Влияние Италии и Франции на скульптуру рубежа XIX-ХХ веков

Италия была родиной скульптурного импрессионизма. Факт этот может показаться историческим парадоксом — каким образом страна, воспитанная на образцах античного искусства, образах эпохи Возрождения и ставшая на рубеже XVIII и XIX веков оплотом неоклассицизма, связанного с именами А. Кановы и Б. Торвальдсена, могла породить течение, всем своим характером направленное против классического понимания языка скульптуры. Тем не менее факт остается фактом. Заметим, ни Рим, ни Флоренция не приняли участия в развитии европейской художественной культуры рубежа веков. Этим были заняты другие города: импрессионизм в скульптуре возник в Милане, футуризм — в Турине, метафизическая живопись — в Ферраре. И импрессионизм в скульптуре, и футуризм, и метафизическая школа при всей своей разнице (а эти течения, между прочим, осознавали свою зависимость друг от друга) были явлениями экстравагантными, сенсационными. Итальянская художественная провинция, видимо, в силу своей слабости давала возможность резкого разрыва с предшествующими традициями, нормами вкуса и стилями.

К миланским художественным кругам были близки и Россо и Трубецкой. Для середины XIX века самым значительным художественным движением Милана была так называемая «ломбардская скапильятура» — литературное направление, во главе которого стоял новеллист и поэт Алессандро Мандзони. Для «ломбардской скапильятура» были характерны и учет традиций романтизма, и социально-сентиментальные мотивы. Знакомство с этим движением отучало от неоклассицизма. К литературному кружку, имевшему характер богемы, были близки живописцы Д. Раицони и Т. Кремона. Салонные в сущности художники, они в лучших своих произведениях развивали заветы барбизонской школы, в основном Диаза дела Пенья с его россыпью золотых красок, усиленных эффектами света и тени. Россо и Трубецкой как начинающие живописцы прошли через такое же увлечение свободной фактурой и ярким светом. В области скульптуры пользовался авторитетом Дж. Гранди, автор памятников в стиле необарочной эклектики и ряда жанровых композиций. В своих пластических миниатюрах Гранди отказывался от мелочной деталировки, давая некоторую свободу исполнения. Влияние его технических приемов вполне ощутимо в ранних опытах Россо и Трубецкого. Но Гранди мечтал о кисти Тьеполо в искусстве лепки и ваяния, что начинающим импрессионистам казалось ложным. Развертывающийся по всем странам интерес к лепке, а не ваянию, был очень важен в типологическом изменении понимания основ скульптуры. В итальянском искусстве XVI века скульптурный подготовительный набросок (боцетти) стал все больше и больше отделяться от произведения, эскизом к которому он был. Процесс этот привел к тому, что среди узкого круга знатоков боцетти стал цениться порой выше самого законченного произведения. Набросок исполнялся обычно в мягком материале, часто в глине, что позволяло быстро закреплять определенное восприятие натуры. «Практика» такого импровизированного наброска стала оказывать влияния на формы скульптуры в целом. М. Россо и П. Трубецкой хорошо знали и любили скульптурные наброски эпохи маньеризм и барокко, эскизы Кановы, экспрессивно-выразительные, давшие им живые уроки действия в материале. «Этюдная стадия» в развитии импрессионизма важна была и для скульптуры и для живописи.

Милан подготовил скульпторов к переходу в импрессионизм. Но можно задаться и вопросом, что, собственно, могло быть известно в Милане тех дней об импрессионизме? Скажем прямо, — почти ничего. Правда, миланские критики несколько раз писали об импрессионизме французских мастеров живописи, а Диего Мартелли, друг Дега, прочел в 1879 году лекцию о новой парижской школе (она была издана через год с очень плохим воспроизведением ряда картин). Наконец, в артистических кафе и мастерских художников миланцы могли встречаться с торговцами живописи, которые, конечно, им рассказывали о новостях французской столицы. Но известия все же оставались скудными, для того чтобы призвать скульпторов к перенесению живописной программы на объемную форму. Скорее, разговоры пробуждали желание ехать в Париж, чтобы освободиться от уже осознаваемой провинциальности. Так что импрессионизм в скульптуре зарождался, минуя опыт живописцев. Такие произведения Россо, как «Поцелуй под фонарем», и первые анималистические жанры Трубецкого, созданные в начале 1880-х годов, возникли до поездки во Францию. Правда, их импрессионизм носил еще слишком стихийный, не до конца оформленный характер. Тем не менее он уже существовал и появился тогда, когда заканчивались выставки французских художников-импрессионистов, когда зарождались неоимпрессионизм и символизм.

Произведения Россо и Трубецкого в Париже выставлялись в конце прошлого века в тех же экспозиционных залах, что и произведения Огюста Родена. Мысль о сравнении этих произведений между собой возникала невольно. Известным итогом споров было появление книги Эдмона Клари «Импрессионизм в скульптуре. Роден и Россо» (1902). Необходимо было найти ответ на вопрос, был ли Роден импрессионистом, как и Россо.

Наследие Родена представляется своего рода энциклопедией истории скульптуры рубежа веков. Скульптор начал с традиций романтизма, реализма, натуралистического гротеска и кончил модерном и символизмом. Мощное, хотя порой и несколько эклектическое дарование Родена, было тысячью нитей связано с искусством античности, Возрождения, барокко. Интерпретация художественной культуры минувших эпох была связана с экспрессивно-патетической ноткой, столь для него типичной. Его возвышенные, идеальные, порой литературно опосредованные образы не имели ничего общего с импрессионизмом. Но тем не менее уже современники связывали Родена с этим течением. Тогда вообще увлекались поисками импрессионизма повсюду: его находили в античности и Византии, в барокко и романтизме. И уж, конечно, всех художников и скульпторов второй половины прошлого века записывали в эту школу. Наивность суждений тех лет сейчас очевидна. Но Родена иногда по-прежнему называют импрессионистом, хотя очевидно, что по сравнению с творчеством Родена весь европейский период развития импрессионизма — лишь достаточно мелкий эпизод в истории скульптуры рубежа веков. Быть может, только внутри роденовского творчества был этап некоторой близости к импрессионизму. Обычно выделяется один период, период 90-х годов XIX века. Именно в эти годы сложилась проблема «Роден — Россо», которая волнует до сих пор.

На рубеже веков Роден и Россо дружили, они даже обменялись своими произведениями.

В 1894 году Роден посетил парижскую мастерскую Россо. Роден писал, что произведения итальянца привели его в «дикое восхищение». Вопрос о влиянии Россо на творчество Родена, а именно так решается теперь проблема «Роден — Россо», — особую остроту приобрел в 1898 году, когда был показан один из эскизов памятника О. Бальзаку. М. Россо и его друзья увидели в нем прямое использование принципов импрессионизма, которых раньше у Родена не было. Во время роденовского посещения мастерской Россо там находилась композиция «Больной в госпитале» (1889), где французского мастера могла поразить выразительность мотива драпировок, полных «светоносной», фактуры, компактность пластической массы, «срастание» изображения с подставкой. Не исключено, что мотив легкого наклона фигуры, столь выразительный в силуэте «Бальзака», был увиден Роденом в таких произведениях Россо, как «Букмекер» (1894) и «Читающий» (1894). С влиянием произведений Россо может быть связан переход Родена от идеи показывать фигуру писателя обнаженной к мотиву драпировок, охватывающих все мощное тело. Однако у Родена есть такое величие массы, которое словно давит на окружающее пространство своим объемом, чем достигается невиданный для XIX века экспрессивный момент. Интимист Россо к подобному решению и не смог бы подойти. О фигуре роденовского «Бальзака» Ю. Мейер-Грефе писал, что «это — дышащие куски мяса», выразив столь энергично эффект пластической активности этого произведения. Путь импрессионизма и индивидуального стиля Родена был различен, хотя конец и общий — склонность к образной отвлеченности, влияние модерна и символа. Но вряд ли такой общий конец дает повод для их приравнивания друг другу. Проблема «Роден — Россо» — мнимая проблема. У Родена в лучшем случае могут быть только отдельные следы воздействия эстетики импрессионизма, и то в период очень краткий — в 1890-х годах.

Для русского искусства история импрессионизма в скульптуре начинается в 1897 году. В Петербурге была устроена выставка произведений итальянских художников, среди которых находились и произведения П. П. Трубецкого. Трубецкой приехал посмотреть на нее, проездом оказался в Москве и был приглашен преподавать в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Одновременно в Историческом музее состоялась персональная выставка скульптора. Казалось бы, приезд дипломированного мастера ясно указывает на точную дату возникновения импрессионизма в русской скульптуре. Однако у некоторых современных исследователей существует мнение, что импрессионизм не только исподволь готовился в русской скульптуре, но что некоторые мастера, вроде С. М. Волнухина и М. М. Антокольского, «кустарным» способом его использовали. Но «кустарные» импрессионисты собственно к импрессионизму отнеслись враждебно. Нелюбовь, скажем, Волнухина к Трубецкому вполне понятна. Трубецкой, безусловно, представлял новый тип художника, противоположный прежнему и по взглядам на искусство, и по своим творческим установкам.

По воспоминаниям В. Н. Домогацкого, импрессионизм был воспринят молодежью как поток свежего воздуха, как удар по прежнему прозябанию скульптуры. Импрессионизм по сравнению с бесперспективной волнухинско-беклемишевской манерой нес скульптурную грамотность нового характера, непосредственный подход к жизни, освоение других образов и тем, отличных от тех, что были приняты в Академии художеств и на выставках. Скульптура снова привлекла к себе внимание художественной критики и публики.

Импрессионизм оказал влияние на творчество многих мастеров, хотя для большинства из них он оставался известной пробой сил, явлением эпизодическим. Для мастеров XX века импрессионизм вообще был первым течением, с которым они сталкивались. Были и такие скульпторы, которые переняли элементы импрессионистической стилистики частично, приспосабливая их под вкусы салонного искусства (Н. А. Аронсон,

Н. А. Судьбинин и др.). Импрессионизм не был единственным направлением, открывавшим новый период в истории русской скульптуры, но он выступил уже сформировавшимся, зрелым, оказывающим покоряющее влияние.

Опыт теоретического суждения

Стихийность импрессионизма, на первый взгляд, не предполагает комплекса эстетических воззрений. Тем не менее многие проблемы художественной практики обобщались, порой доходя до уровня и эстетического суждения. Полнота этих суждений нуждается в реконструкции. Нет ни одного документа, более или менее полно освещающего всю проблему. Существует лишь ряд афоризмов, мыслей, вопросов. Такая фрагментарность эстетического суждения не должна смущать. Она встречалась и в прошлом — достаточно вспомнить эстетические отрывки Новалиса и Ваккенродера. Мы находим ее там, где есть полемика с нормами традиционной эстетики, где системности противопоставляется живописная бессистемность, порой доведенная до абсурда. Импрессионизм полемизировал с нормами «правильного вкуса» и «здравого смысла» буржуазного века. Поэтому он был временами намеренно парадоксален, намеренно странен. Вчитываясь в теоретические суждения мастеров импрессионизма. чувствуешь это прекрасно. Высказывания мастеров о своем искусстве и составляют фундамент эстетических воззрении на импрессионизм (другие авторы лишь повторяли их. несколько стилизуя и извращая).

Больше всего говорил Россо. Первые его теоретические выступления относятся к 1900-м годам.

Группа развернутых комментариев — к более позднему времени, но они в известной степени искажены. Настроенные «профутурнстнчески» литераторы и художники систематизировали анархические и разорванные суждения Россо, и его простая в сущности мысль—«материя в пространстве безгранична» — послужила «евангелием» для мастеров младшего поколения в Италии. Масли Трубецкого напоминают ранние высказывания Россо. Книга А. С. Голубкиной «Несколько слов о ремесле скульптора», написанная в начале 1920-х годов, когда практика импрессионизма сходила на нет, кажется обобщением и личного опыта и книгой «итогов». Любопытны замечания В Н. Домогацкого, который временами был близок к импрессионизму, судил об искусстве остро и зло и в рассматриваемый период теоретически уничтожал импрессионизм ради торжества идей А. Гнльдебрандта.

Трубецкой писал: «Я хочу представить не сам предмет, а только жизненное впечатление, которое он производит на меня». Таким образом, сердцевина бытия импрессионизма — установка на фиксирование впечатления — выражена декларативно ясно. Россо писал: «Будь то Бах или Бетховен или кто другой, мы не должны забывать. что они создали свои произведения только благодаря впечатлению от натуры…» И он конкретизирует: «Скульптор должен, подытоживая свои впечатления, передать все. что поразило его самого, и передать так. чтобы, глядя на его произведения. зритель полностью испытал то же чувство, что и художник при наблюдении натуры». Причем — «нельзя воспринять за раз больше одного впечатления от натуры». «Лишь плохой мастер решится воплотить в произведении два эффекта сразу». Голубкина постоянно пользуется в своем трактате словами: «цельность впечатления», «самое дорогое — живое впечатление», «свежесть впечатления от натуры». Сенсуалистическое в основе своей импрессионистическое чувство никогда не порывало с духовным миром человека. М. Россо писал: «Ничто не может быть воспринято само по себе, в раздельности от мысли воспринимающего, от состояния нашей психики». А. С. Голубкина часто говорит о «непосредственности», «об озарении». Импрессионист направлял свои помыслы на воспроизведение природы. «Главная задача художника — изображать видимое, природу во всех ее проявлениях» (Трубецкой). «Мои произведения должны быть понятны и близки тем, кто стоит близко к природе». (он же). Россо подчеркивал: «Скульптура не может быть заключена в формы, оторванные от хаотического течения всеобщей жизни». Трубецкой поучает: «Умей понимать природу и изображать ее». Темой импрессионистического искусства становится сама жизнь, с ее повседневностью, с показом конкретного героя в бытовой обстановке, но не лишенной вкуса поэтической медитации. Трубецкой замечает: «Если художник не чувствует природу, не находит в ней сюжета и не трогает его поэзия окружающего, — он не художник, не поэт, он — бездарность». «Надо изображать жизнь как она есть — жизнь сама за себя говорит». Импрессионист устанавливал культ света. Домогацкий писал, что для импрессиониста важнее всего «зрительный образ предмета». Об оптическом восприятии действительности откровенно говорила Голубкина. Россо подчеркивал сугубо оптическое восприятие картины мира: «Впечатление, которое вы на меня производите, различно в зависимости от того, вижу ли я вас в саду или вижу вас среди группы людей в гостиной или на улице». «Тело находится в среде, которая оказывает на него влияние». Общение с натурой, став прямым, чувственным, начало сводиться к передаче светотеневого впечатления. Со своей установкой на верность природе импрессионисты-скульпторы скептически относились к достижениям предшествующей художественной культуры. Трубецкой говорил, что он «отрицает всякие классические формы и не подчиняется никаким авторитетам». «Я признаю в искусстве экспрессию жизни, а не тенденцию». Отрицая торжество идеи и воображения, он замечал: вот почему я не люблю Канову, Торвальдсена, Антокольского: они создавали какие-то идеи, а не изображали жизнь». Россо был еще последовательнее. Он поставил вопрос о том, кто ошибся: «бывшие до него» или он сам.

И решал этот вопрос тем, что критиковал всю историю скульптуры: египтяне боялись пустот, греки и римляне не знали единого пространства и т. п. Голубкина в своем трактате не вспоминает о памятниках прошлого. Пренебрежительное отношение к прошлому, к традициям, чего нельзя найти у Родена, заметно выделяло искания импрессионистов среди множества исканий рубежа веков.

Гузотто Р. Влияние Италии и Франции на скульптуру рубежа XIX-ХХ веков// Импрессионизм в скульптуре России/Р.Гузотто М., 1999, С. 150-157

Импрессионизм в скульптуре

Импрессионизм в скульптуре — явление сложное, противоречивое. Для истории русской художественной культуры рубежа XIX века он значил довольно много, став на какой-то период целой школой пластического мышления. П. П. Трубецкой, много и долго работавший в России, представлял тип интернационального художника и последовательного скульптора-импрессиониста.

A.С. Голубкина была натура мятущаяся, развивающаяся как скульптор-импрессионист, но нередко и выходящая за пределы этого движения.

B.Н. Домогацкий полагал, что «А. С. Голубкина была у нас самым крупным представителем импрессионистической школы». А. Эфрос писал: «Голубкина стоит на высших ступенях скульптурного импрессионизма, которому у нас, в России, она дала едва ли не самое крайнее выражение». В творчестве Н. А. Андреева импрессионизм проявился меньше, приглушеннее, преимущественно задев область скульптурного портрета. Наконец, почти исчезнув ко времени Октябрьской революции, импрессионизм как слабая реминисценция стиля засветился ненадолго вновь

в 1920-е годы, оплодотворив в известной степени традицию камерного психологического портрета в советской скульптуре.  И хотя к сегодняшним дням заглохли все импрессионистические мотивы в пластике, выражения «импрессионистическая лепка», «импрессионистическая легкость фактуры», «фиксация мимолетного впечатления» остались в искусствоведческой лексике и пользуются вниманием до сих пор, постоянно напоминая о днях, давших толчок для развития современного мышления в пластических образах. Импрессионизм в скульптуре, получивший столь большое развитие в нашей стране, представляет и интересную теоретическую проблему. Противореча временами традиционным представлениям о специфике скульптуры, он обострял в целом всю проблематику художественного бытия этого вида искусства. В перспективе историко-теоретического суждения об импрессионизме в скульптуре строилась и данная статья. Автор ставил своей задачей не столько обсудить все аспекты проблемы, сколько назвать ее конкретные границы, ибо даже здесь мы встречаем еще много неясного, противоречивого и путаного. Импрессионизм в живописи, скульптуре, литературе, музыке, фотографии проявился в периоды, отделенные друг от друга иногда десятилетиями, что для динамики художественного процесса тех дней было исключительно большим хронологическим разрывом. Более того, в импрессионизме не видно закономерности исторического перехода от одного вида искусства к другому. Создается впечатление, что импрессионизм то вспыхивал, то затухал на протяжении весьма длительного, почти в полстолетие, периода, но внутренней универсальностью не обладал и потому ставил препятствие для вынесения единого суждения о его методе. Да, впрочем, существовал ли такой метод, общий для разных видов искусства, и нет ли в самом его названии некоторой доли условности?

Отметим, что в 1890-е годы намечается возврат к импрессионизму среди пионеров этого движения в живописи — у К. Писсарро, частично у К. Моне и О. Ренуара, которые десятилетием раньше в нем «разочаровались». «Декоративная» фаза позднего импрессионизма в живописи с катастрофической быстротой распространилась по странам Европы и в США. Однако видеть в импрессионистических мотивах, возникших в отдельных видах искусства рубежа веков, всего лишь проекцию методов работы живописцев в целом не приходится. Если разобраться серьезно, то только импрессионизм в скульптуре и живописи имел подлинно импрессионистический характер; для других искусств этот термин условен, скорее метафоричен или указывает на некий технический прием, равный «живописности». Известная общность живописи и скульптуры предопределили их подход к импрессионизму, хотя и в разные сроки.

Импрессионизм в скульптуре опирался и на специфические традиции того вида искусства, в рамках которого он развивался. Он чутко реагировал на переход от ваяния к лепке, на триумф станковой формы, на особое положение эскиза и этюда в системе подготовительных работ. Типологические соответствия с историей становления импрессионистической живописи здесь несомненны.

Скульптурный импрессионизм развивался в трех странах — в Италии, Франции и России. Италия стала местом его рождения, Франция — европейским центром, Россия — страной самой широкой творческой практики. Разъять историю импрессионизма в скульптуре по этим странам, значит, собственно, уничтожить ее вообще, ибо разве можно судить о явлении, не зная его истоков и не вспоминая об О. Родене, говорить о скульптуре рубежа веков, разве можно не учитывать опыт русских мастеров? М. Россо и П. Трубецкой сложились как скульпторы-импрессионисты в Италии, оба провели часть своей жизни во Франции, Трубецкой много и плодотворно работал в России, Голубкина ездила в Париж к Родену. На фоне упадка пластических искусств в Италии прошлого века творчество Россо гипнотизирует необычностью, в Париже импрессионизм по сравнению с деятельностью Родена кажется кратким и незначительным эпизодом, в России же он стал началом формирования новой пластической культуры, школой мастерства. Поэтому, если как определенное явление, импрессионизм в скульптуре нужно рассматривать в совокупности, то оценка его должна быть четко дифференцирована.

Для зарубежных исследователей импрессионизм в скульптуре — только творчество Медардо Россо. Итальянцы к нему относятся апологетически. У. Боччони в «Техническом манифесте футуристической скульптуры» (1912) называет М. Россо главным героем скульптуры рубежа веков. Б. Кроче, влияние которого на отдельные круги западной интеллигенции XX века было велико, отнесся к произведениям Россо благосклонно. Во Франции, Англии, Австрии и США в 1900-е годы искусство итальянского мастера было встречено с непониманием, чуть ли не как явление, выходящее за рамки искусства. Однако О. Роден, как известно, считал скульптора своим другом. После смерти Родена в 1917 году Г. Аполлинер назвал М. Россо величайшим из живущих современных мастеров, «забыв» А. Майоля и А. Бурделя и поставив итальянца в ряд с такими мастерами, как А. Архипенко, П. Пикассо, Ж. Липшиц и Ф. Дюшан-Вийон. Аполлинер ставил в заслугу Россо то, что он освободился от традиционного представления о скульптуре, создав автономный пластический язык, способный закреплять субъективные представления автора. Г. Рид в истории скульптуры XX века называет М. Россо в числе предшественников нового пластицизма наряду с О. Домье,

Э. Дега и О. Роденом 4.

К искусству М. Россо всегда приглядывались в России. О нем знали скульпторы. В журнале «Мир искусства» оповещалось о выставленных произведениях Россо в парижских осенних салонах. С. К. Маковский помещает заметки о его искусстве среди аннотаций в альбоме «Современная скульптура» (СПб., 1908—1911). Опыт М. Россо волновал теоретиков 1920-х годов, близких ГАХН. В 1930-е годы о нем пишет специальную статью Б. Н. Терновец5. В последующее время его имя постоянно упоминается в исследованиях о П. П. Трубецком.

В круге этой литературы формировались и оценки импрессионизма в скульптуре, который рассматривался и как упадок художественного вкуса, и повторение приемов живописи, н как формальный эксперимент. Русские и советские историки искусства обычно противопоставляют искусство М. Россо русской школе скульптуры как явление, могущее бросить своей крайностью тень на весь импрессионизм. Но, как писал И. Л. Маца, «его творчество не только много дает для понимания русских скульпторов-импрессионистов (и в первую очередь Трубецкого), но и вообще весьма показательно для общего хода развития скульптурного искусства в эпоху капитализма». Творчество М. Россо — только часть импрессионизма в скульптуре. И поэтому, привлекая материал русского искусства, соединяя то, что обычно разделялось, целесообразно вынести суждение и о М. Россо и о всех мастерах импрессионизма, лишь после анализа самого художественного явления, вне зависимости от того, кто какое место в нем занимал. Место каждого, как будет видно, определено самой исторической судьбой всего направления в целом.

Турчин В. Импрессионизм в скульптуре// Советская скульптура 75/ В.Турчин, М.,1977 С. 164-169

Скульптор Михаил Лукашевкер 1925—1964

Окаменевшая смола — янтарь.

Смола — это что, это кровь

Или пот, или слезы деревьев?

Это — чем надо быть,

Чтоб погибнув и закаменев.

Смочь собою украсить что-либо

И кому-то казаться красивым.

М.Лукашевкер. 1962

Он умер больше десяти лет назад, и его творчество уже отдалено от нас — не настолько, чтобы стать историей, но о нем уже нельзя говорить как о сегодняшнем, живом.

Творчество Лукашевкера осталось почти неизвестным за пределами узкого круга людей, работавших рядом с ним. А ведь он был человеком очень талантливым; не знают же его потому, что он почти не успел проявить себя.

Он начинал не торопясь, с запозданием, как-то задумчиво, без внешнего блеска, могло даже показаться, что робко; не спешил и выставлять свои работы. А времени, как вскоре оказалось, ему было отпущено совсем немного. Все работы, которые можно отнести к зрелому творчеству скульптора, сделаны за считанные годы — между 1960-м и 1964-м, последние—уже тяжело, смертельно больным человеком.

Но зато это были очень хорошие, благоприятные для творческого становления годы: время переоценки многих привычных ценностей в искусстве, увлеченных поисков новых путей. Скульптура обновлялась, сбрасывала жесткий корсет академизма и натуралистически мелочного правдоподобия, находила новые образы и свежий пластический язык для них, более подвижный, живой и гибкий. В этих попытках, вызывавших тогда бурные споры, радовавших одних зрителей и критиков, но возбуждавших недоумение и возмущение других, утверждало себя новое поколение советских художников.

С тех пор лучшие из них ушли намного дальше своих первых, как теперь видно, достаточно еще робких опытов. Многие произведения, радовавшие молодым задором и казавшиеся в те годы самым решительным новаторством, не перешагнули границ своего живого, но все-таки переходного для развития нашего искусства времени.

Они остались лишь этапом на пути к дальнейшим успехам и не всегда способны вызвать у искушенного зрителя непосредственный отклик, сопереживание.

Но работы Лукашевкера не «состарились», они не кажутся безнадежно вчерашними. Живой контакт с этой большей частью скромными произведениями устанавливается легко и прочно. Лишь немногие из его опытов теперь явно устарели, перекрылись многократным повторением сходных мотивов и приемов. В лучших же вещах, как теперь ясно, он заглядывал далеко вперед.

Михаил Лукашевкер окончил скульптурный факультет МИПИДИ в 1952 году. Его дипломная работа — фигура девушки-конструктора — и теперь стоит в ряду подобных ей, вполне типичных для своего времени скульптур его товарищей по курсу над фронтоном одного из зданий МВТУ им. Баумана. Курс, нужно сказать, был удачный. Товарищами М. Лукашевкера были Д. Шаховской, II. Жилинская, А. Богословский, С. Вайнштейн-Машурина, М. Пермяк, работы которых определяли несколько лет спустя лицо скульптурного отдела московских молодежных выставок. Впрочем, Лукашевкер сперва отставал от них. Несколько лет после окончания института он вообще не занимался скульптурой, а работал архитектором в реставрационной мастерской, — обмерял и исследовал древнюю церковь в Вяземах под Москвой. Затем реставрировал старинную скульптуру в Кускове, вылепил несколько портретов, еще достаточно робких. На 4-й молодежной выставке в 1958 году он выставил скромную фигурку, вырубленную из известняка, «Строительница» — интересную, главным образом, тонким чувством материала: известняк резался без эскиза, само общение с камнем увлекало художника. Материал диктовал и меру обобщения, и еще довольно скованную, но уже совсем не академическую пластику.

В 1961 году Лукашевкер принимает участие в создании самого значительного из монументально-декоративных ансамблей тех лет — Дворца пионеров на Ленинских горах. Это была очень принципиальная и во многом экспериментальная работа большого коллектива молодых архитекторов и художников, один из первых образцов и новой архитектуры, и нового понимания синтеза искусств. Непривычной была здесь и сама пространственная среда, и органично вошедшие в нее, специально для нее созданные произведения монументального и декоративного искусства. Были они очень разными — и по технике, и по художественным достоинствам, да, пожалуй, даже по стилю. Но их объединяли заложенное в них общее чувство освобождения от окостеневшей школьной догматики, дух поиска, радость творчества, не скованного раз и навсегда заданной манерой и образцами. Сейчас мимо многого там проходишь равнодушно, тогда же все было праздником.

Лукашевкер работал в этом ансамбле вместе с Д. Шаховским над композицией из знаков зодиака, покрывающей внешнюю стену маленького планетария. Изогнутая стена отделана черным рифленым пластиком. На этом непривычном для скульптуры фоне разместили фризовую композицию из созвездий и традиционных символических фигур, выбитых из светлого металла. Черный цвет и ребристая вибрирующая поверхность придают фону некоторую глубину, неопределенность. Эти качества, столь противоречащие тому, что требуется от опорной поверхности классического рельефа, скульпторы, пожалуй, еще подчеркнули, сделав свою композицию легкой и ажурной, как бы не нуждающейся в прочной опоре. Тонкие металлические стержни с закрепленными на них остроконечными звездами образуют схемы созвездий. Они обегают стену подвижным ритмичным фризом. В нахождении этого единого ритма разнообразных фигур особенно проявился, по словам его соавтора, композиционный талант Лукашевкера. Сами знаки выгнуты из тех же стержней, лишь частично прикрытых выколоткой из тонкого листа. Мы видим сразу и лаконичную графическую схему — легкий упрощенный рисунок человеческой фигуры или животного, и намек на пластику, незавершенную, не позволяющую знаку стать весомо трехмерной осязаемой фигурой. Вся эта изящная игра на границе графики и скульптуры, знака и живого образа была для того времени новой и смелой.

С тех пор этот красивый прием — помещения на фоне стены подчеркнуто легкой декоративной композиции из полураскрытых металлических элементов — успел утвердиться в нашей скульптуре. Он применялся иной раз более эффектно и остро, чем на планетарии Дворца пионеров.

Но композиция Шаховского и Лукашевкера сохранила, на сегодняшний глаз, и свежесть открытия, и живой ритм времени, подвижный, характерно ломающийся и перетекающий, легкий и нервный.

Другой большой коллективной работой начала 60-х годов, не получившей, к сожалению, завершения и не осуществленной, было проектирование группой молодых скульпторов, в которую входил и Лукашевкер, серии километровых знаков для Каракумского канала. Они должны были узнаваться издали и потому получили разнообразные, порой неожиданные силуэты, энергичную и притом неизобразительную пластику или лаконичную пространственную конструкцию. Это была прекрасная школа композиционного мастерства, и Лукашевкер, как показывают сохранившиеся модели, находил остроумные и красивые варианты решения этой не совсем обычной задачи.

Осенью 1962 года в Доме творчества «Дзинтари» Лукашевкер работал над серией керамических рельефов под общим названием «Музыканты». Предназначались они для декоративной стенки в вестибюле музыкального училища им. Гнесиных и были задуманы как единая композиция с живописным фоном, который должна была выполнить художница А. Лукашевкер (сестра скульптора). Осуществлен весь этот замысел не был, и выполненные в шамоте рельефы не нашли себе применения в архитектуре. Между тем они получились интересными, а сохранившиеся письма того времени к сестре позволяют нам точнее понять их замысел и заглянуть в творческую лабораторию скульптора.

Задуманные все вместе, музыканты не составляют, однако, единого оркестра. Единство здесь не сюжетно-повествовательное, а более сложное. Целью было передать, несмотря на декоративный характер композиции, не только позы и жесты, но душевное состояние, эмоциональный строй исполняемой музыки. А музыка слышалась скульптору разная, и она требовала для своего воплощения также разного ритма и разного характера лепки, не одинаковой пластической характеристики лиц.

Вот они, «Музыканты», обрисованные словами самого автора, очень точно соответствующими тому, что ему удалось воплотить в рельефе. «Изображения умышленно разномасштабны и разнохарактерны: меццо — маленькая, рельеф округленный, мечта о романском средневековье и о Бахе; флейта — сравнительно мягко лепленная большая хулиганская рожа фавна — намек на древность и не обязательную серьезность музыки; басовый кларнет (не кончен) — резковатый рельеф, сухое, нервное лицо, есть что-то современное, джазовое (возможно изменю); виолончель — еще не сделана — вероятно, женская фигура. Контрабас — самая большая вставка, резаный рельеф, чуть графичный, в сочетании с большими плавными глубинами — весьма современен, впрочем, такие «физии» (лица) существуют от палеолита до наших дней». Декоративная задача и дух времени продиктовали угловатые беспокойные контуры вставок, несколько кубизированные плоскости и ритмы.

Но пластика и экспрессия фигур богаче и тоньше, чем в обычных тогда декоративных решениях. Сохранился вариант «Флейтиста» в прямоугольной плите, со схематичным лицом-маской и геометрической игрой расчленяющих изображение линий. Этот не удовлетворивший автора первый опыт весьма близок к характерному для тех лет пониманию декоративной скульптуры.

В окончательных же рельефах нет и следа схематизма. Пластика их живая, острая, хотя и очень обобщенная, почти до эскизности свободная. Лица музыкантов характерны и экспрессивны, не маски, а скорее психологические портреты (особенно «кларнетист»). При этом они органично живут в совсем не натуралистическом, очень напряженном пространстве. Это не пустота, а среда, как бывает скорее в живописи, столь же экспрессивная и плотная, как сами фигуры. Ее созданию помогают применение контррельефа, врезанность изображения в фон. При сравнительно невысоком рельефе пластика кажется очень активной, острой. Уроки кубистических натюрмортов (как раз в это время скульптор просит в письме прислать ему репродукции Г риса и Брака, но также и Сурбарана) вошли в этот сложный сплав уже не в виде стилистических цитат, готовых приемов, но в глубоко переработанном виде.

В это же самое, особенно для него творчески успешное, время Лукашевкер начинает еще одну серьезную работу. «Я делаю совсем не то, что собирался, — пишет он, — леплю мадонн, подробнее напишу, если что-нибудь образуется. Пока есть замысел — мадонна южная и мадонна северная (каков размах! а вид очень жалкий)». «Образовались» три небольшие женские фигуры с детьми на коленях, выполненные также в шамоте. Все они были выставлены уже посмертно, в 1966 году, на выставке «Скульптура малых форм» и вызвали содержательный и очень сочувственный отзыв И. Слонима в его рецензии на эту выставку.

В изображении материнства, постоянной, вечной теме скульптуры, Лукашевкер также нашел собственную интонацию и свободный, сильный пластический язык. Обобщенность формы, мягкий силуэт, ненавязчивая, но придающая фигурам внутреннюю напряженность легкая деформация строят образы не бытовые, а возвышенные, хотя и, безусловно, лишенные какого-либо внешнего пафоса. Маленькие (30—40 см) фигурки очень монументальны. Это было решением вполне осознанно поставленной художественной задачи. Скульптор поясняет: «Мои коллеги делают скульптуру для керамики, а мне хочется делать керамику для скульптуры, то есть заниматься не так называемой «мелкой пластикой», а делать модели для «крупной». Возможно ли это?» И дальше: «Это разговор не о специфике того или иного вида скульптуры, а о соотношении вещи и материала вообще. То есть модель делается не в том материале, в каком может быть вещь, но поскольку это уже материал (материал для вещи, а не для наброска), он требует более совершенной формы. Такова идея.

Закономерна ли она?

И интересна ли?»

В самом деле, эти фигуры не укладываются в обычные представления о «малой пластике».

По выражению И. Слонима, «шамот, из которого они сделаны, смотрится чуть ли не гранитом». Излишне говорить, что «совершенство формы» скульптор ищет не в выглаживании поверхности и не в детализации. Вылепленные широко и свободно, «мадонны» привлекают скрытыми контрастами, напряженной полнотой формы. Уравновешенная, спокойная поза одной из них пронизана пластической экспрессией. Голова женщины резко повернута в одну сторону, колени отведены в другую; спеленатый, как мумия, младенец своей кукольностью оттеняет напряженность позы матери. Другая фигура решена в плавных, мягко стекающих линиях. Ребенок здесь вылеплен почти барельефом, как бы вплавлен в круглящийся объем. Его напряженная, угловатая поза и уплощенность хрупкой фигурки контрастируют со спокойной пластикой главной фигуры.

Трудно судить теперь, чем могли бы стать те «крупные» работы, для которых эти малые служили лишь моделями. Но можно заметить, что, вопреки характерной для тех лет тенденции к декоративности, к открытым, несколько внешним решениям, Лукашевкер в лучших вещах явно тяготел к более тонкой, сдержанной, но эмоционально напряженной пластике. Конечно, он отдал известную дань декоративным поискам, помогавшим освободиться от пластической скованности, от академических штампов. К этим опытам, кроме уже упоминавшихся работ, относится полуфигура скрипачки, обработанная крупной, яркой мозаикой, а также интересный барельефный натюрморт с легкой голубой подкраской (он предназначался для перевода в фаянс). И все же основное направление его работы вело к иным ценностям, к которым многие из его сверстников также обратились, но позднее, уже после смерти Лукашевкера.

Думается, что такое предвосхищение будущего было не случайным. Характеру Лукашевкера были глубоко чужды поверхностность, модничанье. Увлеченный раскрывавшимся перед молодой скульптурой перспективами, он был не способен удовлетворяться легкими решениями, тем, что лежало на поверхности. Этому мешали внутреннее богатство, тонкость и ясность мысли (они, нам кажется, отчетливо проявились в цитированных выше письмах), свойственный ему юмор, обращенный прежде всего на самого себя. Он был многосторонен: это проявлялось и в его работе реставратора, и в стихах, столь же сдержанных и столь же тонких, как его скульптура (пусть даже менее профессиональных, они и не претендовали на это). И в скульптуре, главном деле его жизни, он чрезвычайно скромно оценивал свои первые успехи, был склонен к сомнениям, нетороплив. И умер, едва успев нащупать себя, ощутить свои стремления и возможности. Но, подводя итоги нашего художественного развития в 60-е годы, мы не имеем права забыть это имя, совсем негромкое при жизни, имя одного из художников, которые дали искусству тех лет его глубину, тонкость и силу.

Герчук Ю. Скульптор Михаил Лукашевкер1925—1964// Советская скульптура 75/ Ю.Герчук М.,1977 С. 164-169

 

Театральные образы Юрия Александрова

Монументально-декоративная пластика, в которой Юрий Александров работает с 60-х годов, не является неожиданной в творческих исканиях скульптора, хотя начинал он как портретист. Его портретные образы вырывались из камерных рамок станкового жанра. Крепкая связанность композиционных элементов, смелые развороты фигур, неожиданные ракурсы, активная формообразующая роль пространства в композициях — все это свидетельствовало о пространственном поиске, стремлении «выйти» в реальную среду.

Однако первая монументальная работа Александрова — плоский, почти графический рельеф фриза над входом во Дворец пионеров на Ленинских горах (1961), изображающий атрибуты пионерских торжеств, является всего лишь стенным декором. Задачи синтеза решаются здесь в духе времени: подчиняясь стене, рельеф не претендует на овладение пространством и самостоятельную роль в формировании среды. Объемные же рельефы из кованой меди для здания нового цирка в Москве (1971), помещенные на фоне зеркал, играют в фойе активнейшую пространственно-образующую роль (к сожалению, из всех задуманных композиций удалось осуществить только три). В эскизах к этим рельефам словно разворачиваются эпизоды представления во всей его занятности, веселости и искрометности. Жонглеры и наездники, дрессировщики и акробаты с виртуозной легкостью и элегантностью демонстрируют свои трюки. Пристальное внимание к характеру движений каждого актера, передача их в самых острых ракурсах, динамика композиционных ритмов сообщают эмоциональную многоликость изображенным действам. Скульптурное воплощение разнообразного реквизита циркового спектакля формируют композиции в такой же мере, как и фигуры актеров. Использование зеркала в качестве фона, удваивающего изображение и демонстрирующего его обратную сторону, по существу превращает рельеф в круглую скульптуру. Такая находка помогла скульптору выявить активную роль пластики в формировании пространственной композиции интерьера.

Продолжить тему сценической игры, воплотить ее в завершенном виде Александрову удалось в своей последней работе (1975 г.) — рельефах в фойе нового театра в Вологде (архитекторы Ю. П. Федотов, Е. М. Ландау, И. А. Михалев). Пластические находки делают здесь скульптуру не просто украшением интерьера, а его элементом, полновластно организующим пространство. Рельефы из кованой меди, помещенные в прямоугольных нишах стены, облицованной светлым мрамором, представляют различные страницы истории театра.

Величественный эпилог античной драмы с обязательной гибелью героя и гротескная буффонада театра комедии дель арте, бесхитростное веселье русских скоморохов и изысканная выразительность пантомимы, ритмическая экспрессия агиттеатра первых лет революции и народность уличных спектаклей кукольников — эти шесть ясно читаемых сюжетов вместе с металлическими фонарями (автор Н. И. Андронов) погружают зрителя в атмосферу театра. Перефразируя известные слова К. С. Станиславского, можно сказать: поистине Вологодский театр начинается в фойе. Залитое ярким светом люстр или погруженное в полумрак и освещаемое только фонарями и подсветами в нишах со скульптурой, фойе как бы подготавливает зрителей к встрече с театральным искусством. Кажется, что уже здесь разыгрываются маленькие спектакли — столько в каждой скульптурной группе живости, непосредственного веселья, подлинной театральности.

Занимательность сюжетов, острая характерность то комических, то драматических, то лирических или трагикомических сцен, внимание к деталям и ясность выразительных эмоциональных состояний персонажей — все это подолгу останавливает внимание зрителя на каждом произведении.

Однако яркая образность интерьера определяется не только занимательностью изображений, но и композицией всего предметно-пространственного комплекса помещения. Вертикали фонарей как бы делят пространство на две половины. Та часть фойе, в которую входят фонари и скульптура в нишах, является более сгущенной по композиции, а ее пластический ритм — более напряженным. Контрастная игра форм и фактур различных элементов усиливает динамику интерьера. Так, богатая по пластике скульптура представлена на фоне гладкой стены. Строгая по форме приземистая мебель соседствует с фантастическими по конфигурации фонарями. Насыщенная бликами и цветовыми переходами от красно-коричневого к черному вибрирующая поверхность медных рельефов контрастируете отполированным светло-серым мрамором, мягко поглощающим свет. Так декоративно-конструктивное решение интерьера, характер его предметно-пространственной структуры, с одной стороны, и яркая содержательность скульптурного оформления, с другой, формируют образ помещения.

Использование игровых сюжетов в рельефах для Вологодского театра (как и в эскизах для цирка) сближает эти произведения Александрова с такими монументальными работами, как роспись И. Лавровой и И. Пчельникова во Дворце металлургов в Темиртау, часы на фасаде театра Образцова в Москве Д. Шаховского и П. Шимеса. Изобразительное осмысление зрелищно-театральных и фольклорно-литературных мотивов в монументально-декоративном искусстве получило распространение не только вследствие того, что игровые сюжеты с активно выраженным действием способны делать зрителей соучастниками этого действия. Авторов привлекает возможность создания на основе театральной фабулы интересных и острых пластических решений. Именно пластический поиск заставил вышеназванных художников обратиться к занимательным игровым сюжетам. Монументальное произведение, вступающее в контакт со средой, может действительно образно трансформировать ее и активизировать зрителя лишь вследствие удачной реализации этих исканий, а не за счет введения изобразительного рассказа. Таким образом, пластико-декоративный смысл, обогащенный сюжетом прототипа, становится основным содержанием произведения. И для Александрова театральная сюжетика — средство выявления собственной скульптурно-декоративной содержательности произведения, не подмененной его литературным значением.

Так, эпизод из античной трагедии становится основой пластической интерпретации величественной поэзии древних греков. Вертикальные детали скульптурной группы — торс Афины-воительницы и колонны, четкий ритм складок туники и каннелюр колонн — уравновешиваются горизонтальными скульптурными элементами: фигурой поверженного воина внизу и антаблементом, обрамляющим композицию сверху. Но даже в этом самом спокойном по ритмическому строю изображении присутствует внутренняя динамика, как бы заставляющая форму «выплескиваться» за границы отведенного ей пространства ниши и придающая напряжение каждой композиционной детали. Колонны, на фоне которых разворачивается сцена, находятся под углом друг к другу. Они будто бы распираемы исходящим из центра композиции напряжением. Это ощущение словно созревающей изнутри экспрессии подчеркивается сгибами рук и ног лежащего воина, острыми ребрами складок туники богини и плаща раненого.

Еще более пластически напряженной и острой по ритму является следующая скульптурная группа, представляющая спектакль театра итальянской комедии. Композиция строится на контрасте худой, согбенной и безвольной фигуры грустного, страдающего от неразделенной любви Пьеро и крепко сбитой, динамичной фигуры задорной Коломбины. В изображении, составленном из упругих скульптурных форм, прочитывается несколько планов, а согнутая в локте рука и пышная юбка Коломбины игнорируют подчиненность изображения единой передней плоскости. Арочный проем в центре композиции еще больше подчеркивает разобщенность персонажей. Поникшая, словно бесплотная под широкой одеждой фигура Пьеро, выражающая безысходную печаль и энергично-наступательные поза и жесты Коломбины, конкретизируют характер извечного эмоционального конфликта. Однако смысл его существен для нас не потому, что мы узнаем сюжет. Содержательность произведения раскрывается через его пластику, характерную выразительность формы.

В наиболее чистом виде пластический поиск обнаруживается в композиции «Мимы». Движение человеческого тела, его выразительные возможности приобретают здесь самостоятельное значение, становятся основным содержанием образа. Сложный разворот в пространстве женской фигуры, ее изгиб, как бы перемежающиеся плавные, мягкие движения форм, а также внутреннее напряжение мужской фигуры определяют характер сюжетного конфликта с некоторой долей драматизма — юноша преподносит цветок своей возлюбленной, она отвергает обращенные к ней чувства. Особую остроту общей динамике композиции придают прорези в медной поверхности скульптуры, отчего на руках и ногах изображаемых фигур образуются глубокие тени, вызывающие ощущение вибрации самой формы. Наибольший эффект живописных возможностей скульптурной поверхности достигается при освещении, идущем из глубины ниш. Тогда некоторые части, отражая свет, сами становятся его источниками и очертания вырезов в металле выступают во всей их линейной причудливости.

Светотеневая экспрессия фактуры раскрывает богатейшие возможности материала, но вместе с тем требует крепкой связи всех элементов объемно-пространственной структуры, так как способна разрушить композиционную целостность произведения. Блестящий мастер пространственных композиций, Александров не боится разреженных построений. Он располагает фигуры на большом расстоянии друг от друга, обыгрывает смелые постановки, острые ракурсы, широкие жесты. Но движения персонажей всегда взаимообусловлены. В сценке «Мимы» жест девушки как бы подхватывается положением рук юноши, а постановка ног героини получает повтор в позе артиста, что замыкает композицию. Таким образом, пространство между собственно скульптурными формами становится четко читаемым и ощутимо овеществленным и в то же время крепко связанным с ними общим движением композиции. Проникая через прорези в металле внутрь скульптурных форм, оно является связующим звеном между ними, таким же функциональным элементом скульптуры, какою является сама металлическая форма. Активность же взаимоотношений всей объемно-пространственной структуры произведения со средой подчеркивается выступающими вперед, за границу ниши пластическими деталями и круглыми отверстиями в металлическом «заднике», через которые пространство выходит за тыльную сторону изображения, как бы насквозь пронизывая его.

Еще более трудно разрешимыми оказываются задачи композиционного единства в тех скульптурных группах, в которые автор вводит изображения декораций и театрального реквизита. И все же обилие «нескульптурных» деталей в сценке «Скоморохи» (листва дерева, балалайка, остроконечные колпаки, детали костюма) не нарушает объемно-пространственной цельности. Единство скульптурного организма достигается здесь на основе контраста пластики объемов фигур и графичности абрисов предметов реквизита. Такое противоречие внутри самой скульптурной формы усиливает впечатление марионеточности движений скоморохов. Пластическая напряженность и декоративное богатство стены, в нишах которой помещена скульптура, обусловлены не только интенсивной объемно-пространственной разработкой и живописностью фактур скульптурных форм, но и тем, что каждое изображение имеет свою собственную стилистику. Уравновешенность объемов античного театра контрастирует с острым ритмическим решением комедии дель арте; чистая пластика «Мимов» — с графической экспрессией «Скоморохов» и «Агиттеатра». Динамика «Агиттеатра» выражена в ясном, устремленном на зрителя, движении. В лаконично, обобщенно трактованной форме с резкими акцентами жестких, будто ломающихся складок скульптор передает революционный дух спектаклей рабочих агитбригад.

Единственной композицией, не найденной в ее собственно пластическом выражении и оттого стилистически аморфной, является «Театр кукол». Занавес и костюм кукольника представляют собой вялую массу, лишенную конструктивной основы, а занимательная характерность кукол не искупает недостаточно тонко осмысленной объемно-пространственной организации произведения. Подробная сюжетность оборачивается здесь иллюстративной повествовательностью, в то время как во всех остальных композициях их содержание выявляется в результате раскрытия самой пластики.

Основания скульптурных групп находятся под углом к горизонтальной плоскости, отчего изображения как бы «наступают» на нас. Решительно вторгаясь в пространство интерьера, скульптурные группы утверждают свое право на предметно-пластическое формирование ее, а своей яркой образностью создают атмосферу театрального действа, делая зрителя его соучастником.

Детально проработанная скульптурная форма далека от натуралистического правдоподобия в воспроизведении предметного мира. Выявление красоты материала, декоративных возможностей своеобразной техники как бы демонстрируют «сделанность» вещи. (Техника, в которой работает Александров, — одна из особенностей художественного языка его творчества. Модель выкраивается из листов меди, затем чеканится и «собирается» в форму.)

Итак, с одной стороны, предельная «понятность» сюжетов, а с другой — условность изображений достигаются тем, что в скульптуре разрешаются прежде всего пластические задачи. Благодаря этому формируется декоративная содержательность произведений, далекая от жанровой повествовательности и определяющая пластику реальной среды.

Фойе театра в Вологде является сейчас одним из самых ярких художественных ансамблей в интерьере. Пространственная организация, мебель, декоративная отделка бара, фонари, скульптура в нишах — все (за исключением люстр) образует единый, композиционно взаимосвязанный комплекс. Ведущую роль образного начала этого ансамбля блестяще выполняют скульптурные рельефы Юрия Александрова.

Костина О. Театральные образы Юрия Александрова// Советская скульптура 75/ О.Костина, М.,1977 С. 136-142

Скульптор Ю. Д. Гришко

За последние годы в городах, краях и областях РСФСР появились скульпторы, чье творчество представляет в большей мере ведущую тенденцию пластики Российской Федерации. К таким скульпторам относится Юрий Дмитриевич Гришко.

В творчестве Гришко тема индустриального труда занимает большое место. И это закономерно. Липецк, в котором живет скульптор, — промышленный город, лицо которого во многом определяет металлургический завод. Одним из первых произведений скульптора, посвященных металлургам, была созданная в 1961 году композиция «Проба чугуна». Она экспонировалась на Выставке молодых художников 1962 года и была отмечена премией. Затем в 1964 году на первой зональной выставке «Край черноземный» Гришко показал скульптуру «Прокатчик», а через пять лет — композицию «Металлурги».

В композиции «Знатные чугунолитейщики А. Майстренко, А. Голошубов, Н. Казаков», выполненной в кованой меди и экспонированной на Республиканской выставке 1972 года «По родной стране», уже достаточно четко определяются пластические задачи, которые ставит перед собой художник. В этой работе заметно влияние творчества Ю. Чернова, который в начале 60-х годов одним из первых начал решать проблемы пространства в композициях на индустриальную тему. В «Чугунолитейщиках» Гришко использует пространство огражденной площадки, на которой размещены фигуры рабочих. Соотношение двух фигур, составляющих основную массу композиции, и третьей, стоящей отдельно, ритмы их движений, отношение этих объемов к тонкой протяженной форме ограждения — все это создает пространственную среду, необходимую для круглой скульптуры. Портретные фигуры здесь сведены к обобщенным образам рабочих. Перетекание портретного образа в обобщенный, типический характерно для произведений Гришко. Это относится, например, к его скульптуре «Свинарь». Но Гришко создает и индивидуально-конкретные портретные образы (портрет сталевара Боева, 1964; «Женский портрет», 1969; «Портрет студентки В. Кретовой», 1971). Иногда скульптор обращается к лирической теме («Молодая мать», «Материнство», «Девочка со скрипкой»). В подготовке к зональной выставке 1974 года и V Республиканской выставке «Советская Россия» Союзом художников РСФСР были организованы творческие бригады для работы на предприятиях, в колхозах и совхозах.

В 1974 году Гришко работал много месяцев в горячих цехах Липецкого металлургического завода. Наблюдая процессы непрерывной плавки стали, работу прокатного цеха, а главное, присматриваясь к рабочим, Гришко собрал обильный материал для своих произведений. На выставке «Край черноземный» в январе-феврале 1975 года в Орле он показал пять работ: «Прокатчик», «Прокатчики», «Прокатчик Седов», «Прокатчица Шабанова», «Крановщица Оля». Все эти произведения характерны для творчества Гришко, и, в то же время в них присутствуют и новые черты. В работах предыдущих лет скульптор все внимание направляет на построение композиции, стараясь понять ее закономерности, избежать литературного толкования сюжета. Эти усилия в большой степени поглощали художника, отвлекая его от размышлений над образной основой произведений.

В работах 1974 года образная сущность звучит явственнее. Живое, непосредственное наблюдение натуры автор приводит к обобщенному, монументализированному пластическому решению. Фигура рабочего («Прокатчик») статична в своем монументальном «предстоянии», легкое ее движение с упором на одну ногу — «контрапост» — является лишь намеком на трудовой процесс. Цилиндрическая форма катушки листовой стали, ее длинная извивающаяся лента, которую рабочий придерживает рукой, — лишь атрибут мастера. Однако скульптору не удалось найти точного соотношения этой детали и пластического целого, она несколько мельчит силуэт композиции. «Прокатчики» в композиционном отношении более удачны, скульптор улавливает здесь пластическое выражение живых движений, рабочего ритма.

В портретных фигурах «Прокатчик Седов», «Прокатчица Шабанова» Гришко находит выразительную образно-пластическую трактовку. Поколенный обрез фигур, их пирамидальное построение придают монументальное звучание образам.

В своем стремлении к композиционным решениям темы труда Гришко вносит в скульптуру Российской Федерации необходимый для ее дальнейшего развития вклад. В этом смысле очень важным является и его отношение к материалу. Он принадлежит к тем скульпторам, для которых материал не безразличен. Художественные замыслы Гришко всегда рождаются в непосредственной связи с конкретным материалом, в основном — с металлом, его техникой литья, ковки, сварки.

Шмигельская Е. Скульптор Ю. Д. Гришко// Советская скульптура 75/ Е.Шмигельская, М.,1977 С. 133-135

Образный мир Валентины Зейле

Перед нами небольшая изящная книжка. На обложке — золотом: «Борис Кунаев. Верность». Книга стихов известного советского поэта издана в Риге в 1975 году. Примечательная особенность издания — иллюстрации, созданные рижским скульптором Валентиной Зейле. Отказавшись от традиционного использования графической техники, она выполнила иллюстрации средствами скульптуры. Репродукциями шести рельефов-плакеток начинаются разделы поэтического сборника, языком пластики раскрывается эмоционально-образное содержание стихов, словно чуткий камертон настраивая восприятие читателя на ритм и тональность поэтической речи их автора. Не все, наверное, равноценно в этих небольших работах, да и сама пластически образная трактовка избранных скульптором сюжетов, вероятно, не во всем бесспорна. Однако нельзя отрицать, что эти пластические миниатюры эмоциональной силой, своеобразием авторской трактовки темы внесли свой особый мотив в общую лирически-музыкальную ткань сборника, раскрыв перед внимательным читателем зримую плоть поэтических символов и метафор. Такова, например, миниатюра «Стоим у волн на валунах гранитных, где Даугава впадает в море», поэтически взволнованно и метафорически емко передающая идею глубокого единения людей с природой, родиной, друг с другом. Или иллюстрация к циклу «Белые ночи», к строкам: «И меня вдруг охватывает желание: поклониться реке, погладить ладонью рыжие вихри костра, крепко, как женщину, прижать к груди нагое, трепетное, пропахшее дождем и ромашками весеннее поле». Это образ яркий и выразительный, раскрывающий вечную, но всегда неутолимую жажду жизни, любви, добра.

К сожалению, невысокое качество печати не позволяет в полной мере судить об авторской манере лепки и в определенной степени снижает образное звучание иллюстраций.

Валентина Зейле принадлежит к числу наиболее интересных современных скульпторов Советской Латвии. Художник большого творческого диапазона, она с равным успехом работает в самых различных жанрах, создавая монументальные и станковые произведения, а также пластические миниатюры — медали и плакеты. Человек трепетно эмоциональный, тонко и глубоко чувствующий, Зейле постоянно жадно всматривается в окружающую жизнь, в людей, являющихся для нее единственным и неиссякаемым источником вдохновения и мерилом эстетических ценностей искусства.

Латышская скульптура имеет давние и высокие традиции. Простота и наполненность пластической формы, тяга к монументальной обобщенности, умелое обыгрывание тектонических и декоративных элементов, реалистическая предметность, стремление к национальной самобытности и вместе с тем — живое внимание к достижениям искусства других народов — характерные качества латышской скульптуры.

Последнее десятилетие внесло много нового в искусство латышской пластики. Особенно интересно развивалась монументальная скульптура. Успехи монументалистов в сооружении памятников, удачные опыты установки скульптурных композиций на открытом воздухе в парках, скверах, на улицах обусловили еще большую тягу латышских скульпторов к монументализму. Это, в свою очередь, привело к несколько одностороннему увлечению внешней выразительностью формы, материала, в том числе и в станковой пластике и в известной мере ослабило интерес к внутреннему миру человека, ограничило художественные средства создания портретных образов. В противоположность этой тенденции творческие интересы Зейле сосредоточились прежде всего на острохарактерных психологических портретах.

Заявив о себе в начале 60-х годов как яркая творческая индивидуальность, Зейле на протяжении всех последующих лет осталась верна своей определяющей творческой установке — идти всегда от реальных живых впечатлений и быть до конца искренней в своем творчестве. Вот почему даже самые свободные и острые по своему пластическому языку работы скульптора никогда не оставляют впечатления манерности, в них всегда чувствуются живое дыхание жизни, биение взволнованного сердца мастера, прикосновение его трепетных рук.

Еще будучи студенткой, В. Зейле создает портрет сестры. Продуманная простота композиции, плавные линии силуэта, мягкая обобщенная и вместе с тем четкая пластика раскрывают перед зрителем светлый и чистый образ юности.

Все многообразие человеческих характеров, душевных состояний становится отныне главной творческой темой скульптора. Зейле — прежде всего портретист. Ее в равной мере привлекают и образы ее современников, и выдающиеся люди прошлого. Среди них она ищет людей, внутренне близких ее мироощущению, людей с ярко и остро выраженной индивидуальностью, сильных, цельных. Таковы выполненные в первые годы самостоятельной творческой работы портрет Яна Райниса, портрет конструктора Леонида Нидбальского и профессора В. Калнберзеня (все с 1965).

В портрете Яна Райниса скульптор стремилась передать зрителю представление о поэте-трибуне, поэте-бунтаре. Мощный череп мыслителя, резкие, строгие черты лица, гордый поворот головы, прямой взгляд раскрывают перед нами образ человека непреклонной воли и возвышенных помыслов. Четкая конструктивная, реалистически убедительная трактовка пластической формы, соотношение монументальной обобщенности и острой характерности внешнего облика придают этой работе особую выразительность. Образ Яниса Райниса в трактовке В. Зейле запечатлевается в сознании зрителя сразу и навсегда.

В облике профессора В. Калнберзеня скульптор также ищет прежде всего черты сильной возвышенной личности. Твердые, несколько резкие черты его лица как нельзя более ярко передает звонкая плотность бронзы — излюбленного материала Зейле.

Глядя на портрет конструктора Л. Нидбальского, кажется, что скульптор только любуется угловатым, напряженно-нервным абрисом его худощавого лица, выразительностью тонких, острых черт. Но это только первое впечатление. В этом портрете под внешней изысканностью облика и выражением спокойствия чувствуется напряженное биение живой, пытливой мысли, борение сильного духа. Все эти работы позволяют судить об основополагающем творческом принципе скульптора. По убеждению Зейле, природу нужно наблюдать во всех ее проявлениях, но копировать ее нельзя ни в чем. «Все увидеть в природе и ничего не копировать», — любит она повторять. И эта мысль проходит красной нитью через все ее творчество. Модель дает как бы толчок, творческий импульс ее воображению. Но в своей работе над портретом она исходит не только из внешней физической данности, но стремится проникнуть в творческий мир портретируемого, схватить и явить миру его сущность, какой она предстала перед взором художника. Несомненно, Зейле субъективна в своих образных решениях. Возможно, многие ее герои, увидев свои портреты, выполненные ею, не согласятся с авторской трактовкой своей личности. Но субъективность Зейле обусловлена взглядом художника-романтика, страстно и трепетно влюбленного в жизнь, в людей, в которых она стремится вложить как бы часть своего существа. Вот почему ее произведения при всей верности модели, натуре далеки от жанрово-бытовой приземленности. Человек для Зейле — всегда Человек с большой буквы. Именно поэтому ее привлекают в первую очередь люди пытливой мысли и творческого горения: ученые, инженеры, художники.

Таковы портреты драматической актрисы Лидии Фреймане в роли Электры (1971), профессора А. Биезиньша и артиста М. Хижнякова (1974), селекционера А. Вериньша и инженера Э. Калныньша (1974), портреты московского скульптора И. Дарагана и знаменитого французского мима Марселя Марсо (1975).

С большим профессиональным мастерством лепит Зейле полное, несколько оплывшее лицо пожилого врача (портрет профессора А. Биезиньша), сообщая пластической поверхности то своеобразное движение светотени, которая придает лицу удивительную живость выражения. Усиливая характерность черт облика модели, скульптор создает портрет человека доброго и несколько ироничного, некрасивое лицо которого привлекает нас выражением ума и какой-то своеобразной силы.

В портрете М. Хижнякова Зейле передает внутреннее движение мысли художника, захватившую его страсть творчества. То мягко скользящими, то резкими ударами стеки скульптор лепит форму, напряженным пластическим языком рассказывая зрителю о творческих радостях и муках артиста.

В своем стремлении к раскрытию внутренней, порой глубоко скрытой сущности портретируемого, к более четкому и сильному выражению своего авторского понимания его личности Зейле порой прибегает к элементам гиперболизации, гротеска. Но эта гиперболизация, эта почти гротесковая острота авторской интерпретации образа никогда не нарушают его реалистическую убедительность и художественную целостность. Эти качества свойственны большинству ее работ, но, пожалуй, наиболее ярко они проявились в таких произведениях, как скульптура «Идея», изображающая скульптора О. Скорайниса (1967), в портретах поэта Этьена Вевериса (1970) и французского певца Роже Верней (1975).

Как мы уже отмечали, В. Зейле — прежде всего художник-психолог, именно поэтому ее более всего привлекает человеческое лицо. И, может быть, поэтому в ее творчестве значительно меньше фигурных и полуфигурных композиций. Но и в этой области пластики она создала ряд интересных работ.

Художница любит округлые упругие пластические формы, поэтому ее творческому мироощущению близка красота женского тела. Таковы работы «Женский торс» (1964), «Купальщица-морж» (1966), «Гимн весне» (1968), «Торс девушки» (1969), «Купальщица» (1970) и другие. В интерпретации Зейле женский акт приобретает глубоко эстетический характер и высокий нравственный смысл.

Весьма значительное место в творчестве Зейле занимают рельеф малых форм, работа над медалями. Ее привлекают художественные возможности, заложенные в этом виде искусства. Работа над пластической миниатюрой позволяет автору более смело вести творческий поиск и быстрее увидеть его результат. Малые размеры произведения требуют более насыщенной образной концентрации и, следовательно, не только яркого и сильного творческого мышления, но и высокой точности профессионального исполнения. В медальерном искусстве, может быть, более чем в других видах пластики, естественны символ, емкая образная метафора. Медаль позволяет широко варьировать средства выражения от специфически скульптурных в высоком рельефе, графически-линейных — в рельефе плоском или врезном до чисто графических решений (при трактовке текстов и надписей на поле медали).

Латышское медальерное искусство не имеет особенно давних традиций, и хотя многие мастера старшего поколения (Т. Залькалн, А. Бия,

Б. Дзенис и другие) обращались к искусству рельефной пластической миниатюры, оставленное ими наследие невелико.

Увеличение в 50—60-х годах выпуска памятных и юбилейных медалей на Московском и Ленинградском монетных дворах обусловило все более возрастающий интерес к этому виду искусства и дало начало новому подъему в этой области творчества.

В Латвии медальерное искусство получило интенсивное развитие в последнее десятилетие. В этой области наряду с мастерами старшего поколения Р. Альдерис, Л. Томашицким, К. Янсон и другими, творческую активность проявили молодые художники. Следует отметить медали 3. Кедиса, отличающиеся строгой простотой формы и спокойной ясностью эмоционально-образного звучания, декоративные, наполненные своеобразной фольклорной песенностью пластические миниатюры Я. П. Пигозниса, плакаты и медали И. Фолькманиса с характерной для него манерой лепки широкими «рублеными» плоскостями, напоминающей традиции, сложившиеся в монументальной пластике последних лет.

В 1973 году в Риге состоялась Первая республиканская выставка медальерного искусства, в которой приняли участие тридцать семь авторов. Из двухсот тридцати шести представленных в экспозиции работ около пятидесяти были выполнены Зейле. И в рельефной миниатюре Зейле уделяет главное внимание психологическому портрету.

Из медальерных работ Зейле последних лет следует назвать острохарактерный портрет писателя Леонида Почивалова (1971), портрет академика К. Кукайне, поэта-переводчика К. Скуенекса, народного мастера-керамиста Андреса Пауланса (все 1973), французского певца Роже Вернея (1974), врача-реаниматора Ю. Шанина (1975), народного артиста СССР: С. Образцова (1975) и другие.

В этих работах Зейле, стремясь к остроте психологических характеристик, прибегает к элементам гиперболизации и гротеска в трактовке образа. Порой вдруг с юмором, сквозь который проступает художническая влюбленность в модель, она показывает своего героя метко и жизненно убедительно (портрет коллекционера медалей Робинсона, 1970). Или же создает тонкие, лирически-интимные композиции («Нежность», «Поцелуй», 1972).

Рельефные миниатюры скульптора отличают скользящий свободный в своей напряженной трепетности пластический мазок, ясно и крепко построенная форма и лаконичная композиция. Зейле всегда точно чувствует материал. Свободное мастерство лепки для нее не самоцель — оно одухотворено искренней и глубокой человеческой взволнованностью, поэтическим проникновением в образ.

Человек увлеченный, Зейле, как правило, создает свои работы на одном творческом дыхании. По словам художницы, если модель очень интересна, если образ портретируемого полностью завладел ею, она стремится как можно быстрее воплотить его в пластике. В такие минуты художнического прозрения, творческого подъема работается особенно легко и радостно. Иной раз в течение всего нескольких часов ей удается наметить основы композиционного и пластического решений образа. В дальнейшем скульптор часто заканчивает работу по памяти. Это позволяет максимально сохранить в произведении непосредственную свежесть первого впечатления от модели, передать зрителю взволнованность художника.

В последние годы часто говорят и пишут об интеллектуализме современного искусства как следствии научно-технической революции. Одни видят этот интеллектуализм в усложненности образной структуры произведения, другие — в строгой рациональности формы, третьи — в тяге к документализму. Однако, по нашему убеждению, при всех поворотах и тенденциях в сложном процессе развития искусства, главным и определяющим в нем остается эмоциональное, поэтическое проникновение в окружающий нас мир. В этом его эстетическая и гуманистическая суть. Искусство Валентины Зейле в полной мере отвечает этому основному требованию.

Кочетков А. Образный мир Валентины Зейле//Советская скульптура 75/ А.Кочетов, М.,1977 С. 124-132

Творчество З.М. Виленского

Организованная в Москве в апреле-мае 1974 года выставка произведений народного художника РСФСР, лауреата Государственной премии СССР, члена-корреспондента Академии художеств СССР 3. М. Виленского была приурочена к 75-летию скульптора. Экспозиция включала произведения начиная с 1931 года, то есть периода раннего творчества художника и вплоть до его работ последних лет. Эта выставка была более компактной по сравнению с предыдущей, 1967 года, и все же творческая деятельность скульптора предстала довольно полно, в хронологической последовательности. Виленский показал все основные жанры скульптуры, которым он посвятил свой многолетний труд. Здесь были подготовительные работы к проектам памятников, эскизы и этюды военного времени, композиции и, конечно, главным образом портрет, занимающий ведущее место в искусстве мастера.

Виленский относится к числу художников, отличающихся полнотой мироощущения и четкой направленностью в решении художественных задач. Достаточно сравнить показанные на выставке его ранние работы — портрет отца, «Негритянку» с произведением военных лет — «Уральской серией», например, и с более поздними— портретами академиков С. А. Чаплыгина и В. И. Вернадского, композициями «На берегу», «Пловчиха» и т. д. Все эти и многие другие произведения подтверждают интерес художника к правде человеческих характеров, приверженность к реалистической художественной форме. Они говорят и о том, что вся творческая эволюция скульптора — это совершенствование мастерства во имя решения главной для него задачи — воплощения жизни, ее поэзии, ее многообразия. Стремление к постижению психологической глубины характера и верность натуре — эстетическая программа Виленского-художника. Но вместе с тем идеалы скульптора берут верх над простым воспроизведением увиденного. Его творчество подкупает умением выявить духовную емкость и поэтическую сущность модели.

Нельзя не согласиться с мнением искусствоведов, придающих особое значение мастерству Виленского-портретиста. В его творчестве этот сложный жанр становится средством выражения представлений художника о возвышенных качествах человека. Виленский мастерски решает трудную проблему постижения многопланового духовного содержания человека.

Широко известен портрет П. И. Чайковского. Это одно из значительных произведений Виленского, относящееся к числу лучших изображений великого композитора. Пластика портрета создает атмосферу одухотворенности: тонко моделированная голова словно выступает из мраморного блока, благодаря легкому ее наклону выделен большой лоб; в глазах, смотрящих из-под чуть сдвинутых бровей, затаилось глубокое раздумье. Благородство форм, чистота белого мрамора объединены с внутренней динамикой, которая образуется контрастным сопоставлением мягко обработанного лица с тяжелыми сколами камня. Здесь, как и во многих других портретах Виленского, кажущаяся простота композиции сочетается с богатством эмоционального и психологического строя образа. В 1947 году за портрет П. И. Чайковского 3. М. Виленский удостоен Государственной премии СССР.

В портрете Альберта Эйнштейна доминирует ищущая человеческая мысль, составляющая пафос образа выдающегося ученого-физика, крупнейшего общественного деятеля и борца против милитаризма. Энергичный поворот головы, живописная динамичность лепки, характеризующие образ в живом контакте с окружающей действительностью, — все передает неповторимую индивидуальность человека. Особенно обращают на себя внимание глаза ученого. Виленский отличается умением изображать самые разнообразные оттенки выражения глаз. В портрете Эйнштейна, где очень живо передано движение взгляда, они играют большую роль: в них светится открытая миру человечность и доброта.

Виленский создал обширную галерею портретов советских людей.

В лучших портретах скульптор наряду с большим внешним сходством достигает тонкой передачи психологии и духовных свойств человека. Образ авиаконструктора П. О. Сухого увлекает своим целеустремленным творческим горением; портрет студентки ВГИКа Татьяны Морковкиной трогает радостно-удивленным взглядом на мир. К числу наиболее ярких произведений Виленского относится портрет авиаконструктора С. А. Лавочкина, захватывающий сложным единством мягкости черт внешнего облика и мощи внутренних импульсов. Мастерству Виленского-портретиста подвластно умение понять и мудрость старости, и обаяние молодости, и глубокий интеллект человека, и его душевную чуткость.

В портретах рабочего-лесника А. И. Назарова и профессора медицины И. М. Ариевича подмечена каждая значимая подробность их облика, и вот перед нами — очень индивидуальные образы: сухощавый жилистый старик, живо реагирующий на события, и несколько располневший, утомленный, сосредоточенный на своей внутренней жизни ученый. Совсем другой мир воплощен в образе «Нины»: в чертах девочки-подростка поэтическая созерцательность. Это образ нежный, лирический. Силуэт головы, тонкий профиль, изящный

изгиб шеи обрисованы плавно и цельно. В отличие от четкого суховатого объема и сильной энергичной лепки худощавого лица Назарова или беспокойно-живописных мазков в портрете Ариевича с резкими контрастами света и тени, портрет Нины характеризуется мягкими переходами и чистотой форм. Индивидуальные черты, раскрываемые Виленским в портретах, чрезвычайно разнообразны, и все же, пожалуй, можно заметить, что он реже обращается к чисто героической трактовке; ему более свойственны многоплановые характеристики, в которых проглядывает лирическая окрашенность образов.

Для каждого образа Виленский находит свои краски, свои средства выражения. При всей тщательности передачи подробностей он подчиняет их главному содержанию портрета.

В портрете «Металлург» наиболее выпукло выявилось единство индивидуального и типичного. В характеристике подчеркнуто героическое начало, которое пластически выражено монолитностью и вместе с тем динамикой композиции, сочетающими достаточно конкретно моделированное лицо с мощью обобщенно проработанных объемов мрамора, контрастов света и тени, придающих образу энергию, органично вписывающих скульптуру в окружающую среду. Использование классических приемов портрета Виленский сочетает с поисками острой характеристики образа, свойственной современности. Мастер не склонен к внешнему пафосу композиции. Его характеризуют сдержанность внешних проявлений и тонкое ощущение движений человеческой души. Поэтому чаще всего Виленский сосредоточивает внимание на лице модели и соответственно решает композицию, опуская совсем или ограничивая сколько-нибудь отвлекающие детали. По его проектам сооружен ряд памятников В. И. Ленину в городах Советского Союза. В экспозицию выставки 1975 года была включена скульптура «В. И. Ленин» — фигура в полный рост, вырубленная в мраморе. Размер ее немногим более метра.

Пластический строй статуи отличается жанровой повествовательностью, тонкостью обработки мрамора. Художественные средства «работают» в определенном направлении: в многогранном образе вождя Виленский особенно выделил его глубокую человечность, естественность движений, простоту жеста.

Наполненность жизнью и выразительность характеров свойственны работе Виленского в области монументальной скульптуры. На выставке были показаны проекты памятников М. В. Фрунзе, Н. В. Гоголю, С. М. Кирову, модели памятников-бюстов Л. Н. Толстого,М. И. Глинки.

Наиболее интересной, разносторонней представляется интерпретация образа Н. В. Гоголя. Скульптор работал над ним, участвуя в конкурсе на памятник для Москвы к 100-летию со дня смерти великого писателя. Работа над образом Гоголя представляет важный и довольно обширный раздел творчества скульптора. Портрет дает сложную и живую характеристику Гоголя. По форме это классический памятник-бюст примерно в две натуральных величины. Монументальность форм и обобщение не нарушают глубокой психологической разработки портрета: найдены тонкие нюансы выражения лица, особенно глаз, движение уголков рта, дающих характеристику сатирического писателя и вдохновенного лирика, смех которого, по словам В. Г. Белинского, «растворен горечью».

Выразительна фигура к проекту. Благодаря живой динамике лепки вся она пронизана одухотворенным напряжением; разнообразие складок, беспокойная светотеневая обработка фактуры придают образу взволнованную устремленность, характеризуют его внутреннее горение.

По-иному динамична фигура в проекте памятника С. М. Кирову. Широкий жест, стремительный шаг, развевающиеся складки обнаруживают энергию, твердость и решительность характера.

Позиция Виленского в отношении к жизни отчетливо выявлена в пластической характеристике обнаженной модели. Скульптор умеет прочувствовать и показать созвучие внешней красоты и духовной сущности образа.

«Отдыхающий спортсмен» — фигура сидящего мужчины, могучая в своем спокойном величии, в осознании своей силы и красоты. Несмотря на то, что скульптура по высоте не превышает полуметра, она монументальна. Гармония физических и нравственных качеств напоминает об античности. Вместе с тем конкретность образа выявляет его связь с современностью.

Обнаженные женские фигуры для фонтана и для бассейна — небольшие, жанровые по сюжету композиции, но задуманы они как декоративные с учетом «привязки» их к месту. Непринужденность поз, жизненная убедительность самой лепки, мягкая светотень, плавная певучесть форм и контурных линий помогают созданию образов женственных и лирических.

Умение передать своеобразие пластики человеческого тела и учесть скульптурные возможности материала ярко проявили себя в композиции «Пловчиха». Скульптор использовал здесь в качестве подставки под бронзовую фигуру стеклянный многогранный блок с неотшлифованными сколами, придав своей работе дополнительные ритмы и придя к органически цельному скульптурному решению, исполненному энергии и грации, силы и легкости.

Художественный смысл работы Виленского в анималистическом жанре — это также путь поисков точного характера, воплощенного в пластике форм и движений. Показанная на выставке «Беспризорная кошка» дает представление об этой грани мастерства ваятеля: как верно он прочувствовал состояние обездоленного и ожесточившегося животного, его голодную неприкаянность и вместе с тем поразительную жизнеспособность.

Говоря о творчестве Виленского, нельзя оставить без внимания его работы периода Великой Отечественной войны, которые в целом получили название «Уральской серии». Серия включает несколько тем. Среди них главные: тема труда — образы советских людей, самоотверженно работавших для победы («Молодой рабочий-металлург»,

«У мартеновской печи», «Плотник», ряд портретов рабочих и работниц завода); тема военной борьбы советских солдат и партизан (композиции «В наступление», «Вперед к победе», проект памятника партизану); тема жестокости и ужасов фашизма («Тревога», «Уцелевшая», «Новый порядок», «Без матери» и другие).

Часть этих работ носит эскизный характер, другие являются законченными произведениями. Благодаря острой наблюдательности и искренности чувства скульптора, они обладают подлинной убеждающей достоверностью. И сейчас, спустя более трех десятилетий, скульптуры эти живо, как маленькие, но выразительные новеллы, повествуют о времени и о самом художнике.

Работы военного периода, хотя и содержат в себе черты, общие для всего творчества Виленского, отмечены и объединяющими их особенностями. И дело, конечно, не в том, что все эти произведения выполнены в обожженной глине. Главное в особой атмосфере — состоянии напряженности, ощущении трудностей, переживаний и одновременно особого мужества, стойкости.

Виленский работает много, радостно и вдохновенно. Среди произведений последнего десятилетия, помимо уже названных, запоминаются портреты заслуженного полярного летчика И.П. Мазурука, скрипача Л. Б. Когана, Героя Советского Союза старейшего летчика-испытателя А. И. Жукова. Одновременно скульптор неоднократно возвращается к уже ранее пережитым темам, вот почему подчас даже трудно установить точную дату созданных им работ. Вновь и вновь находит он прекрасные качества в своих моделях, к которым уже обращался ранее. Над портретами многих замечательных людей не устает трудиться скульптор, стремясь высказаться полнее, открыть черты и оттенки их внутреннего мира. Заметно и его желание добиться осуществления каждого замысла с помощью наиболее экономных пластических средств.

Требовательность Виленского к себе многократно возрастает по мере накопления им опыта. Этой требовательностью, очевидно, объясняется и то, что творческое удовлетворение приходит к скульптору в результате упорного труда, преодоления неудач, постоянных и неустанных поисков.

Художнический энтузиазм, ясность гуманистического мышления, искренне восхищенное восприятие окружающей действительности и профессиональное мастерство составляют главную притягательную силу творчества 3. М. Виленского.

Абельдяева И. Творчество З.М.Виленского //Советская скульптура 75/ И.Абельдяева М.,1977 С. 117-123

Патинирование бронзовой скульптуры

  1. Требования к патине. Патина минеральная защитно-декоративная пленка, образующаяся на поверхности бронзовой скульптуры при химической обработке. Она придает поверхности бронзы определенную фактуру и окраску. Но еще важнее ее значение как барьера, изолирующего сплав от внешней среды и предохраняющего его от коррозии. Поэтому при выборе способа патинирования необходимо исходить из требований не только к внешним качествам патины. но и к ее стойкости и прочности. Условия, в каких находится произведение, в зависимости от степени воздействия на его поверхность, подразделяются на легкие, средние и жесткие.

В помещениях с контролируемой комнатной температурой и нормальной относительной влажностью воздуха (музеи, выставки, интерьеры), а также на открытом воздухе в районах с сухим климатом и атмосферой, не загрязненной промышленными газами и испарениями морской воды, условия считаются легкими. Условия в неотапливаемых помещениях с меняющимися влажностью и температурой и на открытом воздухе в городах со слабо развитой промышленностью и в приморских районах (но не в непосредственной близости к морю) рассматриваются как средние. К жестким относятся условия, возникающие на открытом воздухе в городах с сильно развитой промышленностью, в районах с очень влажным климатом, в атмосфере, насыщенной парами морской воды, а также условия, связанные с механическим износом поверхности от воздействия пыли, грязи, частых прикосновений руками и т. п.

Во всех случаях патина должна обеспечивать надежную защиту сплава в течение столетий. Но применяемые в настоящее время искусственные патины не отвечают этому требованию, так как непрочны и нестойки. Поэтому на поверхность скульптуры после патинирования обязательно наносят органическую защитную пленку (воск, лак или олифу). Комбинированные покрытия обладают достаточной прочностью в закрытых помещениях и на открытом воздухе в легких условиях, сохраняют первоначальный цвет в течение многих десятилетий, и. если сплав не имеет серьезных дефектов (инородных включений, свищей, раковин или высокой пористости), надежно предохраняют сплав от наиболее опасной местной коррозии. Однако в жестких и даже средних условиях комбинированные покрытия недостаточно стойки, поэтому начинают разрушаться уже через несколько месяцев, причем и органическая пленка, и искусственная патина разрушаются очень неравномерно. Органические пленки теряют защитную способность, в первую очередь, на головах и плечах статуй, а также на всех поверхностях, обращенных вверх, служащих стоком для атмосферной воды и подвергающихся наиболее интенсивному действию солнечных лучей. На этих поверхностях через несколько лет после установки скульптуры появляются контрастные светлые пятна продуктов атмосферной коррозии. На остальных поверхностях первоначальное темное покрытие сохраняется в течение десяти-пятнадцати лет. Чтобы предотвратить сильную пятнистость и восстановить первоначальный цвет поверхности, скульптуру периодически расчищают и заново патинируют. При этом утрачивается слой сплава, некогда превращенный в патину, а также дополнительный слой, более значительный на резких выступах рельефа, кромках и т. п.

При последующем перепатинировании в патину превращается новый слой сплава, опять-таки неравномерный, так как с патинирующим составом более интенсивно реагируют всевозможные шероховатости, вследствие чего происходит своеобразное химическое полирование поверхности. Следовательно, нанесение покрытий из искусственной патины и органических пленок, которые необходимо каждые несколько лет заменять, обусловливает постепенный износ поверхности, сглаживание фактуры и рельефа, искажение первоначальной авторской лепки и моделировки форм скульптуры, хранящейся на открытом воздухе. Иными словами, общепринятый способ защитно-декоративной обработки обеспечивает сохранение первоначального цвета, но зато ведет к необратимому искажению пластических качеств поверхности скульптуры. Повысить стойкость комбинированных покрытий за счет органических пленок трудно, потому что для этого необходимы специальная подготовка поверхности сплава (доведение до высокого класса чистоты посредством чеканки, шлифовки и полирования); использование многослойных пленок, состоящих из грунта, шпаклевки и лакокрасочного слоя; термическая обработка покрытия и т. д. Все это по технологическим и эстетическим соображениям неприемлемо в отношении скульптуры. Поэтому для покрытия произведений, находящихся в жестких и средних условиях, нельзя применять нестойкие искусственные патины, для этой цели пригодны лишь наиболее стойкие патины, которые не нуждаются в нанесении дополнительных защитных покрытий и в периодической замене. Все известные в настоящее время искусственные патины можно разделить на три класса. К первому относятся зеленые и голубые патины, состоящие из различных основных солей меди: сульфатов, нитратов, хлоридов и карбонатов.

Во второй класс входят коричневые и черные окисные пленки, большая часть которых состоит из закиси меди, меньшая — из окиси. К третьему классу принадлежат темно-серые сульфидные пленки, состоящие либо из сульфидов меди, либо из осажденных на патинируемой поверхности сульфидов других металлов (сурьмы, висмута и др.); тонкие сульфидные пленки кажутся коричневыми вследствие просвечивания сквозь них бронзы.

Зеленые и голубые искусственные патины близки по химическому составу и физическому строению наиболее стойким и прочным естественным патинам атмосферного происхождения. Но они отличаются от них неоднородностью толщины, слабым сцеплением с основой, высокой пористостью и вследствие этого — низкими механической прочностью и атмосферостойкостью. Эти патины можно неограниченно применять для новой скульптуры, которая будет храниться в легких условиях. Для жестких и средних условий их следует применять с осторожностью.

В этих условиях их целесообразно использовать преимущественно при реставрации старых памятников, уже имеющих естественную патину.

В любых случаях состав выбираемой пленки должен быть уравновешен с составом воздуха. Так, для покрытия скульптуры, которая будет находиться в промышленной атмосфере, наиболее целесообразно использовать пленки, состоящие из сульфата или нитрата меди. Для приморских районов можно использовать также пленки, состоящие из хлорида меди, но использование этих пленок для эксплуатации в промышленной атмосфере нежелательно. Для произведений, которые будут храниться в условиях очень чистой атмосферы или очень сухого климата, пригодны патины любого состава. Если способ патинирования выбран правильно, стойкость и другие качества патины со временем самопроизвольно повышаются в процессе эксплуатации. В противном случае пленки подвергаются химическому перерождению и иногда разрушаются физически. Нанесение дополнительных органических покрытий на патины этого класса в условиях открытой атмосферы нецелесообразно по изложенным выше причинам, в закрытых же помещениях вполне допустимо, а иногда и весьма желательно, так как дает дополнительный декоративный эффект. Искусственные окисные пленки по составу и строению аналогичны естественной коричневой патине. Подобно ей в условиях чистой сельской атмосферы или в очень сухих районах они остаются практически неизменными в течение многих десятилетий, а иногда и столетий. В промышленной и морской атмосферах окисные пленки в течение десяти-двадцати лет превращаются в естественную зеленую или аналогичную ей патину (оливковую, голубую, бирюзовую и т.п.), которая обладает неограниченной атмосферостойкостью. Превращение окисной пленки в естественную патину происходит без потери защитных свойств первичной пленки, за счет процессов диффузии и формирования второго химически стойкого неизменяющегося слоя. Естественная же патина может существовать в любых атмосферных условиях в течение столетий без каких-либо дополнительных покрытий и не нуждается в замене. Следовательно, окисные пленки (без органического слоя) целесообразно использовать как временные покрытия скульптуры, предназначенной для хранения на открытом воздухе, при этом цвет скульптуры будет со временем изменяться, но зато исключается опасность из носа и искажения первоначальных пластических качеств поверхности. В закрытых помещениях окисные пленки являются постоянными неизме-няющимися покрытиями, причем в этом случае их можно использовать с дополнительной органической пленкой, что позволяет расширить их декоративную выразительность.

Сульфидные пленки, образующиеся при обработке скульптуры сульфидами аммония или натрия, серной печенью и т. п., применяются в настоящее время наиболее широко. Но они характеризуются низкой механической прочностью и крайней химической неустойчивостью, легко истираются, а под действием кислорода воздуха и паров воды окисляются и гидролизуются (частично с образованием растворимых продуктов). На открытом воздухе химическое перерождение сульфидных пленок происходит быстро, но еще быстрее — при нанесении их во время реставрации на старые памятники. В последнем случае сульфидные пленки без органического покрытия при первом же попадании на них дождя, росы и т. п. покрываются зелеными или белыми пятнами и потеками. Химическое перерождение сульфидных пленок сопровождается перекристаллизацией и увеличением объема, вследствие чего на некоторых участках скульптуры. они разрыхляются и шелушатся. Наименее прочны и стойки толстые темно-серые пленки, несколько более прочны тонкие просвечивающие (коричневые) пленки. Поэтому применение толстых сульфидных пленок для покрытия скульптуры на открытом воздухе совершенно нецелесообразно. Тонкие же пленки без органического слоя могут применяться в легких атмосферных условиях как временное покрытие, превращающееся в естественную патину, а в закрытых помещениях — с защитным органическим слоем как постоянное покрытие.

Таким образом, современная практика защитнодекоративной обработки бронзовой скульптуры располагает большими возможностями в выборе способов патинирования музейных и других произведений, предназначенных для сохранения в легких условиях. Выбор же способов патинирования скульптуры, которая будет сохраняться на открытом воздухе в жестких условиях, ограничен. При этом, если мы не хотим необратимого разрушения поверхности скульптуры, нам следует согласиться с возможностью изменения цвета искусственной патины в цвета, характерные для патины естественной.

Патины имеют свойства, обусловленные не только принадлежностью к тому или иному классу, но и индивидуальными особенностями.

Качество патины на скульптуре контролируют простым осмотром с помощью лупы, дающей десятикратное увеличение. Патина должна быть сплошной, плотной, без рыхлых участков, инородных включений и царапин. Качество патины проверяется также на контрольных образцах в виде пластинок различного размера, изготовляемых из сплава данной скульптуры и патинируемых одновременно с ней.

Патина не должна содержать соединения, растворяющиеся в атмосферной воде, активно реагирующие с ней, конденсирующие из среды влагу или адсорбирующие агрессивные вещества, способные реагировать с патиной или бронзой.

Она должна обладать достаточно высокой механической прочностью и хорошим сцеплением со сплавом. Ее износостойкость, то есть способность противостоять истирающим воздействиям пыли, града, а также при очистке, промывке и т. п., определяют с помощью прибора ПТ-4 (ГОСТ 9733—61). Патинированный образец размером 50X20X2 мм укрепляют на горизонтальной площадке прибора с возвратно-поступательным движением. Сверху на образец давит неподвижный груз в 1 кг, на нижней горизонтальной поверхности которого площадью в 1 см2 укреплена абразивная шкурка КЗ-М-28. Испытание продолжают до полного истирания пленки. Его результаты фиксируют в виде числа циклов, то есть ходов образца «туда-обратно» (абсолютная износостойкость), а также в виде удельной износостойкости, получаемой путем деления величины абсолютной износостойкости на толщину пленки. Абсолютная износостойкость окисных пленок должна составлять не менее пяти циклов, их удельная износостойкость — не менее 0,5 цикл/мкм. Те же показатели зеленых и голубых патин соответственно не менее 10 циклов и 0,6 цикл/мкм.

Сопротивление патины царапанию определяют путем нанесения на отпатинированные образцы сетки царапин на расстоянии в 1 мм с помощью острой стальной иглы. Характер и интенсивность разрушения контролируют под микроскопом при увеличении в десять раз. Края царапин на окисных пленках не должны иметь трещин, сколов и осыпей, на зеленых и голубых патинах могут быть единичные микроскопические сколы наружного слоя.

Эластичность и прочность сцепления патины с основой определяют изгибанием образцов размером 50*10*0,5 мм вокруг стержня диаметром 3,5 мм. При этом вначале в патине образуется одна короткая трещина, затем вся поверхность изгиба покрывается короткими трещинами и, наконец, пленка патины начинает отслаиваться от основы и осыпаться. Углы изгиба, при которых возникает первичная трещина и затем образуется сплошная сетка трещин, характеризуют эластичность патины. У окисных пленок эти показатели должны быть не менее 40° и 50°, у голубых и зеленых — 30° и 45°. Угол изгиба, при котором начинается отслаивание и осыпание патины, характеризует прочность ее сцепления с основой. Окисные пленки должны начинать осыпаться при угле изгиба не менее 105°, голубые и зеленые — 75°.

К патине предъявляется требование высокой стойкости против химических воздействий, в первую очередь, против таких веществ, которые могут находиться в окружающей среде, а также против воздействий повышенной влажности и резких изменений температуры.

Химическую стойкость патины проверяют капельной пробой 5%-ными растворами уксусной кислоты (10 минут) и гидроокиси аммония (20 минут) при комнатной температуре. Для окисных пленок допустимо изменение цвета без растворения пленки, для голубых и зеленых патин — изменение цвета или растворение наружного слоя без повреждения внутреннего слоя. Контроль — осмотр невооруженным глазом. Делается также проверка в 3%-ном растворе поваренной соли погружением образца в неподвижный раствор при комнатной температуре на 72 часа. Патина неудовлетворительна, если шелушится, отслаивается или изъязвляется. Контроль — осмотр под микроскопом при увеличении в двадцать пять раз.

Стойкость при повышенных влажности и температуре проверяют, помещая образцы в эксикатор с относительной влажностью 100%’. В течение семи часов (эксикатор находится в сушильном шкафу при 45°С, остальное время суток остывает до комнатной температуры. Общая продолжительность испытания — пятнадцать суток. Стойкость против резких изменений температуры проверяют попеременным замораживанием образцов в течение одного часа при —14°С и нагревания в течение одного часа в воде при +55°С. В том и другом случае патина считается нестойкой, если резко или неоднородно изменяется ее окраска, происходит перекристаллизация, разрыхление, растрескивание, шелушение или образование язв. Контроль — осмотр под микроскопом при увеличении в двадцать пять раз.

К патине предъявляются и определенные декоративные требования. У нее должны быть своеобразные цвет, фактура, блеск, степень прозрачности, равномерность, благодаря которым бронзовая скульптура отличается от всякой» другой. Декоративные особенности искусственной патины определяются свойствами естественной патины. Поверхность патины может быть матовая или со слабым блеском. В зависимости от толщины окисные пленки могут быть прозрачными, слегка просвечивающими или непрозрачными. Сквозь двухслойные патины бронза не должна просвечивать, но сквозь наружный слой может просвечивать более темный внутренний слой. Окраска окисных пленок должна быть почти однородной, в коричневой гамме от светло-коричневой до очень темно-коричневых разных оттенков. Двухслойные патины характеризуются сине-зеленой гаммой, причем допустима постепенность цветовых и тональных переходов, что характерно и для естественных патин, например, античных. Декоративные качества патины контролируют путем сравнения с эталонными образцами. Эти образцы изготовляют из стандартной художественной бронзы в виде пластин или рельефов и патинируют со строгим соблюдением требований технологии. Сохраняют эталонные образцы в закрытой (желательно герметической) витрине, находящейся в сухом, отапливаемом помещении с чистым воздухом, не содержащим промышленных загрязнений. При видимом изменении качества патины образцы подлежат замене.

 

  1. Подготовка поверхности к патинированию. Стойкость, защитная способность и декоративные свойства патины в значительной степени определяются качеством предварительной обработки поверхности скульптуры. Подготовка поверхности складывается из различных видов механической и химической обработки и должна иметь такую последовательность:

 

  1. Предварительная очистка от инородных материалов.
  2. Механическая обработка для придания поверхности сплава плотности и равномерных физико-механических качеств.
  3. Химическая обработка в целях окончательной и полной очистки и активизации поверхности.

 

Очищать поверхность скульптуры от инородных материалов следует посредством гидроабразивной или пескоструйной обработки песком (размер частиц 0,6—1,0 мм) при давлении воздуха три-четыре атмосферы. После очистки поверхность нужно промыть. Очищенная поверхность должна быть абсолютно свободна от малейших следов формовочных материалов, термической окалины, шлаковых включений и грязи.

Для придания поверхности сплава необходимой плотности и однородности по фактуре производят крацовку вращающимися щетками из гофрированной бронзовой или латунной проволоки (диаметр проволоки 0,15—0,20 мм). Скорость вращения щеток должна быть тем меньше, чем больше их диаметр: для щеток диаметром 130—150 мм допускается 2500—2800 оборотов в минуту, для щеток диаметром 300 мм — 1500— 1800. Не следует пользоваться стальными щетками, так как застревающие в бронзе обломки стальной проволоки в дальнейшем превращаются в ржавчину.

Интенсивные жировые загрязнения смывают органическими растворителями (ацетоном, уайт-спиритом и др.) с помощью волосяных щеток. Остатки их в углублениях рельефа, а также невидимые жировые пленки удаляют посредством химического обезжиривания щелочными растворами.

 

Составы растворов и режим химического обезжиривания

Наименование химикатов Концентрация, г/л
обработка
погружением при умеренном загрязнении поливанием при слабом загрязнении струей под давлением (1—2 атм.)
Едкий натр или едкое кали 1*5
Тринатрийфосфат 30—35 20
Пирофосфат 4-натрия 0,75
Сода кальцинированная 20—25 15 1,5
Жидкое стекло 5—10 3
ОП-7 или СШ-10 5—10 3—5
Смачиватель (производное от алкилсульфонатов или алкила-рилов) 0,15
Температура раствора °С 70—90 65—85 70—75
Продолжительность обработки, минуты 5—10 10—30 1—3

 

Обезжиривание производят путем обливания скульптуры подогретым раствором при интенсивном втирании в поверхность щетинной щеткой или кистью. Особенно эффективна обработка струей раствора под давлением.

После химической обработки поверхность скульп туры необходимо тщательно промыть горячей водой (60—80°С)’ со щетками. Качество обезжиривания контролируется смачиваемостью поверхности: вода должна образовывать на ней не капли, а сплошную равномерную пленку. Промывка должна гарантировать полное удаление компонентов обезжиривающих составов и нейтральную реакцию поверхности скульптуры (контроль с помощью индикаторной бумаги).

Для удаления следов окалины и тонких окисных пленок, образующихся в процессе обезжиривания скульптуру подвергают травлению и декапированию (легкое непродолжительное травление). Наиболее эффективно травление в специальных ваннах в течение 0,5—1 мин. при температуре травильного раствора 20°С. Состав раствора: азотная кислота (уд. вес 1,4) —300 в. ч., серная кислота (уд. вес 1,84) —200 в. ч., хлористый натрий — 2 в. ч., сернокислый цинк — 1,5 в. ч. При отсутствии ванн допустимо травление с помощью компрессов из хлориновой ткани или путем поливания травильным раствором с втиранием его жесткими капроновыми щетками.’ После травления поверхность скульптуры нужно прокрацевать мягкой медной проволочной щеткой, смачиваемой слабым раствором какого-либо поверхностноактивного вещества или нейтрального моющего средства, например ОП-7, «Новость» и т. п. Декапирование поверхности производят теми же способами, но слабыми растворами, например, 1—3%-ными растворами азотной или смеси азотной и серной кислот или травильным раствором, разбавленным до 3—5%-ной концентрации. После травления и декапирования скульптуру быстро и обильно промывают, тщательно осушивают мягкой тканью и тут же патинируют.

 

III. Химическое патинирование. Для получения патины с высокими защитными и декоративными качествами необходимо строжайшее соблюдение рецептуры патинирующих составов и режимов предварительной и последующей обработки скульптуры.

Если в описании способа нет специального указания на особый режим обработки (например, на открытом воздухе, при повышенной влажности, при высокой температуре и т. п.), то патинирование должно производиться в закрытом отапливаемом помещении, при постоянной температуре 19±2°С и нормальной относительной влажности воздуха (60—65%), в условиях, исключающих возможность попадания на обрабатываемую скульптуру воды, пыли, частиц железа, алюминия, производственных газов и других загрязнений. Помещение должно быть оборудовано приточно-вытяжной вентиляцией, подъемнотранспортным устройством, подводкой холодной и горячей воды с несколькими кранами и шлангами, стоками для воды и других (агрессивных) жидкостей, подводкой горячего воздуха, переносными осветительными приборами.

Патинирование производят либо погружением скульптуры в раствор, либо нанесением раствора на обрабатываемую поверхность кистью. Второй способ более пригоден для обработки крупногабаритной скульптуры, но дает патину значительно более низкого качества. Патинирующий состав наносят «сухой» кистью, то есть не содержащей избытка реактива, стекающего с нее. При этом раствор интенсивно втирают в поверхность, что обеспечивает его попадание в заполненные воздухом углубления рельефа. Обработку скульптуры нужно начинать снизу. Это связано с тем, что патинированная поверхность сплава становится пассивной, и при случайном попадании на нее брызг раствора при патинировании вышележащих частей на ней не образуется таких трудноудалимых пятен, как на активной поверхности при обработной последовательности работы.

Поверхность только что полученной патины, как правило, покрыта слоем порошкообразных продуктов, не имеющих сцепления с основным слоем патины. Если нет специального указания, рыхлый слой должен быть удален — ручной крацовкой щетинной щеткой или протиркой ветошью, при этом более глубокий слой дополнительно уплотняется и приобретает некоторый блеск. Иногда нужно удалить с поверхности патины побежалость или снять избыточную толщину и придать пленке некоторую прозрачность. Во избежание повреждения патины и сплава эту операцию нужно выполнять ручной шлифовкой тампонами ветоши и тонким порошком пемзы (сухим или смоченным водой в зависимости от желаемого эффекта обработки) либо с помощью щеток из тонкой и мягкой медной или латунной проволоки.

Многие патины в процессе их получения или по окончании нуждаются в промывке, причем в одних случаях вода принимает участие в образовании патины, в других случаях смывает побочные продукты реакций и избыток патинирующего состава. Так или иначе промывку можно не производить только в случае особого указания на недопустимость увлажнения полученной патины в течение того или иного срока.

В свежеобразовавшейся патине в течение некоторого времени продолжаются химические процессы, приводящие к ее уравновешиванию со средой, упрочнению и повышению стойкости. При разных способах патинирования эти процессы требуют разных условий. В одних случаях скульптура до установки на открытом воздухе должна в течение определенного времени находиться в закрытом сухом помещении, в других ее необходимо многократно увлажнять, в третьих — выдерживать на открытом воздухе.

Все особенности режима патинирования и последующей обработки надо обязательно соблюдать. Они обеспечивают образование патины заданного состава и строения, способствуют удалению посторонних химически активных веществ, увеличивают плотность, поверхностную прочность и износостойкость, а следовательно, повышают атмосферостойкость патины. Кроме того, отделочные операции повышают декоративные качества патины.

В случае необходимости патинирования скульптуры вне помещения, например на месте ее установки, это можно делать только способами, допускающими обработку на открытом воздухе, и лишь в сухую и теплую погоду, когда гарантируется невозможность попадания на обработанную поверхность атмосферных осадков и обеспечивается быстрое высыхание патинирующих составов и промывной воды. Во всех остальных случаях необходимо сооружение вокруг скульптуры временного помещения, в котором поддерживаются необходимые условия.

Приводим описание некоторых способов патинирования’ и характеристику образующихся пленок (см. таблицу 2).

 

  1. Патинирующий состав: водный раствор Na2Cr207— 124 г/л, HN03 (уд. в. 1,4) — 15,5 г/л, НС1 (уд. в. 1,19) — 4,65 г/л, (NH4)2S (конц. 18%) —3 мл/л, температура комнатная. Нанести патинирующий раствор кистью сразу на всю поверхность скульптуры. После четырехчасовой выдержки в закрытом помещении поверхность промыть холодной водой с помощью кисти. Избыток воды из углублений формы удалить сухой кистью, осушить поверхность легко впитывающей воду и не оставляющей ворса тканью, просушить горячим воздухом. Указанную обработку повторить трижды. В течение двух суток скульптуру выдержать в закрытом помещении, после чего поверхность патины уплотнить вручную полировкой чистой ветошью. Если при трехкратной общей обработке образовалась пленка неравномерной толщины, окраски и прозрачности, отдельные участки поверхности обработать дополнительно. В завершение провести ручную обработку медной или латунной щеткой для придания патине некоторой прозрачности и тональных нюансов.

 

  1. Патинирующий раствор: СuSО4*5Н2О — 20 г/л, КМnО4— 5 г/л, температура комнатная. Раствор нанести кистью на всю поверхность скульптуры, выдержать в течение суток, после чего промыть поверхность горячей водой, высушить и вновь покрыть патинирующим раствором. Обработку повторить три-четыре раза в зависимости от желаемых толщины и цвета патины. По окончании обработки выдержать скульптуру в закрытом помещении двое суток. Окончательная отделка аналогична описанной в первом способе. Патинирование указанным раствором может быть выполнено путем однократного погружения скульптуры в патинирующий состав на

4—4,5 минуты с последующей промывкой, сушкой и выдержкой. При патинировании методом погружения можно использовать горячий раствор, дающий более толстую и плотную патину. Максимальная температура раствора 98—99°С (не доводить до кипения!). Характеристики пленок см. в таблице 2 под индексами 2, 2а, 26.

 

  1. Патинирующий раствор:— 9,35 г/л,

NaOH — 50 г/л, температура 93°С. Обрабатываемая скульптура погружается в ванну на 5—25 минут (до образования равномерного черного покрытия). Для лучшего соблюдения температурного режима рекомендуется предварительно подогреть скульптуру горячим воздухом. Сразу после патинирования поверхность скульптуры промыть горячей водой, удалить воду из углублений и высушить горячим воздухом. После выдержки на воздухе в закрытом помещении в течение 2—3 часов удалить с поверхности рыхлые продукты и произвести ручную полировку щетинными щетками. Для получения тональных нюансов отдельные участки поверхности скульптуры можно обработать сухим порошком пемзы, медной или латунной щеткой, не оставляющей царапин.

 

  1. Патинирующий раствор: K2S2O8—15 г/л, NaOH — 50 г/л, температура 98°С (при приготовлении раствора персульфат вводить в подогретый раствор щелочи). Предварительно подогретую скульптуру погрузить в ванну на 5 минут, сразу после извлечения из ванны промыть горячей водой и щеткой, удалить воду из углублений и просушить горячим воздухом. После выдержки в закрытом помещении в течение

2—3 часов произвести ручную полировку поверхности щетинными щетками и ветошью. Для получения менее плотных, просвечивающих пленок температуру раствора можно снизить до 60—65°С, а концентрацию персульфата — до 7,5—12 г/л.

 

  1. Патинирующий раствор: КМnO4— 20 г/л, H2SO4 — 7 г/л, температура комнатная. Раствор нанести кистью, дать поверхности подсохнуть, промыть горячей водой, удалить из углублений остаток воды и высушить поверхность горячим воздухом. Обработку можно повторить два-три раза. После выдержки в закрытом помещении

в течение двух суток для уплотнения патины производят ручную крацовку щетинной щеткой.

 

  1. Патинирующий состав: 20-процентный водный раствор Cu(NO3)2, температура комнатная. Состав нанести кистью в избытке. После выдержки до начала следующего дня (на 16—18 часов), когда на поверхности образуется тонкая окисная пленка желтоватого цвета, ее нужно промыть холодной водой с помощью щетинной кисти, снять избыток воды в углублениях и прямо в мокром состоянии обработать тампонами ветоши с порошком пемзы, после чего поверхность опять промыть холодной водой, тщательно высушить и вновь покрыть патинирующим составом. Обработку повторить три-четыре раза до получения достаточно равномерной зеленовато-голубой патины со сплошным темным внутренним слоем. Патинирование можно выполнять на открытом воздухе.

 

  1. Патинирование выполняется двумя растворами: № 1. 10%-ный водный раствор (NH4)2SO4; № 2. CuS04-5Н20 —5%, NH4OH (конц. 25%’) — 17,6%’, NaOH—1%. Температура растворов комнатная. Приготовление раствора № 2: к раствору медного купороса добавить гидроокись аммония, затем в образовавшийся темно-синий раствор ввести щелочь. В процессе работы вследствие улетучивания аммиака из раствора может выпадать светло-голубой студенистый осадок, который исчезает при добавлении гидроокиси аммония. Однако целесообразнее не корректировать раствор, а готовить его небольшими порциями, из которых осадок не успевает выпасть.

Первый этап патинирования — получение окисной пленки. Нанести раствор № 1 кистью с интенсивным втиранием, дать выдержку в помещении в течение 3—4 часов, промыть поверхность холодной водой, удалить ее избыток из углублений и осушить поверхность тканью. Обработку повторить 2—3 раза до образования равномерной желтовато-коричневой патины. После этого на поверхность скульптуры в течение пяти суток дважды в день наносить с помощью кисти раствор № 2 с выдержкой между обработками в 4—5 часов. С такими же интервалами поверхность промывается. Обработку желательно проводить на открытом воздухе. Качество патины улучшается при хранении скульптуры в условиях открытой атмосферы, при этом голубой оттенок наружного слоя изменяется и становится зеленым.

Для получения тональных оттенков поверхность скульптуры можно обработать тампонами ветоши с порошком пемзы или мягкими проволочными щетками, после чего ее нужно снова промыть.

 

  1. Патинирующий раствор: Na2Cr2O7 — 124 г/л, HNO3 (уд. в. 1,4) — 15,5 г/л, НСl (уд. в. 1,19) — 4,65 г/л, (NH4)2S (конц. 18%)—5,3 г/л, температура комнатная. Патинируемую скульптуру погрузить в ванну на 5 минут, промыть поверхность холодной водой путем поливания (без механического воздействия), удалить воду мягкой тканью, просушить в закрытом помещении. Первичная пленка имеет коричневый цвет, но после просушки появляется второй желтоватозеленый слой патины, который в течение нескольких часов приобретает более холодный изумрудно-зеленый оттенок.

 

  1. Патинирующий раствор: (NH4)2S04 — 91 г/л, CuS04-5H20 — 3 г/л. NH4OH (конц. 25%) — 1,2 г/л, температура комнатная. Каждый из компонентов растворить отдельно. К раствору сернокислой меди прилить расчетное количество раствора гидроокиси аммония и, после образования темно-синего раствора, прилить раствор сернокислого аммония. Патинирование производить на открытом воздухе. Раствор наносить кистью, обильно смачивая поверхность, но удаляя избыток реактива фильтровальной бумагой. Обработанную поверхность выдержать до высыхания без промывки. Повторить обработку четыре-пять раз. Качество патины повышается при патинировании в условиях высокой влажности (туман, роса), а также в процессе хранения скульптуры на открытом воздухе. Способ пригоден преимущественно для медной скульптуры.

 

  1. Патинирующий состав: Cu(N03)2— 200 г/л, AgN03 — 8 г/л, HN03 (уд. в. 1,4)—6,5 мл/л, температура комнатная. Образующаяся патина известна под названием «под старую бронзу». Раствор нанести на поверхность скульптуры кистью, дать образовавшейся патине подсохнуть, затем сухой щеткой или кистью снять рыхлый черный налет. Выдержать скульптуру в закрытом помещении в течение 6—7 часов, после чего жесткой щетинной, медной или латунной щеткой или тампоном с порошком пемзы удалить выделившиеся белые и голубые соли. Повторить обработку и после выдержки произвести легкую ручную полировку поверхности сухой ветошью. Затем выдержать скульптуру в закрытом помещении десять-двенадцать дней.

 

  1. Отличительная особенность способа состоит в том, что зеленое вещество наружного слоя патины предварительно получают химическим способом в какой-либо емкости, а затем наносят на поверхность скульптуры кистью. Зеленое вещество патины состоит из-основного сульфата, нитрата или хлорида меди. Его получают воздействием щелочью на соответствующую нормальную медную соль. Для полной реакции; осаждения любой основной соли и для сцепления ее с основной на 1 моль нормальной соли требуется несколько больше 1,5 моля щелочи. Для получения сульфатного осадка можно брать такое соотношение компонентов: C11SO4-5H2O — 249 г/л, Fe2(S04)3—15 г/л, Ха ОН — 60 г/л; для получения азотнокислого осадка — Сu(NО3)2— 187 г/л, Fe2(S04>3— Ю г/л, NaОН — 80 г/л. Вводить в реакцию сульфат железа не обязательно, так как это делается только для придания осадку слегка желтоватого оттенка, который имеют и некоторые естественные патины. Каждый из компонентов растворить отдельно в воде комнатной температуры (соотношение 1:0, 1:0,4). К раствору медной соли при постоянном перемешивании с постоянной скоростью медленно добавить раствор щелочи. Эту операцию выполнить с помощью капельницы так, чтобы выпадение осадка основной соли при смешении одного литра раствора медной соли и соответствующего количества раствора щелочи закончилось примерно через 15 минут. К полученной водной взвеси основной соли прилить при постоянном перемешивании раствор сульфата железа. Сразу по окончании осаждения слить с осадка жидкость и промыть его три-четыре раза водой из расчета 10 литров воды на 1 литр осадка при каждой промывке. В исходные растворы можно добавить до 30 r/л какого-либо сахарида (желательно сукрозы — тростникового сахара). Это улучшает качество осадка и позволяет менее тщательно промывать его.

Подлежащую патинированию скульптуру предварительно нужно покрыть окисной пленкой по методике, описанной в способах 1—5. Затем заранее подготовленным зеленым осадком с помощью мягкой волосяной кисти нанести второй слой патины, который должен быть тонким и равномерным. При желании получить более плотное и толстое покрытие зеленый состав можно нанести несколько раз, но обязательно нужно тщательно просушить предыдущий слой (возможно использование горячего воздуха, но сушка должна происходить равномерно). Получать покрытия толще 20—25 микрон нежелательно, так как они склонны к растрескиванию и шелушению. По окончании обработки скульптуру нужно не менее месяца выдерживать на открытом воздухе для упрочнения патины и появления ее окончательной окраски. Более целесообразно производить патинирование после установки скульптуры на постоянном месте хранения (обязательно в сухую теплую погоду), что гарантирует невозможность повреждения патины при транспортировке. Качество патины существенно возрастает при длительном хранении скульптуры на открытом воздухе.

 

 

 

 

Таблица 2

Характеристика свойств искусственных патин

№/п.п Внешний вид патины  Светло-коричневая, равномерная, слегка просвечивает сплав Средняя  толщина,  мкм Число  слоев Состав Примеси промежуточных продуктов наружный реакций
внутренний внешний
1 Светло-коричневая, равномерная, слегка просвечивает сплав 8 1 Закись меди Нет
2 Золотисто-коричневая, равномерная, слабая побежалость, просвечивает сплав 8 » » »
2a Светло-коричневая, очень равномерная, слабо просвечивает сплав 4 » » »
26 Темно-коричневая, равномерная, непрозрачная 12 » » »
3 Черная, очень равномерная, непрозрачная 6 » » »
4 Шоколадно-коричневая, равномерная, непрозрачная 10 » » »
5 От светло- до темно-коричневой, очень равномерная, просвечивает сплав 10 » г~ » »
6 Зеленовато-голубая, слабый блеск, просвечивает внутренний коричневый слой 22 2 Закись меди Основной нитрат меди Есть
7 Голубая (на воздухе переходит в зеленую), непрозрачная, слабый блеск 24 » » Основной сульфат меди »
8 Малахитово-зеленая, матовая, непрозрачная 16 » » Основной хлорид меди »
9 От зеленого до голубого, неравномерная, непрозрачная, слабый блеск 20 » » Основной сульфат меди »
10 Темно-серая с оливковым оттенком, не вполне равномерная, непрозрачная 34 1—2 » Закись и нитрат меди »
11 Малахитово-зеленая, матовая, равномерная, непрозрачная 19 2 » Основной нитрат или сульфат меди Нет

 

 

Износостойкость Прочность при царапании хрупкость) Прочность при изгибе (эластичность), угол изгиба, градус Прочность сцепления с основой, угол изгиба Средний балл стойкости Для каких условий рекомендуется
абсолютная, цикл удельная, цикл/мкм начало растрескивания сплошное растрескивание
7 0,88 Сколов нет 48 56 3,13 Любые (превращается в естественную патину)
4 0,59 » 50 60 3,33 »
6 1,5 » 60 75 3,43 »
8 0,66 » 28 35 2,6 »
30 5 » 20 25 4,11 »
5 0,75 » 28 40 3,57 »
7 1,16 » 43 80 2,5  »
42 1,91 Сколы наружного слоя 35 45 90 3,33 Легкие и средние
24 1 Сколов нет 10 50 60 3,28 Любые
10 0,62 » нет данных нет данных нет данных 3,16 Легкие и средние (морские)
25 1,25 Сколы наружного слоя 15 35 75 3 Легкие и средние (промышленные)
6 0,17 » 20 27 25-35 3,5 Легкие
2-3 0,3-0,9 » 25 35 75-90 Любые

Калиш М.Патинирование бронзовой скульптуры// Советская скульптура 75/ М. Калиш, М.,1977 С 101-112

О некоторых тенденциях нашей скульптуры

Даже по меркам современности, когда историко-художественный процесс отличается высокой интенсивностью и подвижностью, полтора года – срок небольшой. Окидывая мысленным взором эту короткую временную дистанцию в развитии нашей скульптуры, не замечаешь ни резких скачков, ни четкого оформления новых, доселе не известных тенденций. Если оценивать художественный процесс в плане «движения стиля», то здесь скорее можно говорить о дальнейшем упрочении стремлений, зародившихся в предшествующие годы, чем о некой концепционной смене вех.

Другое дело, если посмотреть на тот же полуторагодовой срок в аспекте чисто фактическом. Здесь обнаружится немало примечательного, интересного, отнюдь не безразличного для судеб нашей скульптуры в целом. Так, за последние полтора года состоялось несколько важных выставок. Это выставка «Художники — новому городу», где наша скульптура, пожалуй, впервые программно заявила о своем желании прийти к некоему стилистическому единству с современной архитектурой; выставка «Московская керамика», ставшая своеобразной демонстрацией лабораторных поисков нашей камерной пластики; выставка «Скульптура и цветы», экспонатам которой (большей частью произведениям станковым) предстояло выдержать нелегкую проверку реальной пейзажно-бытовой средой.

За последние полтора года сооружено множество разнообразных памятников, среди них — памятник В. И. Ленину в Ташкенте (скульптор Н.        В. Томский), памятник Н. Пиросманашвили в Тбилиси (скульптор Э. Амашукелн), памятник Учителю в Торопце (скульпторы В. X. Думанян и Ю. Г. Орехов), продолжалось формирование архитектурных ансамблей новых городов Навои и Тольятти, где заметная роль отведен скульптуре. К 30-летию Победы над фашизмом во многих городах и селах страны были открыты новые монументы, увековечившие подвиг советских людей в Великой Отечественной войне и ставшие символом вечной благодарности народа тем, кто не вернулся с полей сражений. Вновь вспыхнувший интерес художников к военной «ел широко проявился и в станковой пластике, чему доказательством — скульптурная экспозиция Всесоюзной художественной выставки, посвященной 30-летию Победы. Серию важных выставок, состоявшихся за два последних сезона, завершила грандиозная экспозиция искусства социалистических стран.

Итак, хроника скульптурной жизни последних полутора лет богата, насыщена фактами и событиями. Но поскольку наиболее из них примечательным посвящены в этом сборнике специальные статьи, вернемся к прерванному разговору о стилистических тенденциях нашей сегодняшней пластики (хотя, как уже было сказано, их зарождение и относится к более раннему времени, нежели последние полтора года).

 

В тех критических статьях последних лет, где речь идет о скульптуре, все чаще проскальзывает слово «барокко». Этот факт свидетельствует о стремлении пишущих найти словесный эквивалент драматической активности и акцентированной личной окрашенности образа, ставшей в скульптуре довольно частым явлением. Разумеется, дальние исторические аналоги всегда условны, и едва ли можно говорить всерьез о каком-либо воскресении стиля барокко в наше время. Тем не менее потребность в термине «барокко», пусть как условном, рабочем, но все же знаменующем довольно определенный эстетический феномен, ощущается явно. И если вначале он мелькал как крылатое словечко применительно к керамической пластике (например, к работам Л. Сошинской), затем проник в область станковой скульптуры (скульптура А. Пологовой с ее драматичной архитектоникой), то ныне он нередко употребляется даже и в отношении монументальной скульптуры, а некоторые критики, как бы суммируя эти частные замечания, прямо говорят о тенденции необарокко в нашей сегодняшней пластике.

Рост этой тенденции особенно очевиден в скульптуре малых форм. Если на состоявшейся в 1972 году Первой всесоюзной выставке скульптуры малых форм работы необарочного характера на общем фоне выглядели несколько экстравагантно, то уже два года спустя, на выставке «Московская керамика», такие же работы воспринимались как нечто естественное, соответствующее сегодняшним вкусовым нормам и определяли собой лицо современного раздела экспозиции.

Чуткость малой пластики к новой тенденции можно объяснить двумя причинами. Во-первых, самой ее видовой природой, тем, что сравнительно с другими видами скульптуры она дает художнику больше возможностей для поиска, риска, пробы, эксперимента. Во-вторых, ее близостью к декоративно-прикладному искусству, в котором стремление срастись с дизайном довольно резко сменилось желанием противопоставить себя дизайну, а отождествление понятий «польза» и «красота» —представлением о них чуть ли не как об антонимах. Резкая активизация декоративного начала в декоративном искусстве, начавшаяся где-то в середине 60-х годов, повлекла за собой и усиление декоративности в малой пластике. Как изделие рукодельное, несущее на себе сильный отпечаток индивидуальных творческих усилий художника, проникнутое своеобразным эстетически-созидательным пафосом, произведение скульптуры малых форм претендует ныне на исключительное положение в современной предметно-бытовой среде с ее «машинным» характером, обусловленным технологией современной архитектуры и промышленного производства массовых изделий. Оно не только выделяется в этой среде духовностью, эмоциональностью, в нем овеществленными, но и утверждает свою самобытность, нестандартность в плане непосредственно визуальном. Характерными чертами скульптуры малых форм стали ныне ритмическое беспокойство, живописность, цветность. Произведения малой пластики увеличились в размере, усилилась их пространственная активность.

 

Процесс этот не лишен своих противоречий. Во-первых, утрачивая характер традиционной бытовой статуэтки, произведение скульптуры малых форм не приобретает конкретного архитектурного адреса; в результате малая пластика превращается в разновидность станковой (отличаясь от последней лишь более выраженным экспериментальным уклоном). Во-вторых, завоеванию живописности сопутствуют определенные утраты в сфере формы, структуры, архитектоники. Правда, там, где цвет и живописная композиция не разрушают объемного начала и не маскируют его отсутствия, а синтезируют с ним на новой основе, конечный результат выглядит убедительно. Достоинства и недостатки необарокко в скульптуре малых форм особенно наглядно продемонстрировала выставка «Московская керамика». Среди представленных там произведений, связанных с новой тенденцией, в числе удачных были композиции В. Малолеткова, живописные, но строгие в своей изобразительности. В них есть и гибкость объема, и изощренная дифференцированность рельефа, и работа «на объем» тактично вводимого цвета. Особенно убедительны натюрморты, в которых художник напоминает нам об острой эстетической значимости заурядных вещей.

А в произведениях В. Космачева фантазия обычно преобладает над пластикой, впечатление графической суховатости форм не смягчается остротой композиции и силуэта. Впрочем, и у Космачева встречаются работы, где художника влечет пафос лепки и где ощущается сила объема, подчиняющего раскраску (например, ансамбль «Цветы» — декоративный чайник с кружкой). Бьющая через край живописная экспрессия иногда порождает дробность форм в работах Л. Сошинской («Музыкант-эксцентрик»); но там, где цвет, ритм и объем приведены в равновесие, возникает эффект эмоциональной насыщенности, пластической активности («Кот»).

Даже художник такого мощного пластического дарования и высокого вкуса, как А. Пологова, не устояла против тенденций всепоглощающей живописности. Ее новая работа «Керамика и керамисты», ритмически усложненная и запутанная, явно уступала показанному на той же выставке более старому «Разговору».

Отмеченные недостатки новой тенденции свидетельствуют скорее об обычной трудности становления нового, чем о ложности самой тенденции. Сегодня рано произносить ей окончательный приговор: пока она еще с полемическим задором себя утверждает, пора ее художественной зрелости не настала.

Опыт малой пластики говорит о том, что необарокко зародилось в результате функционально-видового разделения дизайна и декоративно прикладного искусства. Но, разумеется, дело не сводится к одному лишь этому фактору. Необарокко возникло и как некий поиск духовно сложного, неоднозначного, порой драматичного образа, восходящий своими истоками к середине 60-х годов, когда появились такие принципиальные в этом отношении произведения станковой и монументальной скульптуры, как портрет М. В. Юдиной работы А. Пологовой, рельеф «Символы искусств» Ю. Александрова, портрет скульптора А. Богословского с женой работы Д. Шаховского. Эти работы ознаменовали начало разрыва с однозначным, в известном смысле плакатно-статическим монументализмом скульптуры рубежа 50—60-х годов и открыли перспективу развития искусству, гораздо более духовно емкому. Композиции наполнились движением, борьбой и взаимопроникновением объема и пространства, резкими контрастами света и тени; контуры и силуэты утратили прежнюю плавность и замкнутость, сделались более прерывистыми, угловатыми, нервными; заложенные в предметной структуре изваяния тектонические усилия обнажились, стали элементом художественного языка; взаимоотношения нагрузки и опоры приобрели характер драматического столкновения. И если в конце 50-х годов образцами пластической организации скульпторам представлялись изваяния Матвеева, Майоля, то с середины 60-х годов все большее внимание начинает приковывать опыт Бурделя, Джакометти, Манцу — мастеров «динамической пластики».

Здесь нет ни нужды, ни возможности прослеживать все перипетии становления и вызревания необарочных тенденций в станковой скульптуре конца 60-х — начала 70-х годов. Но нельзя не сказать, что на выставках последних полутора лет эти тенденции проявили себя и заметно, и довольно убедительно. В частности, на «Выставке пятнадцати…». Ныне скульпторы гораздо тоньше чувствуют и полнее используют те выразительные возможности, которые таит в себе пространство как композиционный фактор скульптуры: цезуры между фигурами, пустоты среди масс. Судя по работам В. Вильвовского, А. Марца, Н. Богушевской, эти «пустоты» отнюдь не инертны. Так, в портрете А. Грина работы Вильвовского, благодаря тому, что «воздух» пространства нарушает компактность композиции, ее статическое равновесие приобретает динамический подтекст, конечная гармония воспринимается как итог напряженного взаимодействия масс и пространственных промежутков, а за строгостью и спокойствием внешнего облика и предметного бытия фигуры проступает недвусмысленная драматическая подоплека. Точно так же в многофигурных анималистических композициях Марца за живописной непринужденностью расположения фигур кроется жесткая детерминированность их пространственных взаимоотношений: цель скульптора — создать острый, «синкопический» линейно-силуэтный ритм, как бы несущий в себе драматическое дыхание самой природы.

Более активным, напористым становится пространство — и как бы в ответ дополнительную силовую экспрессию обретает объем. Уплотняется, делается более весомой его масса. Пластическая трактовка объема в подобном духе особенно характерна для Вильвовского. Остроту взаимодействия объема с пространством он усиливает напряженностью парадоксальной архитектоники, создавая зрительный перевес нагрузки над опорой (портрет доктора), сознательно смещая центр тяжести фигуры, нарушая ее стереотипные пропорции («Клоун с шаром»).

Итак, если в скульптуре малых форм нарастание необарочных тенденций можно объяснить переменой в характере предметно-эстетического творчества, то в станковой пластике аналогичное движение имеет в основном мироощущенческий смысл: на так называемых необарочных произведениях лежит печать сложности духовного бытия человека наших дней.

На стилистику монументальной скульптуры последних лет повлияли оба эти фактора. Стремление к эмоциональной индивидуализации и эмоциональному насыщению среды жизнедеятельности современного человека переплетается здесь с поисками духовной многозначности художественного образа. Меняется образный строй памятников: на смену сдержанности в выражении чувства, считавшейся еще лет пять назад чуть ли не эталоном хорошего вкуса, приходит яркий и даже броский порыв. В соответствии с этим пластическая структура памятников усложняется, главной особенностью их декоративизма вместо слитности, обобщенности контура становится подчеркнуто острая динамика. Процесс этот приобрел широкий характер, коснулся хотя и не всех, но многих школ советской скульптуры. Даже латышская пластика, в которой традиции строгого монументализма, казалось бы, незыблемы, не осталась в стороне от новых веяний, о чем свидетельствуют последние мемориальные работы А. Гулбиса. Эти веяния проявились и в скульптуре москвичей и ленинградцев. Так, напористая динамика композиции и силуэта, известный эмоциональный нажим, придающий образу черты драматизма, присущи монументу «Дружба народов», сооруженному в Ижевске московским скульптором А. Бургановым вместе с архитектором Р. Топуридзе. Печатью необарочной экспрессии отмечены и композиции С. Рабиновича «Вечное движение» и «Древо жизни» для города Тольятти. Напряженность эмоции, лежащей в основе образа, выразил пластически несколько иначе — не через внешнюю динамику, а через активность архитектоники изваяния — недавно умерший скульптор А. Зеленский, выполнивший эскизы пилонов городских пропилеев и эскизы фонтанов для того же Тольятти.

Возможно, кто-либо из читающих эти строки усомнится в том, что автор говорит действительно о чем-то новом в нашем искусстве. Резкость движений, композиционная динамика, эмоциональная насыщенность… Разве всего этого нет, например, в памятнике генералу М. Ефремову в Вязьме работы Е. Вучетича? Или в его же мемориале на Мамаевом кургане в Волгограде? Или в установленных на Волго-Донском канале конных статуях работы Г. Мотовилова? И вообще, не просто ли наша скульптура возвращается «на круги своя»?

Если не спешить с выводами и не ограничиваться в своем суждении о предмете первыми впечатлениями и поверхностными аналогиями, то на все эти вопросы надо ответить отрицательно. В скульптуре 2-й половины 40-х — 50-х годов (сюда же должны быть отнесены и работы, выполненные в ее традициях в более поздние годы), эмоциональная приподнятость и драматическая насыщенность выступали в форме взволнованности повествования, аффектации позы и жеста, патетики акцентированной натуральной детали. Ныне же патетика возникает как плод определенной организации самой пластической структуры.

Показательно, что в монументальной скульптуре четвертьвековой давности главным средством для выражения величия и серьезности чувств считался внушительный размер памятника. Он впечатлял количественно, он позволял скульптору больше рассказать, растолковать, перечислить. Сейчас же, напротив, все чаще говорят о том, что даже небольшой объем, если его пластическая и архитектоническая организация продуманна и точна, способен и чисто визуально «держать» большое пространство и быть его духовно-эмоциональным центром. И в качестве классического примера такого решения обычно вспоминают памятник А. В. Суворову работы М. И. Козловского, стоящий на Марсовом поле в Ленинграде. Что же касается традиционного «гигантизма», теперь все чаще раздаются критические замечания в его адрес.

Приведем лишь одно из них: «…Размеры — категория эстетическая, пользоваться ими надо очень деликатно, исходя из особенностей места, из задачи».

Динамика сегодняшней скульптуры отличается по характеру и от динамики скульптуры «сурового стиля». На рубеже 50-х — 60-х годов было создано немало работ, отмеченных специфической стремительностью ритма, таких, как «Камчатские рыбаки» Д. Шаховского, «Керамисты» Ю. Нероды, «Чувашские колхозники»

И. и Ю. Александровых. И сила, и слабость этих работ — в экспрессии лаконизма. В наши же дни скульптура овладевает экспрессией сложной диалектики, взаимопроникновения объема и пространства.

Ныне пространство перестало быть пассивным элементом композиции, неизбежно сопутствующим физическому бытию скульптуры. Оно обрело эстетическую активность, стало одним из средств художественной выразительности и если и не сделалось равнозначным объему, то уж, во всяком случае, обрело способность вести с ним визуально ощутимую полемику. Симптоматично, что за последние годы всеобщим увлечением стали выставки скульптуры на открытом воздухе, которые обычно проходят под лозунгом «скульптура и природа». На этих выставках демонстрируются не только произведения садово-парковой скульптуры в точном и узком смысле этого слова. Здесь появляется и много работ, создававшихся как произведения станковой пластики, и даже образцы скульптуры малых форм. Авторы и эксиозиторы как бы проверяют их пространственную жизнестойкость, их способность утвердить себя в реальном пейзажнопредметном окружении.

 

Внедряясь на практике, новое понимание пространственного бытия скульптуры находит отражение и в высказываниях критиков, и в рассуждениях теоретиков. Вот, например, что пишут С. Кудинова и Е. Петоян, рецензируя всесоюзную выставку «Скульптура и цветы»: «…пространственная среда парка активна и по форме и по содержанию. Много впечатлений получает зритель и от окружающего фона, состоящего из деревьев, зелени газонов и цветников. Активны элементы среды: сооружения, малые формы, элементы благоустройства, которые часто несут художественный смысл, выражая индивидуально-образный стиль среды. Существует еще и специально организованная информация.

Все это предъявляет определенные требования к парковой скульптуре. Именно в парке оправданы и необходимы крупномасштабные композиции, подчеркнутая динамика материала и форм, усиление отдельных элементов, контрастные цветовые сочетания, подчеркнуто выразительная трактовка образов и т. д. Банальность скульптуры делает ее лишней в среде».

В этом высказывании, не лишенном известной полемической односторонности, ярко отразились сегодняшние стилистические и вкусовые устремления. И если поначалу тенденция необарокко складывалась стихийно, сегодня она уже ищет теоретических обоснований.

Хотя необарокко заявляет о себе многообразно и настойчиво, оно не является для сегодняшней скульптуры единственным направлением поиска. Приверженность к необарокко характерна в основном для скульпторов среднего поколения, что логично вытекает из всей их творческой эволюции за последние десять лет: отходя от первоначальных принципов «сурового стиля», они искали духовной глубины и драматической насыщенности образа, стремить не утратить его эмоциональной остроты, публицистичности, активной обращенности к зрителю.

В ином ключе работают скульпторы, впервые заявившие о себе активно на рубеже 60—70-х годов. Правда, пока на общем фоне их поиски звучат «под сурдинку». Но не исключено, что со временем именно эта линия нашей сегодняшней скульптуры выйдет на первый план. Приглядимся же к ней попристальнее. Среди скульпторов, выставляющихся сравнительно часто, ярче всего выражают эту линию В. Клыков и Л. Баранов. И хотя их художественные почерки отнюдь не схожи, их сближает некая общность принципиального пластического «хода».

В основе работ и Клыкова, и Баранова всегда ощущается обобщенная и крепкая структура.

И для того и для другого ваяние — это прежде всего предметно-эстетическое творчество и лишь во вторую очередь изображение чего-то. Убедительность предметно-пространственного бытия произведения как бы оказывается непреложным условием для того, чтобы оно могло успешно выполнять изобразительную задачу. Теоретики пространственных искусств справедливо отводят скульптуре промежуточное место между архитектурой и живописью, находя у нее черты как той, так и другой. На практике, однако, два начала скульптуры — архитектоническое и живописно-изобразительное — редко пребывают в идеальном равновесии; обычно одно из них преобладает. В частности, у Клыкова и Баранова пластико-тектонической организации объема отводится главная, определяющая роль. Вместе с тем в их работах остро, даже парадоксально сочетаются сила вещной структуры и тщательная проработка поверхности. Баранов на крепко скроенные формы своих произведений накладывает тонкую графичную прорись. Клыков, предпочитающий работать в камне, ценит в нем не только экспрессию монолита, в каждом случае по-своему определяющую конфигурацию изображения, но и прихотливость текстуры — изысканную, напряженную, а то и драматичную игру прожилок, выщербин, выветренностей, сколов.

Такой тип художественного мышления во многом родствен сегодняшней молодежной живописи, в своей основе философичной, стремящейся найти некие формулы широких жизненных явлений, тяготеющей к строгим, даже несколько отвлеченным построениям в духе канонов старого искусства, но в то же время всегда в себе содержащую некий комплекс остро увиденных и тщательно написанных жизненных деталей, которые придают образу-формуле неожиданную, пронзительную конкретность. Рационалистическая строгость такого искусства ставит его в ряд неоклассических явлений в художественной культуре XX века. В то же время здесь нет прямого возврата к неоклассике Матвеева или раннего Чайкова. Советские скульпторы старшего поколения приходили к возрождению античных структур индуктивным путем: отталкиваясь от натуры, от конкретного факта, ища романтически-возвышенного претворения его красоты и жизненной яркости. Что же касается художников 70-х годов, для них классическая каноничность структуры есть средство прояснить, по возможности сделать общепонятной и общезначимой некую систему представлений, некий широкий мироощущенческий комплекс. Впрочем, в скульптуре названная тенденция выражена пока слабее, чем в живописи, и судить о ее истоках и перспективах еще не легко.

В рамках одной статьи, даже пространной, нельзя воссоздать все грани и стороны художественной жизни полутора лет. Автор не стремился выступить как летописец: хроникой, освещающей с необходимой систематичностью все примечательные факты в развитии нашей скульптуры-75, окажется сборник в целом. Да и в разговоре о явлениях, направлениях и тенденциях хотелось привлечь внимание читателя к тому, что растет, зреет, не останавливаясь на том, что уже давно определилось и потому хорошо ему известно.

Искусство развивается, не стоит на месте. Каждое новое поколение художников, не удовлетворяясь рецептами, унаследованными от прошлого, решает по-своему вечную проблему «искусство и жизнь». Но важно, чтобы каждый раз в решении этой проблемы ощущалось горячее дыхание современности. Удовлетворяет ли нас сегодня в этом смысле скульптура? И да, и нет. Да, потому, что она предлагает нам посмотреть на жизнь в новых аспектах, освобождая нас от стереотипного взгляда на вещи. Нет, потому, что она в большей мере ставит вопросы, чем их решает, потому, что намерений сегодня больше, чем достижений. Однако здесь нет оснований для пессимизма. Активность творческих поисков, серьезность выдвигаемых задач, высокий профессиональный уровень работы большой группы мастеров скульптуры, а главное — ощутимое в этой работе настойчивое, заинтересованное осмысление современности позволяют нам с уверенностью смотреть в будущее.

Лебедев В. О некоторых тенденциях нашей скульптуры//Советская скульптура 75/ В. Лебедев, М.,1977 С 83-88

Новое о творчестве М.И. Козловского

Отечественное искусствознание пристально изучает русскую скульптуру второй половины XVIII века, сосредоточивая внимание преимущественно на эволюции твор­чества отдельных мастеров. Вместе с тем общие для всех них особенности еще ждут своего осмысления. К этой сфере относится, в частности, проблема иконографии и атрибута, для рассмотрения которой работы М. И. Козловского дают прекрасный повод. Особенно произведения античного цикла.

В Павловском дворце-музее хранится скульптура Козловского, значащаяся как «Мальчик, сидящий на скале» (1800). Сотрудники Государственного Русского музея и вслед за ними В. Н. Петров используют другое наименование: «Сидящий пастушок». Первое из названий просто фиксирует возраст и позу модели, второе — не подтверждается атрибутами. Они говорят об ином: у ног отрока изображены тростниковая флейта, струящаяся из источника вода и растущий цветок, похожий на нарцисс.

Этот последний атрибут ориентирует мысль в конкретном направлении. Понятной становится поза юноши: его глаза устремлены не просто вниз, под ноги. Он смотрит на воду, хотя и не смотрится в нее. Он сидит так, что не может видеть своего отражения. Это неподвижность задумчивости, а не завороженная собственной красотой застылость страстного самолюбования. Видимо, перед нами Нарцисс, хотя и в некотором роде вне своего закрепленного в литературе амплуа. Козловский далек от иллюстративности. Ему ближе поэтически вольная трактовка мифа, изложенного Овидием. Там все начинается с прозаического желания испить в зной воды из источника: «…Жажду хотел утолить, но жажда возникла другая! Воду он пьет, а меж тем — захвачен лица красотой». Точно указана поза, отличная от использованной Козловским: «Лежа глядит он на очи свои…».

Далее Овидий рассказывает, что вплоть до гибели от истощения Нарцисс не поднимается с земли, не отрывается от своего изображения. Текст повествует о прямой подвластности неутолимой страсти, действенном стремлении ее утолить, открытом трагическом переживании: «Так горевал и, одежду раскрыв у верхнего края, мраморно-белыми стал в грудь бить он руками. И под ударами грудь подернулась алостью тонкой». Козловский вместо этого непосредственного выражения чувства передает ощущение тихой отрешенности, даже не грустной, а скорее исполненной неясного предчувствия грусти.

Еще два отступления oт овидиевского текста позволяет себе Козловский. Нарцисс дан почти обнаженным, и у ног его изображен одноименный цветок. В «Метаморфозах» Овидия цветок появляется лишь после смерти Нарцисса, как бы замещая его на земле: «…Не было тела нигде. Но вместо тела шафранный ими найден был цветок с белоснежными вкруг лепестками». Нагота, как естественное «одеяние» героя античного мифа или античной истории, характерна для классицизма XVIII века и узаконена образцами IV века до н. э. — I—II веками и. э. Совмещение же во времени фигуры Нарцисса и цветка его имени заставляет задуматься. Судя по всему, Козловский рассматривает цветок не как аксессуар, входящий в состав реквизита действия, а как атрибут персонажа.

Козловский наиболее близок Овидию в трактовке внешности Нарцисса. Их герой «…сразу и мальчиком, и юношей мог почитаться». Он «…юный, похожий лицом на изваянный мрамор паросский», у него «…Аполлона достойные кудри; щеки без пуха еще…», шея «кости слоновой», «прелесть губ».

Основные особенности статуи, исполненной Козловским, в принципе присущи одноименным античным изображениям: «Нарциссу» из Мюнхенской глиптотеки (мраморная реплика оригинала IV в. до н. э.), предполагаемому «Нарциссу» из Берлина (мраморная копия оригинала V в. до н. э.) и «Нарциссу» из Национального музея в Неаполе (II в. до н. э., бронза). Их роднят эмоциональный строй (состояние грустной задумчивости), обнаженность персонажа, его сложение, отроческий возраст, взгляд, устремленный вниз на воду, а не на свое отражение. Только в античных статуях герой стоит и нет цветка нарцисса. Словом, большинство черт скульптуры Козловского носит явно иконографический характер и восходит к античности. Сказанное позволяет предположить, что в рассмотренном произведении перед зрителем предстает именно Нарцисс. Строго говоря, лишь одна деталь не вмещается в смысловую структуру изложенной версии: флейта-дудочка у ног отрока. Она может навести на мысль о том, что здесь дана аллегория музыки. Думается, однако, что подобное предположение маловероятно. Оно опирается лишь на один атрибут, а все остальное вместе с иконографией попросту не учитывается.

Русское искусство второй половины XVIII века вообще довольно охотно обращается к мифу о Нарциссе. Самому Козловскому принадлежат два изображения этого персонажа, хранящихся в ГРМ (малая форма, терракота и мрамор, около 1801 года). Кстати, они трактованы совсем иначе: не возвышенно, а скорее жанрово. Избран другой вариант развития действия, прямо основывающийся на тексте Овидия. Нарцисс показан пьющим воду из пригоршни. Тот же персонаж запечатлен И. П. Мартосом (1776 — 1777) и Ф. Ф. Щедриным (1791) в их не дошедших до нас статуях. У Л. П. Лосенко есть рисунок натурщика «в позе Нарцисса», то есть сидя­щего и смотрящего «в воду» на «свое отражение» (около 1770, НИ музей АХ СССР). Определение сюжета статуи из Павловского дворца-музея ставит по крайней мере два вопроса, они связаны с уже привычными названиями хорошо известных произведений.

Вопрос первый: соответствуют ли сути русских скульптур второй половины XVIII века названия фиксационно-описательного плана? Видимо, на это можно ответить отрицательно. Наименования типа «Пастушок с зайцем», или «Юноша с убитым зайцем», как ныне называют ту же скульптуру в Павловском дворце-музее, вносят излишне бытовой оттенок в образный строй, вызывают неоправданное ощущение эскизности, студийности, не затрагивают всей глубины смысла, вложенного в произведение русскими мастерами второй половины XVIII века. Между тем известно, сколь высоко тогда ценили в «художестве» содержательность «сочинения». Например, Ф. И. Шубин упоминает свою работу, «представляющую в образе отдыхающего пастуха любовь греческую…». Скульптор специально оговаривает не частно- жанровый, а общечеловеческий характер эстетической и этической программы произведения. Естественно, что он называет свою работу «Amour de grecs». Эта скульптура не сохранилась, и мы не знаем, насколько молодому Шубину удалось реализовать свои намерения. Но стремления его изложены с полной определенностью и судить о них — наше право.

Подобный подход встречается и у Козловского, который в Италии лепит статуи «Река в виде сидящей фигуры с урной» (1775) и «Месяц Август или Лето в виде молодого пастушка» (1776). У Шубина «вообразе», у Козловского — «в виде»: разница в словах, а не в сути дела. Все эти названия содержат понятие общеаллегорического плана и описание того, как оно конкретно воплощается. В наименованиях же «Пастушок с зайцем», «Сидящий пастушок», «Юноша с убитым зайцем» и т. д. исчезает аллегорическая и мифологическая возвышающая обобщенность. Могут возразить, что указанные работы Козловского названы исследователями на основании документального материала. Действительно, в 1892 году А. Корсаковым был опубликован написанный братом Козловского перечень работ скульптора, где упомянуты «Пастушок с зайчиком» и «Пастушок сидящий» и. Однако анализ показывает, что текст составлен спустя четверть века после смерти ваятеля и поэтому есть основание усомниться в авторской подлинности двух интересующих нас назва­ний. Тем более, что они выделяются из числа остальных именно своим безличным характером. Кстати, ряд других наименований уже пересмотрен исследователями. В другом документе определении Сонета Академии художеств от 5 мая 1800 года, составленном при жизни Козловского, одни из его работ также именуется «Пастушком». Вместе с тем настораживает, что официальная документация, в которой, как свидетельствует опыт, мае то отсекается обобщающая часть названия и остается только конкретное обозначение. Так произошло с шубинской «Amour de g’recs», превращенной в описи 1773 года в статую «Пастух сидящий». Более того, не исключено, что термины «пастух», «пастушок» иногда применяли в академическом делопроизводстве к любым изображениям мальчиков и юношей. Сам же Козловский, четко персонифицировавший своих героев с помощью иконографии и атрибутов, вряд ли мог удовлетвориться столь безлично-расплывчатым определением. Возникает и второй вопрос: соответствуют ли традиционным представлениям о персонажах привычные названия скульптур, в которых они запечатлены? Под традиционными представлениями мы понимаем в данном случае обычные атрибуты персонажа и совокупность иконографических признаков (тип и возраст модели, черты и выражение лица, настроение или состояние, прическа, поза). Попробуем в таком аспекте рассмотреть некоторые произведения М. П. Козловского, опуская достаточно изученную историю их создания и художественные особенности.

Одна из известнейших работ скульптора уже упоминавшийся «Пастушок с зайцем». Голова юноши украшена лавровыми ветвями, а на стволе дерева изображена ящерица. Это атрибуты Аполлона Сауроктона ящероубиицы. Наверное, на них основывался и Н.Н. Врангель, именуя герои Козловского Аполлоном. Однако убитый заяц — атрибут совсем иного персонажа. Так нередко изображаются сатиры и менады, исступленно веселящиеся во время дионисийских игрищ. Вспомним, например, барельеф «Пляшущие сагнры» (римская копня с греческого оригинала I —II вв. до н. э., Государственный Эрмитаж). Один из сатиров играет на двойной флейте, другой размахивает убитым зайцем. Итак, Козловский прихотливо совмещает, казалось бы, несовместимое: атрибуты высшего божества и полудикого существа, лесного демона.

Противоречивость атрибутов заставляет в поисках решения обратиться к иконографии. И ранняя к высокая классика Древней Греции представляют Аполлона более взрослым юношей на грани зрелости. Лишь в поздней классике, в IV’ веке до и. э. единый образ словно раздваивается. Леохар в Аполлоне Бельведерском придерживается прежних представлений о возрасте, а значит и о сложении, чертах лица и т. д. В отличие от него Пракситель в Аполлоне Сауроктоне узаконивает новую иконографию бога-отрока.

Козловский, несомненно, идет за Праксителем. В данном контексте неважно, какие именно творческие побуждения влекут его на этот путь. Существенно, что русский скульптор не выходит за границы иконографии персонажа, умело и эрудированно пользуясь широтой возможностей, предоставленных античным наследием.

Однако же наличие атрибута, обычного скорее для сатира, несколько смущает, заставляя проследить иконографию и этого персонажа. Грубоватые, обросшие бородами сатиры ранней и высокой классики сразу отпадают в качестве прототипов.

На них отрок Козловского совершенно непохож. Но вот поздняя классика, сатиры Праксителя нельзя ли их считать прообразами так называемого «Пастушка с зайцем»? Бесспорно, нельзя. Они изображены старшими по возрасту. В чертах их лиц классический тип, словно чуть огрублен, расплывчат, размягчен. Грация движе­ний лишена четкой собранности высших божеств, она скорее ленива и расслаблена.

И, наконец, сатира выдают козлиные уши, хотя и укрытые у героев Праксителя и тщательно уложенных волосах. Словом, у Козловского изображен не сатир. Но тогда зачем же убитый заяц? Это наверняка не неграмотность: ведь еще В. И. Григорович отмечал в 1826 году как характерную черту Козловского «сочинение умное. Значит здесь иное эрудированность мастера. Попробуем разобраться в ходе его творческой мысли. Согласно мифам Аполлон неоднократно выступает в качестве пастуха. Он наест своих быков, которых похищает хитрый младенец — Гермес, пасет стада царя Адмета, стада троянского царя Лаомедонта. С этим занятием связаны некоторые из прозвищ Аполлона пастушеский бог, бог пастбищ, бог овец. Возможно, Козловский представляет Аполлона в роли пастуха. Само же бытие пастухов делает их если и не участниками забав сатиров, то уж во всяком случае непосредственными и заинтересованными зрителями.

Значит нетрудно вообразить юного Аполлона в амплуа пастушка, играющего в «сатира». Возникает ситуация своего рода двойного преображения. Подобная версия довольно вероятна. Она предполагает самостоятельное поэтическое развитие Козловским канонического сюжета, как сказали бы ныне, «по мотивам» мифов. Но, добавим, без насилия над первоисточником.

Предложенная логическая цепь (сатир — пастух — Аполлон), объясняющая введение атрибута, необычного для солнечного бога, все-таки не может считаться единственно возможной. Дело в том, что мертвый заяц в отдельных случаях сопутствует совсем уж неожиданным персонажам. В Лувре есть рельеф «Геракл с собакой» (мраморная римская копия с оригинала II в. до н. э.), где изображен озорно улыбающийся герой, играющий с псом. Животное стоит на задних лапах и пытается дотянуться до зайца, которого Геракл держит за задние ноги. Забава эта довольно жестока, ибо заяц жив — его уши прижаты, а не болтаются внизу, как у второго, явно мертвого, подвешенного на столбе рядом. Иконографически — это тип молодого безбородого Геракла, а идентификации его, как Геракла, помогает неизменная львиная шкура. Иными словами, атрибутом здесь является именно она, а зайцы — лишь аксессуары из реквизита, необходимого для развития данного, не лишенного жанровости сюжета. Снова, как и в случае с Нарциссом, мы встречаемся с разницей между атрибутом и аксессуаром: тем, что служит опознанию персонажа, а потому должно быть постоянным, повторяющимся, и тем, что необходимо для раскрытия данного сюжета, обусловлено его конкретностью, а следовательно, может изменяться, быть неожиданным, уникальным.

Именно непреложная обязательность отличает атрибут от аксессуара, а совсем не пассивность или, наоборот, участие в действиях персонажа. Скажем, лук активно используется Аполлоном, а ветви лавра лишь венчают чело, но и то и другое — атрибуты солнечного бога. Так же и аксессуар. «Отдыхающий сатир» Праксителя просто держит флейту в руке, в других случаях сатир изображается играющим на ней (статуя фавна из Павловского дворца-музея, римская копия I в. н. э. с греческого оригинала III в. до н. э.). Да и в луврском рельефе «Геракл с собакой» живой заяц служит объектом развлечения, тельце мертвого просто висит на столбе.

И еще одно существенно. Со сменой персонажей, чья «личность» четко определена иконографией, с изменением сюжетных обстоятельств то, что было атрибутом, может стать аксессуаром, и наоборот…

Пример луврского рельефа помогает иначе взглянуть и на «Пастушка с зайцем» работы Козловского. Ведь если заяц здесь не атрибут, а элемент реквизита, то само его наличие нейтрально. Аполлон узнается по лавровому венку и ящерице, а добыча лишь намекает, что юный Феб возвращается с удачной охоты. То есть наличие зайца конкретизирует не «личность» персонажа, а характер происходящего. Кстати, на фото 1957 года в архиве Павловского дворца-музея и в альбоме 1976 года, со­ставленном А. М. Кучумовым, эта работа Козловского значится как «Аполлон-охотник». Однако ныне в музее отказались от такого наименования, и статуя зовется «Юноша с убитым зайцем».

«Спящий Амур» таково издавна привычное название прекрасной статуи, принадлежащей Козловскому и хранящейся в Павловском дворце-музее. Оно, может быть, и не лишено некоторой описательности, но точно обозначает персонаж. «Спящий Амур»

Козловского весьма полно соответствует иконографии: традиционный тип и возраст натуры, черты лица, прическа, наличие крыльев, даже само состояние сна. Утверждение о традиционности требует пояснения. В период высокой классики Эрот (Эрос) изображается мальчиком у ног Афродиты, как сделано на фризе Парфенона. Он показан здесь без крыльев.

В эпоху поздней классики тип Эрота-мальчика сохраняется, но он становится крылатым. Таким он дан у Лисиппа («Эрот, натягивающий лук», римская копия, Государственный Эрмитаж и Павловский дворец-музей). Тогда встречается и другой тип Эрота, тоже крылатого, но достигшего уже юношеского возраста. Этот тип представлен работами, восходящими, как считают, к оригиналу Праксителя. Эллинизм к двум вариантам иконографии добавляет третий Эрот-дитя и художественно осваивает иные состояния: полет, бег, сон.

В отличие от весьма традиционной иконографии, атрибуты, вводимые Козловским в скульптуру «Спящий Амур», на первый взгляд удивляют своей непривычностью. Вместо лука и колчана со стрелами — львиная шкура и палица Геркулеса. Эту необычность отмечает, в частности, В. Н. Петров. Между тем подобный смысловой сдвиг имеет свою историю. Уже в римских мраморных копиях с бронзового лисипповского «Амура, натягивающего лук» появляются палица и львиная шкура (статуи из Государственного Эрмитажа, Павловского дворца-музея и из берлинского Штаат-лише музеум) 22. Поздняя античность прямо изображает Амура в виде Геркулеса. Пример тому — небольшая скульптура из Государственного Эрмитажа, представ­ляющая бога любви в позе Геркулеса Фарнезского с палицей и львиной шкурой, накинутой на голову. Из четырех упомянутых произведений Козловский мог ви­деть лишь то, которое хранится в Берлине, а прежде стояло в палаццо Lante в Риме. Однако многочисленность позднеантичных копий и реплик знаменитых статуй и относительное постоянство атрибутов, вводимых копиистами, позволяют допустить, что Козловский был знаком и с другими повторениями лисипповского Амура, также оснащенными атрибутами Геркулеса.

Восемнадцатый век остается верен намеченной традиции: Э. Бушардон исполняет своего знаменитого «Амура, вырезающего лук из палицы Геркулеса» (1747, Лувр). Уж эту-то работу Козловский знал очень хорошо. Не случайно он еще в 1788 году порекомендовал молодому П. II. Соколову, тогда пенсионеру Академии художеств в Париже, сделать ее копию (1788 -1789, НИ музей АХ СССР) 24. Словом, в конце XVIII столетия Амур с атрибутами Геркулеса мог бы, вероятно, озадачить и заин­тересовать поверхностного зрителя, а «просвещенному» — дал бы возможность поразмыслить о сюжетно-мифологической основе или аллегорической сути замысла автора.

Попробуем и мы разобраться в этом. На ум приходят два объяснения. Одно из них таково: предприимчивый бог-мальчик похитил чужое оружие и одеяние, чтобы позабавиться, устал и заснул. Казалось бы, правомерное толкование — шалости Амура общеизвестны, как и традиционное наказание его матерью, Венерой. И все- таки в данном случае этот вариант мифа не годится. Доспехи гиганта Геркулеса оказались бы явно велики мальчику Амуру. Именно такой выглядит палица, из которой делается лук в статуе Бушардона. У Козловского палица вполне соразмерна спящему персонажу. Видимо, смысл статуи иной. Мастер представляет Амура в роли Геркулеса. Подобная трактовка встречалась в названных выше античных скульптурах из Государственного Эрмитажа, Павловского дворца-музея и берлияского Staatliche Museum. Однако там Амур занят традиционным для него самого натягиванием лука, а атрибуты Геркулеса никак не включены в этот процесс и лишь подчеркивают могущество персонажа. Козловский же непосредственно связывает их с происходящим. Он показывает бога любви утомленным после деяний, равных подвигам знаменитого героя.

Вероятность предлагаемой версии подтверждается позой. Для Амура она не канонична. Он сидит, тяжело опершись на палицу, так, что его левое плечо приподнято. Поза непривычна и вместе с тем чем-то знакома. Память подсказывает позу Геркулеса Фарнезского, статуи, популярной в эпоху классицизма вообще и во второй половине XVIII века в России в частности. Та же усталость, та же опора на палицу и, как результат, чуть вздернутое левое плечо. Сходство ощутимо, но отнюдь не назойливо. Оно проскальзывает в отдельных особенностях, в то время как общее в каждом случае глубоко своеобразно. Геркулес Фарнезский стоит, Амур Козловского сидит, один бодрствует, другой спит, у одного палица под рукой, другой опирается на нее кистью руки. Иначе говоря, Козловский решительно варьирует традиционные позу и жест, оставляя внимательному и знающему зрителю возможность опознания прототипа. Что наша аналогия не надумана, что сам скульптор в те же годы обращается мыслью к знаменитой античной статуе, подтверждается его ри­сунком «Отдыхающий Геркулес» (1790-е годы, ГРМ), изображающим персонаж в позе, очень близкой той, в которой показан Геркулес Фарнезский.

Актуальный для конца XVIII века аллегорический смысл другой работы Козловского «Геркулес на коне» давно и хорошо известен: прославление победоносного альпийского похода А. В. Суворова. Однако если вдуматься в название, вглядеться в образ изображенного, то ощущаешь еще большую нетрадицнонность, чем в предыдущих произведениях. Здесь перед нами всадник, именуемый Геркулесом. На первый взгляд столь же неканоничен и тип натуры. Геркулес у Козловского не массивный зрелый муж, отягченный мощными мускулами, а могучий юноша в начале мужания. Это, кстати, закономерно, так как «обычный» Геркулес слишком тяжел для амплуа наездника. Молодому телу соответствует отсутствие бороды и усов.

Изо всех расхожих иконографических признаков лишь прическа свидетельствует, что перед нами Геркулес. Сказанное относится и к атрибутам: нет палицы, нет яблок Гесперид, есть только львиная шкура, использованная в качестве конского чепрака.

По-прежнему не допуская мысли о произволе, посмотрим, на что мог опираться Козловский. Сначала об иконографии. Как ни парадоксально, но «привычный» нам облик Геркулеса появляется довольно поздно. Ранняя классика изображает Геракла молодым, безбородым, среднего сложения, без палицы и львиной шкуры, в «панцире» типа колета, стреляющим из лука. Таков он на восточном фронтоне храма Афины Афайи на острове Эгине (начало V в. до н. э.). Наряду с этим тогда же Геракл предстает человеком среднего возраста, бородатым, обнаженным, вооружен­ным палицей («Геракл и критский бык», метопа храма Зевса в Олимпии, первая половина V в. до и. э.).

Оба иконографических типа с соответствующими времени стилевыми изменениями сохраняются и в период высокой классики. Молодой безбородый Геракл представлен так называемым «Herakles Policleteo» из Национального музея в Риме . Бородатым человеком средних лет (если судить по лицу) Геракл предстает на «Erma di Herakles» из того же собрания . «Возраст» тела и сложение больше напоминают Дорифора. Иначе говоря, в этом произведении голова «старше» тела. Лишь в поздней классике оба типа решительно дифференцируются: один запечатлевает героя на заре зрелости, другой на ее закате.

Примером первого могут служить молодой безбородый Геракл круга Скопаса (копия, Лондон, собрание Lansdown) 28 и принадлежащая руке Лисиппа группа «Геракл и олень» (копия, Палермо, Национальный музей), примером второго — «Отдыхаю­щий Геракл» того же Лисиппа (IV в. до н. э.) и развивающий эту тему уже упо­минавшийся Геркулес Фарнезский Гликона (начало III в. до н. э.). Причем и тот и другой типы, как правило, обладают установившимся комплексом атрибутов: палица, львиная шкура, яблоки Гесперид. Таким образом, иконография Геркулеса Козловского безупречна, только основывается она не на самом популярном из двух вариантов. Кстати, в уже знакомом нам рисунке Козловского «Отдыхающий Геркулес» использован тип молодого безбородого героя.

Но почему же все-таки Геркулес изображен на коне? Поскольку иконография здесь бессильна, обратимся к словесному источнику, к мифу. Из всех подвигов Геракла лишь один связан с лошадьми — укрощение коней фракийского царя Диомеда. Видимо, лишь это могло бы оправдать появление Геркулеса в роли всадника. Верность подобного допущения подтверждается словами поэта конца XVIII — на­чала XIX века А. X. Востокова из его стихотворения «Надгробная Михаилу Ивановичу Козловскому»: «…дает ли резец сей Ираклу править фракийским конем…». Как мы видим, тип внешности героя, выбранный Козловским, подкреплен традицией, сюжет обоснован источником. Но только ли к соблюдению «норм» и «правил» стремится мастер? Вряд ли. Конечно, наличие античного прототипа « поддерживает Коз­ловского: оно уберегает его от упрека в незнании мифологии. Вместе с тем думается, что он воспринимает свои мифологические персонажи живущими, изменяющимися с возрастом. Их приключения и подвиги, о которых повествует мифология, наверное, также раскладываются в сознании Козловского во времени. Первые из них он относит к ранним летам своих героев, а совершенные позже — к последующим этапам их жизни. Поэтому Аполлон, еще не убивший Пифона (обозначенного изящной яще­рицей), и Геракл поры своих начальных дел видятся ему моложе, чем они запечатлены в произведениях, эталонных для XVIII века…

Дспустим на минуту, что нам неизвестно название петергофской группы Козловского «Самсон, раздирающий пасть льва». Взглянем непредвзято и попытаемся определить: кто изображен? Почти наверняка первой придет мысль о Геркулесе. Это естественно, ведь с точки зрения иконографии внешность героя Козловского сочетает черты Геркулеса Фарнезского (сложение тела) и особенности типа безбородого моложавого Геракла (тип головы, лица, прически). Причем подобное восприятие группы нельзя счесть специфическим, принадлежащим лишь зрителю наших дней. Нет, буквально так же, на рубеже XVIII—XIX веков, в годы ее создания именовалась группа в документах (1799), так понимал ее упомянутый выше поэт А. X. Востоков, так обозначена она в списке работ Козловского, составленном его братом. Однако к 1839 году статуя вновь обретает петровское название. «Месяцеслов на 1840 (високосный) год» рекомендует ее вниманию читателей как «колоссальный истукан Самсона в Петергофе». Будучи Геркулесом по облику, петергофский гигант побеждает льва приемом Самсона: не душит, а разрывает пасть. Однако, дей­ствуя как Самсон, он не обладает важнейшей отличительной особенностью библейского персонажа — гривой волос, дающих ему силу.Некоторая двойственность несомненно связана с историей этого произведения. Ему предшествовала одноименная группа Б.-К. Растрелли-отца, исполненная в 1734—1735 годах, но задуманная еще в петровские времена. При Петре I аллегорическим выражением победы России над Швецией был избран подвиг библейского персонажа Самсона. Однако, судя по рисунку конца XVIII века, уже растреллиевская статуя напоминает Самсона только приемом, примененным в борьбе со львом 34. Растрелли тоже лишает своего героя длинных волос, хотя и делает прическу более пышной, чем у Геркулеса. Сложением растреллиевский Самсон восходит к Геркулесу Фарнезскому. Интересно, что героя, еще не победившего льва, Растрелли уже облачает в львиную шкуру, ниспадающую почти до щиколоток. Иначе говоря, львиная шкура здесь не аксессуар, а атрибут. О разнице между ними уже говорилось ранее.

В своей петергофской группе Козловский тщательно оберегает прежний аллегорический замысел, насколько возможно сохраняет иконографический тип персонажа. Вместе с тем он ощущает себя творчески свободным в художественном истолковании самой ситуации борения двух сил, двух столь разных, враждебных друг другу существ. В главной статуе Петергофа словно сливаются образы античного и библейского героев. Строго говоря, генетически это в известной мере оправдано. Известно, что они оба ведут происхождение от общих древневосточных корней. Преобладают в таком синтетическом персонаже на русской почве сначала библейские, а затем, на рубеже XVIII—XIX веков, античные смысловые и иконографические черты. И связано это с особенностями развития отечественной идеологии и искусства. Если в первой трети века олицетворением военной мощи России «пристойнее» было считать Самсона, то в конце столетия эта роль переходит к Геркулесу.

Рассматривая произведения Козловского, мы постоянно сверялись с иконографией и атрибутами, чтобы понять, кто изображен, «правильно» ли это сделано, какая ситуация представлена, в какой момент своего существования показан персонаж и возможны ли такие положения с точки зрения традиционных представлений. Иными словами, иконография и атрибут привлекались в их обычном, общеизвестном качестве: как средство «узнавания», идентификации персонажа и информации о том, что с ним происходит. Попытаемся кратко суммировать самое основное, касающееся иконографии и атрибута в применении к русскому искусству второй половины XVIII века. Это пригодится для понимания не совсем обычной роли, которая нередко отводится им в работах Козловского.

Мы уже называли то, что входит в состав иконографических признаков и атрибутов. К первым относятся все свойства самой модели (тип сложения, возраст, прическа, поза, мимика, жест и т. д.), ко вторым все, чем оснащен изображенный, что его окружает. Иначе говоря, к области иконографии принадлежат, в широком смысле, анатомические и «физиономические» особенности, к атрибутам — элементы предмет­ного мира, «живой» и «неживой» природы. Нередко роль атрибута может играть и костюм.

Во второй половине XVIII века в России иконография существует и в портрете, и в произведениях мифологического, религиозного, исторического, аллегорического планов. В портрете иконография выступает как сходство. Иногда оно утверждается официально и даже законодательным порядком. Так канонизируется иконография государей. Порой сходство закрепляется зрительской традицией. Например, И. А. Крылова и М. И. Кутузова привычно изображать пожилыми людьми, а В. И. Баженова и М. В. Ломоносова — примерно сорокалетними. Причины этого разные. Чаще всего эталонными становятся изображения либо наиболее совершенные, либо, хронологически совпадающие с вершиной славы персонажа.

В произведениях на мифологические, религиозные, исторические темы, в вещах аллегорического плана иконография также основана на сходстве, только это сход­ство с признанным образцом или образцами. Для России второй половины XVIII века такими эталонами в подавляющем большинстве случаев становятся прославленные произведения античности (поздней классики, эллинизма, Рима). Лишь иногда на эту роль претендуют наиболее известные работы западноевропейских литераторов и художников эпохи Нового времени. Чаще даже не сами работы, а описания или способы изображения в них мифологических, религиозных, аллегорических, исторических персонажей. Пример тому— тип Дианы «застигнутой», избранный Ф. Щедриным для своей превосходной статуи. Такой тип Дианы, вероятно, почерпнут им во французской живописи XVII—XVIII веков.

В произведениях на религиозную тему, особенно там, где в основе лежат сюжеты из Нового завета, да еще если сама работа рассматривается как предмет культа, иконография закрепляется официально и контролируется церковными властями. Во всех других случаях она фиксируется художественной традицией, укоренившейся в сознании мастеров, заказчиков и зрителей.

Атрибут, в свою очередь, в русском искусстве второй половины XVIII века почти неизменно присутствует и в портрете, и в работах мифологического, религиозного, исторического, аллегорического планов. В портрете атрибут часто раскрывает социальное положение изображенного. Таковы, например, скипетр и держава, маршальский жезл, епископский посох, священническое и монашеское одеяние, военный и придворный форменные мундиры, купеческое и крестьянское платье. Атрибут подчеркивает социальные заслуги: портретируемый изображается в орденах, с медалями, на фоне сооружения, построенного на его средства или под его руководством. Атрибут разъясняет профессиональную принадлежность модели: литератору сопут­ствует книга, живописцу — палитра, кисти, а иногда муштабель, скульптору — молот или какой-нибудь из инструментов для работы в камне, зодчему — чертеж и про­порциональный циркуль. Иногда атрибут глубоко индивидуален, ибо отмечает некую неповторимую особенность личности модели, как цветочные луковицы в портрете П. А. Демидова. Это использование атрибута обусловлено спецификой портретирования конкретного человека, задачами усиления конкретности. Оно выходит за границы его основного амплуа и нигде, кроме портрета, не встречается.

Атрибут в портрете (кроме разновидности костюмированного портрета), как правило, непосредственно связан с общественным или частным, парадным или обыденным, но в любом случае конкретно-жизненным бытием модели. Из сферы этого бытия он и ведет свое происхождение. Иначе обстоит дело с атрибутом в произведениях мифологического, религиозного, аллегорического, исторического планов.

В них атрибут, как и иконография, опирается на источник, причем тоже чаще на античный, нежели на относящийся к Новому времени. Типологически источник может быть изобразительным или словесным. Изобразительные источники более наглядны и поэтому больше обязывают того, кто ими пользуется, легче поддаются канонизации. В распоряжение обращающегося к ним они предоставляют готовую форму, облик. Словесные источники описательнее, подробнее. Здесь можно почерпнуть перечень атрибутов, рассказ о них, в котором наглядность заменена обстоятельностью. Об иконографических признаках они тоже рассказывают, повествуя об облике, возрасте, действиях, позе и мимике персонажа.

Словесная информация оставляет больше свободы для творческой фантазии художника. В свою очередь использование изобразительного источника создает ощущение неукоснительного следования заветам классики, что весьма привлекательно для приверженцев классицизма. Полноправие обоих типов источников и их разные воз­можности позволяют мастерам то отдавать предпочтение какому-либо, то сочетать их, дополняя один другим.

В портрете почти всегда главенствует задача сходства, понимаемая либо как уподобление конкретной модели и выражение ее духовного облика, либо как соответствие эталонному изображению. В произведениях мифологического, религиозного, аллегорического, исторического характера сходство с образцом (иконография) и атрибут выступают на равных правах. Когда же иконографические признаки не хрестоматийны, «апокрифичны», атрибут становится важнейшим средством «узнавания» персонажа.

По своей значимости атрибуты различны. Некоторые из них служат основными родовыми признаками и во всех случаях указывают зрителю, кто именно изображен. Таковы, например, палица и львиная шкура Геракла, эгида Афины, крылатые сан­далии Гермеса. А вот кифара в руках Аполлона дает понять, что он выступает в определенном, более частном своем амплуа, или музицируя (Кифаред), или предводительствуя музами (Мусагет). Представленный с луком в руках, он оказывается в иной роли, в иную пору своего бытия, в момент единоборства с Пифоном или избиения сыновей и дочерей Ниобы. Здесь уже атрибут носит не всеобъемлющий имманентный характер, а отмечает определенный эпизод в судьбе персонажа. Подобный «частный» атрибут обычно требует сопровождения и подтверждения общим, «родовым» атрибутом.

Есть атрибуты, принадлежащие сразу нескольким персонажам. Скажем, собака сопутствует изображению Мелеагра, Эндимиона и Актеона; вепрь — Мелеагра и Адониса; яблоко — Париса и Венеры; три яблока— Геракла; палица— Геракла и Тезея; лук — Аполлона, Амура и Геркулеса; копье — Афины и Мелеагра и т. д. Такие «кочующие» атрибуты сами по себе не могут четко разъяснить, кого именно представляет нам художник. Они непременно нуждаются в дополнении и подкреплении другими атрибутами, неважно — «частными» или «родовыми», но присущими лишь данному персонажу. Мало того, в подобных случаях становится необходимым употребление явно выраженных и традиционно устойчивых иконографических признаков изображенного.

Некоторые атрибуты вопреки обыкновению не указывают, кто изображен и что происходит. Они служат иной цели: раскрывают аллегорический смысл произведения. Подчеркнем, что не имеются в виду те атрибуты, которыми оснащены сами аллегорические персонажи, ибо в том случае сохраняются обычные взаимоотношения. Речь идет об атрибутах, не связанных непосредственно с любым персонажем, обладающим иконографической стабильностью. Например, в группе «Геркулес на коне» скала, источник и змея отнюдь не должны, согласно традиции, обязательно сопутствовать античному герою. Символизируя Альпы, Рейн и враждебные силы, они помогают уяснить гражданственную направленность работы Козловского, по­священной подвигу русской армии и полководческому гению Суворова. Аллегоричность статуи Э. Бушардона «Амур, вырезающий лук из палицы Геркулеса» осознается благодаря атрибутам, лежащим у ног бога любви. К его стопам повергнуты щит, шлем, меч, четки и два нарцисса. Мысль ясна: воинская доблесть, религиозный порыв, страстная самовлюбленность Нарцисса — все бессильно перед лицом любви. Не составляет исключения и физическая мощь. Художник показывает, как бог-мальчик шутя выделывает свой лук из палицы Геркулеса, небрежно бросив рядом шкуру грозного льва.

Относительная самостоятельность аллегорических атрибутов, необязательность для конкретного персонажа обусловливают существенную особенность их применения. Они, подобно «кочующим» атрибутам, употребляются только в сочетании с иконографическими признаками, «родовыми» и «частными» атрибутами. При этом иконография и обычные атрибуты, как необходимые принадлежности персонажа, составляют своего рода глубинные слои, а аллегорические атрибуты — внешнюю оболочку, наиболее удаленную от смыслового ядра, зато обеспечивающую контакты с обширной сферой прилежащих явлений и понятий.

Иконография и атрибут рассчитаны на образованного человека, располагающего основными гуманитарными познаниями своего времени, второй половины XVIII века. Подобная традиция позволяет от непосредственного восприятия произведения перейти к осознанию смысла изображенного. Становится понятным, что именно происходит, с кем и какой эпизод представлен. Более высокий уровень восприятия открывает в произведении новые эмоциональные ценности. Узнавание влечет за собой восхищение, сочувствие, негодование, осуждение, грусть или торжество. Одновременно завязываются и новые цепи смысловых ассоциаций. Они позволяют увидеть связь между конкретными художественными впечатлениями и общезначимыми идеалами эстетического и этического планов. К тому же благодаря иконографии и атрибуту отдельная работа занимает свое место в протяженном ряду, включаю­щем высшие достижения мировой культуры.

Козловский часто использует иконографию и атрибут в их обычном качестве, как средство опознания и источник информации. Иногда же мы замечаем, что он применяет их в обратном амплуа. Скульптор словно стремится удивить зрителя, хотя бы на первых порах поставить его в тупик. Однако цель у Козловского почти наверняка иная. У него иконография и атрибут, помимо своей основной задачи, выполняют функцию повышения выразительности. Небанальность снимает привычную легкость в обращении зрителя с ними, обусловливает эффект разгадывания. Возникает определенное напряжение ума в общении с произведением искусства. Это усилие порой присоединяется к напряженности эмоционального строя и чисто физического состояния персонажа, обостряя общую ситуацию. В работах лирического плана известная затрудненность осознания их смысла как бы восполняет отсутствие драматичности. В процесс восприятия вносится подспудное, но вполне уловимое ощущение сопротивления художественного материала, влекущее за собой впечатление противоборства. Не исключено, что в этом слышатся отзвуки мятежного творческого темперамента Козловского, клокочущего в глубине безоблачного, чуть пресноватого мира идиллии.

Основательность и вместе с тем нехрестоматийность иконографии и атрибутов дают Козловскому и некоторые другие очень важные преимущества. Неукоснительное следование традиционному неизбежно сковывает изображение, заключает его в прекрасную, четкую и одновременно холодноватую броню канона. Персонаж начинает и выглядеть, и действовать, и чувствовать так же, как и многие из его знаменитых прототипов. Он теряет способность к экспромту, возможность саморазвития в русле художественной логики, где порой именно нелогичность закономерна. Он утрачи­вает ту независимость существования, которую так ценил Пушкин в образе своей Татьяны, «выкинувшей штуку» и «неожиданно» для автора вышедшей замуж за генерала.

С такими сюрпризами мы уже встречались у Козловского. Нарцисс у него не смот­рится в воду, Аполлон возвращается с удачной охоты на зайца, Геркулес скачет на коне или убивает льва, как это сделал бы Самсон, Амур владеет оружием и дос­пехами Геркулеса. Выбиваясь из привычной колеи, эти вечные, хорошо знакомые персонажи словно оживают. В небывалых, хотя и возможных по сюжету, положе­ниях они сами становятся уникальными, не повторенными. Они не теряют обобщен­ности, но в ее пределах действуют вполне конкретно, исходя из собственных внутренних особенностей. Сохраняются общезначимость персонажа, его причастность к величайшим событиям легендарного и исторического прошлого, и одновременно он предстает живым, неповторимо личностным, непредсказуемым в своем бытии. Занятие иконографией и атрибутами в работах Козловского позволяет и более точно очертить границы наследия, к которому он обращается. Распространенные у нас определения идейно-образных истоков произведений мастеров русского классицизма обычно отсылают к античности вообще, к основополагающим принципам древнегреческой скульптуры и т. п. Лишь В. Н. Петров в общей форме намечает дифференциацию древнегреческой и древнеримской традиции в античном наследии, на которое ориентировался русский классицизм. На наш взгляд, Козловский из всего грандиозного античного опыта от греческой архаики до поздней Римской империи апеллирует лишь к поздней греческой классике и отчасти к эллинизму в их претворении в римских репликах и копиях. Пластика этих периодов с ее тяготением к по­лярности идейно-образных и эмоциональных проявлений от нежной созерцательности до сурового трагизма, от главенства долга до всевластия страстей наиболее созвучна художническим устремлениям мастера. Напомним, что можно говорить лишь о вдохновленности идеалами, о проникновении в суть образного строя и лексики, а отнюдь не о заимствовании.

Рязанцев И. Новое о творчестве М.И. Козловского// Советская скульптура/ И.Рязанцев, М.,1984 С.180-203