Форма и материалы импрессионистической скульптуры

Импрессионисты верили в возможность найти адекватные материальные средства для закрепления того живого впечатления, которое им дает натура. Трубецкой заметил: «Когда ищешь жизнь, форма является сама собою, как непосредственное последствие, и еще более ярко». Действительно, при становлении импрессионизма последовали решительные реформы в понимании пластической формы. Как только не упражнялись критики! В их характеристике импрессионистическая лепка была «живописной набрызганностью», «мазанным стилем», «пузырящейся глиной». Более спокойные говорили о «культурном дилетантстве» и «любви к вкусному мазку».

В скульптуре импрессионизма вид поверхности отличается от традиционного, — поверхность состоит из сочетания впадин и выпуклостей, бугров и выемок, отдельных комков и следов руки мастера в материале. Нейтральных поверхностей нет. Импрессионистическая скульптура при ощупывании останется непонятной. «Смысл ощупывания, который удовлетворял в старину, — низкая прихоть», — делает вывод Ю. Мейер-Грефе. Скульптура исключительно предназначена для зрения.

Гегель полагал, что скульптура пользуется пространственными формами, представляющими «застывший, сгустившийся свет». Но вряд ли он мог представить себе импрессионистическую пластику, в которой действительно свет и тень сгущаются до материального взаимодействия впадин и выпуклостей. В импрессионистической пластике поднимаются те места, которые должны освещаться и быть ярче, другие же, олицетворяющие мрак, опускаются. Объем, существуя по-прежнему физически, был художественно устранен. Видя это, легко понять и слова М. Россо: «Ничего нет материального в природе». Скульптура — только рисунок движения света в пространстве, оставивший некоторую дозу впечатления в нашем сознании. Метафорично импрессионистическая пластика иллюстрирует тезис ряда модных философов того времени, провозгласивших исчезновение материи. «Пластика не имеет больше корпуса», — объем становится субъективно использованным средством для закрепления в материале увиденных светотеневых приключений.

Связь формы и светопространства овеществлялась в фактуре. Фактура — ведущая часть импрессионистической формы скульптуры. Автономность ее, которая слабо наметилась в эклектической скульптуре прошлого века, стала окончательной. Фактура импрессионизма не является «кожей» скульптуры; она не выражает и текстурные свойства материала. От ее характера зависит только одно — «светообъемность» произведения (то есть его световосприимчивость и отражающие оптические свойства). Импрессионистическая фактура представляет собой сложно сплетенную ткань мазков, следов, углублений, отдельных комочков. Одна поверхность представляет сплошную рябь, в которой дробится, по-разному преломляясь и отражаясь, свет. Ближайшая аналогия этой техники — точечные движки кистью в живописи неоимпрессионизма, когда создавался эффект мерцания, нежного окутывающего сфумато, растворения в воздухе. Виртуозом такой фактурной разработки был Россо («Женщина под вуалью»). Другой тип фактуры состоит не в методичном создании вибрирующей поверхности, а в ее глубоком взрыхлении, с резкими сопоставлениями освещенных и темных пятен. Неопределенное, валерное мерцание сменилось на ударные, почти «осязательные» контрасты. Ритмы фактуры приобрели экспрессивный характер. До своеобразного драматизма доводила «шумы» такой фактуры Голубкина: в портрете М. Г. Срединой отдельные тени на виске, под прядью волос, на шее, представлены глубокими впадинами, размерами с большой палец человеческой руки. И, наконец, для импрессионистической пластики возможно полное уничтожение рельефности внешнего облика, когда поверхность стягивается в единую массу, где формы перетекают одна в другую, а границы светового блика становятся расплывчатыми.

Импрессионизм не вел к бесформенности, как иногда утверждается. Он дал свое понимание формы. «Сотни старых деталей пропадают, становятся ненужными, сотни новых появляются». Все импрессионистические «детали» — детали фактуры. Фактура является общей для всего произведения, уже не различаясь по частям изображения.

Существенные изменения произошли в построении композиции. Ярко выражена тенденция к слитности масс, находящихся на одной подставке. Пространственные планы и интервалы уничтожаются. Фигуры тяготеют к подставкам. Сами подставки уже мало похожи на те пережитки малых архитектурных форм, которые типичны для классицизма и неоклассицизма. С утверждением станковой формы подставка как осколок синтеза искусств была обречена на исчезновение. Она теряла роль пространственного корректива. В эклектической и натуралистической скульптуре XIX века подставка стала заполняться всевозможными изображениями окружающей героя среды. В импрессионизме такая же тенденция еще жила, хотя сама подставка стала трактоваться не сюжетно-изобразительно, а оптически. В ряде импрессионистических скульптур подставка и вовсе исчезает. Процесс исчезновения подставки обозначал «дематериализацию» импрессионистической скульптуры. Геометрически четкая форма подставки в такой ситуации могла рассматриваться как анахронизм наподобие золота картинных рам и музейного колорита.

Скульптурные массы, находящиеся на одной подставке, подвинуты предельно близко друг к другу. Одежды находящихся рядом фигур людей словно слипаются («Дама с ребенком», «Мать и дочь», «Дети» Трубецкого; «Поцелуй под фонарем» Россо). Распространились специфические композиционные мотивы соединения изображения нескольких лиц в одну массу («Двое», «Пленники», «Спящие» Голубкиной; «Золотой век» Россо). Слитность объемов, их перетекание друг в друга касались и мотивов изображения человеческой фигуры. Волосы, волнами льющиеся на плечи, позволяют сделать переход от головы к телу пластически плавным. Мотив этот, стилизованный в модерне, в импрессионизме имел конкретное формальное содержание.

 

Интерес к светотеневым проблемам был связан с установкой на «пейзажность». Намек на атмосферичность присутствует в каждой работе. Даже цвет материалов нередко ассоциируется с атмосферными состояниями. Иногда появлялась легкая подкраска, словно соответствующая блеклости тонов развитой воздушной перспективы. Такая подкраска преследует задачи не полихромии статуи, а дает световоздушный эффект.

В.      Н. Домогацкий назвал такую подкраску «коррективой» освещения. О цвете в скульптуре писал М. Россо. Он полагал, что скульптура может создавать эффекты теплых и холодных тонов, имеющих пространственную природу. Импрессионистическая скульптура «болезненнее», чем всякая другая, реагирует на характер освещенности ее. Не случайно, что все скульпторы-импрессионисты были против фотографирования своих произведений, если сами при съемках не устанавливали осветительную арматуру. М. Россо предлагал знакомиться со своими произведениями в сумерках, экспонируя их на фоне черного бархата.

Скульптурный импрессионизм любил изображать ткани, драпировки, одежды. Одежды служили принципиально важным мотивом для построения импрессионистической формы. Свет и тень, располагаясь по выступам и впадинам, могли в драпировках, не деформируя пластического образа, получить наиболее эффектное выражение. За такими, трактованными натюрмортно, драпировками не чувствуется тела. И. Шмидт отмечал, что импрессионисты в меньшей степени идут на нетрадиционную деформацию при изображении обнаженных частей тела, и более свободно чувствуют себя при компоновке мотивов драпировки. Стихия скульптурного импрессионизма — мелкая пластика. Здесь заканчиваются традиции пластической миниатюры XIX столетия. Импрессионизм склонен к миниатюризации, изображенная фигура редко дается в рост (обычно — меньше «натуры»). И чем больше импрессионистическая пластика удаляется от излюбленных небольших размеров, тем сильнее в ней проявляются черты стиля модерн: ритм делается плавным, масса «оплывающей», объем уплощенным. Черты модерна присутствуют в больших композициях Трубецкого из собрания Русского музея «Девочка с собакой» и «Дети». При входе скульпторов в мир монументальной формы черты импрессионизма изживались вовсе («Памятник Александру III» Трубецкого, «Памятник Н. В. Гоголю» Андреева).

Один из миланских друзей М. Россо и П. Трубецкого проповедовал, что изображение человеческой фигуры не должно превышать 15 сантиметров величины, соответствующей действительности, когда смотришь на объект издалека. Трубецкого называли «мастером статуэток». Главное в этих небольших произведениях заключалось в том, что сравнительно малые размеры позволяют их окинуть одним взглядом, чем обеспечивается нерасчлененность восприятия в целом. Композиция воспринимается как единая масса. Традиционные типы скульптурного изображения — бюст, полуфигура — у импрессионистов нередко трактуются как фрагмент. Причем обыгрывается специально эффект неожиданного среза формы — неровный, по диагонали и т. п. Фрагментарность импрессионистической скульптуры иного рода, чем у Родена. У Родена и его школы фрагментарность имела символическое значение, здесь же — оптически-зрелищное. Эквивалент в живописи — срез фигуры рамой, который практиковался и Э. Мане и Э. Дега.

Забота о единстве и возможности «мгновенного» восприятия скульптуры ведет к существенному противоречию для импрессионистической круглой скульптуры. Она постоянно тяготеет к известной «однофасадности» композиции. Д. Делучи, анализируя произведения Россо, писал: «Пластика нуждается в определенной точке зрения, той, которая не вносит множественности профилей и которую имел в виду автор». Сам М. Россо подчеркивал: «Статуя сделана не для того, чтобы зритель кружился вокруг нее: она не дерево и не карусель». Характерно, что тыльная сторона импрессионистической скульптуры специально художественно не обрабатывалась. Это либо срез массы, либо пустоты и сгустки застывшего материала. Верно, что импрессионист «вступает в коллизии с третьим измерением» (В. Н. Домогацкий). В жертву приносится объемность. Ю. Мейер-Грефе заметил, что «импрессионистическая пластика не представляет круглой скульптуры, а терпит компромисс».

Тяга к рельефности как тенденция формообразования интересна тем, что собственно рельефа импрессионизм почти не знал (существует лишь несколько композиций Трубецкого и Голубкиной). Голубкиной рельеф трактовался как «живопись пластической массой».

В импрессионистической пластике взгляд в глубину задерживается. Препятствием становится плоскость фона, которая в ином значении заменила изжитую плоскость подставки. Фон, оставленный за фигурой изображенного, становился материализацией воздуха и пространства. У Россо в «Даме с вуалью» вибрирующая масса вокруг лица является сумраком ночных бульваров, у Голубкиной в портрете А. Белого плечи словно окутаны снежным вихрем. В статье Россо «Пластический импрессионизм» специально подчеркивалось такое «пейзажное» значение фона.

«В истории скульптуры мы всегда видим, что утверждается тот материал, который по своему «содержанию» является наилучшим выразителем господствующей в стиле времени формы». Импрессионизм предпочитает «эластичные материалы, вязкую, почти плывущую глину и ее перевод в плавкую, послушную до факсимильного воспроизведения, бронзу». Импрессионистическая бронза не чеканится, сохраняя эпидерму отливки, и первая модель, выполненная в любом из мягких материалов (глина, воск, пластилин), в мрамор и дерево переводится почти механически. Ведущее положение в формостроении имеют мягкие материалы, которые «не накидывают узду на психику», и представляют в легкой и доступной форме желаемую связь воззрения и материи. Россо предпочитал белый прозрачный воск, наносимый поверх гипсовой основы, отлитой предварительно. Трубецкой любил глину и пластилин. «В глине вещь рождается, в материале воскресает», — повторяла Голубкина. «Ни для мрамора, ни для других материалов отдельной науки не нужно», — утверждала она, наперекор традиции, идущей от античности и Возрождения. Как указывает И. Моргунов, на выставке 1914—1915 годов у Голубкиной почти не было бронзы, а гипсовые отливки патинировались под металл (выпуклости просветлялись бронзовым порошком). Шла постоянная имитация одного материала под другой. В импрессионизме не было фетишистской «нежности» к материалу, характерной для постимпрессионистического этапа скульптуры. Правда, мрамор и дерево не допускали прямого механического перевода. А. В. Бакушинский считал, что «дерево помогает Голубкиной найти новый скульптурный язык — простой, островыразительный и сильный. Особенно убедительными оказываются следствия поворота к подлинному материалу при сопоставлении голубкинских эскизов и этюдов в глине с законченными в дереве произведениями. Это — решительный скачок к новому качеству. Импрессионистическая аморфность, недосказанность, иногда чрезмерная эмоциональность — все это замещается ясностью, пластичностью, завершенностью формы, реализмом, объективностью образа. Таковы, например, голубкинские портреты писателей А. Ремизова и А. Толстого». Но если не сглаживать разницу отдельных групп работ и разных периодов в творчестве Голубкиной, если не противопоставлять заведомо импрессионистическое и неимпрессионистическое, как подготовительный набросок к произведению, то можно констатировать следующее: произведение, задуманное как импрессионистическое, остается таковым и в мраморе и в дереве. Перевод в дерево, конечно, затея не импрессионистическая, но сама по себе еще не является уходом от импрессионизма. Портрет Ш. А. Брокар получил при переводе в дерево более светоносную форму. Тип подхода к материалу с эффектом «смазанных» деталей и внедрением развитых оптических представлений резко отличен от коненковского.

В мягком материале импрессионист работает исключительно быстро. А. В. Луначарский (пишет, что М. Россо брал глину в экипаж и работал в дороге. Быстроту работы П. Трубецкого отметил в своих воспоминаниях Вл. Булгаков. Голубкина творила в том же темпе, но иногда бросала начатое и вновь возвращалась через большой срок к нему, но это не меняло существа дела. Скульптор в момент работы полон интуиции, как вести форму, что указать, что пропустить. Необходима своего рода профессиональная грамотность, воспитанная долгой практикой. Имеет место импровизация, экспромт, хотя обычно это только маскировка под него, знак свободы выражения, но не само творчество. Сигнатура мастера выполняется, следуя общей стилистике, как вольный росчерк.

Для импрессионистической скульптуры характерна своего рода незаконченность. О ней писал М. Россо в статье «Замысел — свет — исполнение». Но это уже не «нон финито», стилизованное Роденом. В импрессионизме это знак свободы выражения. Россо полагал, что незаконченность— способ саморазвития формы в пространстве. Для Родена же «незаконченность» глубоко символична. То символ становящегося хаоса, вечного движения «праметерии».

Чтобы верно воспринять импрессионистическую пластику, нужна некоторая настроенность зрителя. Иначе можно почувствовать себя «обманутым», как писали первые критики импрессионизма. Зритель словно угадывает мотив изображения, не замечая ни «сырости» в подаче материала, ни рваной фактуры, ни художественной устраненности объема. Традиционные понятия тектоники масс, тяжести, конструкции обесценились.

Гузотто Р. Форма и материалы импрессионистической скульптуры // Импрессионизм в скульптуре России/Р.Гузотто М., 1999, С. 170-181