Анималистический жанр в скульптуре 20-30-е годы ХХ века

Животный мир бесконечно разнообразен не только благодаря несметному количеству видов и разновидностей. Звери, птицы, рыбы, различные по строению, окраске в то же время так индивидуальны в своих проявлениях, характерах, повадках, что художнику, обладающему даром проникновенного видения, все время будет открываться что-то новое и неожиданное, даже если круг его образов не очень обширен. Неверно было бы предполагать, что развитие анималистической скульптуры из-за ее специфики шло какими-то обособленными путями, изолированно от других жанров. Общие художественные проблемы стояли перед всеми мастерами изобразительного искусства; анималистическая пластика также отражает отдельные этапы становления советского искусства, в ней не меньше, чем в других областях заметны характерные черты различных его периодов.

В первой половине 30-х годов первостепенной задачей скульпторов стало овладение пластическими материалами. Это было важно для мастеров и монументальной, и станковой, и мелкой пластики.

Непосредственных традиций, на которые могли бы в этом плане опереться художники, почти не было: кризис, пережитый очагами художественных ремесел и скульптуры, особенно монументальной, в конце XIX — начале XX века повлек за собой и утрату интереса к твердым материалам. Официальное академическое ваяние, ограничивавшее свои требования сухой канонизацией форм, обходилось гипсом и бронзой; последнюю, податливо фиксирующую мельчайшие нюансы глиняного оригинала, предпочитали и импрессионисты. Мрамор, камень, дерево были заброшены. Лишь в первом десятилетии XX века с приходом А. С. Голубкиной, С. Т. Коненкова и В. А. Ватагина начинается возрождение твердых скульптурных материалов и, в первую очередь, дерева, традиционного для русского искусства.

В 20-х и особенно в 30-х годах в этом материале работают уже многие скульпторы, в том числе почти все анималисты, но они используют его еще не очень широко.

В первой половине 30-х годов анималистическая тема стала приобретать самостоятельное значение не только в скульптуре станковых и монументально-декоративных форм, но и в камерной пластике, связанной с жилым интерьером, бытом.

Становление отечественной силикатной и керамической промышленности относится к 20-м годам. В это время была создана фарфоровая скульптура, исполненная революционного пафоса, ее тему составляли героические образы защитников и строителей молодой республики. Но вместе с тем промышленность выпускала и еще долго продолжала выпускать изделия по старым, давно отжившим свой век образцам последних десятилетий XIX—начала XX века. Этот наболевший вопрос много обсуждался на страницах прессы.  «Например, к статуэтке приделывается случайно форма пепельницы, чернильницы. Сама скульптура часто превращается в копилку — вещь самого популярного использования. Узкие щели для монет появляются в спинах и головах животных, рыб, птиц, в чалмах «арапов», в густой растительности негритянских затылков. Кошечки с бантиками, ангелочки и девочки, подобные ангелочкам…»  — такова была значительная часть скульптуры малых форм, предлагаемой населению Дулевским, Дмитровским и другими заводами. Необходимы были новые модели для массового производства. Нужно было воскресить самобытность скульптуры малых форм, очистить высокие традиции русского искусства в этой области от шелухи пошлости и безвкусицы.

Очень не хватало кадров художников. Студенты керамического факультета Вхутемаса обучались конструированию предметов быта, в основном, посуды. А. Г. Сотникову и П. М. Кожину, почти одновременно учившимся во Вхутемасе, приходилось лепить лишь попутно — скульптура относилась к предметам общеобразовательным, а не специальным, ей в учебной программе отводилось минимальное время. Мелкая бытовая пластика считалась пережитком мещанства и пренебрежительно именовалась «накомодной». И все же молодые художники занимались ею серьезно. Первые, созданные в 30-х годах, фарфоровые миниатюры Сотникова и Кожина, хранящиеся в Музее керамики «Кусково», фигурки животных свидетельствовали о том, что эклектика и подражательность преодолены и что анималистическая тема может быть решена интересно, свежо, с пониманием специфики бытовой декоративной скульптуры. Придя на Дулевский фарфоровый завод (Сотников в 1934 году, Кожин четыре года спустя), эти мастера внесли немалую лепту в развитие художественного фарфора и в анималистический жанр.

Первым итогом деятельности анималистов была организованная в 1939 году групповая выставка. Хотя экспонентами ее были не только скульпторы, но также живописцы и графики, участников оказалось немного — всего одиннадцать художников. Произведения скульптуры выставили В. А. Ватагин, И. С. Ефимов, А. Н. Кардашев, С. М. Чураков, Д. В. Горлов, П. А. Баландин, В. В. Трофимов. Было очевидно, что анималистическая тема заняла свое определенное место в искусстве, хотя на выставке были представлены только работы мастеров, наиболее тесно связанных в своей творческой деятельности с зоопарком и не экспонировались, например, произведения художников малых форм — А. Г. Сотникова и П. М. Кожина. Представленная в основном станковая скульптура не давала полной картины состояния анималистической пластики еще и потому, что те же художники создали к этому времени ряд монументально-декоративных работ, которые не могли быть экспонированы, так как уже были установлены на своих местах: Ватагин оформил входы на территорию Московского зоопарка, у Химкинского речного вокзала стоял фонтан с дельфинами Ефимова, работы Баландина и Кардашева вошли в ансамбль Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. Шире других был представлен Горлов, показавший игрушку, проект паркового входа, мелкую терракоту, барельеф и проект резной решетки для ВСХВ.

Важно отметить, что некоторые произведения выставки являлись собственностью Дарвиновского музея, где благодаря Ватагину в 30-х годах образовался как бы очаг анималистического искусства. Начав свою деятельность в музее еще в 1908 году, Ватагин за сорок лет работы там помимо живописных панно и картин создал около ста больших скульптур. Вокруг Ватагина группировалась художественная молодежь, увлеченная миром животных. Многие московские анималисты 30-х годов прошли школу Ватагина — скульптор Горлов, графики Никольский и Флеров, скульптор и график Трофимов, в 50-х годах почти целиком перешедший на графику. Среди экспонентов выставки 1939 года был и молодой П. А. Баландин — художник очень темпераментного своеобразного дарования. Критика 30-х годов неоднократно отмечала его талант.

Почти все скульпторы показали также свои графические произведения: законченные станковые листы, иллюстрации к книгам, наброски с натуры. В предисловии к каталогу выставки Горлов писал: «Несмотря на очень большую работу, выполненную художниками-анималистами, широкая общественность мало знакома с этим, ставшим уже значительным, явлением советского изобразительного искусства. Эта выставка приурочена к 75-летнему юбилею Московского зоопарка. Она является первой самостоятельной выставкой художников-анималистов на всем протяжении русского искусства».

Вторым крупным событием в конце 30-х годов для скульпторов-анималистов была Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, так как именно для них здесь должно было открыться необычайно широкое поле деятельности, обусловленное содержанием выставки. Важнейшей художественной задачей было решение на практике проблемы синтеза архитектуры и скульптуры.

Конструктивизм, отметавший роль скульптурного убранства в архитектуре, прервал и предал забвению традиции русской монументально-декоративной пластики, связанной с архитектурой. Эти традиции следовало возродить и продолжить, однако в таком сложном архитектурном организме, как ВСХВ, решить этот вопрос было практически трудно. Связь архитектурного и скульптурного образа часто оказывалась поверхностной и внешней. Особенно это сказывалось в рельефах, подчас сплошной вязью покрывавших стены, разрушавших их конструктивную целостность. Говоря о работах анималистов на ВСХВ, чаще всего приходится оценивать то или иное произведение изолированно от конкретного места — фасада, интерьера, стены и т. д., — где оно было установлено или укреплено, ибо, обладая определенными достоинствами, оно не выполняло или выполняло только частично возложенную на него миссию синтеза. Так, например, очень динамичная конная группа Баландина «Чапаев на коне», венчавшая павильон «Поволжье», оказалась мелкой по масштабу, напротив, его же «Пограничник» у павильона Дальнего Востока был несколько велик, хотя энергично построенная крупными скульптурными массами, внешне сдержанная, исполненная внутреннего движения фигура красноармейца с собакой была выразительна и хорошо смотрелась на фоне гладких зубчатых стен выставочного павильона. Работы анималистов концентрировались в основном в ансамбле Площади колхозов и в залах павильона Дальнего Востока. Среди ста пятидесяти скульпторов, привлеченных к оформлению выставки, были Ефимов, Ватагин, Горлов, Кардашев, Оотников, Трофимов. Изображения животного и растительного мира вплетались в той или иной мере в резьбу, рельеф и круглую скульптуру, но самостоятельное значение темы оказалось не так уж велико.

Художники были поставлены в довольно трудные условия. Не говоря уже о крайне сжатых сроках, критерии методистов выставки, умещавшиеся в пределах «похоже» и «непохоже», вынуждали скульпторов вносить в уже готовые работы изменения вопреки их желанию. Баландина, например, заставили «переодеть» «Пограничника» из тулупа в шинель, так как выставка открывалась летом… Требования внешнего сходства с натурой, иллюстративности, иной раз попытки низвести художественный образ до уровня наглядного пособия по животноводству иссушали многие замыслы и толкали скульпторов на компромиссные решения.

Ограниченность тематики, одностороннее понимание реализма затормозили естественное развитие анималистического жанра. Толкование реализма как внешней похожести, отрицание условности как языка искусства и использование в декоративных формах приемов станковой картины или скульптуры было пагубным для анималистической скульптуры. Попытки художников опереться на национальные традиции и на этой основе создать новое, современное не приносили желаемых результатов.

У анималистов среднего поколения при всем их индивидуальном различии в то время можно найти работы либо сухо повествовательные, либо помпезные, либо перегруженные деталями, но лишенные художественной образности. Это была горькая дань заблуждениям, и сейчас некоторые из этих мастеров как бы возвращаются на исходные позиции. Конечно, у зрелых художников возврат не происходит механически. Накопленный ими опыт, знания не пропали даром. Но потери были немалые, а находки пришли лишь много лет спустя.

Тиханова В.А. Скульпторы-анималисты Москвы/В.А.Тиханова, М. «Советский художник», 1969 с.280