Театральные образы Юрия Александрова

Монументально-декоративная пластика, в которой Юрий Александров работает с 60-х годов, не является неожиданной в творческих исканиях скульптора, хотя начинал он как портретист. Его портретные образы вырывались из камерных рамок станкового жанра. Крепкая связанность композиционных элементов, смелые развороты фигур, неожиданные ракурсы, активная формообразующая роль пространства в композициях — все это свидетельствовало о пространственном поиске, стремлении «выйти» в реальную среду.

Однако первая монументальная работа Александрова — плоский, почти графический рельеф фриза над входом во Дворец пионеров на Ленинских горах (1961), изображающий атрибуты пионерских торжеств, является всего лишь стенным декором. Задачи синтеза решаются здесь в духе времени: подчиняясь стене, рельеф не претендует на овладение пространством и самостоятельную роль в формировании среды. Объемные же рельефы из кованой меди для здания нового цирка в Москве (1971), помещенные на фоне зеркал, играют в фойе активнейшую пространственно-образующую роль (к сожалению, из всех задуманных композиций удалось осуществить только три). В эскизах к этим рельефам словно разворачиваются эпизоды представления во всей его занятности, веселости и искрометности. Жонглеры и наездники, дрессировщики и акробаты с виртуозной легкостью и элегантностью демонстрируют свои трюки. Пристальное внимание к характеру движений каждого актера, передача их в самых острых ракурсах, динамика композиционных ритмов сообщают эмоциональную многоликость изображенным действам. Скульптурное воплощение разнообразного реквизита циркового спектакля формируют композиции в такой же мере, как и фигуры актеров. Использование зеркала в качестве фона, удваивающего изображение и демонстрирующего его обратную сторону, по существу превращает рельеф в круглую скульптуру. Такая находка помогла скульптору выявить активную роль пластики в формировании пространственной композиции интерьера.

Продолжить тему сценической игры, воплотить ее в завершенном виде Александрову удалось в своей последней работе (1975 г.) — рельефах в фойе нового театра в Вологде (архитекторы Ю. П. Федотов, Е. М. Ландау, И. А. Михалев). Пластические находки делают здесь скульптуру не просто украшением интерьера, а его элементом, полновластно организующим пространство. Рельефы из кованой меди, помещенные в прямоугольных нишах стены, облицованной светлым мрамором, представляют различные страницы истории театра.

Величественный эпилог античной драмы с обязательной гибелью героя и гротескная буффонада театра комедии дель арте, бесхитростное веселье русских скоморохов и изысканная выразительность пантомимы, ритмическая экспрессия агиттеатра первых лет революции и народность уличных спектаклей кукольников — эти шесть ясно читаемых сюжетов вместе с металлическими фонарями (автор Н. И. Андронов) погружают зрителя в атмосферу театра. Перефразируя известные слова К. С. Станиславского, можно сказать: поистине Вологодский театр начинается в фойе. Залитое ярким светом люстр или погруженное в полумрак и освещаемое только фонарями и подсветами в нишах со скульптурой, фойе как бы подготавливает зрителей к встрече с театральным искусством. Кажется, что уже здесь разыгрываются маленькие спектакли — столько в каждой скульптурной группе живости, непосредственного веселья, подлинной театральности.

Занимательность сюжетов, острая характерность то комических, то драматических, то лирических или трагикомических сцен, внимание к деталям и ясность выразительных эмоциональных состояний персонажей — все это подолгу останавливает внимание зрителя на каждом произведении.

Однако яркая образность интерьера определяется не только занимательностью изображений, но и композицией всего предметно-пространственного комплекса помещения. Вертикали фонарей как бы делят пространство на две половины. Та часть фойе, в которую входят фонари и скульптура в нишах, является более сгущенной по композиции, а ее пластический ритм — более напряженным. Контрастная игра форм и фактур различных элементов усиливает динамику интерьера. Так, богатая по пластике скульптура представлена на фоне гладкой стены. Строгая по форме приземистая мебель соседствует с фантастическими по конфигурации фонарями. Насыщенная бликами и цветовыми переходами от красно-коричневого к черному вибрирующая поверхность медных рельефов контрастируете отполированным светло-серым мрамором, мягко поглощающим свет. Так декоративно-конструктивное решение интерьера, характер его предметно-пространственной структуры, с одной стороны, и яркая содержательность скульптурного оформления, с другой, формируют образ помещения.

Использование игровых сюжетов в рельефах для Вологодского театра (как и в эскизах для цирка) сближает эти произведения Александрова с такими монументальными работами, как роспись И. Лавровой и И. Пчельникова во Дворце металлургов в Темиртау, часы на фасаде театра Образцова в Москве Д. Шаховского и П. Шимеса. Изобразительное осмысление зрелищно-театральных и фольклорно-литературных мотивов в монументально-декоративном искусстве получило распространение не только вследствие того, что игровые сюжеты с активно выраженным действием способны делать зрителей соучастниками этого действия. Авторов привлекает возможность создания на основе театральной фабулы интересных и острых пластических решений. Именно пластический поиск заставил вышеназванных художников обратиться к занимательным игровым сюжетам. Монументальное произведение, вступающее в контакт со средой, может действительно образно трансформировать ее и активизировать зрителя лишь вследствие удачной реализации этих исканий, а не за счет введения изобразительного рассказа. Таким образом, пластико-декоративный смысл, обогащенный сюжетом прототипа, становится основным содержанием произведения. И для Александрова театральная сюжетика — средство выявления собственной скульптурно-декоративной содержательности произведения, не подмененной его литературным значением.

Так, эпизод из античной трагедии становится основой пластической интерпретации величественной поэзии древних греков. Вертикальные детали скульптурной группы — торс Афины-воительницы и колонны, четкий ритм складок туники и каннелюр колонн — уравновешиваются горизонтальными скульптурными элементами: фигурой поверженного воина внизу и антаблементом, обрамляющим композицию сверху. Но даже в этом самом спокойном по ритмическому строю изображении присутствует внутренняя динамика, как бы заставляющая форму «выплескиваться» за границы отведенного ей пространства ниши и придающая напряжение каждой композиционной детали. Колонны, на фоне которых разворачивается сцена, находятся под углом друг к другу. Они будто бы распираемы исходящим из центра композиции напряжением. Это ощущение словно созревающей изнутри экспрессии подчеркивается сгибами рук и ног лежащего воина, острыми ребрами складок туники богини и плаща раненого.

Еще более пластически напряженной и острой по ритму является следующая скульптурная группа, представляющая спектакль театра итальянской комедии. Композиция строится на контрасте худой, согбенной и безвольной фигуры грустного, страдающего от неразделенной любви Пьеро и крепко сбитой, динамичной фигуры задорной Коломбины. В изображении, составленном из упругих скульптурных форм, прочитывается несколько планов, а согнутая в локте рука и пышная юбка Коломбины игнорируют подчиненность изображения единой передней плоскости. Арочный проем в центре композиции еще больше подчеркивает разобщенность персонажей. Поникшая, словно бесплотная под широкой одеждой фигура Пьеро, выражающая безысходную печаль и энергично-наступательные поза и жесты Коломбины, конкретизируют характер извечного эмоционального конфликта. Однако смысл его существен для нас не потому, что мы узнаем сюжет. Содержательность произведения раскрывается через его пластику, характерную выразительность формы.

В наиболее чистом виде пластический поиск обнаруживается в композиции «Мимы». Движение человеческого тела, его выразительные возможности приобретают здесь самостоятельное значение, становятся основным содержанием образа. Сложный разворот в пространстве женской фигуры, ее изгиб, как бы перемежающиеся плавные, мягкие движения форм, а также внутреннее напряжение мужской фигуры определяют характер сюжетного конфликта с некоторой долей драматизма — юноша преподносит цветок своей возлюбленной, она отвергает обращенные к ней чувства. Особую остроту общей динамике композиции придают прорези в медной поверхности скульптуры, отчего на руках и ногах изображаемых фигур образуются глубокие тени, вызывающие ощущение вибрации самой формы. Наибольший эффект живописных возможностей скульптурной поверхности достигается при освещении, идущем из глубины ниш. Тогда некоторые части, отражая свет, сами становятся его источниками и очертания вырезов в металле выступают во всей их линейной причудливости.

Светотеневая экспрессия фактуры раскрывает богатейшие возможности материала, но вместе с тем требует крепкой связи всех элементов объемно-пространственной структуры, так как способна разрушить композиционную целостность произведения. Блестящий мастер пространственных композиций, Александров не боится разреженных построений. Он располагает фигуры на большом расстоянии друг от друга, обыгрывает смелые постановки, острые ракурсы, широкие жесты. Но движения персонажей всегда взаимообусловлены. В сценке «Мимы» жест девушки как бы подхватывается положением рук юноши, а постановка ног героини получает повтор в позе артиста, что замыкает композицию. Таким образом, пространство между собственно скульптурными формами становится четко читаемым и ощутимо овеществленным и в то же время крепко связанным с ними общим движением композиции. Проникая через прорези в металле внутрь скульптурных форм, оно является связующим звеном между ними, таким же функциональным элементом скульптуры, какою является сама металлическая форма. Активность же взаимоотношений всей объемно-пространственной структуры произведения со средой подчеркивается выступающими вперед, за границу ниши пластическими деталями и круглыми отверстиями в металлическом «заднике», через которые пространство выходит за тыльную сторону изображения, как бы насквозь пронизывая его.

Еще более трудно разрешимыми оказываются задачи композиционного единства в тех скульптурных группах, в которые автор вводит изображения декораций и театрального реквизита. И все же обилие «нескульптурных» деталей в сценке «Скоморохи» (листва дерева, балалайка, остроконечные колпаки, детали костюма) не нарушает объемно-пространственной цельности. Единство скульптурного организма достигается здесь на основе контраста пластики объемов фигур и графичности абрисов предметов реквизита. Такое противоречие внутри самой скульптурной формы усиливает впечатление марионеточности движений скоморохов. Пластическая напряженность и декоративное богатство стены, в нишах которой помещена скульптура, обусловлены не только интенсивной объемно-пространственной разработкой и живописностью фактур скульптурных форм, но и тем, что каждое изображение имеет свою собственную стилистику. Уравновешенность объемов античного театра контрастирует с острым ритмическим решением комедии дель арте; чистая пластика «Мимов» — с графической экспрессией «Скоморохов» и «Агиттеатра». Динамика «Агиттеатра» выражена в ясном, устремленном на зрителя, движении. В лаконично, обобщенно трактованной форме с резкими акцентами жестких, будто ломающихся складок скульптор передает революционный дух спектаклей рабочих агитбригад.

Единственной композицией, не найденной в ее собственно пластическом выражении и оттого стилистически аморфной, является «Театр кукол». Занавес и костюм кукольника представляют собой вялую массу, лишенную конструктивной основы, а занимательная характерность кукол не искупает недостаточно тонко осмысленной объемно-пространственной организации произведения. Подробная сюжетность оборачивается здесь иллюстративной повествовательностью, в то время как во всех остальных композициях их содержание выявляется в результате раскрытия самой пластики.

Основания скульптурных групп находятся под углом к горизонтальной плоскости, отчего изображения как бы «наступают» на нас. Решительно вторгаясь в пространство интерьера, скульптурные группы утверждают свое право на предметно-пластическое формирование ее, а своей яркой образностью создают атмосферу театрального действа, делая зрителя его соучастником.

Детально проработанная скульптурная форма далека от натуралистического правдоподобия в воспроизведении предметного мира. Выявление красоты материала, декоративных возможностей своеобразной техники как бы демонстрируют «сделанность» вещи. (Техника, в которой работает Александров, — одна из особенностей художественного языка его творчества. Модель выкраивается из листов меди, затем чеканится и «собирается» в форму.)

Итак, с одной стороны, предельная «понятность» сюжетов, а с другой — условность изображений достигаются тем, что в скульптуре разрешаются прежде всего пластические задачи. Благодаря этому формируется декоративная содержательность произведений, далекая от жанровой повествовательности и определяющая пластику реальной среды.

Фойе театра в Вологде является сейчас одним из самых ярких художественных ансамблей в интерьере. Пространственная организация, мебель, декоративная отделка бара, фонари, скульптура в нишах — все (за исключением люстр) образует единый, композиционно взаимосвязанный комплекс. Ведущую роль образного начала этого ансамбля блестяще выполняют скульптурные рельефы Юрия Александрова.

Костина О. Театральные образы Юрия Александрова// Советская скульптура 75/ О.Костина, М.,1977 С. 136-142