Еще о станковой пластике

Высокий художественный и профессиональный уровень станковой скульптур – явление традиционное для последних лет и характерное для пластики всех национальных школ. Однако, опыт многолетних наблюдений за развитием станковой скульптуры вызывает необходимость более глубокого анализа идущих в ней процессов, хотя и подспудных, но во многом определяющих истинное направление  этого развития. Так, при общей прогрессивности движения и многих открытия, отмеченных в искусстве последнего десятилетия, исследователи чаще всего фиксируют внимание на ее острой диалектичности. Это – поиски художественной истины между страстной эмоциональностью, изначально присущей самой природе творчества, и логикой рациональных построений; между конкретным переживанием и сложно-символическим его воплощением; между довольно высоким уровнем современного духовного развития  — и несколько отстающими (пока) возможностями его художественного воплощения. И вот именно скульптура в силу своей специфической образности, построенной на реальной предметности, первой ощущает и непосредственно влияет один из множества парадоксов современного искусства. А если иметь ввиду, что главная его сложность – в многослойности, диалектичности, то естественно, что наиболее остро оно выявляется в станковой скульптуре, поскольку станковым формам принадлежат первородные свойства искусства вообще.

Одна из примет современной станковой пластики — проме­жуточное положение между станковой и монументальной структурами. Как показывают наблюдения, это и есть ос­новная тенденция сегодняшнего искусства, синтезиру­ющего многообразие его качеств, свойств и стремлений. Знаменательно, что эти образные структуры взаимодейст­вуют на новом уровне.

Самым плодотворным материалом для анализа такой тен­денции может служить исторический портрет, представ­ленный достаточно широко и многообразно. Жанр этот оказывается показательным в силу своей природы: в нем органически слиты черты сугубо станковые с приемами са­мого широкого образного обобщения, интерпретируемого в контексте истории. Словом, здесь особенно отчетливо можно выявить искомое качество, выступающее порой в совершенно несхожих категориях.

Четкие грани этого «станково-монументального» явления очерчивают работы Л. Баранова.

К образу писателя-революционера Н. Островского художник обращается неод­нократно. В последнем варианте он стремится к усилению обобщающих черт, значительно увеличивает размер фигуры. Однако герой предстает конкретной личностью, что приближает его к нам, современникам. «Сиюминутное» и историческое соединены и «навсегда» закреплены в са­мом движении фигуры, пластике лица, в живости фактуры, сочетающейся с подробной лепкой. В результате непос­редственно лирическое (станковое) и эпическое (мону­ментальное) переплетаются, представляя зрителю вполне конкретную эмоциональную информацию.

Интересен по трактовке образ В. Маяковского, созданный Н.Лавинским (1982). Избрав гранит, скульптор, казалось, заведомо «обрекал» себя на монументальное решение об­раза. И это, разумеется, отразилось на его характере. Од­нако художник убедительно сочетает изначальный мону­ментальный пафос с мягкой обработкой поверхности камня, с плавным движением объемов, создающих атмосферу психологической проникновенности, поэтичности…

Заметим, что когда речь идет о личности, имеющей в ис­кусстве не только некую иконографию, но и определен­ный стереотип, важно найти особый образный «ход», свое художественное решение, способное по-новому раскрыть исторические ценности в глазах новых поколений. Совре­менное искусство способно вызвать непосредственное, эмоциональное восприятие сколь угодно далеких собы­тий. Пожалуй, именно эту способность следует считать главной задачей исторического жанра и в частности — ос­новным достижением скульптурного портрета. Сегодняшняя практика исторического портрета — одного из наиболее активных видов станковой пластики — оказы­вает воздействие и на портрет как таковой — изображения современников. Это вполне закономерно. В развитии обоих типов происходит своего рода взаимообмен: истори­ческий портрет обретает качества конкретных образных характеристик; жанровый — все более выявляет свойства всеобщности, определяемые иногда как «типическое»… С этой точки зрения, по-новому выступает и принцип пси­хологизма, органически присущий традиции советского портретного искусства. Принцип этот понимается более широко, нежели просто характеристика тех или иных про­блем и конкретного их анализа. В современной интерпре­тации — это выяснение сложной градации рационального и чувственного в их всечеловеческом отношении. Именно поэтому так важны — особенно в скульптуре — и поиски форм, объединяющих между собой конкретное и всеобщее.

 

В наши дни личностное рассмотрение «типического» стало общей мерой и наиболее точно характеризует се­годняшнюю систему восприятия. Такое «средостояние» индивидуального и общечеловеческого является — хотя и в разной мере — почти обязательным принципом современ­ных образных решений.

Органично и прочно сбалансированы понятия обобщен­ного и конкретного в произведениях Б. Каплянского. «Ста­рый рабочий» (1981, бронза) — одна из ярких и наиболее убедительных трактовок «типического» — не отвлеченно «героического», априорного стереотипа, а особых черт, индивидуально свойственных человеку нашего времени. Идея конкретной содержательности «типического» четко выявлена в работах М.Переяславца «Летчик майор Ко­пчиков» и «Командир» (1982, гипс). Образы подчеркнуто конкретны, но в каждом ощущается тип человека сегод­няшнего дня. Более того, в самих персонажах как бы сос­редоточилась многослойность понятия времени. От этого, пожалуй, и возникают ассоциации с героями военных эпо­пей, хотя портреты созданы в мирное время, а художник не знал войны. Как и у Каплянского, метод Переяславца не чужд описательности. Но органически сплавленный с пластикой, он выявляет новый уровень повествовательности, характерной для современной скульптуры. Очень важно (по крайней мере, на мой взгляд), что, идя в русле общего движения, ищущего «золотую середину» между конкретным и символически-многозначным, скульптор уходит от той всеядности, которая стала тревожить в его творчестве, и обратился к более глубокому, художественно-образному анализу жизни человека.

К этой же тенденции, думается, примыкают и работы Н.Никогосяна. По-иному использует приемы пластичес­кого повествования Г.Ястребенецкий — имеется в виду портрет дирижера Ю.Темирканова. Удачно найденное движение фигуры, данной фрагментарно, выразитель­ность жеста, плотная, обобщенная лепка передают чет­кость ритма, свободную динамику, звучание мелодии в пространстве, а тем самым и само понятие музыки. Примеры, более традиционные с точки зрения портрет­ного жанра, показывают, что и здесь четко проявляются определенные тенденции. В самом деле, совпадает ли с привычным представлением о «чистом» портрете «Сван» (1982, шамот) Т. Гигаури? Конечно, в нем ощутимы подчер­кнуто индивидуальные черты модели, но вместе с тем они имеют и типический характер. Благодаря архитектоничности построения, предельно точной пластике, найден­ному равновесию между конкретностью и обобщением образ обретает яркость и убедительность. Аналогичное впечатление производит портрет О.Чиладзе (1981, брон­за), созданный Р.Гачечиладзе. При всей обостренной ин­дивидуальности он также несет черты не только нашего времени, но и представление о Человеке вообще. Знаменательно, что подобный ход образных идей можно отметить у художников самых разных национальных школ, а отмеченные нами черты в произведениях отдельных ма­стеров важно рассматривать как определяющие.

Смысл отмеченных процессов убедительно прояв­ляется и при сравнении таких произведений, как портреты скульптора А.Мёльдера (1981, бронза) Т.Мааранда и ху­дожника Тийта Пяэсуке А.Куульбуш-Мельдер (1982, бронза). Мааранд описывает черты героя, в то время как Куульбуш-Мельдер как бы фиксирует свои наблюдения. Портрет Тийта Пяэсуке отличается плотной, почти аб­страгированной лепкой. Не случаен и выбор материала – шлифованной бронзы. Отношение художника к модели, характер ее интерпретации вызывают аналогии с «фо­тоэффектом», известным нам по живописи последних лет, где образ как бы закрепляет мгновение, становящееся вечностью, не исключая при этом самых разных его толкований — от сугубо жанровых до философских…

Усложнение замысла, стремление к эпической много­значности образа характерны для многих композиций, представленных в экспозиции. Так, работа X. Пальм «На красном коне» (1982, бронза) напоминает о диалектике самой жизни, вплавляя в единое представление о пре­красном и внешне далекое от красоты. С истинно женской эмоциональностью, чуткостью к пластике художница выявляет прекрасное не только в грации коня, но и в дис­пропорциональной некрасивости еще не сформировав­шейся фигуры подростка. Само название работы вызы­вает ассоциации с образом, созданным К.С.Петровым-Водкиным. С одной стороны, эта ассоциация оказывается внешней, с другой — глубинной и сложной, поскольку поня­тие цвета и сам цвет как таковой не входит в замысел про­изведения. Но если в напряженном бытии начала века Петров-Водкин жаждал гармонии и тревожился о грядущем, то Пальм утверждает парадоксальный характер своего времени — конца столетия.

С эпической поэмой о деревне, жизнь которой издавна олицетворяет образ Женщины, выступил М.Смирнов. Пер­сонажи его композиций вполне современны. Тем острее ощущается их традиционность, в которой художник подчеркивает поэтичность, и даже сам материал — некраше­ное дерево — как бы символизирует некую первозданность деревенского бытия.

Выставка убедительно доказывает: влияние монументально-эпических идей на новом уровне соотношения кон­кретно-эмоционального и символически-обобщенного вы­ражается в произведениях самых разных жанров и автор­ских индивидуальностей.

«Творчество», 1983, №4

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 133-157