Скульптор Михаил Лукашевкер 1925—1964

Окаменевшая смола — янтарь.

Смола — это что, это кровь

Или пот, или слезы деревьев?

Это — чем надо быть,

Чтоб погибнув и закаменев.

Смочь собою украсить что-либо

И кому-то казаться красивым.

М.Лукашевкер. 1962

Он умер больше десяти лет назад, и его творчество уже отдалено от нас — не настолько, чтобы стать историей, но о нем уже нельзя говорить как о сегодняшнем, живом.

Творчество Лукашевкера осталось почти неизвестным за пределами узкого круга людей, работавших рядом с ним. А ведь он был человеком очень талантливым; не знают же его потому, что он почти не успел проявить себя.

Он начинал не торопясь, с запозданием, как-то задумчиво, без внешнего блеска, могло даже показаться, что робко; не спешил и выставлять свои работы. А времени, как вскоре оказалось, ему было отпущено совсем немного. Все работы, которые можно отнести к зрелому творчеству скульптора, сделаны за считанные годы — между 1960-м и 1964-м, последние—уже тяжело, смертельно больным человеком.

Но зато это были очень хорошие, благоприятные для творческого становления годы: время переоценки многих привычных ценностей в искусстве, увлеченных поисков новых путей. Скульптура обновлялась, сбрасывала жесткий корсет академизма и натуралистически мелочного правдоподобия, находила новые образы и свежий пластический язык для них, более подвижный, живой и гибкий. В этих попытках, вызывавших тогда бурные споры, радовавших одних зрителей и критиков, но возбуждавших недоумение и возмущение других, утверждало себя новое поколение советских художников.

С тех пор лучшие из них ушли намного дальше своих первых, как теперь видно, достаточно еще робких опытов. Многие произведения, радовавшие молодым задором и казавшиеся в те годы самым решительным новаторством, не перешагнули границ своего живого, но все-таки переходного для развития нашего искусства времени.

Они остались лишь этапом на пути к дальнейшим успехам и не всегда способны вызвать у искушенного зрителя непосредственный отклик, сопереживание.

Но работы Лукашевкера не «состарились», они не кажутся безнадежно вчерашними. Живой контакт с этой большей частью скромными произведениями устанавливается легко и прочно. Лишь немногие из его опытов теперь явно устарели, перекрылись многократным повторением сходных мотивов и приемов. В лучших же вещах, как теперь ясно, он заглядывал далеко вперед.

Михаил Лукашевкер окончил скульптурный факультет МИПИДИ в 1952 году. Его дипломная работа — фигура девушки-конструктора — и теперь стоит в ряду подобных ей, вполне типичных для своего времени скульптур его товарищей по курсу над фронтоном одного из зданий МВТУ им. Баумана. Курс, нужно сказать, был удачный. Товарищами М. Лукашевкера были Д. Шаховской, II. Жилинская, А. Богословский, С. Вайнштейн-Машурина, М. Пермяк, работы которых определяли несколько лет спустя лицо скульптурного отдела московских молодежных выставок. Впрочем, Лукашевкер сперва отставал от них. Несколько лет после окончания института он вообще не занимался скульптурой, а работал архитектором в реставрационной мастерской, — обмерял и исследовал древнюю церковь в Вяземах под Москвой. Затем реставрировал старинную скульптуру в Кускове, вылепил несколько портретов, еще достаточно робких. На 4-й молодежной выставке в 1958 году он выставил скромную фигурку, вырубленную из известняка, «Строительница» — интересную, главным образом, тонким чувством материала: известняк резался без эскиза, само общение с камнем увлекало художника. Материал диктовал и меру обобщения, и еще довольно скованную, но уже совсем не академическую пластику.

В 1961 году Лукашевкер принимает участие в создании самого значительного из монументально-декоративных ансамблей тех лет — Дворца пионеров на Ленинских горах. Это была очень принципиальная и во многом экспериментальная работа большого коллектива молодых архитекторов и художников, один из первых образцов и новой архитектуры, и нового понимания синтеза искусств. Непривычной была здесь и сама пространственная среда, и органично вошедшие в нее, специально для нее созданные произведения монументального и декоративного искусства. Были они очень разными — и по технике, и по художественным достоинствам, да, пожалуй, даже по стилю. Но их объединяли заложенное в них общее чувство освобождения от окостеневшей школьной догматики, дух поиска, радость творчества, не скованного раз и навсегда заданной манерой и образцами. Сейчас мимо многого там проходишь равнодушно, тогда же все было праздником.

Лукашевкер работал в этом ансамбле вместе с Д. Шаховским над композицией из знаков зодиака, покрывающей внешнюю стену маленького планетария. Изогнутая стена отделана черным рифленым пластиком. На этом непривычном для скульптуры фоне разместили фризовую композицию из созвездий и традиционных символических фигур, выбитых из светлого металла. Черный цвет и ребристая вибрирующая поверхность придают фону некоторую глубину, неопределенность. Эти качества, столь противоречащие тому, что требуется от опорной поверхности классического рельефа, скульпторы, пожалуй, еще подчеркнули, сделав свою композицию легкой и ажурной, как бы не нуждающейся в прочной опоре. Тонкие металлические стержни с закрепленными на них остроконечными звездами образуют схемы созвездий. Они обегают стену подвижным ритмичным фризом. В нахождении этого единого ритма разнообразных фигур особенно проявился, по словам его соавтора, композиционный талант Лукашевкера. Сами знаки выгнуты из тех же стержней, лишь частично прикрытых выколоткой из тонкого листа. Мы видим сразу и лаконичную графическую схему — легкий упрощенный рисунок человеческой фигуры или животного, и намек на пластику, незавершенную, не позволяющую знаку стать весомо трехмерной осязаемой фигурой. Вся эта изящная игра на границе графики и скульптуры, знака и живого образа была для того времени новой и смелой.

С тех пор этот красивый прием — помещения на фоне стены подчеркнуто легкой декоративной композиции из полураскрытых металлических элементов — успел утвердиться в нашей скульптуре. Он применялся иной раз более эффектно и остро, чем на планетарии Дворца пионеров.

Но композиция Шаховского и Лукашевкера сохранила, на сегодняшний глаз, и свежесть открытия, и живой ритм времени, подвижный, характерно ломающийся и перетекающий, легкий и нервный.

Другой большой коллективной работой начала 60-х годов, не получившей, к сожалению, завершения и не осуществленной, было проектирование группой молодых скульпторов, в которую входил и Лукашевкер, серии километровых знаков для Каракумского канала. Они должны были узнаваться издали и потому получили разнообразные, порой неожиданные силуэты, энергичную и притом неизобразительную пластику или лаконичную пространственную конструкцию. Это была прекрасная школа композиционного мастерства, и Лукашевкер, как показывают сохранившиеся модели, находил остроумные и красивые варианты решения этой не совсем обычной задачи.

Осенью 1962 года в Доме творчества «Дзинтари» Лукашевкер работал над серией керамических рельефов под общим названием «Музыканты». Предназначались они для декоративной стенки в вестибюле музыкального училища им. Гнесиных и были задуманы как единая композиция с живописным фоном, который должна была выполнить художница А. Лукашевкер (сестра скульптора). Осуществлен весь этот замысел не был, и выполненные в шамоте рельефы не нашли себе применения в архитектуре. Между тем они получились интересными, а сохранившиеся письма того времени к сестре позволяют нам точнее понять их замысел и заглянуть в творческую лабораторию скульптора.

Задуманные все вместе, музыканты не составляют, однако, единого оркестра. Единство здесь не сюжетно-повествовательное, а более сложное. Целью было передать, несмотря на декоративный характер композиции, не только позы и жесты, но душевное состояние, эмоциональный строй исполняемой музыки. А музыка слышалась скульптору разная, и она требовала для своего воплощения также разного ритма и разного характера лепки, не одинаковой пластической характеристики лиц.

Вот они, «Музыканты», обрисованные словами самого автора, очень точно соответствующими тому, что ему удалось воплотить в рельефе. «Изображения умышленно разномасштабны и разнохарактерны: меццо — маленькая, рельеф округленный, мечта о романском средневековье и о Бахе; флейта — сравнительно мягко лепленная большая хулиганская рожа фавна — намек на древность и не обязательную серьезность музыки; басовый кларнет (не кончен) — резковатый рельеф, сухое, нервное лицо, есть что-то современное, джазовое (возможно изменю); виолончель — еще не сделана — вероятно, женская фигура. Контрабас — самая большая вставка, резаный рельеф, чуть графичный, в сочетании с большими плавными глубинами — весьма современен, впрочем, такие «физии» (лица) существуют от палеолита до наших дней». Декоративная задача и дух времени продиктовали угловатые беспокойные контуры вставок, несколько кубизированные плоскости и ритмы.

Но пластика и экспрессия фигур богаче и тоньше, чем в обычных тогда декоративных решениях. Сохранился вариант «Флейтиста» в прямоугольной плите, со схематичным лицом-маской и геометрической игрой расчленяющих изображение линий. Этот не удовлетворивший автора первый опыт весьма близок к характерному для тех лет пониманию декоративной скульптуры.

В окончательных же рельефах нет и следа схематизма. Пластика их живая, острая, хотя и очень обобщенная, почти до эскизности свободная. Лица музыкантов характерны и экспрессивны, не маски, а скорее психологические портреты (особенно «кларнетист»). При этом они органично живут в совсем не натуралистическом, очень напряженном пространстве. Это не пустота, а среда, как бывает скорее в живописи, столь же экспрессивная и плотная, как сами фигуры. Ее созданию помогают применение контррельефа, врезанность изображения в фон. При сравнительно невысоком рельефе пластика кажется очень активной, острой. Уроки кубистических натюрмортов (как раз в это время скульптор просит в письме прислать ему репродукции Г риса и Брака, но также и Сурбарана) вошли в этот сложный сплав уже не в виде стилистических цитат, готовых приемов, но в глубоко переработанном виде.

В это же самое, особенно для него творчески успешное, время Лукашевкер начинает еще одну серьезную работу. «Я делаю совсем не то, что собирался, — пишет он, — леплю мадонн, подробнее напишу, если что-нибудь образуется. Пока есть замысел — мадонна южная и мадонна северная (каков размах! а вид очень жалкий)». «Образовались» три небольшие женские фигуры с детьми на коленях, выполненные также в шамоте. Все они были выставлены уже посмертно, в 1966 году, на выставке «Скульптура малых форм» и вызвали содержательный и очень сочувственный отзыв И. Слонима в его рецензии на эту выставку.

В изображении материнства, постоянной, вечной теме скульптуры, Лукашевкер также нашел собственную интонацию и свободный, сильный пластический язык. Обобщенность формы, мягкий силуэт, ненавязчивая, но придающая фигурам внутреннюю напряженность легкая деформация строят образы не бытовые, а возвышенные, хотя и, безусловно, лишенные какого-либо внешнего пафоса. Маленькие (30—40 см) фигурки очень монументальны. Это было решением вполне осознанно поставленной художественной задачи. Скульптор поясняет: «Мои коллеги делают скульптуру для керамики, а мне хочется делать керамику для скульптуры, то есть заниматься не так называемой «мелкой пластикой», а делать модели для «крупной». Возможно ли это?» И дальше: «Это разговор не о специфике того или иного вида скульптуры, а о соотношении вещи и материала вообще. То есть модель делается не в том материале, в каком может быть вещь, но поскольку это уже материал (материал для вещи, а не для наброска), он требует более совершенной формы. Такова идея.

Закономерна ли она?

И интересна ли?»

В самом деле, эти фигуры не укладываются в обычные представления о «малой пластике».

По выражению И. Слонима, «шамот, из которого они сделаны, смотрится чуть ли не гранитом». Излишне говорить, что «совершенство формы» скульптор ищет не в выглаживании поверхности и не в детализации. Вылепленные широко и свободно, «мадонны» привлекают скрытыми контрастами, напряженной полнотой формы. Уравновешенная, спокойная поза одной из них пронизана пластической экспрессией. Голова женщины резко повернута в одну сторону, колени отведены в другую; спеленатый, как мумия, младенец своей кукольностью оттеняет напряженность позы матери. Другая фигура решена в плавных, мягко стекающих линиях. Ребенок здесь вылеплен почти барельефом, как бы вплавлен в круглящийся объем. Его напряженная, угловатая поза и уплощенность хрупкой фигурки контрастируют со спокойной пластикой главной фигуры.

Трудно судить теперь, чем могли бы стать те «крупные» работы, для которых эти малые служили лишь моделями. Но можно заметить, что, вопреки характерной для тех лет тенденции к декоративности, к открытым, несколько внешним решениям, Лукашевкер в лучших вещах явно тяготел к более тонкой, сдержанной, но эмоционально напряженной пластике. Конечно, он отдал известную дань декоративным поискам, помогавшим освободиться от пластической скованности, от академических штампов. К этим опытам, кроме уже упоминавшихся работ, относится полуфигура скрипачки, обработанная крупной, яркой мозаикой, а также интересный барельефный натюрморт с легкой голубой подкраской (он предназначался для перевода в фаянс). И все же основное направление его работы вело к иным ценностям, к которым многие из его сверстников также обратились, но позднее, уже после смерти Лукашевкера.

Думается, что такое предвосхищение будущего было не случайным. Характеру Лукашевкера были глубоко чужды поверхностность, модничанье. Увлеченный раскрывавшимся перед молодой скульптурой перспективами, он был не способен удовлетворяться легкими решениями, тем, что лежало на поверхности. Этому мешали внутреннее богатство, тонкость и ясность мысли (они, нам кажется, отчетливо проявились в цитированных выше письмах), свойственный ему юмор, обращенный прежде всего на самого себя. Он был многосторонен: это проявлялось и в его работе реставратора, и в стихах, столь же сдержанных и столь же тонких, как его скульптура (пусть даже менее профессиональных, они и не претендовали на это). И в скульптуре, главном деле его жизни, он чрезвычайно скромно оценивал свои первые успехи, был склонен к сомнениям, нетороплив. И умер, едва успев нащупать себя, ощутить свои стремления и возможности. Но, подводя итоги нашего художественного развития в 60-е годы, мы не имеем права забыть это имя, совсем негромкое при жизни, имя одного из художников, которые дали искусству тех лет его глубину, тонкость и силу.

Герчук Ю. Скульптор Михаил Лукашевкер1925—1964// Советская скульптура 75/ Ю.Герчук М.,1977 С. 164-169