности (поздней классики, эллинизма, Рима). Лишь иногда на эту роль претендуют наиболее известные работы западноевропейских литераторов и художников эпохи Нового времени. Чаще даже не сами работы, а описания или способы изображения в них мифологических, религиозных, аллегорических, исторических персонажей. Пример тому— тип Дианы «застигнутой», избранный Ф. Щедриным для своей превосходной статуи. Такой тип Дианы, вероятно, почерпнут им во французской живописи XVII—XVIII веков.

В произведениях на религиозную тему, особенно там, где в основе лежат сюжеты из Нового завета, да еще если сама работа рассматривается как предмет культа, иконография закрепляется официально и контролируется церковными властями. Во всех других случаях она фиксируется художественной традицией, укоренившейся в сознании мастеров, заказчиков и зрителей.

Атрибут, в свою очередь, в русском искусстве второй половины XVIII века почти неизменно присутствует и в портрете, и в работах мифологического, религиозного, исторического, аллегорического планов. В портрете атрибут часто раскрывает социальное положение изображенного. Таковы, например, скипетр и держава, маршальский жезл, епископский посох, священническое и монашеское одеяние, военный и придворный форменные мундиры, купеческое и крестьянское платье. Атрибут подчеркивает социальные заслуги: портретируемый изображается в орденах, с медалями, на фоне сооружения, построенного на его средства или под его руководством. Атрибут разъясняет профессиональную принадлежность модели: литератору сопут­ствует книга, живописцу — палитра, кисти, а иногда муштабель, скульптору — молот или какой-нибудь из инструментов для работы в камне, зодчему — чертеж и про­порциональный циркуль. Иногда атрибут глубоко индивидуален, ибо отмечает некую неповторимую особенность личности модели, как цветочные луковицы в портрете П. А. Демидова. Это использование атрибута обусловлено спецификой портретирования конкретного человека, задачами усиления конкретности. Оно выходит за границы его основного амплуа и нигде, кроме портрета, не встречается.

Атрибут в портрете (кроме разновидности костюмированного портрета), как правило, непосредственно связан с общественным или частным, парадным или обыденным, но в любом случае конкретно-жизненным бытием модели. Из сферы этого бытия он и ведет свое происхождение. Иначе обстоит дело с атрибутом в произведениях мифологического, религиозного, аллегорического, исторического планов.

В них атрибут, как и иконография, опирается на источник, причем тоже чаще на античный, нежели на относящийся к Новому времени. Типологически источник может быть изобразительным или словесным. Изобразительные источники более наглядны и поэтому больше обязывают того, кто ими пользуется, легче поддаются канонизации. В распоряжение обращающегося к ним они предоставляют готовую форму, облик. Словесные источники описательнее, подробнее. Здесь можно почерпнуть перечень атрибутов, рассказ о них, в котором наглядность заменена обстоятельностью. Об иконографических признаках они тоже рассказывают, повествуя об облике, возрасте, действиях, позе и мимике персонажа.

Словесная информация оставляет больше свободы для творческой фантазии художника. В свою очередь использование изобразительного источника создает ощущение неукоснительного следования заветам классики, что весьма привлекательно для приверженцев классицизма. Полноправие обоих типов источников и их разные воз­можности позволяют мастерам то отдавать предпочтение какому-либо, то сочетать их, дополняя один другим.

В портрете почти всегда главенствует задача сходства, понимаемая либо как уподобление конкретной модели и выражение ее духовного облика, либо как соответствие эталонному изображению. В произведениях мифологического, религиозного, аллегорического, исторического характера сходство с образцом (иконография) и атрибут выступают на равных правах. Когда же иконографические признаки не хрестоматийны, «апокрифичны», атрибут становится важнейшим средством «узнавания» персонажа.

По своей значимости атрибуты различны. Некоторые из них служат основными родовыми признаками и во всех случаях указывают зрителю, кто именно изображен. Таковы, например, палица и львиная шкура Геракла, эгида Афины, крылатые сан­далии Гермеса. А вот кифара в руках Аполлона дает понять, что он выступает в определенном, более частном своем амплуа, или музицируя (Кифаред), или предводительствуя музами (Мусагет). Представленный с луком в руках, он оказывается в иной роли, в иную пору своего бытия, в момент единоборства с Пифоном или избиения сыновей и дочерей Ниобы. Здесь уже атрибут носит не всеобъемлющий имманентный характер, а отмечает определенный эпизод в судьбе персонажа. Подобный «частный» атрибут обычно требует сопровождения и подтверждения общим, «родовым» атрибутом.

Есть атрибуты, принадлежащие сразу нескольким персонажам. Скажем, собака сопутствует изображению Мелеагра, Эндимиона и Актеона; вепрь — Мелеагра и Адониса; яблоко — Париса и Венеры; три яблока— Геракла; палица— Геракла и Тезея; лук — Аполлона, Амура и Геркулеса; копье — Афины и Мелеагра и т. д. Такие «кочующие» атрибуты сами по себе не могут четко разъяснить, кого именно представляет нам художник. Они непременно нуждаются в дополнении и подкреплении другими атрибутами, неважно — «частными» или «родовыми», но присущими лишь данному персонажу. Мало того, в подобных случаях становится необходимым употребление явно выраженных и традиционно устойчивых иконографических признаков изображенного.

Некоторые атрибуты вопреки обыкновению не указывают, кто изображен и что происходит. Они служат иной цели: раскрывают аллегорический смысл произведения. Подчеркнем, что не имеются в виду те атрибуты, которыми оснащены сами аллегорические персонажи, ибо в том случае сохраняются обычные взаимоотношения. Речь идет об атрибутах, не связанных непосредственно с любым персонажем, обладающим иконографической стабильностью. Например, в группе «Геркулес на коне» скала, источник и змея отнюдь не должны, согласно традиции, обязательно сопутствовать античному герою. Символизируя Альпы, Рейн и враждебные силы, они помогают уяснить гражданственную направленность работы Козловского, по­священной подвигу русской армии и полководческому гению Суворова. Аллегоричность статуи Э. Бушардона «Амур, вырезающий лук из палицы Геркулеса» осознается благодаря атрибутам, лежащим у ног бога любви. К его стопам повергнуты щит, шлем, меч, четки и два нарцисса. Мысль ясна: воинская доблесть, религиозный порыв, страстная самовлюбленность Нарцисса — все бессильно перед лицом любви. Не составляет исключения и физическая мощь. Художник показывает, как бог-мальчик шутя выделывает свой лук из палицы Геркулеса, небрежно бросив рядом шкуру грозного льва.

Относительная самостоятельность аллегорических атрибутов, необязательность для конкретного персонажа обусловливают существенную особенность их применения. Они, подобно «кочующим» атрибутам, употребляются только в сочетании с иконографическими признаками, «родовыми» и «частными» атрибутами. При этом иконография и обычные атрибуты, как необходимые принадлежности персонажа, составляют своего рода глубинные слои, а аллегорические атрибуты — внешнюю оболочку, наиболее удаленную от смыслового ядра, зато обеспечивающую контакты с обширной сферой прилежащих явлений и понятий.

Иконография и атрибут рассчитаны на образованного человека, располагающего основными гуманитарными познаниями своего времени, второй половины XVIII века. Подобная традиция позволяет от непосредственного восприятия произведения перейти к осознанию смысла изображенного. Становится понятным, что именно происходит, с кем и какой эпизод представлен. Более высокий уровень восприятия открывает в произведении новые эмоциональные ценности. Узнавание влечет за собой восхищение, сочувствие, негодование, осуждение, грусть или торжество. Одновременно завязываются и новые цепи смысловых ассоциаций. Они позволяют увидеть связь между конкретными художественными впечатлениями и общезначимыми идеалами эстетического и этического планов. К тому же благодаря иконографии и атрибуту отдельная работа занимает свое место в протяженном ряду, включаю­щем высшие достижения мировой культуры.

Козловский часто использует иконографию и атрибут в их обычном качестве, как средство опознания и источник информации. Иногда же мы замечаем, что он применяет их в обратном амплуа. Скульптор словно стремится удивить зрителя, хотя бы на первых порах поставить его в тупик. Однако цель у Козловского почти наверняка иная. У него иконография и атрибут, помимо своей основной задачи, выполняют функцию повышения выразительности. Небанальность снимает привычную легкость в обращении зрителя с ними, обусловливает эффект разгадывания. Возникает определенное напряжение ума в общении с произведением искусства. Это усилие порой присоединяется к напряженности эмоционального строя и чисто физического состояния персонажа, обостряя общую ситуацию. В работах лирического плана известная затрудненность осознания их смысла как бы восполняет отсутствие драматичности. В процесс восприятия вносится подспудное, но вполне уловимое ощущение сопротивления художественного материала, влекущее за собой впечатление противоборства. Не исключено, что в этом слышатся отзвуки мятежного творческого темперамента Козловского, клокочущего в глубине безоблачного, чуть пресноватого мира идиллии.

Основательность и вместе с тем нехрестоматийность иконографии и атрибутов дают Козловскому и некоторые другие очень важные преимущества. Неукоснительное следование традиционному неизбежно сковывает изображение, заключает его в прекрасную, четкую и одновременно холодноватую броню канона. Персонаж начинает и выглядеть, и действовать, и чувствовать так же, как и многие из его знаменитых прототипов. Он теряет способность к экспромту, возможность саморазвития в русле художественной логики, где порой именно нелогичность закономерна. Он утрачи­вает ту независимость существования, которую так ценил Пушкин в образе своей Татьяны, «выкинувшей штуку» и «неожиданно» для автора вышедшей замуж за генерала.

С такими сюрпризами мы уже встречались у Козловского. Нарцисс у него не смот­рится в воду, Аполлон возвращается с удачной охоты на зайца, Геркулес скачет на коне или убивает льва, как это сделал бы Самсон, Амур владеет оружием и дос­пехами Геркулеса. Выбиваясь из привычной колеи, эти вечные, хорошо знакомые персонажи словно оживают. В небывалых, хотя и возможных по сюжету, положе­ниях они сами становятся уникальными, не повторенными. Они не теряют обобщен­ности, но в ее пределах действуют вполне конкретно, исходя из собственных внутренних особенностей. Сохраняются общезначимость персонажа, его причастность к величайшим событиям легендарного и исторического прошлого, и одновременно он предстает живым, неповторимо личностным, непредсказуемым в своем бытии. Занятие иконографией и атрибутами в работах Козловского позволяет и более точно очертить границы наследия, к которому он обращается. Распространенные у нас определения идейно-образных истоков произведений мастеров русского классицизма обычно отсылают к античности вообще, к основополагающим принципам древнегреческой скульптуры и т. п. Лишь В. Н. Петров в общей форме намечает дифференциацию древнегреческой и древнеримской традиции в античном наследии, на которое ориентировался русский классицизм. На наш взгляд, Козловский из всего грандиозного античного опыта от греческой архаики до поздней Римской империи апеллирует лишь к поздней греческой классике и отчасти к эллинизму в их претворении в римских репликах и копиях. Пластика этих периодов с ее тяготением к по­лярности идейно-образных и эмоциональных проявлений от нежной созерцательности до сурового трагизма, от главенства долга до всевластия страстей наиболее созвучна художническим устремлениям мастера. Напомним, что можно говорить лишь о вдохновленности идеалами, о проникновении в суть образного строя и лексики, а отнюдь не о заимствовании.

Рязанцев И. Новое о творчестве М.И. Козловского// Советская скульптура/ И.Рязанцев, М.,1984 С.180-203

 

Творчество скульпторов «Бригады восьми»

В искусстве каждой эпохи существуют явления локальные, характерные именно для нее. Вместе с тем любой период дает свою версию разрешения общих, по существу вечных, проблем того или иного вида искусства, и тем самым открывает пути в будущее, перерастает узкие хронологические границы. Благодаря этому искусство каждого периода незримо связано не только с эпохами, непосредственно к нему примыкающими, но с достаточно удаленными. Каждый художник вынужден по- своему решать те же основные вопросы, что стояли перед его собратьями по профессии десятки и сотни лет назад. Именно поэтому, говоря о творчестве московских скульпторов в 30-е годы, следует попытаться понять, как эти художники, разрешая традиционные проблемы пластики, сумели в то же время воплотить свою эпоху.

По сравнению с предшествующим десятилетием — временем экспериментаторства, поиска, 30-е годы в большей степени были периодом обретения. Множество бурных рек в это время как бы сливаются, образуя два больших потока. От пламенных 20-х годов советская пластика наследует «звучащее» искусство, выражающее эпоху в символических героизированных образах. Умение мыслить обобщенными мону­ментальными категориями, органично присущее творчеству В. Мухиной, И. Шадра, Б. Королева, блестяще проявилось и в 30-е годы. Пластику этих лет невозможно представить без «Рабочего и колхозницы» В. Мухиной, «Юноши со звездой», «Девушки с факелом» И. Шадра. Эта линия была неотъемлема от эпохи 30-х годов с ее грандиозными переменами, с присущей ей атмосферой всеобщего энтузиазма и героики. Лучшие произведения этого плана были созданы в жанре монументальной пластики. Наряду с героикой в 30-е годы утверждается и иная, жанрово-бытовая линия, которая явилась в какой-то степени реакцией на романтический пафос, свойственный искусству предыдущего десятилетия. Новый герой (чаще всего это рабочий) предстает в конкретной бытовой ситуации, со всеми присущими ему индивидуальными чертами и даже с характерными атрибутами, подчеркивающими профессиональную принадлежность, род занятий изображенного. Таковы, например, «Металлург» Г. Мотовилова, «Машиностроитель» Л. Шервуда, «Осоавиахимовец» В. Синайского. В 30-е годы, как никогда ранее в советском искусстве, обнаруживается стремление не только показать действительность во всей ее документальной конкретности, но, главное, «высветить» облик конкретного человека, чьими руками совершаются невиданные преобразования. Не случайно В. Мухина в эти годы, стремясь создать образ нового человека-строителя, обращается к реальному прототипу, создает портрет архитектора Сергея Замкова.

В 30-е годы события в масштабе всей страны и жизнь отдельного человека, как трудовая, так и частная, неотделимы. Одно вытекает из другого, поэтому успех одного становится достоянием многих. Эту взаимосвязь прекрасно передал Г. Клуцис в плакате «Выполним план великих работ». Множество рук сливаются в одну гигантскую, и вместе с тем эта рука великана состоит из тысяч других. Художник тех лет, подобно строителю, стремится выйти из тесных границ своей мастерской, вступить в творческое соревнование. Его задача — сделать искусство достоянием многих людей. «Мы часто, начиная работу, увлекаясь, думаем в первую очередь о музейных залах. А надо думать о жизни вещи в реальном окружении людей, в их буднях, через дом, через сад, через улицу искусство найдет дорогу к сердцам людей», — писал И. Фрих-Хар. Ту же мысль высказывают В. Мухина, В. Фаворский. Вполне в духе времени было то, что с 1934 года группа московских художников в составе И. Ефимова, Г. Кепинова, И. Майкова, С. Лебедевой, В. Фаворского,

И. Слонима, А. Зеленского, М. Холодной, В. Бесперстовой и И. Фрих-Хара начинает регулярно работать на Конаковском фаянсовом заводе, создавая новые образцы скульптуры и предметов декоративно-прикладного искусства. Это начинание было важно в двух отношениях. С одной стороны, впервые московские скульпторы рабо­тали в непосредственном контакте с предприятием, с другой — обратились к такому эстетически емкому материалу, как фаянс. Для совместной работы художники объединились в «Бригаду восьми». Характерно уже само название этого художествен­ного союза, в котором подчеркивался именно производственный характер сотрудничества его членов. В «Бригаду» вошли Чайков, Лебедева, Фрих-Хар, Кепинов, Зе­ленский, Слоним, Фаворский, Мухина. Ефимов и Холодная, постоянно работавшие вместе с этими художниками, также по существу были ее членами. Период существования «Бригады» как определенного функционирующего союза не имел четких хронологических рамок. Входившие в него художники всю жизнь сохраняли близкие дружеские отношения. Однако наиболее тесное сотрудничество падает на 30-е годы. Именно в этот период ясно обозначилась близость их творческих взглядов. Между тем следует отметить, что для таких художников, как Фрих-Хар, Ефимов, Лебедева, Чайков, Фаворский, Кепинов, время совместной работы совпадает с творческой зре­лостью, тогда как Слоним, Зеленский, Холодная в те годы только начинали свой путь.

Что же объединяло художников «Бригады»? Прежде всего всем им было присуще стремление к универсализму. Многие из них с равным энтузиазмом работали как в малой и монументально декоративной пластике, так и в прикладном искусстве и в графике. Все виды изобразительного искусства являлись для них равнозначными, и один род творчества логически вытекал из другого. Не случайно идеи, возникающие в графике, воплощались в малой пластике и в монументально-декоративной скульптуре. Так, например, рисунки Лебедевой 30-х годов неотделимы от скульптурных этюдов, ибо в обоих видах творчества она решала одни и те же задачи. Еще более непосредственная связь графики и пластики обнаруживается в творчестве Ефимова. Из его рисунков, кажется, сама собой возникла «скульптурная графика» — сквозные металлические рельефы, явившиеся новой формой парковой скульптуры. Фаворскому работа над образцами посуды дала возможность соединить предметную форму с графикой, которая по своим пластическим качествам ничем не уступает его работам в полиграфии.

Другое важное качество, объединяющее художников в «Бригаду восьми» (исключая разве что Мухину), состояло в том, что они использовали простой бытовой сюжет, отказавшись как от романтического пафоса, так и от конструирования, характерного для искусства 20-х годов. Сюжетная обоснованность мотива присутствует почти во всех произведениях художников «Бригады». Так, Фрих-Харовский «Шашлычник» активно рекламирует свои товар, Чайковский «Парашютист» и «Мотоциклист» усиленно преодолевают стихии ветра и скорости, «укрощают» спортивные снаряды и даже Ефимовская «Кошка», ищущая опору на непослушном шаре, предстает в своеобразной жанровой ситуации. Надо сказать, что жанровое начало извечно присуще искусству скульптуры, в особенности мелкой пластике. Однако применительно к пластике XIX—XX веков подчас приходится говорить о жанровости не как о качестве, присущем какому-либо отдельно взятому произведению, а как о всеобщем процессе, захватывающем все виды скульптуры. Это, в частности, относится к произведениям светской пластики 50-х годов и конца XIX века. Безраздельное господство жанрово-бытового начала нередко приводит к чисто внешней описательности, одноплановости. В 30-е годы эта «болезнь» уже начинает проявляться — однако отнюдь не захватывает весь художественный процесс. Этот период отмечен довольно острым столкновением двух направлений. Усиливающемуся жанрово-повествовательному началу противостояла другая линия творчества, в которой особое значение приобретало собственно пластическое решение образа. Надо отметить, что сходный процесс, правда, уже на совершенно другом качественном уровне, происходит и в современной пластике. В 30-е годы такие художники, как Мухина, Шадр, Королев, Рындзюнская, Цаплин, Сандомирская и некоторые другие, удержали скульптуру от отступления на позиции облегченной повествовательности.

В той связи важно отметить и творческое кредо художников «Бригады восьми», сформулированное Зеленским: «Все элементы нами подчиняются основному — стремлению реалистически воплотить темы нашей действительности, реалистически, а не методом «натуралистического формализма». Мы против решения скульптурного замысла литературными средствами…». Используя сюжетный мотив, художники Бригады находили способ остаться на позициях собственно пластики, не впадать в описательность. И происходило это по той причине, что их интересовала не только чисто внешняя «наблюдаемая» ситуация, но, главное, связанная с ней внутренняя эмоциональная атмосфера. Показательна в этом смысле серия этюдов, исполненная Лебедевой. Большинство из них сюжетны. Изображенные люди (в данном случае конкретные натурщицы) либо заняты своим туалетом, либо музицируют — во всяком случае находятся в процессе какой-то деятельности.

Однако движение, жест здесь «непреднамеренны», не срежиссированы, а идут как бы изнутри, обусловлены внутренним состоянием модели и присущим ей складом характера.

Не только Лебедева, но почти все художники «Бригады» старались раскрыть значительность, неповторимую красоту повседневной жизни. Отметим кстати, что подобное качество присуще и творчеству некоторых современных скульпторов, в частности, Соколовой, Воскресенской. Своеобразная непреднамеренность, непосредственность видения, присущая многим скульпторам 30-х годов, очень точно укладывается в мироощущение эпохи, лишенной того, что сейчас принято называть концептуальностью, нарочитой рациональностью видения. Для творчества художников «Бригады восьми» характерно то, что между эмоциями, непосредственным жизненным впечатлением и воплощением их в пластический образ не стоял фильтр интеллектуального par мышления и поиска усложненной формы. В их работах нет и тени зашифрованности, двойственности истолкования, всего того, что часто встречается в сегодняшней пластике.

Чем привлекают нас скульптуры Фрих-Хара? Прежде всего своей душевной открытостью. Между тем, почти программное использование «простого», вроде бы незначительного сюжета имело глубокий внутренний смысл как один из путей передать атмосферу эпохи. Это важно отметить в связи с тем, что в 30-е годы нередко задача воплотить внутреннюю суть эпохи подменялась чисто внешним моментом — введением актуально современного атрибута. В особенности это проявилось в декора­тивной пластике, где различные предметы ничем не подкрепляли пластическую и образную идею произведения. Не случайно Мухина писала в те годы: «Мы должны передать идеалы нашего миросозерцания, образ человека свободной мысли и сво­бодного труда… Поэтому неверно искать образ в отбойных молотках и тому подобных аксессуарах… Образ есть синтез всего того вечного, что сохраняется как от отдельной личности, так и от данной общественной формации…».

Мироощущение нового свободного человека по-своему стремились передать все художники «Бригады». Оно есть и в произведениях Лебедевой, и в скульптурах Чайкова, посвященных спортивной тематике, и в декоративных панно Фрих-Хара, Зеленского, Слонима. Удивительный по своей ясности образ нашла Лебедева. Ей достаточно было посадить на ладонь девочке бабочку («Девочка с бабочкой»), и уже возникло представление о новом человеке, прекрасном и гармоничном, как окружающая природа.

Заметим, что в 30-е годы часто изображаются именно дети (А. Зеленский «Портрет дочери», С. Лебедева «Ваня Бруни», И. Фрих-Хар «Ваня Фаворский», «Андрюша с ложкой», В. Мухина «Портрет сына»). И это не случайно, ибо человек, только что вступающий в жизнь, несет в себе ту внутреннюю чистоту, которая противостоит злу, смерти и является залогом будущей, более гармоничной жизни.

Иное преломление получила современность в творчестве Чайкова. Его стихия — спорт, который еще в 20-е годы стал таким же знамением времени, как и грандиозные масштабы индустриального строительства. Всесоюзная спартакиада 1928 года, явившаяся значительным событием общественной жизни, нашла непосредственный отклик и в творчестве многих художников. Фотомонтажи Клуциса, полотна Пименова и Дейнеки сконцентрировали в себе как бы сам напряженный ритм спортив­ной борьбы. Увлекся физкультурной тематикой и Чайков. «Показать волю, дух человека в любом виде спорта, передать при этом максимум особенностей данного вида физкультуры и найти обобщенный образ нового человека — вот главная задача, которую я ставлю себе в этой области», — писал художник. Он создает «Мотоциклиста», «Парашютиста», «Планериста», «Волейбол» и, наконец, знаменитых «Футболистов». Когда мы смотрим на эти произведения, первое, что бросается в глаза, это то, что герои спортивной борьбы изображены в абсолютно найденном профессиональном движении, характерном именно для данного вида спорта. Несомненно, Чайков удивительно точно чувствует натуру. Но не менее важно и то, что художник стремится передать не изолированный момент движения, но сам процесс ею развития во времени. Точно так же понимала движение и Лебедева: «Как движение фигур, так и движение лиц — это переход из одного положения в другое. Движение — это отнюдь не положение и тем более не поза, — это состояние». Стремительно несущийся мотоциклист, яростно борющиеся за мяч футболисты Чанкова предстают в мгновенном движении, которое художник сумел точно зафиксировать. Так же неуловим момент, когда лебедевская девочка осторожно несет на руке трепещущую, готовую улететь бабочку, когда ныряет ефимовский дельфин и кошка находит опору на шаре.

И тут мы подходим к очень важному аспекту творчества, характерному для большинства художников «Бригады». А именно к тому, что натура берется в своем минутном бытии. Благодаря этому само творчество становится актом, предполагающим наличие яркой зрительной памяти, живого воображения. «Чрезвычайно важно воспитывать свою зрительную память, — пишет Ефимов. Далеко не все можно сработать с натуры (дельфина ныряющего, например) или найти подходящую натуру… Конечно, очень жадно впитываешь и ищешь наблюдений с натуры, хотя бы отраженных и фотографией. Но основной образ слагается из нажитого материала…». Необходимо уточнить, что мгновенное, развивающееся во времени движение, о котором идет речь, не является уникальным открытием художников 30-х годов. Бурную динамику, порыв открыли еще древнегреческие скульпторы. «Неистовая менада» Скопаса, «Ника Самофракийская», «Лаокоон»… Этот перечень могут продолжить и произведения, созданные в другие эпохи. Как правило, активное движение в скульптуре выражало либо определенную символическую идею, либо было связано с передачей драматической ситуации, коллизии. Именно в этих двух различных ипостасях мотив бурного движения прекрасно использовала Мухина в знаменитых «Рабочем и колхознице» и «Икаре». Произведения же Лебедевой, Майкова, Ефимова раскрывают иной аспект мгновенного движения, связанный прежде всего с желанием точно и ярко передать непосредственные впечатления от натуры, «трепет жизни», как выражался Ефимов. Он же задумался о праве скульптуры иметь реальное движение. Своих дельфинов для фонтана Юга в Химках он задумал вращающимися, плавающими на стеклянных шарах-волнах. Идея мобильности возникла у Ефимова в связи с его театральными постановками, где куклы обретали функции движущейся скульптуры. Важно отметить, что художник основывался на древней традиции народного искусства: петрушечного и вертепного театра, движущейся игрушки богородских резчиков. Традиции введения реального движения не потеряли своего значения и в сегодняшней скульптуре. Примеры этого можно найти в творчестве Александрова, Свинина, Митлянского. Используя элементы динамики, игры, зрелищности, Ефимов старался расширить возможности декоративной пластики. Более того, он создал совершенно новый тип парковой скульптуры сквозные рельефы -своеобразные рисунки в воздухе. Металлические сквозные рельефы ведут свою родословную от графики контурное изображение как бы отделяется от плоскости листа и его место занимает реальная среда. Окружающее пространство, пейзаж входят внутрь произведения, и сама природа становится как бы соавтором художника, активно участвует в создании образа.

Поиск нестандартных форм декоративной пластики это знаменательное явление искусства 30-х годов. Связано оно было с более широкой задачей благоустроить, сделать удобной, соразмерной человеку среду социалистического города. О Москве, встречающей жителя кольцами цветущих парков, прохладой водных струй фонтанов, мечтают Мухина, Шадр. Возникает и совершенно новое представление о де­коративной пластике. Гак, Шадр высказывает фантастическую мысль о возможности создания скульптуры из плавучих льдин в северных широтах, подводной скульптуры, отражающей жизнь еще почти не известного нам мира. Свою романтическую версию дает и Фрих-Хар. Его фонтан «Мальчик с голубем» можно было бы, продолжив терминологию Шадра, назвать воздушной скульптурой — столь живо передано в ней ощущение неба, простора, цвета.

В 30-е годы небо стало своеобразным символом романтической устремленности, символом будущего: «Летатлин», дирижабли и самолеты в картинах Лабаса и Дейнеки. Человек покорял пространство стратосферы, глубины морей, просторы Арктики. «Эпроновец» Мухиной, «Дельтопланерист» и «Парашютист» Чайкова — это образы, которые не только показывают конкретные «приметы времени», но, главное, выражают новое ощущение мира, границы которого значительно раздвинулись.

Мир, который создают московские скульпторы, радостен, ярок, расцвечен солнечными красками. «Красочному моменту в скульптуре мы также придаем большое значение», — писал Зеленский. Действительно, невозможно представить творчество Фрих-Хара, Ефимова, Чайкова, Холодной вне стихии цвета. Что же определяет их своеобразие в этой области? Издавна в пластике существуют два пути соединения формы и цвета. Один из них, характерный в основном для скульптуры средневековья и Нового времени, заключается в том, что цвет несет изобразительную функцию, привязывается к конкретному предмету, как бы «раскрашивает» его. Иной принцип характеризует пластику Древнего Египта и Греции. Здесь цвет не столько иллюстрирует, сколько получает собственное пластическое и ритмическое содержание. Именно эта вторая линия получает заметное развитие в скульптуре XX века. Большую роль сыграли новейшие течения, такие как фовизм, кубизм, разделившие форму и цвет. Результаты этого проявились в определенной степени и в пластике. Однако не следует думать, что подобная эмансипация разрушила вековое сотрудничество цвета и объема, наоборот, она создала новую основу для их взаимодействия. Убедительный пример тому — декоративная пластика Леже.

В связи с этим становится более понятна позиция художников «Бригады восьми». Можно сказать, что в их творчестве находят выражение обе классические линии использования цвета. Так, Чайков, Холодная и, в определенной степени, Фрих-Хар склонялись к непосредственному, «иллюстративному» соединению объема и цвета. Наоборот, Ефимов в большей степени ощущал цвет как вполне самостоятельный элемент, связанный не с какой-либо отдельной деталью изображения, а с формой в целом. У Ефимова цвет всегда неожидан. Действительно, трудно себе представить розовую кошку или розово-голубого леопарда, рожденных его яркой фантазией. Ефимов не просто «раскрывает» произведение, но стремится совместить скульптуру и графику, изображение и абстрактный орнамент. В таких вещах, как «Зебра», «Леопард», «Кошка», он, используя традиции народного искусства, дополняет форму цветным узором — орнаментом. «Особенную ценность имеет разрешение задач, связывающих цвет с объемом, — писал художник. — Тут эти две силы не только слагаются, но как бы помножаются… Кроме того, участие в скульптуре цвета и тематически имеет иногда решающее значение».

Возможность тематического участия цвета необыкновенно своеобразно используется Фрих-Харом. В «Старом городе», «Шашлычнике-узбеке», «Грузинском шашлычнике» с помощью цвета ему удалось живо передать атмосферу красочного восточного города с шумными базарами, лавками торговцев и ремесленников, их своеобразный национальный колорит. Скульптура «Старый город» интересна и тем, что здесь цвет передает и характер определенной географической местности — жаркого Востока с пронзительно-белым солнцем, властно стирающим все полутона и контрастно делящим мир на светлое и темное.

Сегодня эта, условно говоря, пейзажно-географическая цветовая концепция находит воплощение в керамике Белашова и Малолеткова. В скульптурах Белашова умелое использование сине-белых тонов создает представление о холодном однотонном, но по-своему прекрасном северном пейзаже. Удивительно точный образ природы Индии нашел Малолетков — желто-коричневая гамма, побуревшая, растрескавшаяся, опа­ленная солнцем земля.

Говоря об использовании цвета в сегодняшней пластике, стоит заметить, что большинство московских скульпторов стремятся прежде всего подчеркнуть его пластические и ритмические качества. Красочное пятно свободно ложится на форму, не связываясь с конкретными деталями. Так используют цвет Пологова, Соколова, Житкова, Блюмель. Сегодняшних художников, так же как в свое время Фрих-Хара, Ефимова, Чайкова, Зеленского, привлекают декоративные возможности цвета. Однако не стоит искать здесь прямых аналогий. Ведь любая попытка проследить развитие по чисто формальному признаку сужает само понятие традиции.

Московская скульптура 70—80-х годов, взятая в целом, — это безусловно нечто принципиально иное, чем пластика 30-х. Произведения сегодняшних скульпторов стали гораздо сложнее, многозначнее. И тем не менее связь двух этапов существует. Она отнюдь не в прямом продолжении каких-либо конкретных традиций, она более опосредованная, глубинная.

Без пластики 30-х невозможно составить сколько-нибудь полную картину истории советского искусства. Творчество скульпторов «Бригады восьми» предстает как определенный этап, звено в непрерывно изменяющемся художественном процессе.

Их произведения не канули во времени, подобно многим другим, созданным в те же годы. Жизненность этого искусства объясняется прежде всего его искренностью, увлеченностью, острым чувством современности и живым творческим претворением художественного наследия. В отличие от некоторых современных художников, про­изведения которых порой прямо указывают на адрес истоков их творчества, скульпторы «Бригады», знавшие искусство разных эпох, тем не менее отнюдь не равнялись на готовые образцы. Знание мирового искусства было той основой, которая помогла сформулировать их собственную художественную концепцию. Главным же в их творчестве всегда оставалось стремление выразить мироощущение современности, воплотить ту радость жизни, о которой говорила Мухина.

Орлов С. Творчество художников «Бригады восьми»// Советская скульптура/ С.Орлов, М.,1984 С.170-179

Скульптор Давид Якерсон

Скульптор Давид Аронович Якерсон работал в разных жанрах и разных материалах, но наиболее яркие свершения ждали его в области деревянной скульптуры; сохранившиеся работы позволяют говорить о его своеобразном даровании. В 20-30е годы Якерсон был видной фигурой среди московских мастеров. Его творческая биография, тем не менее, малоизвестна, хотя заслуживает внимания историков советского искусства.

Д. Якерсон родился 27 марта 1896 года в городе Витебске. Напомним, что Витебск и его окрестности в конце XIX — начале XX века стали родиной целой плеяды ху­дожников, вошедших как в отечественную, так и мировую историю искусства. «Крестным отцом» всех витебских талантов был Юрин Моисеевич Пэн, живописец академической выучки, педагог «милостью божьей». Первые шаги в искусстве Д. Якерсон сделал под его руководством, а определившаяся склонность к скульптуре заставила юношу продолжить обучение на строительном факультете Рижского политехнического института, дававшем и художественное образование. В годы первой мировой войны часть института находилась в Москве, и Д. Якерсон проучился здесь до 1918 года. О его первых педагогах в области скульптуры говорить трудно, скорее всего, он постигал все на своем собственном опыте. Наиболее ранние работы, сохранившиеся лишь на фотографиях, датируются 1916—1917 годами; это камерные портретные бюсты родных и близких, выполненные в глине. В меру психологичные, они говорят об успешном овладении господствующими — в данном случае импрессиони­стическими— приемами в скульптуре. Входя в Московский союз скульпторов-художников, Д. Якерсон с XXIV выставки картин и скульптуры Московского товарищества художников начинает участвовать в московских выставках.

С начала 1919 года жизнь Д. Якерсона снова тесно связана с Витебском. Он стано­вится «инструктором Педагогической секции при Витебском подотделе Изобрази­тельных искусств отдела Народного образования», поступив под начало «губерн­ского Уполномоченного по делам искусств и заведующего подотделом» М. Шагала — самого знаменитого уроженца Витебска. М. Шагал с поразительной энергией разворачивает деятельность вверенного ему А. Луначарским «подотдела». С ноября 1918 года начинает работать Витебское народное художественное училище, устраи­ваются выставки, диспуты, к годовщинам революции и праздникам. 1 мая Витебск украшается панно и росписями. Д. Якерсон наряду с другими местными и приезжими художниками создает эскизы и проекты декоративного убранства города — завизированные Шагалом, они хранятся ныне в семье скульптора.

В силу сложившихся условий — отдаленности от линии фронта, привлечения значительных художественных сил в город — в Витебске очень активно претворяется в жизнь ленинский план монументальной пропаганды. Из скульпторов в городе в это время живет и работает латышский мастер Я. Тильберг, развертывается деятельность А. Бразера. Но именно Д. Якерсону принадлежит наибольшее количество монументов, поставленных в Витебске и его окрестностях. В мае—июне 1919 года он командируется в Полоцк для установки там памятника Карлу Марксу, в июне этого же года ставит бюст Карла Маркса в Невеле, в местечке Яновичи в июле делает памятник революционеру Горнфункелю. В 1920 году в Витебске Якерсон создает два монумента: памятник Карлу Марксу быв. Дворянском саду и памятник Карлу Либкнехту в саду «Липки». В книге И. Елатомцевой «Монументальная летопись эпохи» дана характеристика этих несохранившихся монументов: «Работы Д. Якерсона удивляли масштабами. Оба бюста размерами более двух натуральных величин были выполнены из цемента, что по тем временам являлось событием в практике скульптуры, потому что нехватка профессиональных формовщиков лишала исполнителей возможности переводить свои работы даже в гипс. Секрет Д. Якерсона был несложным: он не отливал бюсты, а вырезал их из полузатвердевшей массы цемента, поэтому формы скульптуры как нельзя лучше соответствовали технике исполнения».

На смену импрессионистической лепке приходит овладение приемами ваяния. Скульптор работает в кубистической манере: граненость формы обусловливает большую обобщенность. Д. Якерсон приобретает умение немногими планами дать объем головы, организовать крупные массы. Используя кубистическую геометризацию и ту же технику «ваяния» из цемента, молодой художник исполняет портретные бюсты сестры — Ф. Якерсон, друзей: И. Байтина, С. Гриус. Интересно, что в некоторые ранние работы Якерсон вводит цвет: так, раскрашены кубистические бюсты и статуэтки (гипс), находящиеся ныне в семье скульптора.

В 1919 году Д. Якерсон становится руководителем-профессором скульптурной мастерской в Витебской народной художественной школе, заменив ушедшего Я. Тильберга. Как известно, в это время Витебск превращается в арену деятельности К. Малевича и его сподвижников — молодой скульптор также попадает под его влияние.

Д. Якерсон и ученики его мастерской создают целый ряд «супрематических» скульптур, представлявших собой взаимодействие кубов, пирамид, параллелепипедов. Однако Д. Якерсон быстро понимает ограниченность и скорую исчерпываемость этих путей в станковой скульптуре и отказывается от них.

В 1921 году скульптор был командирован на несколько недель в Ставрополь для установки памятника Якову Свердлову. Вскоре Д. Якерсон переезжает в Москву и начинает заниматься во Вхутемасе. Сюда он пришел со своим собственным, очень значительным опытом, добытым самостоятельным трудом. Поэтому обучение в мастерских продолжалось менее года — оно завершило ранний, насыщенный и плодотворный период его творчества.

В Москве Д. Якерсон становится экспонентом ОРС с начала его образования, с 1926 года. Общество русских скульпторов объединило лучшие скульптурные силы в советском искусстве. Деятельность его еще ждет своего подробного исследования, но главные черты ее выделяются рельефно, подчеркивая громадные изменения в русской скульптуре, ее «новый статус». Прежде всего, это обретение скульптурой гражданственного звучания; устремление к монументальной форме; становление реалисти­ческих концепции в создании цельного синтетического образа; отказ от формалистических крайностей и возврат к изобразительности; тематическое и жанровое разнообразие, обусловленное «социальным заказом».

Внутренние установки Д. Якерсона в главном совпадают с установками общества; творчество же молодого мастера отвечает качественным критериям московской группы скульпторов; в 1930 году он избирается членом ОРС.

На третьей выставке ОРС в 1929 году Д. Якерсон демонстрирует две деревянные головы — «Тунгус» и «Монголка» («Спящая монголка»). Эти работы показатель­ны для целого пласта советской скульптуры.

Д. Якерсон в 20-е годы тесно сотрудничает с Государственным центральным музеем народоведения, исполняя для него экспонаты, изображающие представителя той или иной этнографической группы. Этот факт биографии скульптора накладывается на большое явление в общественной и художественной жизни. Интерес к национальной специфике облика и уклада населявших страну народностей приобретает широкое распространение; выставка АХРР 1926 года «Жизнь и быт народов СССР» (Д. Якер­сон участвует в ней) выявляет и закрепляет этот интерес. Оценивая новизну явления, особенно заметную в скульптуре, А. Эфрос писал: «Туркмены, негры, узбеки, монголы, буряты, китайцы, якуты, — как часто встречаешь теперь среди скульптур их облики и с каким новым чувством они переданы. Нет ничего консервативнее представления о красоте, а здесь эта косность разрушена. Есть какая-то вдумчивая нежность в пальцах наших скульпторов, когда они воспроизводят черты других народностей. Это не экзотика, не «чужак», не «урод», не «загадка», это — подлинное понимание иных закономерностей прекрасного и влечения к ним».

Рожденное Октябрем новое отношение к разным национальностям сопрягается в данном явлении и с определенной художественной традицией. В ней нашло преломление свойственное европейскому и русскому искусству новейшего времени увлечение архаикой и примитивом как формой жизни, близкой к природе. Струя архаиз­ма очень сильна в скульптуре XX века, и многие советские мастера отдали ей дань увлечения в 20-е—начале 30-х годов. В изображениях «неканонической красоты» лиц других рас скульптурная форма получала как бы натурную оправданность своему экспрессионистическому заострению, обретению подчас гротескной выразительности. Примечательная особенность — подавляющее большинство этих работ исполнено в дереве: его пластические свойства хорошо отвечали устремлению к устойчивому лапидарному объему, упрощенности массивной формы, простейшему силуэту.

«Тунгус» и «Монголка» — одни из первых работ Д. Якерсона в этом жанре скульп­туры. Впоследствии к ним присоединятся произведения: «Монгол», «Якут», «Каюр», «Кавказский еврей», «Белорусский еврей», «Абиссинка» и другие. Вырубит скульптор и несколько голов «Борцов» — не имеющие сочной «этнографической» выразитель­ности предыдущих вещей, они обнаруживают тем не менее сходство с ними в перво­бытной мощи массивных цельных объемов.

Д. Якерсон стал, пожалуй, единственным продолжателем своеобразной — «фак­турной» — линии в деревянной скульптуре, начатой С. Коненковым, первым вы­явившим своеобразие дерева как материала со своей собственной органической «биографией».

Д. Якерсона отличало столь же тонкое понимание «индивидуальности» и скрытого в материале единственно возможного образа. Скульптор всегда резал свои работы от начала до конца сам, не прибегая к помощи профессиональных резчиков. Его «диалог» с деревом отличался чуткой реакцией на органические особенности именно этого кряжа или чурбака, при всем том мастеру счастливо удавалось избегать опас­ности пойти на поводу у материала. «Монголка» вызывает восхищение удивительной «симфонической оркестровкой» образа, в создании которого виртуозно используется не только сердцевина березового ствола, но и его кора, и подкорковый слой. Из липы вырублена идолообразная «Ненка с веслом»; ее пропорции — маленькая голов­ка с полированным личиком и оплывающее книзу тяжеловесное туловище — указывают на ее происхождение от первобытных каменных баб.

Одной из характернейших черт якерсоновской деревянной скульптуры становится живописность, разнообразие фактур, их игра: природная — там, где художник использует все слои дерева, рукотворная — там, где он противопоставляет отшлифованным поверхностям другие, взбугренные инструментами.

Нужно сказать, что дерево сделалось для Д. Якерсона совершенно необходимым материалом в скульптуре — в этом убеждает сравнение двух портретов реальных лиц, обладавших столь дорогой художнику выразительностью монголоидных черт. Портреты Джамбула и И. К- Вылка-Тыко — ненецкого художника-самоучки были сделаны Д. Якерсоном с натуры. Оба они были сначала вылеплены. Казахского акына скульптор вырубил впоследствии в дереве — и «Джамбул», сохранив свою портрет — ность, приобрел необходимую меру обобщенности, стал собирательным образом национального поэта. Портрет же Тыко Вылко (гипс) сугубо индивидуален и до­носит до нас прежде всего его характерный облик.

Монументализированный архаический язык «голов» и «фигур» по-иному звучит в якерсоновских скульптурах «пугачевской» темы. Образы стихийных революционеров-бунтарей — Стеньки Разина, Емельяна Пугачева и их соратников — в дореволюционном искусстве были достоянием неофициального народного фольклора. План монументальной пропаганды ввел этих предтеч революции в изобразительное искусство; их иконография особенно обширной становится в послереволюционное двадцатилетие (напомним некоторые работы: «Стенька Разин с дружиной», 1919, С. Ко­ненков; «Пугачевский бунт», 1921, И. Рахманов; «Пугачев», 1926—1927, И. Фрих- Хар; «Степан Разин», 1927, Б. Сандомирская, и другие). Д. Якерсон создает своего «Пугачева» в 1933 году. Почти двухметровая скульптура изображает в полный рост связанного, пленного мятежника. Пугачев «закован» в объем ствола, и только вызывающее движение головы с искаженными гневом чертами лица выявляет мощное внутреннее напряжение. «Столпообразность» скульптуры, ее нерасчлененная массив­ность придают ей монументальную значимость.

Через пять лет, в 1938 году, создавая декоративное убранство для павильона Башкирии на ВСХВ, Д. Якерсон вырубает изображение сподвижника Пугачева, национального башкирского героя Салавата Юлаева. В этой работе фокусируются все оригинальные черты деревянной скульптуры мастера. Он использует древнюю традиционную форму памятного знака — герму на столбе. Но эта композиция преображается в современный монумент, обладающий убедительной пластической метафоричностью. Липа, из которой вырезана скульптура, после специальных поисков была привезена из Башкирии. Столб-ствол оставлен скульптором неошкуренным, со всеми «нажитыми» наплывами и наростами; его естественный наклон «очеловечивается», превращается как бы в движение несломленного Салавата. Д. Якерсон умело сочетает условность постамента-дерева и «естественность» увенчивающей его гермы героя, развернув горельефную, почти круглую голову башкирского поэта-бунтаря в профиль на фоне продолжающегося за ней ствола. Скульптура приобретает символическое звучание, ее «почвенный» герой, Салават, становится в полном смысле порождением родной земли.

Само обыгрывание скульптором разнообразных фактур дерева в его «головах» обладало определенной цветоносностью. В монументально-декоративных работах Д. Якерсон, опираясь на древнюю традицию раскраски архаической скульптуры, открыто вводит цвет. Полностью раскрашена скульптура «Музыка»: звучный насыщенный цвет усиливает декоративную элегичность фигурки девочки-узбечки, держащей в руках национальный инструмент, кяманчу; слитное перетекание объемов, плавный ритм контуров обусловливают музыкальный лирический строй деревянного изваяния.

Мастерство Д. Якерсона-«деревянщика» было общепризнанным. В 1935 году он участвовал в «Выставке скульптуры в дереве» вместе с Н. Абакумцевым, В. Ватагиным, И. Ефимовым, А. Кардашовым, Ю. Кун, Б. Сандомирской, С. Чураковым. Помимо деревянных голов скульптор экспонировал на выставке несколько работ, тесно связанных с проблемами взаимодействия архитектуры и изобразительных искусств, горячо дебатировавшихся в это время. Характерно высказывание Д. Якерсона: «Благодаря своим конструктивным свойствам дерево может одновременно служить архитектурным элементом, колонной, пилястром и капителью. В этой области мною сделан ряд опытов-работ, где, сохраняя в колонне ее конструктивные свойства я даю на ее поверхности ряд решений в виде барельефа, горельефа и контррельефа. Эти своеобразные «опыты-работы» Д. Якерсона представляют собой округлые «архитектурные» опоры со скульптурной обработкой поверхности. В основе изображений лежит позитура «атлантов» и «кариатид» — это фигуры со вздетыми руками призванные как бы принять тяжесть несомой конструкции. Сюжетно же в старую формулу вкладывается новое содержание — на двух мощных «пилонах» изображены, например, сплавщики леса. Несколько круглых стволов украшены по периметру изображениями обнаженных «кариатид» — именно здесь скульптор использует горельеф, барельеф и контррельеф, вводит подцветку фона и раскраску фигур. Небольшая высота «колонн» указывает на лабораторный характер произведений, обнаруживая волновавшие мастера проблемы синтеза.

К неосуществленным работам архитектурного порядка относится разработанный Д. Якерсоном и М. Рындзюнской проект барельефа над входом в Театр киноактера. Интересом к «архитектурному бытию» своих вещей было продиктовано и обра­щение скульптора к декоративной керамике, где он создал цветные поливные барельефы, а также плитки с врезанными типажными «портретами» горцев и горянок.

В деревянной же скульптуре творчество Д. Якерсона претерпевает обусловленную временем эволюцию. Много и пристрастно критикуемый за эстетизацию «сучков и задоринок», художник постепенно отказывается от следования «органическим причудам» дерева, оставляя за ним в конце концов лишь пластические свойства. В годы войны в своей московской мастерской Д. Якерсон вырезает еще несколько скульптур (среди них «Александр Невский» и трехфигурная группа «Замученный сын»), черты натуралистичности в них нарастают.

Необходимо сказать еще об одной стороне дарования скульптора. Он был в высшей степени наделен изобретательским талантом, способностями усовершенствования технических средств. В годы юности, как мы видели, он придумал свой способ «ваяния» из полузатвердевшего цемента. Для экспонатов Музея народоведения изобрел небьющуюся мастику; впоследствии с большим энтузиазмом разрабатывал вместе с Б. Саидомирской состав, предохраняющий дерево от атмосферных влияний и придающий ему огнеупорность. Эта техническая одаренность нашла весьма неожиданное претворение и в скульптурном творчестве — в 1932 году Д. Якерсон создает проект монумента «Запуск ракеты» — несколько наивную и многословную композицию из фигур и конструкций, но интересную, однако, предвидением будущего.

Д. Якерсон скоропостижно скончался в Москве 28 апреля 1947 года. Монументальные его работы не пережили войны, след других, закупленных в государственные собрания, также затерялся в военные годы. В московской мастерской художника бережно сохраняются его вдовой несколько десятков скульптур. Лучшие из произведений этого талантливого мастера могли бы украсить любую музейную экспозицию.

Шатских А. Деревянная скульптура Д.А.Якерсона// Советская скульптура/ А.Шатских, М.,1984 С.160-169

Скульптор Вадим Трофимов

Вадим Вадимович Трофимов принадлежал к следующему после В.А. Ватагина и И.С. Ефимова поколению художников, поколению немногочисленному, учившемуся у этих корифеев анималистки, продолжавшему и развивавшему заложенные ими традиции. К анималистке Трофимов пришел благодаря двум жизненным об­стоятельствам. Первое — любовь к лошадям, которая привела пятнадцатилетнего подростка на ипподром, где он работал жокеем; второе — встреча с В. А. Ватагиным. Последний сыграл в жизни Трофимова огромную роль.

С любовью и нежностью вспоминал Трофимов о Василии Алексеевиче. Когда, будучи еще ребенком, он впервые встретил Ватагина, то понял, что этому человеку нельзя солгать — он все видит. «Это смущение я сохранил на всю жизнь, так как вся моя жизнь связана с этим замечательным человеком. Он был моим первым наставником в рисовании, скульптуре и массе житейских проблем; я всегда находил в нем по­мощь в тяжелые минуты жизни и поддержку в разочарованиях от неудач в попытках «творить», — пишет он.

Семнадцатилетним юношей начал Трофимов учиться рисовать и лепить у Ватагина. Вскоре Ватагин привлек его к деятельности в Государственном Дарвиновском музее. На первых порах он руководил своим учеником при выполнении им живописных и графических работ, вскоре тот стал выполнять самостоятельные задания. Это было в 1929 году. Впоследствии Ватагин напишет Трофимову: «Мне очень радостно было прочесть о той роли, какую я играю в Вашем художественном развитии и организации Вашей жизни. Конечно, излишней подражательности следует избегать, но пройти через нее может быть и нужно в какой-то степени. Тем более, что Вы еще так молоды. Опасности застрять на ней у Вас, конечно, нет. Вы еще успеете ее преодолеть и выйти на собственный путь. И я не сомневаюсь, что по дороге анимализма Вы пойдете значительно дальше меня. В Ваши годы я совсем слабо ковырялся. Вы умеете работать. Работайте и впредь над собой и над усовершенствованием Ваших возможностей».

В 1933 году Трофимов уехал в Харьков и поступил там в Художественный институт, одновременно работая в штате городского зоопарка в качестве художника. В 1935 году его пригласили в Тифлис на строительство входных ворот в зоопарк. Все эти годы связь с Ватагиным не прерывалась. Его письма проникнуты заботой о своем ученике, желанием привлечь его к творческой работе наравне с собой и другими анималистами. «Как жаль, что Вас нет!» —сетует он, узнав, что для оформления входных ворот Московского зоопарка будут заказывать три круглые скульптуры.

До самых последних дней своих следил Ватагин за художественным развитием

Трофимова, даже писал о нем. Трофимов же уверенно выходил на самостоятельный путь. Он всегда был удивительно моторным, работоспособным человеком. Его творческий потенциал, казалось, был неиссякаем. Станковая графика, иллюстрирование книг и журнальных статей, очерков, посвященных живой природе, а в годы Отечественной войны (до 1943 года, когда его мобилизовали в действующую армию) — сотрудничество в «Окнах ТАСС», издательствах «Искусство» и «Советский график», там выпускались агитплакаты и лубки; эта работа шла параллельно с его деятельностью скульптора, начало которой приходится на время его пребывания в Харькове, где он создал для входных ворот зоопарка несколько круглых скульптур и барельефов.

В 1937 году мы вновь видим Трофимова в Дарвиновском музее. Профессионально уже более опытный, он иллюстрирует труды по зоопсихологии Н. Н. Ладыгиной- Котс, труды П. А. Мантенфеля, Н. И. Бобринского, Н. И. Лаврова. В течение трех лег он вылепил также более сорока скульптурных экспонатов, вошедших в посто­янную экспозицию музея. Согласно поставленной задаче — все это произведения, отвечающие по назначению научным целям. Зоологическая объективная точность.

Достоверность — вот главные критерии работ, которые Трофимов делал для Дарвиновского музея. Но рядом был Ватагин с его огромным опытом, с его продуманной и выстраданной проблемой отношения научной иллюстрации и художественного образа, с его откристаллизовавшейся точкой зрения: и для научной иллю­страции — будь то в графике, будь то в скульптуре — можно найти художествен­ную форму, и тогда научный экспонат становится произведением искусства. К такому идеалу и стремился молодой художник.

Позиция учителя влияла на ученика. В скульптуре 30-х годов он, правда, не углубляется в образ, но в сухом натурализме его упрекнуть нельзя. Его звери выполнены в большом соответствии с натурой, в них есть подробности, которые можно было опустить, но молодому скульптору удается избежать перечисления, протокольности.

Было бы ошибкой недооценивать этот род деятельности — не только для науки, для общества, но и для самого художника. Именно работа в Дарвиновском музее в большой мере заложила фундамент, позволивший ему впоследствии открыть новую, неожиданную страницу своего творчества, нарушить границы, продиктованные натурой, и принять в арсенал своих средств приемы декоративного искусства.

Наряду с Дарвиновским музеем был еще один объект, где мог применить свои силы скульптор-анималист, — Всесоюзная сельскохозяйственная выставка 1939 года.- Здесь в 1938 году Трофимов работал над оформлением павильонов анималистиче­ской скульптурой вместе с Ватагиным, Никольским, Флёровым. На ВСХВ условия работы были еще более сложными, чем в музее. Не говоря уже о крайне сжатых сроках, критерии методистов выставки умещались в пределах «похоже — непохоже». Требование внешнего сходства с натурой, иллюстративности, подробностей иссушало многие замыслы и толкало скульпторов на компромиссные решения.

Конечно, не только сотрудничество с наукой, но и постоянная работа с натуры позволила Трофимову в совершенстве познать мир живой природы. Художник много рисовал, и не только в зоопарке, он больше любил заповедники, часто в них бывал — в Аскании-Нова, в Кандалакшском, Лапландском, Воронежском и других, привозя каждый раз множество зарисовок. Его карандашные наброски, виртуозно свободные, легкие, источают особое очарование. Конечно, для художника это была тренировка глаз и руки, накопление рабочего материала впрок, но для нас они обладают самостоятельной художественной ценностью. Чаще всего не в завершенных иллюстрациях или станковых листах, а именно в этих живых, непосредственных рисунках с наибольшей силой и очевидностью выступает талант анималиста.

В 1939 году происходит знаменательное в жизни молодого художника событие: он принимает участие в 1-й выставке художников-анималистов, приуроченной к 75-летию Московского зоопарка. Для него это тоже была самая первая выставка, и он был самым младшим среди ее участников. Тридцать его графических листов и девять произведений скульптуры заняли свое место рядом с работами В. А. Ватагина,

И. С. Ефимова, Д. В. Горлова, С. М. Чуракова и других анималистов.

Скульптура Трофимова была представлена небольшими эскизами животных («Макака», сухая глина; «Волк», крашеный гипс; «Бизон», гипс, и др.) и тремя большими фигурами, принадлежащими Дарвиновскому музею («Лапундер», «Казуар», «Джейран», все в крашеном гипсе). Знание натуры выражалось в достоверности целого, но всем произведениям недоставало более острого творческого переосмысления. Художник и сам это ощущал, однако потребовалось время, чтобы в его искусство влилась свежая струя. Внутренняя потребность обновления своего скульптурного творчества, а также вся ситуация в культурной и художественной жизни 60-х годов наталкивали Трофимова на поиски каких-то новых художественных решений, пластических приемов, новой техники исполнения. В этом направлении подсознательно работали его «двигатели» — и скульптурные, и графические.

Художник с одинаковой интенсивностью работал и в том и в другом виде искусства, но «графическое начало» было в нем все же сильнее. И как это ни парадоксально, именно благодаря ему он нашел свой индивидуальный почерк, свой стиль в скульптуре. К этому он пришел постепенно, накапливая багаж, сохраняя в твор­ческих кладовых памяти все то, что в один прекрасный день понадобится и найдет применение. Этот «прекрасный день» наступил в 1968 году, когда приятель-художник попросил вырезать из бумаги слона. Трофимов выполнил просьбу, еще не подозревая, что подошел к новому творческому этапу: он нарисовал на бумаге слона в распластанном виде, вырезал его, сложил так, чтобы фигурка могла стоять, — графику он перевел в трехмерное изображение. Отсюда берет начало его металлическая скульптура «по выкройкам».

Скульптуры в ином материале и иной технике Трофимов уже до конца своих дней не делал. В произведениях, выполненных в листовом металле, совершается какое-то удивительное слияние всех граней творчества художника. Искусство его как бы приходит к общему знаменателю: точность научного видения соединяется с художественным обобщением, графическая плоскость, силуэт наполняются объемом, пластический язык обретает декоративную выразительность.

Сначала Трофимов выкраивал фигурки только из бумаги: надрезая и вырезая сложенный лист с разных сторон, отгибая разные части, получал трехмерное изображение животного, способное держаться «на собственных ногах». От бумаги он вскоре перешел к металлическому листу — медному, железному, стальному. Но пер­вая мысль всегда фиксировалась в бумаге. Такие бумажные выкройки сохранились в архиве художника, по ним видно, как он умел создать фигурку, целиком вырезая ее из листа, ничего не выкраивая отдельно, ничего потом не приваривая, не добавляя никаких деталей. Делалось это с фантазией и мастерством. Но был у Трофимова и иной метод, когда выкраивалось несколько самостоятельных частей, соединявшихся незаметными сварными швами.

Как известно, листовой металл, проволоку, полосы металла широко применял в своем творчестве И. С. Ефимов. Впрочем, и до него существовала скульптура из металлического листа: вспомним хотя бы зооморфные сосуды древних греков. Но каждый мастер не только находит в практике своих предшественников нечто нужное, полезное для себя, а обязательно вносит в нее что-то свое, отличительное, неповторимое.

Выкроенные из листового металла фигуры и маски животных, декоративные решетки, выполненные Трофимовым, обладают индивидуальным колоритом, их автор узнается сразу и безошибочно.

К числу первых произведений «по выкройкам» относятся созданные в 1968 году «Северный олень», «Носорог», «Як» и «Павианы». Эти произведения отличает прежде всего статика композиции, основательная, монументальная, даже величественная.

Как маленькие идолы, торжественно-застыло восседают «Павианы»; остановился, как вкопанный, «Олень», красуясь своей венценосной головой; прочно врос в земную твердь «Носорог», и лишь в фигуре «Яка» этой запрограммированной статики не­сколько меньше: ее нарушают надрезы металла по краям, обозначающие длинную свисающую шерсть животного (этот мотив будет впоследствии развит в другой фигуре «Яка» — лежащего, где еще более подвижная, волнистая, с неровным зубчатым краем металлическая бахрома с ее броской декоративностью становится основным элементом образа).

У каждого анималиста не только свой способ изображения, но прежде всего свой способ видения животного. Для одних оно — данный, совершенно определенный индивидуум, единственный в своем роде. Трофимов же относится к тем мастерам, для которых представители фауны воплощали пластичность и гармонию движения, выражали красоту природы. Серию созданных им на протяжении 60—70-х годов образов хочется назвать символами, столько в них концентрации внутренней сущности и обобщенности формы. Вместе с тем они вовсе не так далеки от натуры, как может показаться, и подчас некая деталь, черта, взятая у натуры, предельно конкретизирует образ. Например, «Носорог» изображен художником не какой-то, а индийский, так называемый панцирный, именно эту разновидность отличают типичные складки кожи, как бы наплывающие одна на другую, что напоминает рыцарские латы (откуда и название). Среди цейлонских рисунков художника есть один, сделанный с натуры и изображающий стадо обезьян под раскидистым деревом. Не­которые из них сидят, их позы мы узнаем в фигурках «Павианов». «Павианы» сделаны по одной выкройке, они абсолютно идентичны, и эта повторяемость усиливает ощущение неподвижности, придавая композиции особую остроту.

Б этот же период (1968—1969) Трофимов начинает работать над изображениями птиц. В трактовке пернатых у художника заметно больше скульптурности, пластич­ности объема и, пожалуй, иногда сильнее влияние натуры. Последнее особенно за­метно в двухфигурной группе «Журавли» (1969). Ритуальный танец птиц, как и в природе, наполнен грацией и упругим ритмом, движение перетекает от одной фи­гуры к другой, сообщая композиции цельность и музыкальность. Не случайно «Журавли» установлены в качестве декоративной скульптуры в Купавне.

«Журавли»— это своего рода пролог к одному из самых поздних произведений скульптора — фигуре «Фазана» (1968). Но при ощутимой близости подхода к обеим работам есть и существенное различие, которое определяется творческой эволюцией художника: в «Фазане» больше художественного переосмысления, декоративности, отсутствует детализация в той степени, в какой она присуща «Журавлям». «Фазан» очень хорош: найденность движения, композиционное совершенство, золотистый оттенок латуни, драгоценное мерцание бликов отвечают царственной красоте птицы и дают яркий образ, превзойденный по силе выразительности самим художником лишь однажды — в «Марабу», выполненном из вороненой нержавеющей стали.

В творческом наследии скульптора этой работе, выполненной за четыре года до появления «Фазана», следует отдать пальму первенства. На IV выставке художников-анималистов Москвы она была среди лучших. В ней все удачно, все проникнуто творческой фантазией и мастерством — от формы выкроек и способа соединения их до мельчайших деталей.

Выкройка — это, пожалуй, всегда самое сложное и в замысле, и в решении. От того, из каких частей компонуется объем, в каком месте и каким образом эти части соединяются друг с другом (мы имеем в виду не скрытые от глаз зрителя хитроумные, тщательно закамуфлированные швы, а открытые сочленения, определяющие строение фигуры со всеми ее особенностями), зависит художественная достоверность образа.

В «Марабу» много находок. Сколько изобретательности проявил скульптур, когда придумывал ноги, как они выразительны, как убедительно вырастают из туловища, как замысловато, изгибается, сплетается мощный стальной прут в коленном суста­ве, в лапах! Сколько творческого воображения и смелости в решении глаз про­стыми круглыми дырочками!

В «Марабу» очень тщательно продумана и выполнена фактура. Контрастные сопоставления гладкости мощного клюва с прочеканенной поверхностью оперения (при этом следы инструмента, варьированные в разных местах, вовсе его не имитируют!), декоративное решение отдельных вырезанных перьев — все это вместе с позой птицы, скомпонованной на простой квадратной плитке, создает образ, предельно вырази­тельный в своей правде и декоративности. В «Марабу» присутствуют и характер хищника, и близость к натуре — в лысоватой голове, ощущении плотности и силы сложенных крыльев, в суровой замкнутости птицы. Но в этом образе нет ничего лишнего, второстепенного. Воистину муза художника держала над ним венец, когда ой создавал «Марабу»!

В 1973 году Трофимов выполняет в технике выкройки серию «масок» животных.

Это настенная скульптура, по существу высокий рельеф, где роль фона выполняет стена. Острая характерность образов в целом при орнаментальности деталей в масках «Архара», «Бизона», «Кабана» и других, остроумная конфигурация отдельных частей выкроек в который раз обнаруживают выдумку художника. При одинако­вости приема изображения получились разнохарактерные, с оттенком гротеска, даже басенного начала. У каждого свое выражение: надменное — у «Льва», настороженное, чуткое — у «Бизона», и самый удачный, какой-то забавно-взъерошенный, го­товый ринуться вперед и вместе с тем чем-то удивленный — «Кабан».

Увлечение Трофимова декоративными решетками началось в 70-х годах. Он выполнил их немало для целого ряда общественных интерьеров, но наиболее значительные—для административного здания бобрового Воронежского заповедника (1975— 1976). (Здесь же находятся четыре «маски»: «Зубр», «Косуля», «Медведь», «Кабан».) Приступая к работе для Воронежского заповедника, Трофимов имел уже за плечами первый опыт: проект, к сожалению, не реализованный, оформления въезда и входа в здание издательства «Просвещение». Принцип здесь был найден простой и убедительный- как в букваре: возле каждой буквы алфавита располагалось растение, животное или предмет, чье название начинается с данной буквы (А — аист, Ф — филин, Ц—цветок…). Буквы и изображения размещались на вертикальных прутьях как будто произвольно и хаотично, на самом же деле подчиняясь строгой композиционной логике.

Конечно же, с точки зрения художественного качества, воронежские решетки стоят на новой ступени.

Каждая из двенадцати ажурных композиций, укрепленных на окнах или на фоне стены, представляет собой самостоятельную картинку природы: рыбы в водорослях, бобры под водой, летят и плывут лебеди, лани бредут сквозь лес, лоси отдыхают и т. д. Металлический прут выполняет роль линии, очерчивающей контуры, заполняющей силуэт внутри и образуя решетчатое переплетение.

По существу, здесь использован принцип скульптурной графики И. С. Ефимова, но с иным функциональным назначением и развитый в сторону композиционного усложнения. Ефимов, выполняя одно- или двухфигурные изображения, иногда с элементом природы, располагал их свободно в парке, создавая эстетический акцент в пейзажной среде. Задача скульптурной графики Трофимова — внесение декоративного элемента в интерьер и экстерьер здания. Решетки, укрепленные на окнах, являются в то же время связующим звеном между пространством интерьера и природным окружением, они поддерживают и стабилизируют эту связь, придавая интерьеру особый, запоминающийся колорит и современное звучание.

От нерушимой приверженности натуре, законам живой природы в скульптуре раннего периода до декоративных произведений последних десятилетий — такова амплитуда творческого развития и таланта В. В. Трофимова. Ему посчастливилось преодолеть барьер, что удается не каждому анималисту. Сложность создания декоративного анималистического произведения заключается в том, что очень легко нарушить какие-то невидимые, порой трудноуловимые границы, когда работа теряет связь со своим прототипом и назвать ее анималистической уже нельзя. Конечно, это не препятствие для художника, которому все равно, в каком жанре работать, но подлинный анималист никогда не пренебрегает основой своего творчества, а станет искать способ, при котором сохраняются и суть образа, и его декоративное воплощение.

Трофимов нашел свой способ, свои пути решения этой дилеммы, и в этом значение творчества художника для советской анималистки. В заключение необходимо отметить, что Трофимов не только работал творчески, но в 70-х годах приложил много сил к тому, чтобы наладить регулярное устройство анималистических выставок, сначала московских, а потом и в масштабе Российской Федерации. Жанр анималистки, не столь популярный, сколь он того заслуживает в нашем искусстве, во многом благодаря выставкам обрел свой статус и начал привлекать молодежь. Эту заслугу В. В. Трофимова также трудно переоценить.

Тихонова В. Вадим Трофимов// Советская скульптура/ В.Тиханова, М.,1984 С.148-159

Скульптор Михаил Грицюк

На рубеже 1950—1960-х годов в советской скульптуре происходило как бы подведение итогов длительного стилеобразующего процесса. Постепенно проявлялись и совершенно новые тенденции. Композиционно-пластический канон, господствовавший в скульптуре предшествующего периода, начал разрушаться. Скульпторы шли вглубь, пробиваясь сквозь «каноническую» форму к живым истокам современных мыслей, идей, чувств. Да и сама форма постепенно теряла жесткость, «прямизна» единственного течения превращалась в широкую дельту, творчество разных мастеров стало многими руслами «впадать» в единое «море» социалистического искусства. Преодоление инерции пластического мышления, особенно отчетливо, пожалуй, выраженной в украинской скульптуре, еще только начиналось, когда в ней возник «феномен Грицюка». На первых порах творчество его показалось многим вовсе чужеродным, вроде бы даже демонстративно-эпатажным. В украинском ваянии в то время, наряду с В. Бородаем, А. Белостоцким, А. Ковалевым, Г. Кальченко, В. Знобой, В. Полоником, А. Скобликовым и другими, работающими в добротно реалистической, традиционной манере, уже в полную силу проявили свои яркие, расшатывающие или вовсе отрицающие канон индивидуальности Б. Довгань, В. Клоков, И. Коломиец, Э. Мысько, О. Рапай-Маркиш, Н. Рапай, В. Шатух, Н. Ясиненко; наметились выходы в некий новый тип пластики у Н. Дерегус, Г. Мохринской, В. Миненко, Ю. Синькевича, А. Фуженко… Совсем по-новому, с удивительной внутренней свободой стал работать такой мастер старшего поколения, как Я. Ражба.
И все-таки то, что в середине 60-х годов показал Михаил Грицюк, было чем-то непривычно новым и смелым.
Но ничего «демонстративно-эпатажного» в его творчестве не было и в помине. Главное в «феномене Грицюка» как раз и заключалось в том, что скульптор был предельно искренен и естествен.
Его творчество далеко не однозначно по характеру, оно представляет собой сложный сплав, в котором уже не различить составляющих: усвоенных под влиянием учителя приемов, отраженного «эха» других мастеров, некоторых утвердившихся традиций, а также новаций, подсказанных временем.
Он был не только талантливым скульптором, но и незаурядной личностью, благородно-великодушной, жизнелюбивой, широко распахнутой для всех, кто приходил к нему с чистыми помыслами. И в то же время мужественно таящей одиночество страдания. Был он смертельно болен много лет и знал об этом. Да и судьба его сложилась необычно: оторванный от привычных условий детства и юности, он, в сущности уже взрослым человеком, стал сначала школьником, а потом студентом художественного вуза, на ходу вынужден был менять уже сложившиеся жизненные стереотипы.
Умер Михаил Грицюк в 1979 году, не дожив полутора месяцев до своего 50-летия. Но успел он много. Его творческая активность была феноменальной. И созданный нм пластический мир ни с каким другим не спутаешь.
Был он украинцем, но родился в Польше, а в семилетием возрасте очутился в Аргентине, куда эмигрировали его родители. В Буэнос-Айресе учился в художественной школе, по профилю — декоративно-прикладной. И был он уже взрослым 27-летним человеком, когда в 1956 году стал ходить в 11-й класс Киевской художественной школы.
На советской земле М. Грицюк быстро приобрел друзей. Двое из них — Ю. Синькевичем, с которым он учился в школе и институте, и А. Фуженко — тоже сокурсник — стали его соавторами; вместе с ними он победил в конкурсе на памятник Т. Г. Шевченко для Москвы, с ними провел год в Москве, работая над памятником. Вместе с Ю. Синькевичем (А. Фуженко творчески обособился от друзей, хотя продолжал поддерживать с ними товарищеские отношения) поставил несколько памятников. Все монументальные произведения выполнены ими совместно. Связывала их тесная дружба, и работали они всегда рядом: сначала в одной мастерской, потом в соседних. «Когда я говорю, что эти художники работают вместе, то имею в виду не одно лишь их коллективное авторство, но жизнь в творчестве рядом, в ощущении товарищеского локтя, сердца, в созвучиях вкуса, художественных устремлений». М. Грицюка глубоко волновали проблемы развития советского искусства; ходил на выставки, много читал, яростно спорил…
Но, в силу ли своеобразия таланта, в силу ли жизненных обстоятельств или и того и другого вместе, творчество его до самого конца сохранило печать особой самобытности. В частности, обращало на себя внимание куда более «вольное», чем это мы обычно наблюдаем в советской скульптуре, оперирование формой: когда анатомия не более как точка отсчета, точка опоры, абстрактная норма, которая в лепке М. Гринюка (во всяком случае в наиболее характерных для него работах) выполняет роль того, что в математике называют пределом — в зависимости от идейно¬-эмоциональной задачи мастер лишь в большей или меньшей степени приближается к нему (точнее— удаляется от него), никогда полностью не отождествляя с ним конкретную форму своих произведений. У М. Грицюка корреляция между идейно- эмоциональной задачей, с одной стороны, степенью и характером отклонения от анатомической нормы — с другой, отчетлива и принципиальна, перерастает в ярко выраженную пластическую «тропность», в пластику метафор, для украинской скульптуры нехарактерную и непривычную.
Он закончил Киевский художественный институт по мастерской М. Лысенко — мастера очень типичного для советской скульптуры предвоенного и первых послевоенных десятилетий, наделенного яркой индивидуальностью, автора скульптур строго реалистических и в то же время темпераментно-экспрессивных. Эти качества учитель сумел привить большинству своих учеников. Присущи они и творчеству М. Гринюка. Но как разительно отличаются его работы от работ, например, В. Знобы — самого «экспрессивного» из учеников М. Лысенко. Творчество М. Грицюка имеет совсем иную пластическую подоснову.
Прошлое десятилетие было ознаменовано появлением нового — ставшего отчасти модой подхода к построению скульптуры. Композиция часто превращалась в застывшую мизансцену, постамент — в сценическую площадку, герои — в актеров, застывающих «живыми картинами» в нужных автору положениях. Как правило, автор избирал мизансцену для своей задачи наиболее содержательную, позу «актера», его жест — наиболее подобающими моменту и достигал порой определенного эффекта. Однако такая скульптура нередко все-таки оставалась своеобразной игрой в «замри»: легко угадывается пред- и последействие, как переходный момент от первого ко второму. «Мизансценическая» скульптура не акумулятивна (употребим этот термин, обозначающий «суммирование действия») — в этом ее слабость, ее «антискульптурность», хотя и ей, при определенном уровне мастерства, нельзя отказать в эстетической действенности, а некоторые мастера (например, О. Комов) умеют сделать даже «мизансценический» образ кумулятивным. Кумуляция умножает количество смысловых измерений, делает образ многозначным. Произведение при этом выходит на тот уровень содержательности, когда оно начинает жить, то есть приобретает как бы способность менять свое состояние, свое содержание в зависимости от характера, настроения, возраста, культурного уровня зрителя. Эта многозначность, а следовательно, «изменчивость» состояния (мнимая и тем не менее реальная) в высокой степени присуща работам М. Грицюка.
Продолжим важное для нас сопоставление двух типов экспрессий — в творчестве В. Знобы и творчестве М. Грицюка. В. Зноба не боится динамических гипербол — порыв его скульптур, как правило, за пределами человеческих возможностей; выраженный полноценными пластическими средствами, он вполне выполняет свою идейно-эмоциональную задачу. Но пластическое умножение усилия носит здесь чисто количественный характер. В. Знобе иной характер экспрессии и не нужен, поскольку она у него повествовательна. Такова принципиальная особенность пластики В. Знобы—мастера зрелого, с вполне сформировавшейся индивидуальностью.
В жестах, положениях, поворотах скульптур М. Грицюка, тоже очень экспрессивных, почти ничего нет от рассказа, от развертывания действия во времени — это сжатый до предела, до почти полной дематериализации скульптуры комок чувств. Каждая такая скульптура — вся во внутреннем деянии, а жест, поворот — лишь его выразительный, эмоционально наполненный, но очень скупой знак — знак, накопивший в себе всю длящуюся силу эмоционального состояния. Иными словами, все то, что человек может испытать на протяжении часов, даже дней, месяцев, годов, — все его внутренние усилия, направленные к определенной цели, выражены тут в едином движении, до предела спрессованы.
Эта «определенность» относится не только к отдельным произведениям Грицюка, но и ко всему его творчеству в целом.
Все его самостоятельное творчество уместилось в полтора десятилетия. В это трудно поверить не только из-за количества выполненных работ, но и учитывая разнообразие сделанного.
То, что у другого выстроилось бы в хронологической последовательности, у М. Грицюка как бы наслоилось одно на другое.
Однажды, рассказывая по просьбе автора этой статьи о своих творческих установках, М. Грицюк говорил: «Наше кредо: человеческую фигуру надо трактовать широко, превращать ее в пластическую архитектуру».
В ряде случаев в творчестве М. Грицюка этот принцип осуществлялся не только строго и последовательно, но и вполне традиционно, со всей возможной наглядностью; даже в самых «грицюковских» по характеру вещах он проводился неукоснительно, хотя н чисто интуитивно (что не мешало ему основываться на вполне про¬фессиональном расчете). Однако «архитектурность» (а точнее — архитектоничность) скульптур Грицюка — особого рода: его скульптуры похожи на деревья, на разные деревья, в зависимости от воплощаемого характера, идейно-психологической задачи. Возьмите любое дерево: форма его вроде бы хаотична, случайна. Ни одно точно не повторит формы другого. И в то же время она строго закономерна и органична, строго специфична для каждой породы. У каждой породы свой «стиль», свой ритмический рисунок, бесконечно разнообразный, никогда не повторяющийся и все-таки характерный именно для данной породы.
«Антон Ведель» («Скрипач») и «Пабло Казальс» («Виолончелист») (1973) компо¬зиционно совершенно непохожи. Но в широком взмахе преувеличенно больших, длинных, слоимо нижние разлапистые нет ни старого ииора, рук скрипача живет гот же органичный «биоритм», что и смело перфорированной, как бы лишенной композиционного стержни как лишен его жилистый карагач композиции «Виолончелиста». Эти скульптуры, как и большинство других, растут подобно деревьям, подчиняясь строжайшей архитектонике, как бы заложенной в них самой природой. Итак: сознательная и последовательная, но широко понимаемая реалистичность лепки и архитектоничность построения, понимание скульптуры как пластической архитектуры (скорее в матвеевском, чем в бурделенском смысле), но архитектуры особой, которую можно было бы назвать биоархитектурой.
Скульптурная форма работ М. Грицюка, как и работ 10. Синькевича, является прямым переводом идей и чувств на язык скульптурной пластики. «Прямым» до такой степени, что он начинает вроде бы игнорировать саму субстанцию скульптуры – ее материал, сводя его к тому физическому минимуму, при котором за ним сохраняются лишь две функции, связующие — структурная и пластико-стилевая. А третья — воплощение объемно-анатомических отношений натуры — как бы растворяется в первых двух, живет лишь в точности структурных связей, поставленных в определенное соответствие со структурными связями натуры.
Что касается монументальных работ скульптора, то прежде всего здесь следует назвать памятник Т. Г. Шевченко в Москве. Другой характерный пример — памятник Советскому воину в городе Хмельницком. Из монументально-декоративных работ назовем здесь статую «Недра» (1980) у здания Южгипронефтегазпроект и рельеф «Лыбедь» (1971) на торце гостиницы того же названия в Киеве.
В первых трех отчетливо выражен мотив преодоления — очень характерный для обоих мастеров. Во всех четырех – мотив взлёта. Шевченко шагает, упрямо наклонив голову, навстречу нашему времени, сквозь ненастный ветер своей эпохи, и длинный по моде тех лет— плащ делает его фигуру летящей, бьющаяся на ветру пелерина еще больше усиливает это впечатление, «И сколь живой, мощной, монументальной, исполненной величия и красоты предстала эта фигура над Москвой рекою». Даже в декоративной «Лыбеди» есть та же патетическая «элевация» — аллегорический образ реки облаком растет тянется к небу.
Особенно органично эти качества слиты в памятнике Советскому воину. Формой своей он напоминает крыло. Солдат падает, сраженный пулей, но динамика компо¬зиции такова, что зритель, начав ее обходить, вдруг замечает, что движение изменило направление: падение сменяется взлетом боец как бы взмывает в бессмертие со стягом в руках.
Тот же, но преображенный иным смыслом прием использован авторами в «Недрах». На высокой гранитной призме бронзовая фигура в длинном платье-хитоне. В левой руке она держит нефтяную вышку, в правой огонь. Фигура может показаться неуклюжей, поза ее — крайне неудобной: локоть левой руки опирается на пустоту, над пустотой зависло туловище. Взгляд зрителя невольно стремится проникнуть в суть кажущейся дисгармонии. Фигура тяжела, но она не надает, скорее летит, медленно и тяжело, потому что весома вышка в ее руке, потому что велика живая, пульсирующая масса упругого тела, а «держит» ее в воздухе лишь одухотворенность изящной головы на длинной изогнутой шее да огонь и другой руке. Перед нами мифологический образ Геи, олицетворение богатств и сил Земли, которые, достаются человечеству ценою тяжких усилий и жертв, тяжко ранят и саму Землю. Пластика и символика скульптуры вполне конкретны. По-особому трактованы складки хитона на этой сегодняшней Гее-Земле: их можно прочесть и как чертеж горизонтальных уровней на мелкомасштабной карте, и как складки земных пород, несущих нефть. Но одновременно это и пластический прием: направление складок, их волнообразный ритм «несет» скульптуру.
Пластика лирических портретов М. Грицюка отличается большой мягкостью и интимностью. Они несут в себе реминисценции искусства иных эпох, иных «пластических миров». «Женская голова», например, напоминает русскую народную деревянную резьбу.
В других есть нечто от поздней готики или от раннего итальянского Возрождения.
В «Оле» (1976), «Наташе» (1971) сквозит пластическая «мелодия», навеянная Донателло. Утонченная духовность, тень едва ощутимой душевной усталости угадываются в плавных переходах формы.
О таких работах Синькевич пишет: «Пластика их спокойна и величава. В этих вещах он как бы себя сознательно осаживал, сдерживал, чтобы не потерять чувства меры в работе над теми, другими — рваными, резаными, порывисто стремительными, как бы лишенными массы. Но и в «ренессансных» вещах, если присмотреться, не было безоблачной гармонии Благополучная реалистическая поверхность скрывает внутреннее биение страстей. Даже загнанный внутрь, трагизм обретал силу, которая ощущалась зрителем. Скульптура получалась как бы многослойная, неоднозначная. Вот изображена красивая девушка, поза и выражение спокойные, гармония разлита по всему скульптурному объему. Но ты всматриваешься и постепенно начинаешь ощущать, что все далеко не так благополучно, как сначала показалось. В безмятежности лица начинает проглядывать тревога, мелодия одиночества. «Черта с два,— говорил Миша, — это не ее заслуга, она совсем не такая. Это я ее такой сделал… Я себя лепил».
В «Чилийской Мадонне» реминисценция стала прямой «цитатой»: в руках у истерзанной богоматери — осколок лица другой Мадонны, из рельефа Верроккио. Удиви¬тельно красноречива перекличка этих двух Мадонн — почти пять веков прошло, но те же боль и тревога на материнском лице — воистину бессмертна тревога Матери за судьбу своего маленького сына — боль художника и тревога его за судьбы всех детей Земли.
Впрочем, «Чилийская Мадонна» относится уже к иному «слою» творчества Грицюка. Большинство работ здесь — портреты. В отличие от лирических портретов, все они активно композиционны, откровенно драматичны, даже трагичны. В каждом из них ощущается огромная, вынесенная вовне напряженность духовной жизни и в то же время — суровая ее замкнутость особого рода: когда просто невозможно себе позво¬лить роскошь легкого и щедрого личного общения с внешним миром, потому что неодолима потребность полностью и до конца отдавать этому миру дело своей жизни, свой разум, свое искусство.
В образах этих угадывается сама суть душевного состояния автора: прежде всего это ему самому нужно было еще так много сказать людям, а времени, он это чувствовал, оставалось мало. Лица на этих портретах суровы, иногда даже угрюмы.
Но пластика большинства их такова, что при кажущейся «закрытости» они как бы внутренне раскрыты, распахнуты настежь. Окружающее пространство свободно переливается в них, они пронизаны им насквозь, неотделимы от него.
Автор «дематериализует» эти скульптурные образы, как мы уже говорили, до той почти уже недозволенной грани, когда они сливаются со своим «силовым полем», образуя невиданный сплав воздуха и металла. Из этого «сплава» вылеплены волевая сосредоточенность Мравинского, погруженность в царство звуков Веделя, Стравинского, Кабалевского, Рахманинова, независимое одиночество Пастернака. Ю. Синькевич тонко заметил, что у Грицюка пластика захватывающая, всасывающая пространство. Этому впечатлению содействуют «контрформы» — контррельефные углубления, провалы, прорывы формы. Работы скульптора как бы узурпируют пространство». И дальше о «Казальсе»: «Эта пустота внутри виолончели, внутри скульптуры явно и властно втягивает в себя, в этом есть даже что-то жуткое».
О «Пастернаке»: «У Пастернака» отсутствуют глаза… И эти пустые глазницы опять же притягивают, втягивают в себя. Смотришь и как бы все время погружаешься в глубину глазниц. В «Достоевском» это решено по-другому, в «Мравинском» — еще по-другому». «Дематериализация» — не штамп, не манера, механически налагаемые на образ. До предела «сокращена», например, скульптурная плоть Достоевского, но тут это отнюдь не означает слияния с пространством. Скорее это образ души, сжатой невыносимым, вселенским страданием и мужественно противостоящей ему. Под этим внешним давлением образ как бы уплотнился — как будто скульптуру отлили из чудовищно тяжелой материи протонной звезды…
Не менее «плотен» и «Пикассо», и тут скульптурная форма отъединена от «силового поля», но это совсем иная плотность, иная отъединенность. Похоже, не только тело — сама душа художника состоит из живой и полнокровной плоти, разрываемой собственным внутренним давлением, бешеной одержимостью творчества.
Все эти портреты вызывают еще одну образную ассоциацию, на которую мы уже указывали: нервно-узловатая, бугристая, напоминающая кору, фактура поверхности вскрытых, прорванных скульптурных объемов делает портреты похожими на деревья .
Открывая себя всем ветрам современности, уходя невидимыми корнями в ее сокровенную глубь, они — писатели, музыканты, композиторы, художники — не только порождения эпохи, но и ее творцы, и эта их слитность с временем прекрасно угадана в портретах скульптора М. Грицюка — угадана одновременно и содержательно и пластически.
При всей разноречивости творчества М. Грицюка, в совокупности своей оно дает сложный, но единый образ художника. Присущий многим работам пафос страдания, бели, тревожно-суровая напряженность души очень далеки от бессильной рефлексии и порождают в душе зрителя отнюдь не ощущение бессилия и безнадежности, а твердое чувство, сознание бесконечной серьезности, вселенской значительности челове-ческого бытия и — великой ответственности творца, который ценой отказа от многих радостей жизни, от счастья человеческого общения приобретает право на общение более высокого порядка, на радости духа, несравнимые ни с какими другими радостями; стремится за краткий срок своего земного существования отдать людям все богатство души.
Целостность творчества М. Грицюка — не только и не просто в «пафосе страдания», а в обостренном сочувствии к человеческому страданию, в сострадании, то есть в спо¬собности художника страдать вместе со своей моделью. Воплощенное им страдание всегда исполнено большого социального смысла.
Именно поэтому ему никак не противоречит чувство радости: убедительно доказывает это статуя «Победы», сохранившаяся, к сожалению, лишь на фотографии. Через нечеловеческие муки прорвалась летящая изможденная девушка с лавровой ветвью в руке — образ нашей Победы. И эта выстраданная радость убедительнее любого шумного ликования. Это ли не блоковское: «Радость, о радость-страданье, боль неизведанных ран»?!
Такую боль способен был испытывать М. Грицюк. Такое страданье, такая боль никогда не бывает бесплодной: либо таит в себе яростный взрыв протеста, как в «Чилийской Мадонне», «Цветке Чили», либо готова разрешиться творческим взрывом — таковы созданные скульптором образы творцов.
Так же — высокими творческими свершениями — разрешалось оно и у самого М. Грицюка.

Фогель З., Михаил Грицюк // Советская скульптура/Л.Доронина, М.,1984 С.134-147

Античная традиция в скульптуре

В потоке новаторских исканий современного искусства значитель­ную долю составляют явления как бы «обратной» направленности, возвращающие нас к истокам культуры, к традиционным ценностям художественного творчества.

Среди бытующих симпатий и предпочтений, отдаваемых тем или иным традициям, особое влияние на творческие искания многих мастеров сегодня оказывает античное искусство, в настойчивом влече­нии к которому просматриваются многие актуальные проблемы настоящего этапа развития культуры.

Именно так, современно и актуально, воспринимается на общем фоне латышской пластики творчество скульптора из Риги Виктории Робертовны Пельше. Не в новизне формальных приемов, а в привязанности к мотивам, традиционным со времен античности, видит она свою главную цель и смысл своей работы. Многие образы Пельше непосредственно навеяны мифами Древней Эллады, но и вне прямой со­отнесенности с мифологическими сюжетами в ее произведениях легко угадываются отзвуки античной традиции. Причем с годами эта связь не исчезает, а приобретает устойчивое выражение, отливаясь в определенную тенденцию, наделенную чертами программности. Направленность ее интересов можно проследить по серии женских торсов, выполненных в период между 1972 и 1980 годами. Один из них («Торс», 1972) далек от нормативной строгости классических образцов.

Неправильности пропорций, деформации и смещения форм приобретают здесь доминирующее звучание, придавая изображению почти портретную выразительность. Художница создает образ, сотканный из множества противоречивых, разноокрашенных настроений. В смене и чередовании их, во все убыстряющемся темпе нарастающего «волнения», доходящего до экстатического напряжения, возникает иллюзия динамического «произрастания» фигуры, противостоящая статической завершенности античных статуй.

Предрасположенность к развитию и обновлению столь осязаемо входит в структуру образа, что условность внешнего приема, следующего готовой формуле античного изображения (наследующего те утраты, которые стали неотъемлемым признаком этой формулы), теряет силу, уступая напору впечатлений от конкретной натуры. Здесь нет прямых аналогий с античностью, они как бы предполагаются, угадываются и обращении автора к жанру обнаженного торса, в характере его фрагментирования, но не являются самоцелью.

Отсюда почти исследовательское внимание к конкретным впечатлениям, к реалиям натуры, противопоставление динамики статике, органики — тектонике.

Пластический принцип построения художницей формы отступает перед пространственным, при котором основная нагрузка ложится не на объем, а па связи между отдельными его элементами.

Целое дробится на части, чтобы воссоединиться вновь. При этом связи, бывшие ранее промежуточными, теперь берут на себя максимум выразительности. Смещения одних частей фигуры по отношению к друг им создают дополнительные ракурсы, придающие особую глубинность» изображению. Не меняя общего рисунка, объем становится острочувствителен к давлению внешних и внутренних сил, нервно отзываясь на перепады их напряжения. Завороженность пространственными эффектами связывает этот образ с современным мироощущением, воспринимаемым тем более отчетливо, чем настойчивее мы пытаемся выявить его генетические связи.

В отличие от первой работы, где традиция выступает как аккомпа­немент, оттеняющий новое звучание произведения, в последующих работах Пельше взаимодействие с ней приобретает более опреде­ленный характер, открываясь большей доверчивостью к образцам древности. «Торс» 1979 года демонстрирует предельное приближе­ние классицизирующей традиции, подчеркнутое и выбором материала — мрамора, привычно ассоциирующегося в нашем представлении с искусством классической древности. Но с возвращением к пластической целостности формы античного искусства художница не порывает со свойственной новому времени тягой к сложности пространственной организации изображения. Но не открытой, как в первом случае, а скрытой в самой пластической форме, обнаруживающей себя в тонкости проработки поверхности, в характере моделировки объема, в сгущениях и разряжениях энергии пластической формы.

Главным средством выявления пространственных отношений становится свет: скользящий по неровностям объема, оставляющий следы теней на его поверхности. То необычайно глубокие и плотные, то едва улавливаемые глазом эти светотеневые отблески как бы взрыхляют пластическую форму, пронизывая ее внешний слой, наполняя его воздухом.

С этого же времени и творчестве появляется серия работ на сюжеты древних мифов («Похищение Европы», «Пегас») или навеянных мифологическими образами («Сон», «Стихия»). Не ученическое подражание и не своевольное «заимствование», а поиски точек соприкосновения, установление родственных связей, объясняющих наши привязанности к античному наследию, движут художницей на этом пути сближения с традицией. Пельше органически близка мифотворческая сущность античного искусства, в котором она находит импульсы для собственного творчества. Отсюда смысловая неопределенность, неоднозначность ее образов («Сон», «Стихия», «Юноша с цветком и скрипкой»), допускающая множественность ассоциаций, расширяющих круг их значений, но всегда тяготеющих к прообразам, извлекаемым из природы. Быть может, именно поэто­му ее работы так хорошо смотрятся в окружении природы, на фоне воды, неба, зелени…

Там, где иные произведения теряют в силе выразительности, ее ра­боты эту силу умножают.

Во взаимоотношениях с традицией Пельше постоянно стремится сохранить некоторый, зазор, в месте которого и возникает то напряжение противостояния, которое наполняет ее образы живительной силой. Неизменным свойством всегда остается их яркая эмоциональность. Изменяется лишь тональная ее окрашенность. На смену резкой экзальтированности, повышенной возбудимости первой работы приходят различные оттенки мягкого, ненавязчивого юмора, освещенного доброй улыбкой. Античные реминисценции у нее лишены героического звучания. Художницу главным образом привлекает неуловимая смена настроений и душевных движений своих моделей. Строй образов обычно складывается на пересечении разных состояний, на переходах настроений, перетекании их из одного качества в другое: например, грубой силы и мягкой женственности, всесокру­шающей решимости и безвольной покорности, стремительности движения и неги покоя. Однако интонация добродушного «подтрунивания» сглаживает остроту противоречий, сохраняя общее ощущение гармонии целого.

Неповторимость звучания образов Пельше, идущая от человеческой натуры художницы, оберегает ее от холодных стилизаций «в духе античности».

Эта способность художницы оставаться верной своей природе, уходя от нормативности готовых образцов, составляет, быть может, самое ценное качество произведений Пельше. В то же время она остро ощущает необходимость присутствия прошлого в линии непрерывного развития художественного творчества. Соприкосновение с традицией помогает пробуждению чувства времени, обогащая и уплотняя его новыми содержательными связями.

Художница не таится в своей любви к искусству прошлого, потому что в ней она видит и радость, и силу творчества. Потому что работать «в традиции» не легче, а труднее. Здесь сильнее соблазн повторить уже однажды сказанное. Здесь строже суд через сравнение с тем, что прочно вошло в сознание как эталон мастерства. И все же не случайно каждое поколение вновь и вновь возвращается к классическому наследию, заново открывая его для себя. Как не случайно и то, что всякий раз в таком обращении к прошлому их искусство обретает новое историческое измерение. У Виктории Робертовны Пельше двуединость этого процесса носит вполне осознанный характер. В ее отношении к античности нет ученической робости. Она не повторяет, а как бы примеривается к тем вечным задачам, неизменно встающим перед скульптором в его работе с пластической формой, но впервые со всей полнотой и совершенством сформулированным в эпоху античности. В них она ищет возможности для выражения нового содержания, мироощущения нового времени.

Совершать открытия на пути в прошлое так же непросто, как и на нехоженых путях в неведомое будущее, и каждое новое усилие в этом направлении составляет необходимое звено в общем процессе развития современной пластики.

Иванова Н. Античная традиция в произведениях Виктории Пельше// Советская скульптура/ Н.Иванова, М.,1984 С.111-115

Скульптор Юрий Орехов

Появление почти каждой новой работы московского скульптора заслуженного художника РСФСР Юрия Григорьевича Орехова вызы­вает большой интерес. Не проходят незамеченными ни крупные мо­нументальные произведения, такие как памятники А. М. Бутлерову в Казани и Н. С. Лескову в Орле, ни станковые исторические портре­ты. Это внимание вызвано тем, что в искусстве Ю. Г. Орехова ясно и определенно проявляются новые тенденции, характерные для со­стояния советской скульптуры последнего десятилетия.

Нельзя не заметить, что в эти годы сближаются, объединяются между собой задачи создания художественного образа в станковой и монументальной скульптуре, но теперь акцент перемещается в сто­рону станковизма. Именно во взаимодействии видов и жанров роди­лись и рождаются новые качества, которые и определяют особенно­сти развития как станковой, так и монументальной пластики. В решении этих проблем активную роль играет творчество Юрия Орехова-старшего.

Его путь в искусстве своеобразен. В отличие от многих скульпторов своего поколения, Ю. Орехов начал непосредственно с работы в монументально-декоративной пластике (многие из его сверстников на­чинали со станковой). Он занялся станковой скульптурой позднее, в поисках дополнительных качеств для монументальных работ. Это обстоятельство выделяет Ю.Орехова на фоне современного ухода значительного числа станковистов в монументальную и декоратив­ную скульптуру — Орехов монументальной пластики не покидал. Особенности формирования Орехова как художника обусловлены тем, что, окончив в 1953 году факультет архитектурно-монументаль­ной скульптуры МВХПУ (бывш. Строгановского) по мастерской С. Ра­биновича, он сразу начал работать именно в этой области, куда его привлекли тот же С. Л. Рабинович и А. Л. Малахин.

Особенно много дала скульптору его работа с Малахиным. Будучи одним из верных учеников А. Т. Матвеева, Малахин щедро делился с молодым коллегой своим богатым творческим опытом. Именно в работе с ним осознает молодой художник, сколь обязательно в скульп­туре опираться на натуру, и одновременно понимает необходимость ее пластически-образной интерпретации. Принципы, утверждаемые Л. Малахиным, его взгляды на скульптуру вообще и труд скульп­тора в частности оказались тем более действенными, что были впол­не созвучны интересам Ю. Орехова. Таким образом, по окончании училища Орехову не пришлось, как многим в его поколении, заново обретать понимание специфики и сущности своей профессии. Правда, в общем потоке переоценок существа пластики Ю. Орехов обраща­ется и к принципам «сурового стиля» (мемориал в Ялте, 1968). Но сама единичность этого применения свидетельствует об их неорганичности для творческой индивидуальности художника.

Уже с самого начала и на всем протяжении творчества в монумен­тальных и монументально-декоративных работах ощутим интерес Ю. Орехова к конкретно чувственному содержанию пластического образа. В пятидесятые годы скульптор работает над целым рядом произведений монументально-декоративного характера: горельеф «Музыка» (1953, Москва), статуи «Паука» и «Груд» (1955, Москва), композиция «Муза» (1957, Белгород) и др. Но, видимо, его интерес к конкретно образному началу в скульптуре остается неудовлетво­ренным, и в том же 1957 году, не оставляя работы в монументаль­ной пластике, Ю. Орехов обращается к станковому портрету. Он яв­но ищет в этом жанре утверждения конкретного, непосредственно эмоционального мироощущения. Недаром на первых норах это порт­реты близких художнику людей, товарищей по искусству — портрет жены (1955, бронза), портрет скульптора Т. Соколовой (1957, мра­мор) — людей, близких духовно и эмоционально. Можно с уверен­ностью сказать, что в этих портретах скульптор ищет и обретает но­вую основу для дальнейшей разработки обобщенных образов.

Но главное место в творчестве 10. Орехова занимает исторический портрет — как станковый, так и монументальный. Уже в 1957 году он установил свой первый памятник В. И. Ленину в Вышнем Волоч­ке (архитектор Б. Воскресенский) и до последнего времени неодно­кратно обращался к этому великому образу (последняя работа — памятник В. И. Ленину в Азове, 1978). Особенно хочется остановить­ся на станковом портрете В. И. Ленина, выполненному 1971 году (бронза). В нем появляется новая для автора, да и — не побоимся сказать — для всей иконографии вождя в скульптуре этих лет, трак­товка образа, которая сближает его с Ленинианой начала двадца­тых годов и теми немногими прижизненными скульптурными изображениями, которые нам известны. Вместе с тем это современное видение, с той степенью обобщения, которая неизбежно возникает в работе без натуры, в трактовке исторического образа потомками, при временном отстранении. Здесь решается задача создания обра­за глубоко человечного, где превалируют идея именно человечности, раскрытия в первую очередь, качеств личных, индивидуальных, та одухотворенность, которая и определяет характер портрета.

И далее, анализируя сегодняшние поиски Ю. Орехова, интересно остановиться на ряде исторических образов, созданных скульптором за последние годы.

Первым в этом ряду был портрет А.С. Пушкина (1971, известняк), в котором без труда усматривается прямая связь с его работой мо­нументалиста. Именно для того чтобы прийти к новым решениям в монументальной скульптуре, художнику был необходим отход к станковым, формам, а именно к портрету, и портрету историческо­му. «Пушкин» трактован как станковый портрет с ясной, глубоко ин­дивидуальной характеристикой. В 1975 году на международном сим­позиуме в г. Хойерсверде (ГДР) Ю. Ореховым был создан портрет Баха (песчаник), в том же году — портрет Гете (гранит), в 1978- портрет Генделя (бронза) И Петра I (гранит), в 1979 — портрет Па­ганини (гранит) ив 1981 году — портрет Кутузова (мрамор). Приход Ю. Орехова в станковую скульптуру обусловлен необходи­мостью осмыслить накопленный опыт, ощутить свои новые возмож­ности и сформулировать задачи и чисто профессиональные, и миро­воззренческие, не будучи связанным темой, заказом.

Но как монументалист он вносит в решение станкового образа и ка­чества, свойственные монументальной скульптуре. Ю. Орехов под­ходит к станковому произведению как к архитектурному объему — он ставит портрет на колонну, которую решает каждый раз индиви­дуально, находя в каждом случае определенные стилистические осо­бенности. Портрет и постамент создаются как единое целое, в одном материале, что дает ощущение цельного архитектонического объема и предельной завершенности. В этих работах мы ясно видим, что скульптор идет от отвлеченных образов-символов к продуманным обобщениям «натурного» материала, к той живой портретности, которая соединяет внутреннее и внешнее сходство и является принадлежностью в первую очередь станкового образа.

Из названных произведений интересно остановиться на портрете Петра I, так как он, пожалуй, наиболее ясно показывает путь этих поисков.

Портрет — острохарактерный. Это Петр, как бы увиденный заново, как не могли увидеть его ни современник, ни художник прошлого. Такое осмысление исторической личности — по источникам, по образ­цам искусства, по представлению, наконец, осмысление с позиций сегодняшнего человека, освобождение от привычной атрибутики и создают тот новый образ, как бы очищенный от исторического глянца. Скульптура четко построена, в ней нет никакой приблизительности — сделанность и пластическая точность, с помощью которой достигается убедительность характеристики.

Эти качества станковых портретов Ю. Орехова дают новый толчок и его монументальным поискам. Его интересует памятник человеку, а не событию. И именно эту задачу он и решает в своих монументальных работах, максимально используя опыт, накопленный при создании исторических образов в станковом портрете.

Наиболее значительными и интересными произведениями в этом ряду являются памятники А. М. Бутлерову (1978, бронза, гранит) и Н. С. Лескову (1981, бронза, гранит). Памятник А. М. Бутлерову, установленный в Казани на пересечение улиц Университетской и Пушкина, органично вписывается в архитектурный ансамбль старинных улиц. При подходе к памятнику на горе виден новый двадцатиэтажный корпус Казанского университета, с которым связана большая часть жизни великого русского ученого. Авторы памятника (Ю. Орехов и архитекторы А. Степанов и В. Петербуржцев) очень удачно определили место установки фигуры, что сделало памятник логическим центром архитектурного пространства. Он стоит на пересечении трех осей и со всех трех направлений смотрится одинаково цельно. Скульптурное решение памятника строго продумано; композиция внешне проста. Ученый сидит в кресле в спокойной статичной позе, положив нога на ногу и глядя прямо перед собой. Левая рука лежит на подлокотнике кресла, в правой он держит пенсне. Образ по своей трактовке близок к станковым портретам Орехова — та же достоверность, точность психологической характеристики при сдержанности и ясности формы. За внешней статикой угадывается напряженная динамика фигуры. При основном фасовом решении композиции четко и ясно прорисованы два основных профиля. Временную принадлежность изображенного уточняют аксессуары — стиль кресла, характер одежды.

Но скульптора интересует не только и не столько историческая и портретная документальность, сколько образная достоверность.

В работе над памятником Н. С. Лескову в Орле перед авторами (скульпторы Ю. Г. Орехов и Ю. Ю. Орехов, архитекторы А. Степанов и В. Петербуржцев) стояла задача значительно более сложная. Это памятник-ансамбль, где кроме собственно портретной фигуры воссоздается та образная среда, которая связана с представлением о писателе наших современников и в их сознании неотъемлема от него. Прежде всего необходимо было из многочисленных произведений Н. С. Лескова выбрать те, которые наиболее ярко характеризуют его творчество, наиболее интересны сегодня. Авторы остановились на следующих пяти: «Тупейный художник», «Леди Макбет Мценского уезда», «Соборяне», «Очарованный странник» и «Левша». Они же показались им и наиболее изобразительными, переводимыми на язык скульптуры.

Памятник писателю установлен на берегу реки Орлик на площади, где сохранились старое здание гимназии и собор XIX века. Гранитный стилобат занимает площадь в тысячу кв. метров. Высота центральной фигуры четыре метра, а фигур литературных персонажей — полтора метра. Все фигуры и постаменты отлиты в бронзе. Базы колонн, на которых установлены группы, приподняты на своеобразных буграх разной высоты, выложенных необработанными камнями и натуральными валунами.

Композиция памятника при своей кажущейся свободе строго про­думана. Ансамбль рассчитан на многоплановое, усложняющееся по мере приближения восприятие.

Центр ансамбля — фигура Н. С. Лескова. Мощный талант Лескова, его мудрость, философское отношение к жизни и его юмор, часто переходящий в гневную иронию, определили решение портретного образа и всю пластику фигуры. Она решена крупными массами с плавными очертаниями силуэта, спокойными ритмами обобщенных объемов, сдержанной светотеневой моделировкой. В ней нет никакой недосказанности — в пластике фигуры авторы стремятся к полной завершенности.

При создании групп к памятнику или, точнее — «памятников лите­ратурным персонажам», перед авторами (именно здесь участие Ю. Орехова-младшего особенно ощутимо) встала сложная задача перевоплощения в зрительный образ мысли и духа произведений писателя. И образная характеристика, и выбранная ситуация долж­ны быть настолько убедительными, чтобы заставить зрителя, кото­рый хорошо знает литературный прототип, поверить в подлинность и однозначность такого решения. И авторы этого достигли — композиции образно убедительны, точны в характеристиках и мгновенно узнаваемы. Их небольшие размеры обусловлены самой задачей построения ансамбля, его идеей. Требовалось их расположение по вертикалям в соответствии с центральной фигурой. Отсюда естественно возникла мысль поставить группу на колонны. Колонны же, являясь постаментами, несут и дополнительную смысловую нагрузку — они словно «адресуют» к архитектуре лесковского времени. Строй их связан в каждом случае с идеей произведения: ажурное металлическое кружево на постаменте «Левши» — характеристика замечательного русского умельца; пучок колонн, на котором стоят «Соборяне», напоминает архитектуру церковных порталов; колонны «Тупейного художника» — декорации провинциального театра, а строгая приземистая колонна «Катерины Измайловой» — часть архитектуры тюремного каземата.

В отличие от основной фигуры, «памятники персонажам» скомпонованы свободно и подвижно, даже несколько театрально, что соответствует авторскому замыслу решения всей площади, как фойе грандиозного театра. Они отличаются и пластическим строем — подробной трактовкой поверхности, многими деталями и аксессуарами, тщательно продуманными и вылепленными.

Памятник органично вошел в среду города, стал композиционным центром обширной площади, его масштабы хорошо соотносятся с архитектурой, с человеком.

Эта работа как бы подводит итог тем поискам, которые определили творчество Ю. Орехова-старшего в последнее десятилетие. Во взаимодействии и взаимопроникновении монументального и станкового скульптор достигает оптимального результата; накопленный запас выношенных мыслей, идей, образов дает ему простор для более глубоких характеристик и широких обобщений, воплощение которых обеспечено свободным владением материалом и всем арсеналом про­фессиональных приемов. Возможность полного выражения своих творческих идей Ю. Орехов нашел в станковых портретах и портретных памятниках.

 

Глуховская Р., Особенности станковой и монументальной пластики Ю.Г.Орехова// Советская скульптура/ Р. Глуховская, М.,1984 С.103-115