Новое о творчестве М.И. Козловского

Отечественное искусствознание пристально изучает русскую скульптуру второй половины XVIII века, сосредоточивая внимание преимущественно на эволюции твор­чества отдельных мастеров. Вместе с тем общие для всех них особенности еще ждут своего осмысления. К этой сфере относится, в частности, проблема иконографии и атрибута, для рассмотрения которой работы М. И. Козловского дают прекрасный повод. Особенно произведения античного цикла.

В Павловском дворце-музее хранится скульптура Козловского, значащаяся как «Мальчик, сидящий на скале» (1800). Сотрудники Государственного Русского музея и вслед за ними В. Н. Петров используют другое наименование: «Сидящий пастушок». Первое из названий просто фиксирует возраст и позу модели, второе — не подтверждается атрибутами. Они говорят об ином: у ног отрока изображены тростниковая флейта, струящаяся из источника вода и растущий цветок, похожий на нарцисс.

Этот последний атрибут ориентирует мысль в конкретном направлении. Понятной становится поза юноши: его глаза устремлены не просто вниз, под ноги. Он смотрит на воду, хотя и не смотрится в нее. Он сидит так, что не может видеть своего отражения. Это неподвижность задумчивости, а не завороженная собственной красотой застылость страстного самолюбования. Видимо, перед нами Нарцисс, хотя и в некотором роде вне своего закрепленного в литературе амплуа. Козловский далек от иллюстративности. Ему ближе поэтически вольная трактовка мифа, изложенного Овидием. Там все начинается с прозаического желания испить в зной воды из источника: «…Жажду хотел утолить, но жажда возникла другая! Воду он пьет, а меж тем — захвачен лица красотой». Точно указана поза, отличная от использованной Козловским: «Лежа глядит он на очи свои…».

Далее Овидий рассказывает, что вплоть до гибели от истощения Нарцисс не поднимается с земли, не отрывается от своего изображения. Текст повествует о прямой подвластности неутолимой страсти, действенном стремлении ее утолить, открытом трагическом переживании: «Так горевал и, одежду раскрыв у верхнего края, мраморно-белыми стал в грудь бить он руками. И под ударами грудь подернулась алостью тонкой». Козловский вместо этого непосредственного выражения чувства передает ощущение тихой отрешенности, даже не грустной, а скорее исполненной неясного предчувствия грусти.

Еще два отступления oт овидиевского текста позволяет себе Козловский. Нарцисс дан почти обнаженным, и у ног его изображен одноименный цветок. В «Метаморфозах» Овидия цветок появляется лишь после смерти Нарцисса, как бы замещая его на земле: «…Не было тела нигде. Но вместо тела шафранный ими найден был цветок с белоснежными вкруг лепестками». Нагота, как естественное «одеяние» героя античного мифа или античной истории, характерна для классицизма XVIII века и узаконена образцами IV века до н. э. — I—II веками и. э. Совмещение же во времени фигуры Нарцисса и цветка его имени заставляет задуматься. Судя по всему, Козловский рассматривает цветок не как аксессуар, входящий в состав реквизита действия, а как атрибут персонажа.

Козловский наиболее близок Овидию в трактовке внешности Нарцисса. Их герой «…сразу и мальчиком, и юношей мог почитаться». Он «…юный, похожий лицом на изваянный мрамор паросский», у него «…Аполлона достойные кудри; щеки без пуха еще…», шея «кости слоновой», «прелесть губ».

Основные особенности статуи, исполненной Козловским, в принципе присущи одноименным античным изображениям: «Нарциссу» из Мюнхенской глиптотеки (мраморная реплика оригинала IV в. до н. э.), предполагаемому «Нарциссу» из Берлина (мраморная копия оригинала V в. до н. э.) и «Нарциссу» из Национального музея в Неаполе (II в. до н. э., бронза). Их роднят эмоциональный строй (состояние грустной задумчивости), обнаженность персонажа, его сложение, отроческий возраст, взгляд, устремленный вниз на воду, а не на свое отражение. Только в античных статуях герой стоит и нет цветка нарцисса. Словом, большинство черт скульптуры Козловского носит явно иконографический характер и восходит к античности. Сказанное позволяет предположить, что в рассмотренном произведении перед зрителем предстает именно Нарцисс. Строго говоря, лишь одна деталь не вмещается в смысловую структуру изложенной версии: флейта-дудочка у ног отрока. Она может навести на мысль о том, что здесь дана аллегория музыки. Думается, однако, что подобное предположение маловероятно. Оно опирается лишь на один атрибут, а все остальное вместе с иконографией попросту не учитывается.

Русское искусство второй половины XVIII века вообще довольно охотно обращается к мифу о Нарциссе. Самому Козловскому принадлежат два изображения этого персонажа, хранящихся в ГРМ (малая форма, терракота и мрамор, около 1801 года). Кстати, они трактованы совсем иначе: не возвышенно, а скорее жанрово. Избран другой вариант развития действия, прямо основывающийся на тексте Овидия. Нарцисс показан пьющим воду из пригоршни. Тот же персонаж запечатлен И. П. Мартосом (1776 — 1777) и Ф. Ф. Щедриным (1791) в их не дошедших до нас статуях. У Л. П. Лосенко есть рисунок натурщика «в позе Нарцисса», то есть сидя­щего и смотрящего «в воду» на «свое отражение» (около 1770, НИ музей АХ СССР). Определение сюжета статуи из Павловского дворца-музея ставит по крайней мере два вопроса, они связаны с уже привычными названиями хорошо известных произведений.

Вопрос первый: соответствуют ли сути русских скульптур второй половины XVIII века названия фиксационно-описательного плана? Видимо, на это можно ответить отрицательно. Наименования типа «Пастушок с зайцем», или «Юноша с убитым зайцем», как ныне называют ту же скульптуру в Павловском дворце-музее, вносят излишне бытовой оттенок в образный строй, вызывают неоправданное ощущение эскизности, студийности, не затрагивают всей глубины смысла, вложенного в произведение русскими мастерами второй половины XVIII века. Между тем известно, сколь высоко тогда ценили в «художестве» содержательность «сочинения». Например, Ф. И. Шубин упоминает свою работу, «представляющую в образе отдыхающего пастуха любовь греческую…». Скульптор специально оговаривает не частно- жанровый, а общечеловеческий характер эстетической и этической программы произведения. Естественно, что он называет свою работу «Amour de grecs». Эта скульптура не сохранилась, и мы не знаем, насколько молодому Шубину удалось реализовать свои намерения. Но стремления его изложены с полной определенностью и судить о них — наше право.

Подобный подход встречается и у Козловского, который в Италии лепит статуи «Река в виде сидящей фигуры с урной» (1775) и «Месяц Август или Лето в виде молодого пастушка» (1776). У Шубина «вообразе», у Козловского — «в виде»: разница в словах, а не в сути дела. Все эти названия содержат понятие общеаллегорического плана и описание того, как оно конкретно воплощается. В наименованиях же «Пастушок с зайцем», «Сидящий пастушок», «Юноша с убитым зайцем» и т. д. исчезает аллегорическая и мифологическая возвышающая обобщенность. Могут возразить, что указанные работы Козловского названы исследователями на основании документального материала. Действительно, в 1892 году А. Корсаковым был опубликован написанный братом Козловского перечень работ скульптора, где упомянуты «Пастушок с зайчиком» и «Пастушок сидящий» и. Однако анализ показывает, что текст составлен спустя четверть века после смерти ваятеля и поэтому есть основание усомниться в авторской подлинности двух интересующих нас назва­ний. Тем более, что они выделяются из числа остальных именно своим безличным характером. Кстати, ряд других наименований уже пересмотрен исследователями. В другом документе определении Сонета Академии художеств от 5 мая 1800 года, составленном при жизни Козловского, одни из его работ также именуется «Пастушком». Вместе с тем настораживает, что официальная документация, в которой, как свидетельствует опыт, мае то отсекается обобщающая часть названия и остается только конкретное обозначение. Так произошло с шубинской «Amour de g’recs», превращенной в описи 1773 года в статую «Пастух сидящий». Более того, не исключено, что термины «пастух», «пастушок» иногда применяли в академическом делопроизводстве к любым изображениям мальчиков и юношей. Сам же Козловский, четко персонифицировавший своих героев с помощью иконографии и атрибутов, вряд ли мог удовлетвориться столь безлично-расплывчатым определением. Возникает и второй вопрос: соответствуют ли традиционным представлениям о персонажах привычные названия скульптур, в которых они запечатлены? Под традиционными представлениями мы понимаем в данном случае обычные атрибуты персонажа и совокупность иконографических признаков (тип и возраст модели, черты и выражение лица, настроение или состояние, прическа, поза). Попробуем в таком аспекте рассмотреть некоторые произведения М. П. Козловского, опуская достаточно изученную историю их создания и художественные особенности.

Одна из известнейших работ скульптора уже упоминавшийся «Пастушок с зайцем». Голова юноши украшена лавровыми ветвями, а на стволе дерева изображена ящерица. Это атрибуты Аполлона Сауроктона ящероубиицы. Наверное, на них основывался и Н.Н. Врангель, именуя герои Козловского Аполлоном. Однако убитый заяц — атрибут совсем иного персонажа. Так нередко изображаются сатиры и менады, исступленно веселящиеся во время дионисийских игрищ. Вспомним, например, барельеф «Пляшущие сагнры» (римская копня с греческого оригинала I —II вв. до н. э., Государственный Эрмитаж). Один из сатиров играет на двойной флейте, другой размахивает убитым зайцем. Итак, Козловский прихотливо совмещает, казалось бы, несовместимое: атрибуты высшего божества и полудикого существа, лесного демона.

Противоречивость атрибутов заставляет в поисках решения обратиться к иконографии. И ранняя к высокая классика Древней Греции представляют Аполлона более взрослым юношей на грани зрелости. Лишь в поздней классике, в IV’ веке до и. э. единый образ словно раздваивается. Леохар в Аполлоне Бельведерском придерживается прежних представлений о возрасте, а значит и о сложении, чертах лица и т. д. В отличие от него Пракситель в Аполлоне Сауроктоне узаконивает новую иконографию бога-отрока.

Козловский, несомненно, идет за Праксителем. В данном контексте неважно, какие именно творческие побуждения влекут его на этот путь. Существенно, что русский скульптор не выходит за границы иконографии персонажа, умело и эрудированно пользуясь широтой возможностей, предоставленных античным наследием.

Однако же наличие атрибута, обычного скорее для сатира, несколько смущает, заставляя проследить иконографию и этого персонажа. Грубоватые, обросшие бородами сатиры ранней и высокой классики сразу отпадают в качестве прототипов.

На них отрок Козловского совершенно непохож. Но вот поздняя классика, сатиры Праксителя нельзя ли их считать прообразами так называемого «Пастушка с зайцем»? Бесспорно, нельзя. Они изображены старшими по возрасту. В чертах их лиц классический тип, словно чуть огрублен, расплывчат, размягчен. Грация движе­ний лишена четкой собранности высших божеств, она скорее ленива и расслаблена.

И, наконец, сатира выдают козлиные уши, хотя и укрытые у героев Праксителя и тщательно уложенных волосах. Словом, у Козловского изображен не сатир. Но тогда зачем же убитый заяц? Это наверняка не неграмотность: ведь еще В. И. Григорович отмечал в 1826 году как характерную черту Козловского «сочинение умное. Значит здесь иное эрудированность мастера. Попробуем разобраться в ходе его творческой мысли. Согласно мифам Аполлон неоднократно выступает в качестве пастуха. Он наест своих быков, которых похищает хитрый младенец — Гермес, пасет стада царя Адмета, стада троянского царя Лаомедонта. С этим занятием связаны некоторые из прозвищ Аполлона пастушеский бог, бог пастбищ, бог овец. Возможно, Козловский представляет Аполлона в роли пастуха. Само же бытие пастухов делает их если и не участниками забав сатиров, то уж во всяком случае непосредственными и заинтересованными зрителями.

Значит нетрудно вообразить юного Аполлона в амплуа пастушка, играющего в «сатира». Возникает ситуация своего рода двойного преображения. Подобная версия довольно вероятна. Она предполагает самостоятельное поэтическое развитие Козловским канонического сюжета, как сказали бы ныне, «по мотивам» мифов. Но, добавим, без насилия над первоисточником.

Предложенная логическая цепь (сатир — пастух — Аполлон), объясняющая введение атрибута, необычного для солнечного бога, все-таки не может считаться единственно возможной. Дело в том, что мертвый заяц в отдельных случаях сопутствует совсем уж неожиданным персонажам. В Лувре есть рельеф «Геракл с собакой» (мраморная римская копия с оригинала II в. до н. э.), где изображен озорно улыбающийся герой, играющий с псом. Животное стоит на задних лапах и пытается дотянуться до зайца, которого Геракл держит за задние ноги. Забава эта довольно жестока, ибо заяц жив — его уши прижаты, а не болтаются внизу, как у второго, явно мертвого, подвешенного на столбе рядом. Иконографически — это тип молодого безбородого Геракла, а идентификации его, как Геракла, помогает неизменная львиная шкура. Иными словами, атрибутом здесь является именно она, а зайцы — лишь аксессуары из реквизита, необходимого для развития данного, не лишенного жанровости сюжета. Снова, как и в случае с Нарциссом, мы встречаемся с разницей между атрибутом и аксессуаром: тем, что служит опознанию персонажа, а потому должно быть постоянным, повторяющимся, и тем, что необходимо для раскрытия данного сюжета, обусловлено его конкретностью, а следовательно, может изменяться, быть неожиданным, уникальным.

Именно непреложная обязательность отличает атрибут от аксессуара, а совсем не пассивность или, наоборот, участие в действиях персонажа. Скажем, лук активно используется Аполлоном, а ветви лавра лишь венчают чело, но и то и другое — атрибуты солнечного бога. Так же и аксессуар. «Отдыхающий сатир» Праксителя просто держит флейту в руке, в других случаях сатир изображается играющим на ней (статуя фавна из Павловского дворца-музея, римская копия I в. н. э. с греческого оригинала III в. до н. э.). Да и в луврском рельефе «Геракл с собакой» живой заяц служит объектом развлечения, тельце мертвого просто висит на столбе.

И еще одно существенно. Со сменой персонажей, чья «личность» четко определена иконографией, с изменением сюжетных обстоятельств то, что было атрибутом, может стать аксессуаром, и наоборот…

Пример луврского рельефа помогает иначе взглянуть и на «Пастушка с зайцем» работы Козловского. Ведь если заяц здесь не атрибут, а элемент реквизита, то само его наличие нейтрально. Аполлон узнается по лавровому венку и ящерице, а добыча лишь намекает, что юный Феб возвращается с удачной охоты. То есть наличие зайца конкретизирует не «личность» персонажа, а характер происходящего. Кстати, на фото 1957 года в архиве Павловского дворца-музея и в альбоме 1976 года, со­ставленном А. М. Кучумовым, эта работа Козловского значится как «Аполлон-охотник». Однако ныне в музее отказались от такого наименования, и статуя зовется «Юноша с убитым зайцем».

«Спящий Амур» таково издавна привычное название прекрасной статуи, принадлежащей Козловскому и хранящейся в Павловском дворце-музее. Оно, может быть, и не лишено некоторой описательности, но точно обозначает персонаж. «Спящий Амур»

Козловского весьма полно соответствует иконографии: традиционный тип и возраст натуры, черты лица, прическа, наличие крыльев, даже само состояние сна. Утверждение о традиционности требует пояснения. В период высокой классики Эрот (Эрос) изображается мальчиком у ног Афродиты, как сделано на фризе Парфенона. Он показан здесь без крыльев.

В эпоху поздней классики тип Эрота-мальчика сохраняется, но он становится крылатым. Таким он дан у Лисиппа («Эрот, натягивающий лук», римская копия, Государственный Эрмитаж и Павловский дворец-музей). Тогда встречается и другой тип Эрота, тоже крылатого, но достигшего уже юношеского возраста. Этот тип представлен работами, восходящими, как считают, к оригиналу Праксителя. Эллинизм к двум вариантам иконографии добавляет третий Эрот-дитя и художественно осваивает иные состояния: полет, бег, сон.

В отличие от весьма традиционной иконографии, атрибуты, вводимые Козловским в скульптуру «Спящий Амур», на первый взгляд удивляют своей непривычностью. Вместо лука и колчана со стрелами — львиная шкура и палица Геркулеса. Эту необычность отмечает, в частности, В. Н. Петров. Между тем подобный смысловой сдвиг имеет свою историю. Уже в римских мраморных копиях с бронзового лисипповского «Амура, натягивающего лук» появляются палица и львиная шкура (статуи из Государственного Эрмитажа, Павловского дворца-музея и из берлинского Штаат-лише музеум) 22. Поздняя античность прямо изображает Амура в виде Геркулеса. Пример тому — небольшая скульптура из Государственного Эрмитажа, представ­ляющая бога любви в позе Геркулеса Фарнезского с палицей и львиной шкурой, накинутой на голову. Из четырех упомянутых произведений Козловский мог ви­деть лишь то, которое хранится в Берлине, а прежде стояло в палаццо Lante в Риме. Однако многочисленность позднеантичных копий и реплик знаменитых статуй и относительное постоянство атрибутов, вводимых копиистами, позволяют допустить, что Козловский был знаком и с другими повторениями лисипповского Амура, также оснащенными атрибутами Геркулеса.

Восемнадцатый век остается верен намеченной традиции: Э. Бушардон исполняет своего знаменитого «Амура, вырезающего лук из палицы Геркулеса» (1747, Лувр). Уж эту-то работу Козловский знал очень хорошо. Не случайно он еще в 1788 году порекомендовал молодому П. II. Соколову, тогда пенсионеру Академии художеств в Париже, сделать ее копию (1788 -1789, НИ музей АХ СССР) 24. Словом, в конце XVIII столетия Амур с атрибутами Геркулеса мог бы, вероятно, озадачить и заин­тересовать поверхностного зрителя, а «просвещенному» — дал бы возможность поразмыслить о сюжетно-мифологической основе или аллегорической сути замысла автора.

Попробуем и мы разобраться в этом. На ум приходят два объяснения. Одно из них таково: предприимчивый бог-мальчик похитил чужое оружие и одеяние, чтобы позабавиться, устал и заснул. Казалось бы, правомерное толкование — шалости Амура общеизвестны, как и традиционное наказание его матерью, Венерой. И все- таки в данном случае этот вариант мифа не годится. Доспехи гиганта Геркулеса оказались бы явно велики мальчику Амуру. Именно такой выглядит палица, из которой делается лук в статуе Бушардона. У Козловского палица вполне соразмерна спящему персонажу. Видимо, смысл статуи иной. Мастер представляет Амура в роли Геркулеса. Подобная трактовка встречалась в названных выше античных скульптурах из Государственного Эрмитажа, Павловского дворца-музея и берлияского Staatliche Museum. Однако там Амур занят традиционным для него самого натягиванием лука, а атрибуты Геркулеса никак не включены в этот процесс и лишь подчеркивают могущество персонажа. Козловский же непосредственно связывает их с происходящим. Он показывает бога любви утомленным после деяний, равных подвигам знаменитого героя.

Вероятность предлагаемой версии подтверждается позой. Для Амура она не канонична. Он сидит, тяжело опершись на палицу, так, что его левое плечо приподнято. Поза непривычна и вместе с тем чем-то знакома. Память подсказывает позу Геркулеса Фарнезского, статуи, популярной в эпоху классицизма вообще и во второй половине XVIII века в России в частности. Та же усталость, та же опора на палицу и, как результат, чуть вздернутое левое плечо. Сходство ощутимо, но отнюдь не назойливо. Оно проскальзывает в отдельных особенностях, в то время как общее в каждом случае глубоко своеобразно. Геркулес Фарнезский стоит, Амур Козловского сидит, один бодрствует, другой спит, у одного палица под рукой, другой опирается на нее кистью руки. Иначе говоря, Козловский решительно варьирует традиционные позу и жест, оставляя внимательному и знающему зрителю возможность опознания прототипа. Что наша аналогия не надумана, что сам скульптор в те же годы обращается мыслью к знаменитой античной статуе, подтверждается его ри­сунком «Отдыхающий Геркулес» (1790-е годы, ГРМ), изображающим персонаж в позе, очень близкой той, в которой показан Геркулес Фарнезский.

Актуальный для конца XVIII века аллегорический смысл другой работы Козловского «Геркулес на коне» давно и хорошо известен: прославление победоносного альпийского похода А. В. Суворова. Однако если вдуматься в название, вглядеться в образ изображенного, то ощущаешь еще большую нетрадицнонность, чем в предыдущих произведениях. Здесь перед нами всадник, именуемый Геркулесом. На первый взгляд столь же неканоничен и тип натуры. Геркулес у Козловского не массивный зрелый муж, отягченный мощными мускулами, а могучий юноша в начале мужания. Это, кстати, закономерно, так как «обычный» Геркулес слишком тяжел для амплуа наездника. Молодому телу соответствует отсутствие бороды и усов.

Изо всех расхожих иконографических признаков лишь прическа свидетельствует, что перед нами Геркулес. Сказанное относится и к атрибутам: нет палицы, нет яблок Гесперид, есть только львиная шкура, использованная в качестве конского чепрака.

По-прежнему не допуская мысли о произволе, посмотрим, на что мог опираться Козловский. Сначала об иконографии. Как ни парадоксально, но «привычный» нам облик Геркулеса появляется довольно поздно. Ранняя классика изображает Геракла молодым, безбородым, среднего сложения, без палицы и львиной шкуры, в «панцире» типа колета, стреляющим из лука. Таков он на восточном фронтоне храма Афины Афайи на острове Эгине (начало V в. до н. э.). Наряду с этим тогда же Геракл предстает человеком среднего возраста, бородатым, обнаженным, вооружен­ным палицей («Геракл и критский бык», метопа храма Зевса в Олимпии, первая половина V в. до и. э.).

Оба иконографических типа с соответствующими времени стилевыми изменениями сохраняются и в период высокой классики. Молодой безбородый Геракл представлен так называемым «Herakles Policleteo» из Национального музея в Риме . Бородатым человеком средних лет (если судить по лицу) Геракл предстает на «Erma di Herakles» из того же собрания . «Возраст» тела и сложение больше напоминают Дорифора. Иначе говоря, в этом произведении голова «старше» тела. Лишь в поздней классике оба типа решительно дифференцируются: один запечатлевает героя на заре зрелости, другой на ее закате.

Примером первого могут служить молодой безбородый Геракл круга Скопаса (копия, Лондон, собрание Lansdown) 28 и принадлежащая руке Лисиппа группа «Геракл и олень» (копия, Палермо, Национальный музей), примером второго — «Отдыхаю­щий Геракл» того же Лисиппа (IV в. до н. э.) и развивающий эту тему уже упо­минавшийся Геркулес Фарнезский Гликона (начало III в. до н. э.). Причем и тот и другой типы, как правило, обладают установившимся комплексом атрибутов: палица, львиная шкура, яблоки Гесперид. Таким образом, иконография Геркулеса Козловского безупречна, только основывается она не на самом популярном из двух вариантов. Кстати, в уже знакомом нам рисунке Козловского «Отдыхающий Геркулес» использован тип молодого безбородого героя.

Но почему же все-таки Геркулес изображен на коне? Поскольку иконография здесь бессильна, обратимся к словесному источнику, к мифу. Из всех подвигов Геракла лишь один связан с лошадьми — укрощение коней фракийского царя Диомеда. Видимо, лишь это могло бы оправдать появление Геркулеса в роли всадника. Верность подобного допущения подтверждается словами поэта конца XVIII — на­чала XIX века А. X. Востокова из его стихотворения «Надгробная Михаилу Ивановичу Козловскому»: «…дает ли резец сей Ираклу править фракийским конем…». Как мы видим, тип внешности героя, выбранный Козловским, подкреплен традицией, сюжет обоснован источником. Но только ли к соблюдению «норм» и «правил» стремится мастер? Вряд ли. Конечно, наличие античного прототипа « поддерживает Коз­ловского: оно уберегает его от упрека в незнании мифологии. Вместе с тем думается, что он воспринимает свои мифологические персонажи живущими, изменяющимися с возрастом. Их приключения и подвиги, о которых повествует мифология, наверное, также раскладываются в сознании Козловского во времени. Первые из них он относит к ранним летам своих героев, а совершенные позже — к последующим этапам их жизни. Поэтому Аполлон, еще не убивший Пифона (обозначенного изящной яще­рицей), и Геракл поры своих начальных дел видятся ему моложе, чем они запечатлены в произведениях, эталонных для XVIII века…

Дспустим на минуту, что нам неизвестно название петергофской группы Козловского «Самсон, раздирающий пасть льва». Взглянем непредвзято и попытаемся определить: кто изображен? Почти наверняка первой придет мысль о Геркулесе. Это естественно, ведь с точки зрения иконографии внешность героя Козловского сочетает черты Геркулеса Фарнезского (сложение тела) и особенности типа безбородого моложавого Геракла (тип головы, лица, прически). Причем подобное восприятие группы нельзя счесть специфическим, принадлежащим лишь зрителю наших дней. Нет, буквально так же, на рубеже XVIII—XIX веков, в годы ее создания именовалась группа в документах (1799), так понимал ее упомянутый выше поэт А. X. Востоков, так обозначена она в списке работ Козловского, составленном его братом. Однако к 1839 году статуя вновь обретает петровское название. «Месяцеслов на 1840 (високосный) год» рекомендует ее вниманию читателей как «колоссальный истукан Самсона в Петергофе». Будучи Геркулесом по облику, петергофский гигант побеждает льва приемом Самсона: не душит, а разрывает пасть. Однако, дей­ствуя как Самсон, он не обладает важнейшей отличительной особенностью библейского персонажа — гривой волос, дающих ему силу.Некоторая двойственность несомненно связана с историей этого произведения. Ему предшествовала одноименная группа Б.-К. Растрелли-отца, исполненная в 1734—1735 годах, но задуманная еще в петровские времена. При Петре I аллегорическим выражением победы России над Швецией был избран подвиг библейского персонажа Самсона. Однако, судя по рисунку конца XVIII века, уже растреллиевская статуя напоминает Самсона только приемом, примененным в борьбе со львом 34. Растрелли тоже лишает своего героя длинных волос, хотя и делает прическу более пышной, чем у Геркулеса. Сложением растреллиевский Самсон восходит к Геркулесу Фарнезскому. Интересно, что героя, еще не победившего льва, Растрелли уже облачает в львиную шкуру, ниспадающую почти до щиколоток. Иначе говоря, львиная шкура здесь не аксессуар, а атрибут. О разнице между ними уже говорилось ранее.

В своей петергофской группе Козловский тщательно оберегает прежний аллегорический замысел, насколько возможно сохраняет иконографический тип персонажа. Вместе с тем он ощущает себя творчески свободным в художественном истолковании самой ситуации борения двух сил, двух столь разных, враждебных друг другу существ. В главной статуе Петергофа словно сливаются образы античного и библейского героев. Строго говоря, генетически это в известной мере оправдано. Известно, что они оба ведут происхождение от общих древневосточных корней. Преобладают в таком синтетическом персонаже на русской почве сначала библейские, а затем, на рубеже XVIII—XIX веков, античные смысловые и иконографические черты. И связано это с особенностями развития отечественной идеологии и искусства. Если в первой трети века олицетворением военной мощи России «пристойнее» было считать Самсона, то в конце столетия эта роль переходит к Геркулесу.

Рассматривая произведения Козловского, мы постоянно сверялись с иконографией и атрибутами, чтобы понять, кто изображен, «правильно» ли это сделано, какая ситуация представлена, в какой момент своего существования показан персонаж и возможны ли такие положения с точки зрения традиционных представлений. Иными словами, иконография и атрибут привлекались в их обычном, общеизвестном качестве: как средство «узнавания», идентификации персонажа и информации о том, что с ним происходит. Попытаемся кратко суммировать самое основное, касающееся иконографии и атрибута в применении к русскому искусству второй половины XVIII века. Это пригодится для понимания не совсем обычной роли, которая нередко отводится им в работах Козловского.

Мы уже называли то, что входит в состав иконографических признаков и атрибутов. К первым относятся все свойства самой модели (тип сложения, возраст, прическа, поза, мимика, жест и т. д.), ко вторым все, чем оснащен изображенный, что его окружает. Иначе говоря, к области иконографии принадлежат, в широком смысле, анатомические и «физиономические» особенности, к атрибутам — элементы предмет­ного мира, «живой» и «неживой» природы. Нередко роль атрибута может играть и костюм.

Во второй половине XVIII века в России иконография существует и в портрете, и в произведениях мифологического, религиозного, исторического, аллегорического планов. В портрете иконография выступает как сходство. Иногда оно утверждается официально и даже законодательным порядком. Так канонизируется иконография государей. Порой сходство закрепляется зрительской традицией. Например, И. А. Крылова и М. И. Кутузова привычно изображать пожилыми людьми, а В. И. Баженова и М. В. Ломоносова — примерно сорокалетними. Причины этого разные. Чаще всего эталонными становятся изображения либо наиболее совершенные, либо, хронологически совпадающие с вершиной славы персонажа.

В произведениях на мифологические, религиозные, исторические темы, в вещах аллегорического плана иконография также основана на сходстве, только это сход­ство с признанным образцом или образцами. Для России второй половины XVIII века такими эталонами в подавляющем большинстве случаев становятся прославленные произведения античности (поздней классики, эллинизма, Рима). Лишь иногда на эту роль претендуют наиболее известные работы западноевропейских литераторов и художников эпохи Нового времени. Чаще даже не сами работы, а описания или способы изображения в них мифологических, религиозных, аллегорических, исторических персонажей. Пример тому— тип Дианы «застигнутой», избранный Ф. Щедриным для своей превосходной статуи. Такой тип Дианы, вероятно, почерпнут им во французской живописи XVII—XVIII веков.

В произведениях на религиозную тему, особенно там, где в основе лежат сюжеты из Нового завета, да еще если сама работа рассматривается как предмет культа, иконография закрепляется официально и контролируется церковными властями. Во всех других случаях она фиксируется художественной традицией, укоренившейся в сознании мастеров, заказчиков и зрителей.

Атрибут, в свою очередь, в русском искусстве второй половины XVIII века почти неизменно присутствует и в портрете, и в работах мифологического, религиозного, исторического, аллегорического планов. В портрете атрибут часто раскрывает социальное положение изображенного. Таковы, например, скипетр и держава, маршальский жезл, епископский посох, священническое и монашеское одеяние, военный и придворный форменные мундиры, купеческое и крестьянское платье. Атрибут подчеркивает социальные заслуги: портретируемый изображается в орденах, с медалями, на фоне сооружения, построенного на его средства или под его руководством. Атрибут разъясняет профессиональную принадлежность модели: литератору сопут­ствует книга, живописцу — палитра, кисти, а иногда муштабель, скульптору — молот или какой-нибудь из инструментов для работы в камне, зодчему — чертеж и про­порциональный циркуль. Иногда атрибут глубоко индивидуален, ибо отмечает некую неповторимую особенность личности модели, как цветочные луковицы в портрете П. А. Демидова. Это использование атрибута обусловлено спецификой портретирования конкретного человека, задачами усиления конкретности. Оно выходит за границы его основного амплуа и нигде, кроме портрета, не встречается.

Атрибут в портрете (кроме разновидности костюмированного портрета), как правило, непосредственно связан с общественным или частным, парадным или обыденным, но в любом случае конкретно-жизненным бытием модели. Из сферы этого бытия он и ведет свое происхождение. Иначе обстоит дело с атрибутом в произведениях мифологического, религиозного, аллегорического, исторического планов.

В них атрибут, как и иконография, опирается на источник, причем тоже чаще на античный, нежели на относящийся к Новому времени. Типологически источник может быть изобразительным или словесным. Изобразительные источники более наглядны и поэтому больше обязывают того, кто ими пользуется, легче поддаются канонизации. В распоряжение обращающегося к ним они предоставляют готовую форму, облик. Словесные источники описательнее, подробнее. Здесь можно почерпнуть перечень атрибутов, рассказ о них, в котором наглядность заменена обстоятельностью. Об иконографических признаках они тоже рассказывают, повествуя об облике, возрасте, действиях, позе и мимике персонажа.

Словесная информация оставляет больше свободы для творческой фантазии художника. В свою очередь использование изобразительного источника создает ощущение неукоснительного следования заветам классики, что весьма привлекательно для приверженцев классицизма. Полноправие обоих типов источников и их разные воз­можности позволяют мастерам то отдавать предпочтение какому-либо, то сочетать их, дополняя один другим.

В портрете почти всегда главенствует задача сходства, понимаемая либо как уподобление конкретной модели и выражение ее духовного облика, либо как соответствие эталонному изображению. В произведениях мифологического, религиозного, аллегорического, исторического характера сходство с образцом (иконография) и атрибут выступают на равных правах. Когда же иконографические признаки не хрестоматийны, «апокрифичны», атрибут становится важнейшим средством «узнавания» персонажа.

По своей значимости атрибуты различны. Некоторые из них служат основными родовыми признаками и во всех случаях указывают зрителю, кто именно изображен. Таковы, например, палица и львиная шкура Геракла, эгида Афины, крылатые сан­далии Гермеса. А вот кифара в руках Аполлона дает понять, что он выступает в определенном, более частном своем амплуа, или музицируя (Кифаред), или предводительствуя музами (Мусагет). Представленный с луком в руках, он оказывается в иной роли, в иную пору своего бытия, в момент единоборства с Пифоном или избиения сыновей и дочерей Ниобы. Здесь уже атрибут носит не всеобъемлющий имманентный характер, а отмечает определенный эпизод в судьбе персонажа. Подобный «частный» атрибут обычно требует сопровождения и подтверждения общим, «родовым» атрибутом.

Есть атрибуты, принадлежащие сразу нескольким персонажам. Скажем, собака сопутствует изображению Мелеагра, Эндимиона и Актеона; вепрь — Мелеагра и Адониса; яблоко — Париса и Венеры; три яблока— Геракла; палица— Геракла и Тезея; лук — Аполлона, Амура и Геркулеса; копье — Афины и Мелеагра и т. д. Такие «кочующие» атрибуты сами по себе не могут четко разъяснить, кого именно представляет нам художник. Они непременно нуждаются в дополнении и подкреплении другими атрибутами, неважно — «частными» или «родовыми», но присущими лишь данному персонажу. Мало того, в подобных случаях становится необходимым употребление явно выраженных и традиционно устойчивых иконографических признаков изображенного.

Некоторые атрибуты вопреки обыкновению не указывают, кто изображен и что происходит. Они служат иной цели: раскрывают аллегорический смысл произведения. Подчеркнем, что не имеются в виду те атрибуты, которыми оснащены сами аллегорические персонажи, ибо в том случае сохраняются обычные взаимоотношения. Речь идет об атрибутах, не связанных непосредственно с любым персонажем, обладающим иконографической стабильностью. Например, в группе «Геркулес на коне» скала, источник и змея отнюдь не должны, согласно традиции, обязательно сопутствовать античному герою. Символизируя Альпы, Рейн и враждебные силы, они помогают уяснить гражданственную направленность работы Козловского, по­священной подвигу русской армии и полководческому гению Суворова. Аллегоричность статуи Э. Бушардона «Амур, вырезающий лук из палицы Геркулеса» осознается благодаря атрибутам, лежащим у ног бога любви. К его стопам повергнуты щит, шлем, меч, четки и два нарцисса. Мысль ясна: воинская доблесть, религиозный порыв, страстная самовлюбленность Нарцисса — все бессильно перед лицом любви. Не составляет исключения и физическая мощь. Художник показывает, как бог-мальчик шутя выделывает свой лук из палицы Геркулеса, небрежно бросив рядом шкуру грозного льва.

Относительная самостоятельность аллегорических атрибутов, необязательность для конкретного персонажа обусловливают существенную особенность их применения. Они, подобно «кочующим» атрибутам, употребляются только в сочетании с иконографическими признаками, «родовыми» и «частными» атрибутами. При этом иконография и обычные атрибуты, как необходимые принадлежности персонажа, составляют своего рода глубинные слои, а аллегорические атрибуты — внешнюю оболочку, наиболее удаленную от смыслового ядра, зато обеспечивающую контакты с обширной сферой прилежащих явлений и понятий.

Иконография и атрибут рассчитаны на образованного человека, располагающего основными гуманитарными познаниями своего времени, второй половины XVIII века. Подобная традиция позволяет от непосредственного восприятия произведения перейти к осознанию смысла изображенного. Становится понятным, что именно происходит, с кем и какой эпизод представлен. Более высокий уровень восприятия открывает в произведении новые эмоциональные ценности. Узнавание влечет за собой восхищение, сочувствие, негодование, осуждение, грусть или торжество. Одновременно завязываются и новые цепи смысловых ассоциаций. Они позволяют увидеть связь между конкретными художественными впечатлениями и общезначимыми идеалами эстетического и этического планов. К тому же благодаря иконографии и атрибуту отдельная работа занимает свое место в протяженном ряду, включаю­щем высшие достижения мировой культуры.

Козловский часто использует иконографию и атрибут в их обычном качестве, как средство опознания и источник информации. Иногда же мы замечаем, что он применяет их в обратном амплуа. Скульптор словно стремится удивить зрителя, хотя бы на первых порах поставить его в тупик. Однако цель у Козловского почти наверняка иная. У него иконография и атрибут, помимо своей основной задачи, выполняют функцию повышения выразительности. Небанальность снимает привычную легкость в обращении зрителя с ними, обусловливает эффект разгадывания. Возникает определенное напряжение ума в общении с произведением искусства. Это усилие порой присоединяется к напряженности эмоционального строя и чисто физического состояния персонажа, обостряя общую ситуацию. В работах лирического плана известная затрудненность осознания их смысла как бы восполняет отсутствие драматичности. В процесс восприятия вносится подспудное, но вполне уловимое ощущение сопротивления художественного материала, влекущее за собой впечатление противоборства. Не исключено, что в этом слышатся отзвуки мятежного творческого темперамента Козловского, клокочущего в глубине безоблачного, чуть пресноватого мира идиллии.

Основательность и вместе с тем нехрестоматийность иконографии и атрибутов дают Козловскому и некоторые другие очень важные преимущества. Неукоснительное следование традиционному неизбежно сковывает изображение, заключает его в прекрасную, четкую и одновременно холодноватую броню канона. Персонаж начинает и выглядеть, и действовать, и чувствовать так же, как и многие из его знаменитых прототипов. Он теряет способность к экспромту, возможность саморазвития в русле художественной логики, где порой именно нелогичность закономерна. Он утрачи­вает ту независимость существования, которую так ценил Пушкин в образе своей Татьяны, «выкинувшей штуку» и «неожиданно» для автора вышедшей замуж за генерала.

С такими сюрпризами мы уже встречались у Козловского. Нарцисс у него не смот­рится в воду, Аполлон возвращается с удачной охоты на зайца, Геркулес скачет на коне или убивает льва, как это сделал бы Самсон, Амур владеет оружием и дос­пехами Геркулеса. Выбиваясь из привычной колеи, эти вечные, хорошо знакомые персонажи словно оживают. В небывалых, хотя и возможных по сюжету, положе­ниях они сами становятся уникальными, не повторенными. Они не теряют обобщен­ности, но в ее пределах действуют вполне конкретно, исходя из собственных внутренних особенностей. Сохраняются общезначимость персонажа, его причастность к величайшим событиям легендарного и исторического прошлого, и одновременно он предстает живым, неповторимо личностным, непредсказуемым в своем бытии. Занятие иконографией и атрибутами в работах Козловского позволяет и более точно очертить границы наследия, к которому он обращается. Распространенные у нас определения идейно-образных истоков произведений мастеров русского классицизма обычно отсылают к античности вообще, к основополагающим принципам древнегреческой скульптуры и т. п. Лишь В. Н. Петров в общей форме намечает дифференциацию древнегреческой и древнеримской традиции в античном наследии, на которое ориентировался русский классицизм. На наш взгляд, Козловский из всего грандиозного античного опыта от греческой архаики до поздней Римской империи апеллирует лишь к поздней греческой классике и отчасти к эллинизму в их претворении в римских репликах и копиях. Пластика этих периодов с ее тяготением к по­лярности идейно-образных и эмоциональных проявлений от нежной созерцательности до сурового трагизма, от главенства долга до всевластия страстей наиболее созвучна художническим устремлениям мастера. Напомним, что можно говорить лишь о вдохновленности идеалами, о проникновении в суть образного строя и лексики, а отнюдь не о заимствовании.

Рязанцев И. Новое о творчестве М.И. Козловского// Советская скульптура/ И.Рязанцев, М.,1984 С.180-203