Вечное и современное в скульптуре

Вечное и современное в пластике

 

Выставка показала, что в скульптуре последних лет не только расширяется охват жизненного материала, круг познаваемых явлений, но и углубляется понимание социальной, бытовой, исторической темы. Стремясь к выражению их духовной многозначности, художники не только опираются на индивидуальное восприятие, но все чаще апеллируют к законам самой природы, естественным первоосновам жизни, желая показать созвучие изображаемого тем нравственным идеалам, которые вырабатываются в процессе развития социалистического общества. Это сказывается в произведениях разной стилистики, разных национальных школ, в целенаправленном использовании многообразных традиций как профессионального, так и народного искусства.

Скульптура все больше уходит от развернутых, «разбросанных» в пространстве композиций, концентрируя своё внимание на основном объеме, организующем вокруг себя как бы пространственные слои. Даже в небольшой по размерам композиции он может вызывать ощущение значительности, масштабности явления, помочь найти острый поворот в раскрытии темы.

Многие произведения, представленные в экспозиции, говорят о том, что  сегодня в особом ракурсе воспринимается  подвиг народа, связанный с Великой Октябрьской революцией . В большинстве случаев ее события получают возвышенно-романтическую трактовку: в конкретном эпизоде выявляется общий смысл революционной эпопеи, а благодаря яркой метафоре в образной интерпретации событий возникает символический план.

Как вестник новой жизни, весны человечества воспринимается, например, композиция И.Милашевича «Весна в Таджикистане» — фигура красноармейца в проеме распах­нутой двери. Автор по-своему использует опыт объемно­пространственных построений, настойчиво разрабаты­вающихся нашей пластикой в последнее десятилетие. Рассекая пространство «саженьим шагом», трубит, как бы увлекая за собой революционные полки, воин в «Крас­ноармейском марше» Э.Виеса. И здесь стремительный ритм воплощает наступательный дух народной армии.

М. Лукажа больше ценит цельный объем, ясную уравнове­шенность композиции. Изображая всадника Революции, неотвратимую уверенность его поступи, она передает не только романтический порыв, но и эпическую велича­вость, целеустремленность Октябрьской эпохи. Еще более обобщенно — уже не через конкретный эпизод, возведен­ный в символический план, а как олицетворение событий легендарного времени, — воплощена тема в композиции В.Крутиниса «Воспоминание об Отчизне», в которой соз­дается емкий образ, ассоциирующийся с приливом мо­гучих народных сил, выступающих в решительные мо­менты истории.

Своеобразное понимание героического заметно и в произ­ведениях, посвященных событиям Великой Отечествен­ной войны. Очень часто они носят жанровый характер, од­нако в них выявлена особая интонация, объединяющая вещи очень разного композиционного склада.

Не слабеет память о тех, кто выстоял в трудных испыта­ниях; не утихает боль о погибших. Но непосредственные чувства сливаются с философским осмыслением собы­тий. Сосредоточивая внимание на подлинных фактах, художники стремятся передать все, «как было», увековечивая моменты, являвшиеся обычным для того времени проявлением патриотизма, раскрывая несгибаемость духа, высокие нравственные качества советского чело­века. Нередко в таких работах встречается почти доку­ментальный рассказ, прямая повествовательность — как, например, в «Ополченцах» В.Дронова, «Сестрах милосер­дия» Г.Ястребенецкого, «Трудах войны» В. Кошелева. В подобных случаях скульптор словно переносится в про­шлое, сам становясь участником события.

Встречается и иной образный ход — взгляд художника как бы из настоящего, фиксирующий след и отзвук того, что было. В этом отношении особенно характерны «У Вечного огня» Р. Мел и к-Акопяна и «Ветераны войны» М. Неймарка. В первой композиции изображена маленькая фигурка де­вочки, вылепленная чуть импрессионистично. Свободная лепка создает поверхность, как бы отражающую блики огня, настраивает на определенную волну размышлений, говорит об очень личном отношении автора к теме. Во вто­рой — стоящие фигуры ветеранов (один из них на костылях) образуют композицию, создающую особое внутреннее пространство, в котором как бы сосредоточивается духов­ная энергия людей, героически выдержавших тяжесть во­енных лет. Обе вещи можно отнести к мелкой пластике, в коей — и это нужно подчеркнуть — бытовой жанр все чаще наполняется емким содержанием. Камерный харак­тер произведения не снижает, а, наоборот, усиливает его гражданственное звучание.

Некоторые авторы сознательно уходят от жанровых ре­шений, говоря о прошлом возвышенным языком «чистой пластики». Один из примеров — работы Л.Гадаева, в осо­бенности те, в которых художник создает пластическую метафору, выражающую важные человеческие понятия. Такова — «Память». Композиция построена в плавном, ме­стами прерывистом, как бы пульсирующем ритме. Простая вертикальная форма воспринимается многозначной, вы­зывает ассоциации с озарениями, вспышками живой мысли, обращенной в прошлое. А.Вейнбах в рельефе «Памяти героя» несомненно опиралась на классическое искусство. Но извечный мотив Пиеты обретает в произве­дении индивидуальную трактовку. Оттенки глубоких че­ловеческих переживаний переданы тончайшей модели­ровкой формы, создающей на поверхности мрамора бо­гатство планов, как бы окутанных легкой дымкой.

Взволнованно, трагично звучит тема памяти в триптихе Э.Упениеце «Саласпилс». Рассказывая о страданиях узниц лагеря смерти, скульптор использует публицистичес­кие приемы. Образ женщины в центральной части за­ставляет вспомнить графику Б. Пророкова. Боковые, раз­вивающие главную тему, построены на разных ритмах: одна — на плавном движении женщины, как бы качающей на руках ребенка; другая — на остром, изломанном изгибе падающей фигуры. Жаль, что столь контрастные ритмы не нашли поддержки в центральной части триптиха — это объединило бы композицию не только по смыслу, но и пла­стически.

Разнообразно отражаются в скульптуре современные темы. Здесь используется вся гамма изобразительных и выразительных средств — от почти документального ре­портажа с «ударными плакатными» приемами и усиле­нием декоративно-зрелищных элементов до передачи тонких психологических состояний и развернутой повествовательности. Но, раздвигая границы, усиливая свою «мобильность», скульптура все же сохраняет видовую специфику, верность «вечным» темам. В традиционные понятия художники вкладывают сегодняшнее представ­ление о мире. Стремясь к острому прочтению старых сюжетов, они часто опираются на классику, творчески пе­реосмысляя ее.

Необычайна с этой точки зрения новая работа А.Пологовой. Поначалу композиция напоминает потемневший фрагмент старой деревянной скульптуры. Обращение к традиции древнерусского искусства и даже народной его ветви, несомненно. Образ воспринимается как бы дошед­шим до нас из глубины веков, но вместе с тем напол­няется новым содержанием. Лицо матери с чуть тронуты­ми позолотой глазами — это не канонический лик, взятый из старинной резьбы. Оно выражает взволнованное пере­живание, очень сложное чувство радости и грусти, тревоги и надежды — словом, ощущения человека в современном мире. Контуры здесь гибкие, перетекающие, движение идет изнутри, а качающееся основание скульптуры, как у деревенской зыбки, усиливает заданный ритм. Обращение к архаической форме не кажется чисто внешним приемом. Оно органично, целиком служит раскрытию идейного за­мысла.

В сегодняшней пластике все чаще встречается обращение к аллегории, символу, воплощающим самые общие катего­рии. То есть по существу скульпторы возвращаются к тому, что было издавна присуще ваянию. Попытки эти встречались и ранее, но сейчас, как нам кажется, они ста­новятся более устремленными, а порой выступают и в но­вом, необычном для нас качестве. Прежде всего это ка­сается обращения к мотивам природы. Все очевиднее ста­новится не привычное «пейзажное» видение или фрагмен­тарное изображение среды, а попытка передать особое состояние мира, окружающего нас, выразить его в антро­поморфных формах. Естественно, что авторы используют богатое художественное наследие — традиции класси­цизма, барокко, а также народного искусства. Конечно, ху­дожники не повторяют уже открытое, а скорее стремятся передать представления современного человека о при­роде, вступающего с ней далеко не в простые отношения. Чувственно конкретна, например, аллегория у Н. Федо­ровского («Река»). Трактовка мотива напоминает пластику «петровского барокко», ту скульптуру, что украшала первые ботики русского флота. Классические традиции, несомненно, проглядывают в работах Э.Кольк. «Морская флора» и «Морская фауна» выполнены в чуть холодноватой академической манере, но вместе с тем — с современным представлением о красоте человеческого тела. Образы созданы чисто статуарными средствами, од­нако замкнутость фигур нарушается введением декора­тивных элементов, характером движения (особенно в женской фигуре), создающего впечатление легкого ко­лебания, «струящихся» ритмов.

Своеобразна «Утренняя заря» Г. Земите. Опираясь на тра­диции латышской школы пластики, используя выразитель­ность цельной массы и обобщенного силуэта, скульптор добивается убедительной образности — в небольшой по размерам фигурке можно действительно почувствовать неяркое по краскам, но свежее и бодрое утро Балтики.

Остросовременно воспринимаются работы литовских ма­стеров. Чуткость к глубоким пластам народной культуры здесь особенно очевидна. Композиция Д.-О.Матулайте «Эгле — мать деревьев»

построена на четком пересечении форм: вертикальный силуэт фигуры как бы балансирует на гибкой дуге основания. «Литовка» С.Кузмы, напротив, привлекает внимание мягкими перетекающими объе­мами. Рассеченная наверху — будто обнажив свою сердцевину (глубокий красный цвет усиливает это впечатление) -она воспринимается как яркая поэтическая метафора. «Ветры таллиннского залива» Р. Кулда напоминают изыс­канную, рафинированную пластику модерна начала века. Композиция выразительна своей массой, колышущейся, «живой», хотя ее контуры могли бы быть более выверен­ными.Очевидно, что более убедительное воплощение темы достигается тогда, когда в произведении решаются не только декоративные задачи, а отражаются и поэтичес­кие представления, переживания природы, складываю­щиеся иногда веками, но сохраняющие свое значение и в наши дни. Часто эти представления имеют национальную окраску, но, пропущенные сквозь индивидуальное виде­ние художника, они могут быть выражены самыми различ­иями средствами и приемами — и «чистой» аллегорией, и жанровым сюжетом. Каждое по-своему раскрывает доро­гое нам понятие Родины.

Так, композиция Н.Карлыханова «Степь» эскизна по форме, но в ней рождается очень смелая поэтическая ме­тафора. Чем-то она сродни образам, встречающимся в эпосе Востока. Степь олицетворяет лежащая фигура бога­тыря с большой головой, огромными кистями рук и фигур­ками коней на его ладони. А все вместе ассоциируется с пространством почти космического масштаба.

Другим путем приходит к выражению аналогичного образа А. Бем. В основе его композиции — реальный мотив: на при­земистой степной лошадке сидят взрослый и ребенок, оба пристально всматриваются вдаль. Плотные формы, как бы иссеченные степными ветрами, замедленные ритмы создают ощущение далекого горизонта, высокого купола небес.

 

Обобщенными формами, идущими от приемов народной резьбы по дереву, отличается «Беседа» В.Димова. Изо­браженный старик с птицей как бы прислушивается к внятным только ему голосам родных просторов. Особым чувством единения человека с величавыми ритмами при­роды пронизано «Мое сердце в горах» («Старый музы­кант») Н.Карганяна. Вокруг сидящей фигуры создается как бы эмоциональное поле, тонко передающее состояние и настроение персонажа. Архитектонично построенная композиция замкнута; необычно звучит в ней материал — темное, почти черное дерево кажется светоносным. Нужно отметить, что во многих произведениях, представ­ленных на выставке, характер образа, его интонацию пе­редают не детали сюжетного мотива, а само развитие, внутренняя логика формы, ее ритм, созвучный ритмам природы. Именно они создают ощущение нерасторжимой связи, гармонии человека с окружающим миром.

Часто подобные образы бывают более автономны и как бы выведены из конкретных ситуаций. Своей гармонией, естественной свободой, раскованностью они, по су­ществу, дают решение той же проблемы — представление о нравственно-этическом идеале. С этой точки зрения очень органичны небольшие фигурки Р. Гачечиладзе, непритязательные по мотиву, но крепко построенные, жи­вущие в пространстве как бы по своим внутренним зако­нам. Здесь есть и мудрая простота, и вдохновенный рас­чет. Ее «Конюх», представленный в сильном развороте, наполнен пружинистой энергией. Так же свободно «жи­вут» в пространстве «Фехтовальщица», «Лучница», ориен­тированные более фронтально и интересные в своем си­луэтном прочтении.

 

В композиции Д.Джикия «Всадник» слышны отголоски классического искусства. Но старинные образцы так органично соединены с конкретными наблюдениями, что все произведение пронизывается особым одухотворенным ритмом. Весь строй образа утверждает гармонию изна­чальных основ жизни.

На выставке много интересных работ, созданных по прин­ципам, выработанным в нашей пластике в последнее десятилетие. Однако тенденции эти не являются аб­солютными. Экспозиция дает немало примеров новых композиционных решений, нового концепционного строя образов. Не являются ли поиски и уже ощутимые достиже­ния на этом пути свидетельством того, что наша скульп­тура, решая актуальные проблемы, тяготеет к выражению понятий, идеалов в их общечеловеческом содержании? Вполне очевидно и другое: обогащенная новыми концеп­циями, она более широко использует свои специфические идейно-образные возможности для выражения широкого диапазона тем современности.

«Творчество», 1983, №10

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 47-84

 

Время образа и образ времени в скульптуре

Время образа и образ времени

 

Интонации глубокого размышления, философской созерцателньости явно преобладают в скульптуре 80-х годов ХХ века. Поэтому в новом свете предстали и некоторые духов­ные проблемы, и самые общие категории пластики, в их числе –  художественное время.

В скульптуре, как известно, есть насколько его основных аспектов: существует время сюжетной ситуации; психоло­гической протяженности действия; соотношения между современным восприятием образа и его классическими прототипами.

Экспозиция выставки современной советской скульптуры 1989 года представила все оттенки скульптурной «хро­нологии», которые подчинялись еще более глубокому вре­менному началу. Оно не было однозначным. Примеча­тельно, что абсолютное большинство авторов далеки от принципов импрессионистической стилистики, стремя­щейся передать ощущение текущего на глазах времени, запечатлеть какое-то единственное и неповторимое мгно­вение. Как правило, экспонатам выставки свойственно иное художественное время. Исходная точка зрения у скульпторов, вне всякого сомнения, глубоко современна: они целиком принадлежат нынешней злою, живут и дышат ее настроениями, мыслями, характерами. Но ма­стера далеки от поверхностной злободневности – они стремятся к спокойности, зрелой взвешенности наблюдений и оценок. Более того — к масштабной итоговости жизнен­ной проблематики и запечатленных характеров. И это по­рождает своеобразный историзм подхода к построению образов.

Такой историзм связан с некоторыми парадоксальными свойствами конкретных решений и особой психологичес­кой позицией художников. Они показывают настоящий мо­мент, но зачастую он получает столь обобщенные черты и качества, что кажется развернутым во времени неопреде­ленно длительном. Иногда авторы тонко связывают види­мое — с мыслимым, текущее — с прошлым, опыт искусства нашей эпохи — с далекой классикой, что создает своего рода перепад времен, который и определяет сложную диалектику работ.

Например, в «Памяти» Л.Гадаева спиралевидная основа композиции оказывается аналогом беспрерывного движе­ния, которое не имеет ни истока, ни финала и становится бесконечным — полированная деревянная плоть скульп­туры проникнута живой и активной энергией, тонкими ди­намическими переходами. Но это движение не срывается в пространство и, укрощенное силой прижатых к длинному телу рук, замыкается в угловатом, похожем на горный пик, объеме фигуры. Вся эта оригинальная конструкция вос­принимается как своего рода притча: память уподоб­ляется непреходящему началу. Оно, однако, получает су­губо конкретный облик и в равной мере принадлежит как чему-то первичному, неизменному, так и горячей, стреми­тельной жизни каждого мгновения.

Подобное соотношение характерно для многих произве­дений. В них, говоря словами Гегеля, «предшествующее и последующее сжимается в одной точке». Всеобщее и неповторимо единичное встречаются на некоем образном перекрёстке.

Так, «Раздумье» А. Древина соединяет в себе идею напря­женной душевной сосредоточенности и живой индивиду­альный характер. Линии скульптуры плотно стянуты к центру, но оттуда вдруг разлетаются в свободном, непри­нужденном ритме. И весь образ этой тончайшей вещи сплетает классическое успокоение с остросовременной нервностью. Самое важное, что одно здесь незаметно переходит в другое. Два аспекта времени — его бесконеч­ный круговорот и летучий момент — составляют нечто общее и нераздельное.

Время воспринимается авторами в ряду различных жиз­ненных стихий, родственных между собой и обладающих глубоким внутренним единством. В одной из композиций Л. Берлина голова героини резко устремлена вперед. По ходу своего движения-полета она превращается в цве­тущие древесные ветви. В другой скульптуре того же ма­стера волосы девочки становятся гнездовьем птиц, а по­том и просто взлетающими птицами. В подобной идее бес­конечности жизни и вечных ее превращений есть черты современного эпоса с его особым пантеизмом: вспомним, например, как в романе Г. Маркеса «Сто лет одиночества» влюбленных неизменно сопровождают стаи желтых ба­бочек, а в день смерти одного из героев падает дождь цве­тов. Когда время и пространство, различные бытийные силы получают в скульптуре метафорическое истолкова­ние, вступают в прямой и проникновенный диалог с чело­веком, естественно и закономерно видеть оживление и одушевление природы, эпический лад образов.

 

Вероятно, такой лад поможет истолкованию работ и столь самобытного мастера, как Н.Жилинская. Критике образ­ный строй ее произведений иногда видится смутным. Но самый фон выставки способствовал тому, чтобы они пред­стали более ясными в своих исходных смысловых момен­тах. Вот «Художник в Переславле». Деревянный остов композиции резко закручен. Это — вихрь пластической энергии: сочетания зеленого и красного цветов усиливают такое чувство. Одинокая фигура, элементы пейзажа — не­беса и деревья, воды и поля – сплетены и смешаны; они составляют одно тело, одну всеобщую субстанцию, которая может выразить себя в любых натурных объектах и их са­мых неожиданных соединениях. Близость пантеистичес­кому эпосу явственно ощутима. Искусство подобного рода близко языку музыкально-пластических ассоциаций. Они захватывают и направляют воображение художника, ко­торый безотчетно подчиняется им, не опасаясь необычного и думая лишь о том, чтобы воплотить образы, волну­ющие и мучающие его как наваждение. Но за всем этим полыханием, казалось бы, неуправляемых стихий есть своя властная и убедительная творческая логика. Глядя на композицию Жилинской, зритель слышит мятежные го­лоса русской природы, ощущает потрясенность художни­ческого сознания, которое соприкоснулось на земле древ­него Переславля с чем-то сокровенным и первооткрытым в истории и нынешней судьбе родины.

Жилинская показывает жизнь в целом, и время у нее все­общее, освобожденное от линейной последовательности развития. Такой результат можно достигнуть только в рамках ассоциативного мышления. На выставке оно, бес­спорно, уступало главенствующее место классической «прямой речи» пластики, которая тяготеет к более ло­кальной трактовке времени. Но с традиционной ясностью здесь строились широкие обобщения, и как бы они ни достигались — ассоциативно, метафорой, внешне обычным изображением, — у них всегда есть свои условности, касающиеся, в частности, и временной ориентации произведений. Как своеобразна она, например, в «Амазонке» Т.Соколовой. Это легко узнаваемый автопортрет. Но он полностью отключен от всего повседневного, приобщен к миру богов и героев. И не только античных, хотя эта работа вызывает в памяти эл­линистические образы. Ведь в ней есть и современные черты, и, несомненно, что-то надвременное. Полная какого-то грозного вдохновения, голова в стремительном на­клоне словно летит, разрывая пространство. При всей своей отчетливой портретности скульптура воспринима­ется как «человечески-выразительный» (формула А.Ф. Лосева) символ творческой энергии. Причем это символ с многозначной хронологией, ибо он соотнесен и с древними мифологическими прототипами, и с конкретными персонажами наших дней. Такое взаимодействие между разными временами создает особый контекст образа: он со­прикасается с различными эпохами и, не принадлежа пол­ностью ни одной из них, обретает свое особое время, при­частное и к прошлому, и к настоящему.

Это взаимодействие может иметь различные оттенки. В «Автопортрете» А.Пологовой время постепенно разво­рачивает свои подлинные измерения. Откровенное само – изображение в композиции ничем не камуфлировано и впрямую с музейно-историческими воспоминаниями не соотнесено. Исходный сюжет, вполне жанрового свой­ства, читается легко. Он вроде бы замкнут в пределах определенного момента: женщина с резкими, крупными чертами лица рассматривает скульптурную фигурку, кото­рую держит в руках. Повествование на первый взгляд кажется вполне бесхитростным — есть ли в нем какой-то второй план? Но постепенно внимание захватывает пост­роенный на тонких асимметричных сдвигах вращательный ритм группы. Он создает ситуацию сложного общения ма­стера с его работой. Это общение идет в условном пространстве, напрочь отсеченном от всего иного. И в рамках такой «сценической площадки» конкретность ситуации, острая характерность автопортретных черт отходят на второй план. Они служат лишь подспорьем главному: на­пряженному собеседованию автора и его произведения. Диалог — глубинная суть композиции. В нем есть масса образно-психологических оттенков: и беспощадный самоанализ, и авторская неудовлетворенность собой, и ощуще­ние невысказанности (или, по крайней мере, недосказанности). Размышления обо всем этом обращены автором к созданной им вещи. Она имеет тут особое, отдельное су­ществование, и вследствие этого неудивительно, что «во­просы» идут не только от художника к работе, но и в обрат­ном направлении, причем именно вращательный ритм, заданный композицией, осуществляет такие взаимные переходы. В итоге происходит «расщепление», а затем новое, полифоническое слияние образа. Понятно, что в своем конечном виде он имеет несколько внутренних от­счетов. Здесь, как и в работе Т. Соколовой, складывается своего рода мифологическое уподобление. Только не кон­кретно-зрительное, а смысловое: композиция Пологовой дает новую вариацию извечной темы «художник и его тво­рение», начатую еще легендой о Пигмалионе.

В пологовском «Автопортрете» очевиден переход от жи­вой непосредственности натурного наблюдения к симво­лической вневременной образности. Но далеко не всегда такой переход осуществляется открыто и последова­тельно. Бывает, что произведения содержат известную абстракцию уже в своем тематическом замысле и, как может показаться, полностью отключены от конкретного времени.

Формы взаимодействия различных временных аспектов (порой не слишком явственные) многозначны, имеют свои довольно сложные варианты соотношения. В «Горском танце» В. Арзуманяна запечатлены обычные современ­ники, но самозабвенная увлеченность пляской придает их обликам особое выражение, музыка, ритм незримо обликам особое выражение, музыка, ритм незримо связали их с чем-то очень значительным — тут звучит на­циональный мелос, голос далеких веков, а уподобление группы танцующих горному хребту укрепляет это ощуще­ние. Так сугубо жанровый сюжет получает неожиданную глубинность решения и большой хронологический разво­рот.

Близкие по замыслу работы В. Бондарева «Брат мой мень­ший» и С. Горяйнова «Мальчик и обезьяна» придают не­посредственно наблюденным, натурным сценкам уходя­щий в бесконечность замедленный временной строй, что в полной мере отвечает избранной ими тематике — извечной близости людей к «братьям нашим меньшим».

Подобная замедленность, располагающая к спокойному созерцанию, есть и в композициях «Утро» Т.Каленковой, «Степь» А. Бема, в других произведениях, где происходит постепенный переход от жанрово-характерного и быстро­летного ко всеобщему и неопределенно длящемуся.

На мой взгляд, сходное временное качество присуще и не­которым сюжетным произведениям, которые, собственно не претендуют по своей тематике на обобщенность и тем более на абстракцию, но в силу образной логики законо­мерно приходят к такой протяженности действия или даже его безграничности во времени.

Так, многофигурные вещи Д.Митлянского из цикла «Зре­лища», в особенности его «Музыкальный театр», — это, ра­зумеется, не эпизоды каких-то сценических постановок, а свободные метафоры лицедейства как особой формы ду­ховной жизни людей, в которой причудливо смешиваются лики и маски, реальные ситуации и игровые парадоксы, комизм и горечь. За буффонадой и шутовским фарсом у Митлянского таятся оттенки самоутверждения челове­ческой личности в нашу эпоху. Они дают второй план ком­позициям, растягивают и замедляют действие. Персо­нажи зрелища на ваших глазах как бы замирают в своих резко взятых позах; изменчивость, круговращение пара­доксально становятся каким-то устойчивым качеством, накрепко входящим в самую природу современной жизни. Еще более оригинальный и эксцентричный вариант подоб­ной концепции предложен М. Романовской в гротесковой фантазии «Голубая роза, или опыт с театром».

 

пример совершенно иного свойства — композиция Г. Франгуляна «В открытом космосе». Это-попытка дать скульп­турное изображение жизни людей в новой для них миро­вой стихии. «Натурность» тут, разумеется, весьма услов­ная. Но условна и полна чувства еще не побежденной странности и сама показанная ситуация. Распластанные, не подчиненные силе тяготения люди в скафандрах плы­вут в воздушном океане. Пространство здесь в прямом и буквальном смысле внепространственное, ну а время? Оно в данном случае утратило свои обычные законы — кажется, что показано какое-то естественное, ставшее частью природы состояние. Если в других названных про­изведениях истолкование фактора времени было аспек­том общей художественной концепции, то здесь, напро­тив, сама концепция во многом диктуется новыми обстоя­тельствами жизни, расширением круга и характера позна­ний.

Сходная коллизия, только в иных образных поворотах, присуща портретной пластике. Любая сюжетная компози­ция разворачивается во времени уже чисто ситуационно. Скульптурный портрет нашей эпохи по большей части лишен внешних связей с миром; даже атрибуты профессии изображаемых людей включаются в него относительно редко. И динамика времени в этом жанре преимущест­венно внутренняя, психологическая, иногда ассоциа­тивно-исторического свойства.

Скульптурный портрет может «вместить» это время в какое-то одно островыразительное проявление харак­тера либо показывать длящимся, взрывным или умиротворенно-замершим. А. Шираз изобразил скульптора Е. Кочара как бы на ходу — откинув голову с вечной труб­кой в зубах, он о чем-то задумался. Словом, изображен мо­мент повседневности. Но человек раскрыт во многих ди­намических оттенках своего темперамента — порывистый, скептичный, непокорный. Схваченное мгновение оказа­лось наполненным множеством качеств существенного, длительного свойства.

М. Варик в портрете Э. Класа показал, так сказать, проме­жуточное время: погруженный в себя дирижер напря­женно строит концепцию исполнения. Автор блистательно запечатлел характернейшее для наших современников психологическое состояние между посылом и выводом, намерением и действием. В таком же образном ключе решен и портрет К.Пыллу, выполненный Ю.Ыуном. Толь­ко в этом случае скульптор вложил в руки своего героя карандаш, придавая размышлению конкретность сочи­нительства. Однако «указующая» деталь, пожалуй, не­сколько сужает диапазон образного действия и его жиз­ненного времени, прикованного к одной ситуации.

 


В портрете мгновение можно сделать длительным, а можно и «схватить броском», резко укрупнив, так что чувство одномоментности сохранится, но будет нести собранные воедино черты жизни. В бюстах М.Микоф «Механизатор О. Кяйс» и «Искусствовед Я. Кангиласки» изображения по­хожи на первопланные кадры киноэкрана: лица даны в огромном увеличении, «наплывом». Как и положено кино­кадрам, эти изображения связаны с одним определенным отрезком времени и психологической ситуации. Но в эти «блицы» вложено все нужное для постижения характе­ров: сильного, мужественного — у Кяйса, сложного, ре­флексирующего – у Кангиласки. В найденной выразитель­ности момента запечатлелось главное в личности этих людей.
Само собой, употребление атрибута вовсе не обязательно и не всегда приводит к однозначному результату. Ведь вот в портрете Ю. Ярвета, выполненного А.Юрье, фигурирует маска — лик того же артиста в комической роли. Она оттеняет серьезность и собранность основного изображе­ния. Атрибут в данном случае не ограничивает, а, наобо­рот, расширяет «хронологию» образа, наделяя его несколькими ипостасями, свойственными деятельности изображенного человека. Причем они взаимодействуют, дополняют друг друга — жизнь и игра, смех и слезы, исповедь и представление. А ведь все это, так сказать, разные де­ления на циферблате жизни актера. Своим хронологичес­ким назначением обладает и другой атрибут – смиренный барашек на плечах скульптора Л. Гадаева, изображенного Н.Богушевской (парафраз древнего мотива «доброго па­стыря»). Он напоминает и о родных художнику горах, и о любимом им строе образов, и о душевных качествах са­мого скульптора — словом, атрибут здесь подобен стрелке, обегающей упомянутый жизненный циферблат.
В портретной скульптуре практически господствуют обобщенность, многосложные связи настоя­щего с прошедшим и будущим. Улыбающийся «Мальчик» Г. Джапаридзе смотрит не на собеседника, а куда-то в неизвестность, его улыбка замирает на ходу, в лице вдруг проступает антично-иверийское начало.Момент можно подобрать и так, что он станет основой мощного, завершенного обобщения. «Мыслитель» Ю. Пе­тросяна — прекрасный образец такого «подбора». Собст­венно, это тоже портрет — А. Хачатуряна. Но, в полной мере сохранив узнаваемость, скульптор стремился связать с личностью знаменитого композитора всеобщую симво­лику творчества. Черты лица даны крупно, энергично, они буквально дышат силой переживания, отчего путь от не­посредственного видения, связанного с «эффектом при­сутствия», к вневременной монументальности образа становится особенно очевиден.

Очевидно, скульпторов болев всего волнуют сейчас отблески истории в современном, перекличка настоящего и прошлого. В этом — одна из существенных причин новой трактовки советскими скульпторами образа нашего вре­мени. Оно воспринимается и изображается многомерно – и как летопись сегодняшних дней, и как живое продолжение общественного и духовного опыта, накопленного челове­чеством. Взаимодействие, которое складывается между различными временными измерениями, чрезвычайно обо­гащает содержательную структуру произведений. И, ко­нечно, подобное новаторство далеко выходит за рамки узкостилевых проблем. Оно представляет особую черту не только нашего искусства, но и всего сложившегося ха­рактера культуры. Ныне художественное время отдель­ных произведений сложно и глубоко связано с самосозна­нием современников в общем контексте мировой истории.

А это раскрывает перед скульптурой (да и всем советским искусством) совершенно новые возможности в образном познании эпохи.

«Творчество», 1983, №12

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 109-132

Портрет в скульптуре

Пластика портрета

В рассуждениях критики о современном скульптурном портале мы чаще всего встречаемся с анализом содержательных моментов. Говорят о характере выбранной модели, о степени сходства с реальным жизненным обликом проектируемого или с историческим прототипом. Порой и образная концепция исследуется только на идейно-тематическом уровне, как бы в обиход художественных средств. Даже в тех случаях, когда рассматриваются проблемы межродовых отношений портретной формы (например, взаимодействие станкового и монументального начала), анализ ведется, невзирая на то, отвечает ли портрет са­мым существенным требованиям, предъявляемым к скульптурному произведению, владеет ли автор теми ос­новными способами пластического выражения замысла, какие присущи скульптуре, и только ей.

А между тем портрет — наиболее специфический способ образного высказывания. Испокон веков через портрет художник выражал свои мысли о себе и о времени, вызы­вая зрителя на активный внутренний диалог. Портрет всегда задавал вопросы, требовал искреннего ответа на них один на один, способен был всколыхнуть в душе нео­жиданные и глубокие ассоциации, ведь в какой-то мере он — «зеркало» не только для автора и модели, но и для каж­дого.

XX век с его могучими социальными преобразованиями, с острой борьбой классов и идеологий, с усилившейся кон­фронтацией политических и культурных концепций не сни­зил исконно мемориальное начало скульптурного пор­трета, но необычайно усилил его публицистический язык. Портрет «заговорил» со зрителем как заинтересованный современник.

Новые содержательные особенности портретного жанра потребовали от его мастеров необычайной гибкости формы, почти изощренного разнообразия образно-пласти­ческих средств. От Антуана Бурделя и Эрнста Барлаха можно протянуть нить новаторских исканий к скульпторам нового времени на Западе и в социалистических странах, в частности — к Джакомо Манцу, Фрицу Кремеру, Имре Варге и плеяде советских мастеров.

В современном советском искусстве процесс активного обновления пластического языка начался, как мы знаем, в шестидесятые годы, а наиболее разнонаправлено, ши­роко развивался — в семидесятые. В ту пору, когда в живо­писи картина, условно говоря, превращалась в портрет (вспомним хотя бы «Кафе Греко» В. Иванова, «Молодые художники» Т. Назаренко), а портрет, наоборот, — в кар­тину («Шинель отца», «Работа окончена» В.Попкова), молчаливая муза скульптуры тоже искала выход к диа­логу со зрителем и такие приемы выразительности, кото­рые могли бы сделать этот диалог живым и острым. Осо­бенно напряженные поиски шли в станковой скульптуре. Перефразируя точное определение А. Морозова, от­носящееся к станковой живописи, можно сказать, что дви­жение станковой скульптуры начала 1970-х годов шло в направлении драматургии пластики. От традиционной формы монопортрета она все более тяготела к сюжетной, а порой и к театрализованной композиции. Но если в живо­писи подобная направленность была весьма привлека­тельной, поскольку обогащала внутренний потенциал образа, то в скульптуре всякое стремление преодолеть традиционные принципы изображения, укоренившиеся как типы предстояния (голова, бюст, статуя), ощущалось особенно остро и порой вызывало протест.

По сути дела, уже начиная с 1960-х годов в скульптурном портрете происходила постепенная смена традиций пла­стического мышления. По мере расширения содержатель­ных, иконографических его границ менялись понятия о композиции, обновлялись приемы обращения с массой, формой, материалом. В работах ленинградских мастеров, таких как Б.Каплянский, А. Игнатьев, М.Вайнман, нашли продолжение идеи А. Матвеева, опиравшегося на отечест­венную классику и достижения новой европейской скульптуры. Несомненное влияние оказали они на моло­дых художников. После этапной выставки произведений Матвеева (1958-1959) обаяние его творчества нео­бычайно сильно подействовало не только на Ленинградцев, но и на москвичей, которые меньше всего страдали инерцией пластического мышления. Вероятно, именно поэтому московская когорта молодых — Ю. Чернов, В. Вах­рамеев, Д.Митлянский, А.Пологова, А.Древин, Т. Соко­лова, Ю. Александров — сумела пойти на откровенный раз­рыв с натуралистической стилистикой, которая имела ме­сто в искусстве послевоенных и 1950-х годов, а на выстав­ках 1960-1970-х все больше появлялось портретов-полуфигур, однофигурных и двухфигурных композиций.

Но, разумеется, не нужно представлять себе дело так, что плодотворные находки нанизывались последовательно одна на другую. Речь идет о сложной системе пластичес­ких открытий, которые совершались постепенно, в общем процессе развития, где непривычное существовало с уже устоявшимся, продолжающим свою жизнь.

Этапом в пластических поисках московских художников было создание портретной композиции нового типа. Иногда она включала в себя наряду с фигурами атрибуты, элементы бытовой обстановки, иногда обходилась вовсе без них. Вспомним такие произведения, как «С. Рихтер и Н Дорлиак» В. Вахрамеева, «Фаворский с дочерью» А.Пологовой, «Отец и сыновья» Ю. Чернова, «Скульпторы на симпозиуме» М. Воскресенской, «Хлеб» Д. Шаховского. По мере увеличения числа персонажей портретное начало всюду камуфлируется сюжетом. Он здесь первичен. Меж­ду тем «сыновья» — это действительно портреты братьев Черновых; «скульпторы» имеют имена и фамилии; компо­зиция «Хлеб» — портрет семьи Д.Шаховского в пору воен­ных лет.

 

Всесоюзная выставка скульптуры 1983 года выявила еще более характерные перемены в пластическом мышлении. Их можно было наблюдать на трех уровнях. Прежде всего — внутри самого портретного жанра. Затем — в пределах монопортрета, традиционного для скульптуры как вида. И наконец, там, где скульптура смыкается с другими видами искусства — живописью, графикой и особенно с декора­тивно-прикладным творчеством.

 

 

Мы встретились с новыми групповыми портретами, име­ющими сложный сюжетно-метафорический строй. Такова работа Ю.Чернова «Время идет». Если «Отец и сыновья» уже несли в себе определенный философский контекст, дополняющий чисто портретную задачу, то в композиции «Время идет» он настолько откровенно выявлен (поворот­ный круг, на котором все «уравнены» перед Временем; часы, завершающие кольцо сидящих), что портретное начало практически отступает на второй план. Так скульптор направляет внимание зрителя на обобщающее, далекое видение. С близкого расстояния композиция вос­принимается как групповой портрет, но художник предла­гает нам не столько конкретные модели, сколько ситуа­цию, в которой мы осознаем бытие личности во времени. Монопортрет тоже выходит за пределы привычных рамок жанра. Появляется интерес не просто к портрету-фигуре, но к композиции, которая несет в себе некий второй смысл. В «Человеке с собакой» А. Пологовой мы легко уз­наем искусствоведа В. Лебедева, а «Заоблачный конь» Н.Богушевской открыто назван портретом Л.Сошинской. Здесь можно говорить о мифологизированном или роман­тизированном портрете.

 

Движение к философско-метафорическому толкованию образа особенно характерно для автопортретных компо­зиций. Выразительнее всего эта тенденция проявилась, на мой взгляд, в произведениях московских скульпторов. В «Автопортрете» Пологовой вовсе не портретность в при­вычном смысле исчерпывает сюжет. Лежащая фигура художницы с деревянной скульптуркой в руке предстает прежде всего в ситуации размышления. С фронтальной стороны лицо (портрет как таковой) от нас скрыто. Автор общается не со зрителем, а со своим будущим созданием. Фигура сосредоточенна и замкнута, как бы отъединяясь от всего, что могло бы эту сосредоточенность нарушить. И только проникая за первую фронтальную «преграду», мы, насколько позволяет лаконичный строй четких граней скульптурного объема, начинаем постигать сложный мир творчества. Многозначность идеи раскрывается здесь в многозначном решении скульптурного целого. Автопортретными чертами наделена и «Амазонка» Т. Со­коловой. Скульптор набрасывает на свой реальный, се­годняшний облик заманчивый «археологический» флер.

 

Пластическая гармония фигуры, якобы сломленной разру­шительной силой веков, вызывает явные ассоциации с позднегреческой классикой. Мощный разворот торса во­ительницы-амазонки можно трактовать как намек на нет­ленность Искусства, стойкого перед течением столетий, и как символ мужества Художника перед превратностями творческой судьбы. И уж совсем на поверхности лежит другой смысл: «Амазонка» утверждает извечную силу женского характера, женского начала. Автор не навязы­вает нам ни одного из конкретных значений, полагая, что лучшее в портрете — скрытая в нем загадка.

В сущности, тема Искусства, Творчества для портрета не нова. Сколько угодно найдем мы в истории и современ­ности автопортретов с кистью и палитрой в руках или с другими атрибутами. Нова здесь сама интерпретация. В спокойно ли созерцательном (как у Пологовой), в беспо­койно ли действенном (как у Соколовой) вариантах пла­стического решения раскрытие темы публицистично и по сути, и по эмоциональному настрою. В диалоге с нами обе вещи скорее отвечают, чем спрашивают, скорее доказы­вают, чем просят им поверить. Именно это и потребовало от художника нетрадиционных средств воплощения за­мысла, сделало автопортреты остросюжетными компо­зициями.

Таковы в общих чертах модификации скульптурного пор­трета на внутрижанровом уровне. Сложнее поддаются определению изменения, которые происходят на уровне внутривидовом. Если в пределах жанра наиболее оче­видно меняются принципы композиционного мышления, привычная типология, то в самом традиционном типе — портретная голова, бюст — все больше дают себя знать эксперименты с формой и материалом. Здесь освоение и развитие традиций неизбежно обостряет проблему их со­хранения или разрушения.

Говоря о пластических традициях в портрете, следует, на наш взгляд, иметь в виду прежде всего архитектонику, цельность композиции, материальную наполненность объ­ема как сумму извечных, характерных именно для скульп­туры средств выражения художественного замысла. В последние годы стало очевидно, что внутри монопортрета произошли качественные изменения формального порядка, связанные не только с новыми пространственно — композиционными решениями. Произошли изменения и в пластическом освоении самого скульптурного блока, в обработке его поверхности. Иначе и, бесспорно, свобод­нее, чем прежде, осмысляются возможности внутренней конструкции, небывало разнообразно используются тра­диционные и нетрадиционные материалы, особенно — их фактура и цвет.

Разумеется, нельзя утверждать, что речь идет о какой-то новой пластике вообще. Но если в 1940-1950-е годы мы сталкивались с ощутимой утратой традиции (она особенно тяжело отозвалась как раз на монопортрете, в котором наиболее откровенно проявились поверхностно-натура­листические тенденции, наблюдалось снижение образ­ного и пластического начал), то сегодня мы имеем право говорить о безусловном обогащении пластического мы­шления художников за счет освоения каких-то существен­ных, очень специфических, но в определенный период утраченных свойств скульптуры.

Однако диалектика развития неизбежна. Приобретения влекут за собой и частные потери. Подобно тому как внутри жанра портрет — голова, бюст, статуя — тяготеет к растворению в сюжетной композиции, внутри вида (то есть не выходя за пределы привычных типологических форм) он обнаруживает стремление к использованию вы­разительных средств смежных видов искусств. Обогащая традиционную типологию, скульптор так или иначе разру­шает (в большей или меньшей степени) видовую специ­фику портрета. Конечно, не следует думать, что мы имеем дело с каким-то тотальным разрушением. В лучших своих образцах портрет как бы вернулся к изначальным, лако­ничным формам, весомым и материально-плотным объе­мам.

Всесоюзная выставка скульптуры 1983 года наглядно про­демонстрировала высокий художественный уровень, до­стигнутый «традиционной» портретной пластикой к сере­дине 1970-х годов. Это работы, созданные М.Аникуши­ным, С.Багдасаряном, З.Виленским, Л.Дубиновским, А.Игнатьевым, Г.Йокубонисом, Б.Каплянским, Л.Кербе­лем, Э.Мисько, Ю.Неродой, Н.Никогосяном, Вл.Цигалем.

Однако наряду с традиционной линией развития со всей очевидностью утверждает себя и другая, в которой ощущается настойчивый поиск новых возможностей пла­стического языка, активнее и, быть может, точнее, чем прежние, отвечающие современным чувствам зрителя, его безусловно меняющемуся восприятию жизни и ис­кусства.

Наиболее остро и, пожалуй, раньше других ощутили это мастера Латвии. Их стремление к обновлению языка вы­разилось прежде всего в усилении пластической выра­зительности скульптурного объема. До сих пор с имена­ми Л.Давыдовой-Медене, Л. Буковского, Ю.Мауриньша связано наше представление о прибалтийском стиле сов­ременного ваяния. В его основе лежат творчески впитан­ная традиция искусства Теодора Залькапна и природная характерность самого материала — гранита. И то и другое диктует латышской скульптуре суровую, лапидарную обобщенность, отвечающую веками сложившимся чертам народного характера. Исповедальность, «громкий рас­сказ» в ней отсутствует. Сложный драматизм характера, сила эмоций таятся за внешней гладкостью, прочной и чи­стой округлостью форм. 1960-1970-е годы отмечены рас­цветом «гранитного стиля» в латышской скульптуре. В 1980-е и здесь, наряду с монументальными портретами в граните, такими как «Эмиле Мелдерис» Давыдовой-Медене или «Красный стрелок Я.Калниньш» Я.Зариня, появились произведения более камерные, выполненные в более гибком и податливом материале — бронзе. Сама Л.Давыдова-Медене — признанный лидер «мощного стиля», казалось, отбросила выразительные возможности, арти­стически извлекаемые ею из массивных полированных объемов балтийского валуна, прочно связанного с землей, и обратилась к лепке в глине, к подвижной постановке головы на сравнительно легком основании, к смещению симметрических осей в живой конструкции лица («Мать художника Лео Кокле»).

Среднее поколение латышских скульпторов в какой-то мере наследует основы и общий характер прежней «гра­нитной стилистики», однако ищет свою, еще более современную, как ему кажется, пластическую речь. «Портрет Доры Стучки» А. Думпе и в бронзе «хранит» черты высекания из камня. Но приемы гранения уже откровенно декоративны, все объемы словно стремятся ввысь, принципиально отличаясь от «валунных», приземленных, тради­ционно устойчивых портретов-глыб. В. Малея в «Портрете Руты Чауповой» сочетает предельную обобщенность форм с открытой декоративностью. Гладкий металл выс­ветлен на лице модели и затенен в оплечье. Пластический эффект активно соединен с живописным — результат не­ожиданный по отношению к монументальным основам ла­тышского «гранитного стиля».

В своих пластических поисках мастера Латвии опираются на искусство XX века. Но, используя художественное нас­ледие, они откровенно и смело формируют новые пласти­ческие традиции, исходя из представлений о возмож­ностях и задачах творчества сегодня — в мире идей и рит­мов эпохи НТР.

Для всей прибалтийской скульптуры формирование сов­ременного языка — это вопрос вопросов. В литовской пла­стике, в частности, портрет не занял такого существен­ного места, как в латышской. Слишком сильны здесь устремления к монументально-декоративным формам. Иное дело — портретная скульптура Эстонии. В ней, пожа­луй, наиболее выразительно проявились почти парадоксальные соприкосновения новейшего скульптурного и жи­вописного мышления.

Специфичность их особенно явственна в сравнении в жи­вописно-пластическими тенденциями московской школы. В «Портрете академика П.Кочеткова» И.Савранской, в композиции «Чехов в Таганроге» А. Бурганова или в «Зер­кале» Л. Кремневой (которое, подобно рассмотренной нами «Амазонке» Соколовой, является по существу авто­портретом) очевидна своеобразная перекличка с приемами современной станковой живописи. Всё три работы — объемно-пространственные «картины», предлагающие зрителю развернутый пластический сюжет, ограниченный «рамой»: в одном случае (у Савранской и Бурганова) — вещественно-реальной, выполненной в дереве и бронзе; в другом (у Кремневой) — иллюзорной, с воображаемым зер­калом и «отраженной» в нем фигурой. «Живописны» здесь не столько форма и поверхность скульптурного блока как таковые (хотя в «Портрете академика П. Кочеткова» крас­норечива текстура дерева, а в композиции «Чехов в Таган­роге» живописен «реквизит» — связка бубликов и подсвечник).

Живописно созданное средствами пластики пространство. Конечно, оно бесцветно, но, очерченное изнутри и сна­ружи пластическими объемами сложных профилей, пере­плетами окна с украшениями на них, перспективными ско­сами «стен» и «потолка», оно овеществлено, наделено качествами некоей «воздушной плоти», сродни той, что заполняет предметно-пространственную среду в плоско­сти картины. Но от живописи современный скульптурный портрет берет не только раму и пространственные эффекты. Цвет, иногда, непосредственно участвует в пластической характери­стике модели. В одних случаях становится органическим элементом формы (как в «Амазонке» Соколовой или «Ав­топортрете» Пологовой), в других — является декоратив­ной раскраской, «наложенной» на скульптурный объем, или создает эффекты глубины (как в «Портрете Ники Стенберг с дочерью» С. Асерьянц).

В отличие от подобного рода «картинных» решений, пла­стические эксперименты эстонских скульпторов отсылают нас к новейшим концепциям сюрреализма и фото­реализма, переосмысленным в категориях скульптуры. Если москвичей в обращении к живописи привлекают об­разная метафоричность, ассоциативная атрибутика, сю­жетная многоаспектность, а соответственно, пространственность предметно-насыщенной композиции, то эстонцев волнует предметная вещественность форм самой мо­дели, скульптурного блока, отъединенного и стерильно очищенного от всякого другого окружения. Сюжетно-вы­разительной становится внешняя оболочка портрета, ил­люзорная достоверность которой подчеркивается порой настолько, насколько сильна духовно-чувственная, жиз­ненная энергия, как бы загнанная внутрь этой оболочки, но рвущаяся наружу. Так, в эстонском портрете находят выражение не только многие частные, но главным обра­зом вечная тема — взаимоотношение человеческого «я» с миром, огромным, невидимым, ничем не ограниченным, до бесконечности расширенным и размытым в воображае­мом пространстве.

Подобная глобальность портретных задач требует от скульптуры необычных качеств. Артистически владея конструктивными приемами построения — головы, бюста, полуфигуры, — эстонские мастера используют вырази­тельность классической, традиционной пластики, разно­образят приемы обработки материалов, создающих богат­ство фактур. И все это — для выпукло-конкретной пере­дачи важных и сложных психологических идей. Иллюзорная стилистика, так же как в аналогичных произведениях эстонской станковой живописи, точно сквозь линзу высве­чивает характер человеческой личности в монумен­тально-мощных по пластике портретах. Близкий к натуре размер неизбежно привел бы здесь к муляжности, к сходству с восковой фигурой. Но эстонские мастера точно чувствуют эту опасность. «Портрет искусствоведа Я.Кангиласки» М. Микоф, бесспорно, монументален и по своим параметрам, и по внутренней наполненности скульптур­ного объема со сверкающей, полированной поверхностью бронзы. Но откровенной монументализации сопутствует почти гипертрофированная верность индивидуально-ха­рактерным особенностям модели. Перед нами какой-то один, может быть, самый главный лик натуры, схваченный и как бы навеки остановленный невидимым фотообъектив – противоречие, возникающее между могучими ими и мимолетностью переданного психологического стояния, доведено до мучительной остроты в еще лее монументализированном портрете механизатора

О.Кяйса.

Манипуляции эстонских скульпторов с бронзой поистине беспредельны. В «Портрете Хейкки Кримма» Э.Кольк бронза обработана как «раскопочный», почерневший от времени археологический материал. Кажется, будто пор­трет вынут из земли. Пронзительный взгляд, ироническая улыбка «римлянина», классический торс героя, который как бы из глубины веков «общается» с нами — людьми, сто­ящими на пороге XXI века. Здесь своеобразно соединились две характерные тенденции: опора на современный куль­турный контекст и дань классическим традициям в наме­ренно архаизированной форме.

Несомненно, что до сих пор огромное значение для художников, обращающихся к портрету (особенно, если это го­лова или бюст), по-прежнему имеет античная пластика как первородный пласт европейской скульптуры вообще. В современном искусстве его невозможно, разумеется, выделить в чистом виде. Слишком много исторических эпох прошло под обаянием геко-римского наследиями чаще всего сегодняшние реминисценции включают в себя античность, переосмысленную по меньшей мере трижды- восемнадцатым, девятнадцатым и началом двадцатого века. Интересна с этой точки зрения грузинская скульп­тура. В «Портрете художника» Р.Гачечиладзе или «Пор­трете мальчика» Г. Джапаридзе явно прослеживается любовь к образно-пластическому языку греческой ар­хаики, тогда как в «Портрете Ш.Каландаришвили» Д.Ха- хуташвили ощущается влияние римского портрета. В од­ном случае подчеркнута особая гармоничность классичес­ких черт, в другом — возвышенная духовность внешне не­красивой модели. Специально обработанный материал патинируется под старинный, благодаря чему создается дополнительный эффект — мемориальная значимость образа. Безусловно, не вся грузинская портретная скульп­тура сегодня такова, но классицизирующая тенденция здесь налицо.

Подчеркнутую приверженность традициям классики можно наблюдать и в работах некоторых московских ху­дожников. М.Дронов, в частности, явно «цитирует» римс­кий портрет («Скульптор Ярош»). А.Рукавишников порой чересчур откровенно эксплуатирует приемы скульптуры XVIII и начала XIX века («Портрет жены», «Портрет Влади­мира Высоцкого»). Более того, сам материал — мрамор — используется обоими как особый язык имитации под ста­рину: кое-где он якобы пожелтел от времени; кое-где — вы­крошился. Как всякая стилизация, такие произведения вызывают чувство неудовлетворенности, а то и протеста: классическая внешность кажется искусственно надетой на модель — как маска, как костюм, взятый напрокат. Сов­ременный образ прячется за ними, «играет» в значитель­ность и нетленность. Но, как ни парадоксально, стилиза­ция и имитация классики необычайно строго дисциплини­руют. Если внешняя «классическая» оболочка не поддер­жана точной внутренней конструкцией, если поверхность формы лишь покрывает пустоты, если пропорции не убеж­дают канонической чистотой, портрет оказывается несостоявшимся. Исконно видовые свойства скульптуры как бы сами контролируют художественное качество произ­ведения.

Сложнее обстоит дело там, где художники опираются на традиции пластики нового времени. Экспрессивный монументализм Ара Шираза характерен для некоторых совре­менных армянских мастеров. Нет сомнения в том, что Ши­раз нашел свой индивидуальный пластический язык. В портретах Паруйра Севака, Егише Чаренца, Грачья Нерсесяна, в которых нельзя не заметить увлечение поздним Бурделем, автор, казалось, балансировал на острой грани деформации, бесстрашно разрыхляя поверхность объема.

В последних вещах острое ощущение массы материала позволяет художнику делать живую, эмоциональную форму цельной и мощной. Соотношения скульптурного портрета с живописью, гра­фикой, сценографией, декоративным искусством наблю­даются пока лишь как тенденция и отнюдь не общая. Чаще всего трудно определить обращенность скульптуры к од­ному из этих видов творчества. И.Блюмель, например, с успехом сочетала графический прием (легкая насечка на поверхности формы) с цветом. В то же время ее малая пластика отличается высокими качествами и круглой скульптуры и декоративного искусства. В портретах Т. Со­коловой детали будто прорисовывались легкими прикос­новениями инструмента к глине или дереву. Работу Н. Мат­веевой «Поэты М. Цветаева и Р.-М.Рильке» можно было бы определить как объемный «пластический рисунок». По сути это — горельеф с двумя профилями, основой для которого служит воздушная среда, то есть плоскость воо­бражения. Скульптурная масса, таким образом, не облег­чена, но высвобождена, оторвана от традиционного предметно-материального фона, и одновременно — сплющена, сдавлена уплотненным слоем пространства.

 

Декоративность изначально присуща скульптуре. В раз­ные периоды истории в разных жанрах это свойство то выдвигалось на первый план, то уступало место другим. Последние десять-пятнадцать лет открыли перед станко­вой пластикой новые разнообразные связи с архитектурой и природной средой. Эти же годы стали временем рас­цвета малой пластики, искусства медали. И то и другое стимулировало развитие декоративности во всех жанрах. Не остался в стороне и портрет. Пожалуй, за весь довоен­ный и послевоенный период не было создано такого коли­чества портретных статуэток и медалей, как за прошед­шее пятнадцатилетие. И во многих случаях трудно ска­зать, относятся ли они к искусству скульптуры или декора­тивному творчеству. Примеры, взятые из массы похожих, могут оказаться в той же мере случайными, в какой и типи­ческими, тем более что они отражают не только процесс декоративизации скульптуры, но и уже давно очевидный обратный процесс – станковизации декоративно-приклад­ного искусства. «Портрет Дангуоле» Л.Стреги по силуэту и форме напоминает, скорее, декоративный сосуд. Едва проступающие в камне черты лица модели никак не связаны с внутренней конструкцией причудливо-обобщенного скульптурного блока, они лишь декорируют его по­верхность.

Ныне менее привлекательно наследие сравнительно «молодое» — скульптура XX века, активная в своей экспериментатор­ской направленности. На межвидовом уровне уже прояви­лись сложные и наименее исследованные пока сопряже­ния скульптурного портрета с живописью, графикой, деко­ративно-прикладным искусством и даже сценографией. Нет основания сомневаться в том, что пластические по­иски ведутся художниками во имя главного – углубления психологического содержания, усиления эмоционального воздействия произведений. Именно поэтому, думается, и нужен постоянный тщательный анализ тех специфических для скульптуры средств и приемов, какими это главное достигается.

«Творчество», 1984, №1

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 169-195

Творческое единомыслие

Творческое единомыслие

На каждом этапе развития искусства утверждение нового происходит по-разному. Иногда оно идет исподволь, постепенно исчерпывая сложившиеся формы художественного мышления и уступая место иным концепциям. Иногда воспринимается как внезапность. Кажется, совсем недавно в нашей скульптуре заявила о себе и начала фундаментально разрабатываться тема духовного самопознания личности, ее связи с историей и со­временностью. Она была понята прежде всего как тема глубоких и сложных раздумий — в противовес априорному возвеличиванию того или иного исторического персонажа, бытовавшего в искусстве недавнего прошлого. Преимущественной сферой такого рода исследований, отразивших многие современные нравственные про­блемы, стали камерные формы пластики. Скульпторы стремились приблизить своих героев к зрителю, создать условия для непосредственного, насыщенного мыслями и переживаниями диалога. Но преобладание созерцатель­ной отрешенности, подчеркнутая ориентация на статику в трактовке образа в какой-то мере сужали возможности такого диалога.

В этом нашла отражение диалектика развития искусства двух последних десятилетий. В 60-е годы скульптура явила зрителю новый образ действенного героя. Для во­площения его художники находили динамичные ракурсы и экспрессивные ритмы, существенно обогатившие пла­стику. В 70-е годы, напротив, распространилось представление о том, что скульптура – это искусство, для которого важна статуарность, что изображение человеческой фи­гуры способно концентрировать в себе большое внутрен­нее напряжение. И многие мастера демонстрировали его с программной определенностью.

Таким образом, фигура человека стала предметом осо­бого внимания в творчестве художников 70-х годов. Изме­нились связи ее со средой, изменилась характеристика са­мой этой среды. Но здесь нельзя не отметить, сколь силь­ное влияние на судьбы советской пластики оказало ис­кусство 60-х. Индустриальное строительство («Мурманс­кий порт» Ю. Чернова), преображенный пейзаж тайги («Строители» Н.Жилинской), снежные просторы тундры («Тундра» В. Вахрамеева), горы и пески Алтая («Вечер в Усть-Каме», «Мальчик с собакой» 0. Комова) — таков диа­пазон тем, к которым обращаются художники и в решении которых образ человека неотделим от характера окружа­ющего его пространства.

Процесс этот продолжается и в 70-е, но поэтический мир природы все чаще уступает место анализу предметной среды. Она получает то чувственно-романтическое (как в произведениях некоторых московских и ленинградских скульпторов), то рационально-конструктивное истолкова­ние (как в композициях эстонских мастеров или Е.Мергенова из Алма-Аты). Аналогичные явления можно наблю­дать и в зарубежной пластике (достаточно назвать работы венгерской художницы Э. Шаар или М. Етеловой из Чехо­словакии).

Соединение образной трактовки личности и анализа пов­седневного предметного окружения человека, примеры которого дало предшествующее десятилетие, означало, что в пластике создалась принципиально новая ситуация. Разные способы художественного познания мира, сущест­вовавшие в 60-е годы обособленно, в 70-е все чаще обре­тают взаимную связь.

Весьма знаменательно и другое явление. Повышенный ин­терес к изображению человеческой фигуры, бесспорно, сыграл положительную роль в развитии советской скульп­туры. Он открыл новые возможности для создания произ­ведений, еще глубже отражающих сложный духовный мир человеческой личности. Однако в процессе эволюции фи­гура как существенная часть композиционного решения в скульптуре портретного типа постепенно утрачивает индивидуальную характерность (вспомним для сравнения «Достоевского» Л. Баранова, «Н. В. Гоголя» Л. Кремневой, некоторые композиции на пушкинскую тему О.Комова). В конце 70-х годов все чаще появляются работы, в которых внимание художника сосредоточено в основном на пла­стике лица, атрибутах костюма. Фигура же, напротив, подается как нейтральный элемент общей конструкции, либо ее постановка и проработка объемов становятся важнее жизненного своеобразия изображаемой лично­сти.

Известная амортизация статуарных решений — тем более, когда речь идет не об отвлеченной созерцательности, а о поэтизации натур активных и ярких, — видимо, неизбежна. Это и влечет за собой необходимость таких форм, кото­рые при всей своей компактности, архитектонической ясности и определенности акцентов предполагают глубокий психологический контекст.

В поисках таких форм многие художники обратились к опыту монументалистов, в частности, к монументализированной трактовке образа, к особым приемам «поддержки» портретного изображения, которые бы выявляли это качество. Не случайно в последние годы возрастает тяготение к мотиву колонны. Интерес этот обозначился уже в первые годы прошлого десятилетия: в работе Д. Митлянского «Люди» связь человеческой фигуры с колонной стро­илась по принципу контраста или стилистического сбли­жения. Эту же тенденцию можно наблюдать в памятнике Н.Лескову в Орле Ю.Г. и Ю.Ю.Ореховых: каждой компо­зиции, изображающей персонажей, созданных воображе­нием писателя, соответствует специально сконструированная колонна-подставка.

Иное наблюдается в станковых работах Ю. Г. Орехова. Во­зрождая забытую уже три десятилетия назад компози­ционную форму бюстов, скульптор декларативно заяв­ляет об отказе изображать человеческую фигуру, столь любезную художникам 70-х годов. Знаменательно и дру­гое. Первые исторические портреты Ю. Г. Орехова, в кото­рых использовался мотив колонны, были проникнуты ощущением гармонии. Привлекая изяществом декоратив­ного решения, они по существу вполне укладывались в упомянутую нами, но ныне уже переставшую удовлет­ворять концепцию. Личность портретируемых в этих про­изведениях представала в состоянии созерцательного са­моуглубления. Напротив, скульптуры начала 80-х годов, объединенные мотивом колонны, воздействуют своей энергией, собранностью, обостренной трактовкой образа, порой доходящей до гротеска.

Если вспомнить об основных стилистических особен­ностях искусства 70-х годов, то перечисленные факты говорят о совсем иных тенденциях. И это тоже закономерно. Ведь своеобразие духовной атмосферы последних лет заключается в том, что в центре внимания оказались сложные социальные коллизии, борьба за реальное осу­ществление принципов нового общества. От искусства ждут действенной реакции на проблемы современной жизни. Соответственно и образ героя должен сущест­венно отличаться от того, что утверждался в предшеству­ющее десятилетие. Примечательно, что в решении этих проблем, как и в 70-е годы, ведущую роль играет пока исторический портрет. Показателен с этой точки зрения «Петр I» Ю. Г.Орехова. Соединяя романтическую устрем­ленность и конкретные представления о характере персо­нажа, портрет воздействует энергией пластики, своеобра­зием композиционного рисунка, демонстрирующего, как можно быть современным, смело и тактично переосмыс­ливая известные классические образцы.

Вызывает интерес и «Петр I» В. Думаняна. Это еще один пример, подтверждающий, что во взаимоотношениях тра­диционного и нового происходит известный поворот, отражающийся прежде всего на пластическом мышлении художников, на понимании образа героя. Программно заявленная ориентация на портрет, созданный Б. К. Ра­стрелли, думается, далеко не случайна. Раскрытие личности, прославление человека, умеющего выстоять в буре жизненных конфликтов, — вот что привлекает современ­ного художника. Сохраняя сложность психологического рисунка, присущего камерным работам Думаняна, скульп­тор отказывается от камерности как сверхзадачи, стремясь к динамичному и одновременно монументаль­ному решению образа.

В 70-е годы все более утверждается своеобразный вари­ант романтических исканий. Однако связан он не столько с поэзией коллективных устремлений, как в 60-е годы, сколько с широким проявлением индивидуальности. Формируется иной, чем прежде, тип героя. Все большее значение получает изображение характеров деятельных и активных. Психологический подтекст все чаще уступает место эмоциональной открытости художественных высказываний, былая статичность — большей динамичности ре­шений. Возрастает роль портретного жанра, способного концентрированно раскрыть образ человека, активно участвующего в жизни наших дней. Однако это нисколько не умаляет опыт прошедшего десятилетия. Он, безус­ловно, ценен, ибо во многом стимулировал нынешние от­крытия. Надо надеяться, что преодоление некоторой созерцательности и углубление идейно-психологической содержательности образов в историческом портрете окажут благотворное влияние и на другие жанры скульп­туры, помогая всестороннему раскрытию современности.

«Творчество», 1984, №8

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 158-169

Еще о станковой пластике

Высокий художественный и профессиональный уровень станковой скульптур – явление традиционное для последних лет и характерное для пластики всех национальных школ. Однако, опыт многолетних наблюдений за развитием станковой скульптуры вызывает необходимость более глубокого анализа идущих в ней процессов, хотя и подспудных, но во многом определяющих истинное направление  этого развития. Так, при общей прогрессивности движения и многих открытия, отмеченных в искусстве последнего десятилетия, исследователи чаще всего фиксируют внимание на ее острой диалектичности. Это – поиски художественной истины между страстной эмоциональностью, изначально присущей самой природе творчества, и логикой рациональных построений; между конкретным переживанием и сложно-символическим его воплощением; между довольно высоким уровнем современного духовного развития  — и несколько отстающими (пока) возможностями его художественного воплощения. И вот именно скульптура в силу своей специфической образности, построенной на реальной предметности, первой ощущает и непосредственно влияет один из множества парадоксов современного искусства. А если иметь ввиду, что главная его сложность – в многослойности, диалектичности, то естественно, что наиболее остро оно выявляется в станковой скульптуре, поскольку станковым формам принадлежат первородные свойства искусства вообще.

Одна из примет современной станковой пластики — проме­жуточное положение между станковой и монументальной структурами. Как показывают наблюдения, это и есть ос­новная тенденция сегодняшнего искусства, синтезиру­ющего многообразие его качеств, свойств и стремлений. Знаменательно, что эти образные структуры взаимодейст­вуют на новом уровне.

Самым плодотворным материалом для анализа такой тен­денции может служить исторический портрет, представ­ленный достаточно широко и многообразно. Жанр этот оказывается показательным в силу своей природы: в нем органически слиты черты сугубо станковые с приемами са­мого широкого образного обобщения, интерпретируемого в контексте истории. Словом, здесь особенно отчетливо можно выявить искомое качество, выступающее порой в совершенно несхожих категориях.

Четкие грани этого «станково-монументального» явления очерчивают работы Л. Баранова.

К образу писателя-революционера Н. Островского художник обращается неод­нократно. В последнем варианте он стремится к усилению обобщающих черт, значительно увеличивает размер фигуры. Однако герой предстает конкретной личностью, что приближает его к нам, современникам. «Сиюминутное» и историческое соединены и «навсегда» закреплены в са­мом движении фигуры, пластике лица, в живости фактуры, сочетающейся с подробной лепкой. В результате непос­редственно лирическое (станковое) и эпическое (мону­ментальное) переплетаются, представляя зрителю вполне конкретную эмоциональную информацию.

Интересен по трактовке образ В. Маяковского, созданный Н.Лавинским (1982). Избрав гранит, скульптор, казалось, заведомо «обрекал» себя на монументальное решение об­раза. И это, разумеется, отразилось на его характере. Од­нако художник убедительно сочетает изначальный мону­ментальный пафос с мягкой обработкой поверхности камня, с плавным движением объемов, создающих атмосферу психологической проникновенности, поэтичности…

Заметим, что когда речь идет о личности, имеющей в ис­кусстве не только некую иконографию, но и определен­ный стереотип, важно найти особый образный «ход», свое художественное решение, способное по-новому раскрыть исторические ценности в глазах новых поколений. Совре­менное искусство способно вызвать непосредственное, эмоциональное восприятие сколь угодно далеких собы­тий. Пожалуй, именно эту способность следует считать главной задачей исторического жанра и в частности — ос­новным достижением скульптурного портрета. Сегодняшняя практика исторического портрета — одного из наиболее активных видов станковой пластики — оказы­вает воздействие и на портрет как таковой — изображения современников. Это вполне закономерно. В развитии обоих типов происходит своего рода взаимообмен: истори­ческий портрет обретает качества конкретных образных характеристик; жанровый — все более выявляет свойства всеобщности, определяемые иногда как «типическое»… С этой точки зрения, по-новому выступает и принцип пси­хологизма, органически присущий традиции советского портретного искусства. Принцип этот понимается более широко, нежели просто характеристика тех или иных про­блем и конкретного их анализа. В современной интерпре­тации — это выяснение сложной градации рационального и чувственного в их всечеловеческом отношении. Именно поэтому так важны — особенно в скульптуре — и поиски форм, объединяющих между собой конкретное и всеобщее.

 

В наши дни личностное рассмотрение «типического» стало общей мерой и наиболее точно характеризует се­годняшнюю систему восприятия. Такое «средостояние» индивидуального и общечеловеческого является — хотя и в разной мере — почти обязательным принципом современ­ных образных решений.

Органично и прочно сбалансированы понятия обобщен­ного и конкретного в произведениях Б. Каплянского. «Ста­рый рабочий» (1981, бронза) — одна из ярких и наиболее убедительных трактовок «типического» — не отвлеченно «героического», априорного стереотипа, а особых черт, индивидуально свойственных человеку нашего времени. Идея конкретной содержательности «типического» четко выявлена в работах М.Переяславца «Летчик майор Ко­пчиков» и «Командир» (1982, гипс). Образы подчеркнуто конкретны, но в каждом ощущается тип человека сегод­няшнего дня. Более того, в самих персонажах как бы сос­редоточилась многослойность понятия времени. От этого, пожалуй, и возникают ассоциации с героями военных эпо­пей, хотя портреты созданы в мирное время, а художник не знал войны. Как и у Каплянского, метод Переяславца не чужд описательности. Но органически сплавленный с пластикой, он выявляет новый уровень повествовательности, характерной для современной скульптуры. Очень важно (по крайней мере, на мой взгляд), что, идя в русле общего движения, ищущего «золотую середину» между конкретным и символически-многозначным, скульптор уходит от той всеядности, которая стала тревожить в его творчестве, и обратился к более глубокому, художественно-образному анализу жизни человека.

К этой же тенденции, думается, примыкают и работы Н.Никогосяна. По-иному использует приемы пластичес­кого повествования Г.Ястребенецкий — имеется в виду портрет дирижера Ю.Темирканова. Удачно найденное движение фигуры, данной фрагментарно, выразитель­ность жеста, плотная, обобщенная лепка передают чет­кость ритма, свободную динамику, звучание мелодии в пространстве, а тем самым и само понятие музыки. Примеры, более традиционные с точки зрения портрет­ного жанра, показывают, что и здесь четко проявляются определенные тенденции. В самом деле, совпадает ли с привычным представлением о «чистом» портрете «Сван» (1982, шамот) Т. Гигаури? Конечно, в нем ощутимы подчер­кнуто индивидуальные черты модели, но вместе с тем они имеют и типический характер. Благодаря архитектоничности построения, предельно точной пластике, найден­ному равновесию между конкретностью и обобщением образ обретает яркость и убедительность. Аналогичное впечатление производит портрет О.Чиладзе (1981, брон­за), созданный Р.Гачечиладзе. При всей обостренной ин­дивидуальности он также несет черты не только нашего времени, но и представление о Человеке вообще. Знаменательно, что подобный ход образных идей можно отметить у художников самых разных национальных школ, а отмеченные нами черты в произведениях отдельных ма­стеров важно рассматривать как определяющие.

Смысл отмеченных процессов убедительно прояв­ляется и при сравнении таких произведений, как портреты скульптора А.Мёльдера (1981, бронза) Т.Мааранда и ху­дожника Тийта Пяэсуке А.Куульбуш-Мельдер (1982, бронза). Мааранд описывает черты героя, в то время как Куульбуш-Мельдер как бы фиксирует свои наблюдения. Портрет Тийта Пяэсуке отличается плотной, почти аб­страгированной лепкой. Не случаен и выбор материала – шлифованной бронзы. Отношение художника к модели, характер ее интерпретации вызывают аналогии с «фо­тоэффектом», известным нам по живописи последних лет, где образ как бы закрепляет мгновение, становящееся вечностью, не исключая при этом самых разных его толкований — от сугубо жанровых до философских…

Усложнение замысла, стремление к эпической много­значности образа характерны для многих композиций, представленных в экспозиции. Так, работа X. Пальм «На красном коне» (1982, бронза) напоминает о диалектике самой жизни, вплавляя в единое представление о пре­красном и внешне далекое от красоты. С истинно женской эмоциональностью, чуткостью к пластике художница выявляет прекрасное не только в грации коня, но и в дис­пропорциональной некрасивости еще не сформировав­шейся фигуры подростка. Само название работы вызы­вает ассоциации с образом, созданным К.С.Петровым-Водкиным. С одной стороны, эта ассоциация оказывается внешней, с другой — глубинной и сложной, поскольку поня­тие цвета и сам цвет как таковой не входит в замысел про­изведения. Но если в напряженном бытии начала века Петров-Водкин жаждал гармонии и тревожился о грядущем, то Пальм утверждает парадоксальный характер своего времени — конца столетия.

С эпической поэмой о деревне, жизнь которой издавна олицетворяет образ Женщины, выступил М.Смирнов. Пер­сонажи его композиций вполне современны. Тем острее ощущается их традиционность, в которой художник подчеркивает поэтичность, и даже сам материал — некраше­ное дерево — как бы символизирует некую первозданность деревенского бытия.

Выставка убедительно доказывает: влияние монументально-эпических идей на новом уровне соотношения кон­кретно-эмоционального и символически-обобщенного вы­ражается в произведениях самых разных жанров и автор­ских индивидуальностей.

«Творчество», 1983, №4

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 133-157