Влияние Италии и Франции на скульптуру рубежа XIX-ХХ веков

Италия была родиной скульптурного импрессионизма. Факт этот может показаться историческим парадоксом — каким образом страна, воспитанная на образцах античного искусства, образах эпохи Возрождения и ставшая на рубеже XVIII и XIX веков оплотом неоклассицизма, связанного с именами А. Кановы и Б. Торвальдсена, могла породить течение, всем своим характером направленное против классического понимания языка скульптуры. Тем не менее факт остается фактом. Заметим, ни Рим, ни Флоренция не приняли участия в развитии европейской художественной культуры рубежа веков. Этим были заняты другие города: импрессионизм в скульптуре возник в Милане, футуризм — в Турине, метафизическая живопись — в Ферраре. И импрессионизм в скульптуре, и футуризм, и метафизическая школа при всей своей разнице (а эти течения, между прочим, осознавали свою зависимость друг от друга) были явлениями экстравагантными, сенсационными. Итальянская художественная провинция, видимо, в силу своей слабости давала возможность резкого разрыва с предшествующими традициями, нормами вкуса и стилями.

К миланским художественным кругам были близки и Россо и Трубецкой. Для середины XIX века самым значительным художественным движением Милана была так называемая «ломбардская скапильятура» — литературное направление, во главе которого стоял новеллист и поэт Алессандро Мандзони. Для «ломбардской скапильятура» были характерны и учет традиций романтизма, и социально-сентиментальные мотивы. Знакомство с этим движением отучало от неоклассицизма. К литературному кружку, имевшему характер богемы, были близки живописцы Д. Раицони и Т. Кремона. Салонные в сущности художники, они в лучших своих произведениях развивали заветы барбизонской школы, в основном Диаза дела Пенья с его россыпью золотых красок, усиленных эффектами света и тени. Россо и Трубецкой как начинающие живописцы прошли через такое же увлечение свободной фактурой и ярким светом. В области скульптуры пользовался авторитетом Дж. Гранди, автор памятников в стиле необарочной эклектики и ряда жанровых композиций. В своих пластических миниатюрах Гранди отказывался от мелочной деталировки, давая некоторую свободу исполнения. Влияние его технических приемов вполне ощутимо в ранних опытах Россо и Трубецкого. Но Гранди мечтал о кисти Тьеполо в искусстве лепки и ваяния, что начинающим импрессионистам казалось ложным. Развертывающийся по всем странам интерес к лепке, а не ваянию, был очень важен в типологическом изменении понимания основ скульптуры. В итальянском искусстве XVI века скульптурный подготовительный набросок (боцетти) стал все больше и больше отделяться от произведения, эскизом к которому он был. Процесс этот привел к тому, что среди узкого круга знатоков боцетти стал цениться порой выше самого законченного произведения. Набросок исполнялся обычно в мягком материале, часто в глине, что позволяло быстро закреплять определенное восприятие натуры. «Практика» такого импровизированного наброска стала оказывать влияния на формы скульптуры в целом. М. Россо и П. Трубецкой хорошо знали и любили скульптурные наброски эпохи маньеризм и барокко, эскизы Кановы, экспрессивно-выразительные, давшие им живые уроки действия в материале. «Этюдная стадия» в развитии импрессионизма важна была и для скульптуры и для живописи.

Милан подготовил скульпторов к переходу в импрессионизм. Но можно задаться и вопросом, что, собственно, могло быть известно в Милане тех дней об импрессионизме? Скажем прямо, — почти ничего. Правда, миланские критики несколько раз писали об импрессионизме французских мастеров живописи, а Диего Мартелли, друг Дега, прочел в 1879 году лекцию о новой парижской школе (она была издана через год с очень плохим воспроизведением ряда картин). Наконец, в артистических кафе и мастерских художников миланцы могли встречаться с торговцами живописи, которые, конечно, им рассказывали о новостях французской столицы. Но известия все же оставались скудными, для того чтобы призвать скульпторов к перенесению живописной программы на объемную форму. Скорее, разговоры пробуждали желание ехать в Париж, чтобы освободиться от уже осознаваемой провинциальности. Так что импрессионизм в скульптуре зарождался, минуя опыт живописцев. Такие произведения Россо, как «Поцелуй под фонарем», и первые анималистические жанры Трубецкого, созданные в начале 1880-х годов, возникли до поездки во Францию. Правда, их импрессионизм носил еще слишком стихийный, не до конца оформленный характер. Тем не менее он уже существовал и появился тогда, когда заканчивались выставки французских художников-импрессионистов, когда зарождались неоимпрессионизм и символизм.

Произведения Россо и Трубецкого в Париже выставлялись в конце прошлого века в тех же экспозиционных залах, что и произведения Огюста Родена. Мысль о сравнении этих произведений между собой возникала невольно. Известным итогом споров было появление книги Эдмона Клари «Импрессионизм в скульптуре. Роден и Россо» (1902). Необходимо было найти ответ на вопрос, был ли Роден импрессионистом, как и Россо.

Наследие Родена представляется своего рода энциклопедией истории скульптуры рубежа веков. Скульптор начал с традиций романтизма, реализма, натуралистического гротеска и кончил модерном и символизмом. Мощное, хотя порой и несколько эклектическое дарование Родена, было тысячью нитей связано с искусством античности, Возрождения, барокко. Интерпретация художественной культуры минувших эпох была связана с экспрессивно-патетической ноткой, столь для него типичной. Его возвышенные, идеальные, порой литературно опосредованные образы не имели ничего общего с импрессионизмом. Но тем не менее уже современники связывали Родена с этим течением. Тогда вообще увлекались поисками импрессионизма повсюду: его находили в античности и Византии, в барокко и романтизме. И уж, конечно, всех художников и скульпторов второй половины прошлого века записывали в эту школу. Наивность суждений тех лет сейчас очевидна. Но Родена иногда по-прежнему называют импрессионистом, хотя очевидно, что по сравнению с творчеством Родена весь европейский период развития импрессионизма — лишь достаточно мелкий эпизод в истории скульптуры рубежа веков. Быть может, только внутри роденовского творчества был этап некоторой близости к импрессионизму. Обычно выделяется один период, период 90-х годов XIX века. Именно в эти годы сложилась проблема «Роден — Россо», которая волнует до сих пор.

На рубеже веков Роден и Россо дружили, они даже обменялись своими произведениями.

В 1894 году Роден посетил парижскую мастерскую Россо. Роден писал, что произведения итальянца привели его в «дикое восхищение». Вопрос о влиянии Россо на творчество Родена, а именно так решается теперь проблема «Роден — Россо», — особую остроту приобрел в 1898 году, когда был показан один из эскизов памятника О. Бальзаку. М. Россо и его друзья увидели в нем прямое использование принципов импрессионизма, которых раньше у Родена не было. Во время роденовского посещения мастерской Россо там находилась композиция «Больной в госпитале» (1889), где французского мастера могла поразить выразительность мотива драпировок, полных «светоносной», фактуры, компактность пластической массы, «срастание» изображения с подставкой. Не исключено, что мотив легкого наклона фигуры, столь выразительный в силуэте «Бальзака», был увиден Роденом в таких произведениях Россо, как «Букмекер» (1894) и «Читающий» (1894). С влиянием произведений Россо может быть связан переход Родена от идеи показывать фигуру писателя обнаженной к мотиву драпировок, охватывающих все мощное тело. Однако у Родена есть такое величие массы, которое словно давит на окружающее пространство своим объемом, чем достигается невиданный для XIX века экспрессивный момент. Интимист Россо к подобному решению и не смог бы подойти. О фигуре роденовского «Бальзака» Ю. Мейер-Грефе писал, что «это — дышащие куски мяса», выразив столь энергично эффект пластической активности этого произведения. Путь импрессионизма и индивидуального стиля Родена был различен, хотя конец и общий — склонность к образной отвлеченности, влияние модерна и символа. Но вряд ли такой общий конец дает повод для их приравнивания друг другу. Проблема «Роден — Россо» — мнимая проблема. У Родена в лучшем случае могут быть только отдельные следы воздействия эстетики импрессионизма, и то в период очень краткий — в 1890-х годах.

Для русского искусства история импрессионизма в скульптуре начинается в 1897 году. В Петербурге была устроена выставка произведений итальянских художников, среди которых находились и произведения П. П. Трубецкого. Трубецкой приехал посмотреть на нее, проездом оказался в Москве и был приглашен преподавать в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Одновременно в Историческом музее состоялась персональная выставка скульптора. Казалось бы, приезд дипломированного мастера ясно указывает на точную дату возникновения импрессионизма в русской скульптуре. Однако у некоторых современных исследователей существует мнение, что импрессионизм не только исподволь готовился в русской скульптуре, но что некоторые мастера, вроде С. М. Волнухина и М. М. Антокольского, «кустарным» способом его использовали. Но «кустарные» импрессионисты собственно к импрессионизму отнеслись враждебно. Нелюбовь, скажем, Волнухина к Трубецкому вполне понятна. Трубецкой, безусловно, представлял новый тип художника, противоположный прежнему и по взглядам на искусство, и по своим творческим установкам.

По воспоминаниям В. Н. Домогацкого, импрессионизм был воспринят молодежью как поток свежего воздуха, как удар по прежнему прозябанию скульптуры. Импрессионизм по сравнению с бесперспективной волнухинско-беклемишевской манерой нес скульптурную грамотность нового характера, непосредственный подход к жизни, освоение других образов и тем, отличных от тех, что были приняты в Академии художеств и на выставках. Скульптура снова привлекла к себе внимание художественной критики и публики.

Импрессионизм оказал влияние на творчество многих мастеров, хотя для большинства из них он оставался известной пробой сил, явлением эпизодическим. Для мастеров XX века импрессионизм вообще был первым течением, с которым они сталкивались. Были и такие скульпторы, которые переняли элементы импрессионистической стилистики частично, приспосабливая их под вкусы салонного искусства (Н. А. Аронсон,

Н. А. Судьбинин и др.). Импрессионизм не был единственным направлением, открывавшим новый период в истории русской скульптуры, но он выступил уже сформировавшимся, зрелым, оказывающим покоряющее влияние.

Опыт теоретического суждения

Стихийность импрессионизма, на первый взгляд, не предполагает комплекса эстетических воззрений. Тем не менее многие проблемы художественной практики обобщались, порой доходя до уровня и эстетического суждения. Полнота этих суждений нуждается в реконструкции. Нет ни одного документа, более или менее полно освещающего всю проблему. Существует лишь ряд афоризмов, мыслей, вопросов. Такая фрагментарность эстетического суждения не должна смущать. Она встречалась и в прошлом — достаточно вспомнить эстетические отрывки Новалиса и Ваккенродера. Мы находим ее там, где есть полемика с нормами традиционной эстетики, где системности противопоставляется живописная бессистемность, порой доведенная до абсурда. Импрессионизм полемизировал с нормами «правильного вкуса» и «здравого смысла» буржуазного века. Поэтому он был временами намеренно парадоксален, намеренно странен. Вчитываясь в теоретические суждения мастеров импрессионизма. чувствуешь это прекрасно. Высказывания мастеров о своем искусстве и составляют фундамент эстетических воззрении на импрессионизм (другие авторы лишь повторяли их. несколько стилизуя и извращая).

Больше всего говорил Россо. Первые его теоретические выступления относятся к 1900-м годам.

Группа развернутых комментариев — к более позднему времени, но они в известной степени искажены. Настроенные «профутурнстнчески» литераторы и художники систематизировали анархические и разорванные суждения Россо, и его простая в сущности мысль—«материя в пространстве безгранична» — послужила «евангелием» для мастеров младшего поколения в Италии. Масли Трубецкого напоминают ранние высказывания Россо. Книга А. С. Голубкиной «Несколько слов о ремесле скульптора», написанная в начале 1920-х годов, когда практика импрессионизма сходила на нет, кажется обобщением и личного опыта и книгой «итогов». Любопытны замечания В Н. Домогацкого, который временами был близок к импрессионизму, судил об искусстве остро и зло и в рассматриваемый период теоретически уничтожал импрессионизм ради торжества идей А. Гнльдебрандта.

Трубецкой писал: «Я хочу представить не сам предмет, а только жизненное впечатление, которое он производит на меня». Таким образом, сердцевина бытия импрессионизма — установка на фиксирование впечатления — выражена декларативно ясно. Россо писал: «Будь то Бах или Бетховен или кто другой, мы не должны забывать. что они создали свои произведения только благодаря впечатлению от натуры…» И он конкретизирует: «Скульптор должен, подытоживая свои впечатления, передать все. что поразило его самого, и передать так. чтобы, глядя на его произведения. зритель полностью испытал то же чувство, что и художник при наблюдении натуры». Причем — «нельзя воспринять за раз больше одного впечатления от натуры». «Лишь плохой мастер решится воплотить в произведении два эффекта сразу». Голубкина постоянно пользуется в своем трактате словами: «цельность впечатления», «самое дорогое — живое впечатление», «свежесть впечатления от натуры». Сенсуалистическое в основе своей импрессионистическое чувство никогда не порывало с духовным миром человека. М. Россо писал: «Ничто не может быть воспринято само по себе, в раздельности от мысли воспринимающего, от состояния нашей психики». А. С. Голубкина часто говорит о «непосредственности», «об озарении». Импрессионист направлял свои помыслы на воспроизведение природы. «Главная задача художника — изображать видимое, природу во всех ее проявлениях» (Трубецкой). «Мои произведения должны быть понятны и близки тем, кто стоит близко к природе». (он же). Россо подчеркивал: «Скульптура не может быть заключена в формы, оторванные от хаотического течения всеобщей жизни». Трубецкой поучает: «Умей понимать природу и изображать ее». Темой импрессионистического искусства становится сама жизнь, с ее повседневностью, с показом конкретного героя в бытовой обстановке, но не лишенной вкуса поэтической медитации. Трубецкой замечает: «Если художник не чувствует природу, не находит в ней сюжета и не трогает его поэзия окружающего, — он не художник, не поэт, он — бездарность». «Надо изображать жизнь как она есть — жизнь сама за себя говорит». Импрессионист устанавливал культ света. Домогацкий писал, что для импрессиониста важнее всего «зрительный образ предмета». Об оптическом восприятии действительности откровенно говорила Голубкина. Россо подчеркивал сугубо оптическое восприятие картины мира: «Впечатление, которое вы на меня производите, различно в зависимости от того, вижу ли я вас в саду или вижу вас среди группы людей в гостиной или на улице». «Тело находится в среде, которая оказывает на него влияние». Общение с натурой, став прямым, чувственным, начало сводиться к передаче светотеневого впечатления. Со своей установкой на верность природе импрессионисты-скульпторы скептически относились к достижениям предшествующей художественной культуры. Трубецкой говорил, что он «отрицает всякие классические формы и не подчиняется никаким авторитетам». «Я признаю в искусстве экспрессию жизни, а не тенденцию». Отрицая торжество идеи и воображения, он замечал: вот почему я не люблю Канову, Торвальдсена, Антокольского: они создавали какие-то идеи, а не изображали жизнь». Россо был еще последовательнее. Он поставил вопрос о том, кто ошибся: «бывшие до него» или он сам.

И решал этот вопрос тем, что критиковал всю историю скульптуры: египтяне боялись пустот, греки и римляне не знали единого пространства и т. п. Голубкина в своем трактате не вспоминает о памятниках прошлого. Пренебрежительное отношение к прошлому, к традициям, чего нельзя найти у Родена, заметно выделяло искания импрессионистов среди множества исканий рубежа веков.

Гузотто Р. Влияние Италии и Франции на скульптуру рубежа XIX-ХХ веков// Импрессионизм в скульптуре России/Р.Гузотто М., 1999, С. 150-157