Анималистическая скульптура в 60-е годы ХХ века

Вторую половину 50-х годов можно считать началом интенсивного подъема в нашем декоративном искусстве. С этого времени, когда в значительной мере покончено с недопониманием вопросов условности, а дискуссии разворачиваются не по поводу допустимости и недопустимости условных решений, а вокруг осмысленности приема, его состоятельности или несостоятельности в конкретных произведениях, у определенных художников декоративные формы искусства получили право на свой специфический образный язык. Толчком послужило не только то, что изменились взгляды на такие художественные категории, как форма, пластика, цвет, а обобщенность перестала отождествляться с формализмом, но также и усиление внимания к эстетике быта. Интенсивное жилое строительство по проектам, изменившим габариты комнат, размеры окон, освещение, появление мебели простых очертаний открывало перспективы для скульптуры малых форм, которой, наряду с декоративными предметами, предстояло органично войти в ансамбль интерьера, дополнить его выразительной формой, цветовым пятном, оживить художественным образом природы.

Задачи и возможности были новыми, увлекательными, и перед скульпторами открылось новое поле деятельности. В конце 50-х годов происходит явление, заставляющее вспомнить начало 30-х годов: как-то внезапно появляется целая группа молодых анималистов. Большинство из них — выпускники Московского художественно-промышленного училища им. Калинина и Московского высшего художественно-промышленного училища (б. Строгановское). Вполне понятно поэтому, что анималистическая тема в последние годы обильнее всего представлена декоративными формами, хотя она не утрачивает своих прав и в станковом искусстве — одно не исключает другое. Правда, создавшиеся условия позволяют делать анималистические работы также художникам, не имеющим к тому особого призвания, а просто подхваченным волной поисков нового стиля, который, как некоторым кажется, в анималистической теме наиболее легко достижим.

На самом же деле это далеко не так. Для Ватагина, Ефимова, Горлова, Сотникова и других мастеров первым побудителем их искусства была любовь к животным. Эта любовь влекла их в степи и леса заповедников, заставляла переносить все неудобства походной жизни. Им не было в тягость часами рисовать, то и дело начиная новый набросок или просто любоваться, наблюдать. Для них это было не только началом рабочего процесса, они делали это от переполнявшего их чувства, когда встреча с четвероногими или крылатыми приносит радость, когда заливает теплом сердце от нежности к звериному малышу, от изумления перед силой материнского инстинкта.

Последнее десятилетие дало нам мало скульпторов, интерес которых концентрировался бы исключительно на животном. Поэтому-то у нас почти нет мастеров станковой анималистической пластики, где образ животного должен быть глубже, психологичнее, чем в декоративной скульптуре. Поэтому нет достойного продолжателя творчества Ватагина. Но по этой же причине и Ефимов еще не знает себе равных. Его мастерство питалось прежде всего эмоциональным восприятием натуры, а затем уже следовали переосмысление и творческая фантазия. Молодой художник нередко делает куницу или жирафа, имея весьма смутное о них представление, да и не заботясь о том, полагая, что «обобщение» прикроет незнание и равнодушие. Но такое «обобщение» — лишь фиговый листок, и, может быть, только на самых первых порах, когда нудный натурализм начал отступать и всякая новизна казалась интересной, содержательной, оно могло кого-то обмануть. Сейчас мы уже легко отличаем — где просто погоня за модой, а где творческие поиски.

У декоративного направления нашей анималистической скульптуры богатые традиции, хранившиеся поколениями крестьянских художников. Народные мастера на Руси обладали не только чувством природы и редкой наблюдательностью, но и художественным воображением, вкусом. Изображение животного у них поражает удивительным сочетанием жизненности и декоративной прелести. Переработанные фантазией творца, образы животных теряли прямолинейное сходство с натурой, но обретали сочную выразительность благодаря отдельным, самым ярким признакам, по которым они не только безошибочно узнавались, но которые делали их и художественно убедительными: по нарядным изогнутым рогам легко опознать барана, уточку — по характерному клюву и т. д. Иногда на такую деталь как бы нанизывалась фантазия художника, и тогда оленьи рога, например, превращались в праздничный ветвистый кокошник. Условностью и обобщением народные мастера владели в совершенстве. А как они умели обращаться с материалом, как индивидуально подходили к дереву, камню или металлу, с каким тонким чувством масштаба, пропорций, характера делали игрушку!

Но молодежь может обратиться также к традициям более близким, созданным искусством Ефимова и Ватагина. Ведь сам по себе принцип работы в различных материалах, утраченный скульптурой конца XIX века, связь материала с художественной задачей, использование его структурных и цветовых особенностей в декоративной анималистической скульптуре возрожден Ефимовым. Усилия мастеров декоративной анималистической пластики должны быть направлены на поиски художественного образа, в котором их индивидуальное мироощущение выражалось бы не только выбором темы, но также, как это было свойственно Ефимову, органичным ее преломлением в материале. Эти поиски плодотворны, ибо преграждают путь ремесленничеству и дилетантизму. А. С. Голубкина писала по этому поводу: «Великий художник Роден требовал чувства материала. Статуи греков и римлян полны этого чувства. Вы не найдете ни одной хорошей статуи без этого чувства живой одухотворенной материи, и чем этого чувства меньше, тем произведение хуже. Это так очевидно, что вы можете строить теории, рассуждать, доказывать без конца и все-таки от этой простой правды не уйдете». Нет ничего удивительного в том, что в период распространения в нашем искусстве стиля помпезности и украшательства, когда слово «лаконизм» трактовалось превратно, эти традиции русского народного искусства не могли развиваться.

Правильное понимание реализма в последние годы не только вернуло к жизни декоративное искусство, но и поставило художников перед необходимостью искать новые решения, отвечающие времени. Эти искания идут по многим руслам, с ошибками и находками, иногда поверхностно, но так интенсивно, что уже возникла мода на определенный «телеграфный» стиль, и сейчас в анималистической скульптуре опасен уже не натурализм, лицо которого всем хорошо знакомо, а эклектичное подражание архаизмам, лишенный внутреннего смысла геометризм, представляющиеся на первый взгляд новыми, но при ближайшем рассмотрении оказывающиеся столь же пустыми, как и муляж. Увлекаясь русским народным искусством, художники не всегда творчески подходят к наследию, порой механически заимствуя мотивы, сюжеты или приемы, не понимая, что только претворение народных традиций в духе времени, обогащение их ритмом и дыханием новой эпохи, выражение своего индивидуального отношения к образу могут быть плодотворными.

Одним из существенных признаков возрождения анималистической скульптуры является значительно расширяющийся ассортимент ее материалов. На выставке работ московских художников-анималистов 1962 года, где участвовало более тридцати скульпторов (причем, следует заметить, что группа анималистов была представлена не совсем полно), экспонировались работы в дереве, камне, кованой меди, дюрале, терракоте, майолике, фаянсе, фарфоре, бисквите, шамоте, роге. Особенно много работ было выполнено в керамике всех разновидностей. Керамика быстрее других стала популярна, нашла своих приверженцев и экспериментаторов. Через этот материал «проходят» почти все начинающие художники, в том числе и те, которые потом оставляют его ради камня, дерева или металла.

Хотя выставка в целом носила ретроспективный характер, большинство ее экспонатов было выполнено между 1957 и 1961 годами. Это знаменательно, ибо, как писал в предисловии к каталогу Д. В. Горлов, «задачей выставки является проверка художественного уровня произведений этого жанра в общем русле исканий современной формы». То, что мерилом уровня оказались в основном произведения последнего пятилетия, позволяло ожидать новых успехов в ближайшем будущем. Если общее направление этих исканий было едино, то замысел, назначение произведения, его художественный строй, материал зависели от индивидуальности мастера. В этом смысле выставка оказалась довольно разнообразной. Некоторые художники старшего поколения, в том числе И. С. Ефимов и Д. Ф. Цаплин, были представлены в большем диапазоне времени: Ефимов с 1908 по 1952 год, Цаплин с 1930 по 1942 год. Ефимовские работы, давно и хорошо известные, — «Медведица», «Парящий ястреб», «Утро (Петух)», «Кошка с шаром», «Жирафа» и другие (всего пятнадцать), казалось, были созданы не 30—40 лет назад, а пришли на выставку из будущего, из эпохи возрождения советской анималистической скульптуры. Скульпторы показали главным образом произведения интерьерной пластики, в числе которой была скульптура Горлова, Сотникова, Кожина. В малой декоративной пластике одним из первых понял сущность новых требований Горлов — об этом свидетельствовала группа фарфоровых настенных рельефов и миниатюр, в которых скульптор избавляется от элементов описательности, иногда присущей прежним его работам. Сотников, представив «Ягненка» (1938) и «Сокола» (1957) — вещи, очень различные между собой, но очень характерные для него, — обнаружил новую грань своего замечательного таланта. Работы Кожина в фарфоре и майолике говорили о широте интересов скульптора — тут были и отдельные фигуры птиц и рыб, и декоративные вазы, и настенная скульптура, и проекты фонтанов.

Работы многих молодых художников разительно отличались от созданного ими же несколько лет назад: словно у них только теперь появились художественное воображение, выдумка, подлинная заинтересованность темой. Это относится и к Д. Н. Шушканову, и к С. И. Вайнштейн-Машуриной, и к М. Ф. Баринову, и к И. JI. Карахан, и к Е. В. Николаеву и ко многим, многим другим.

Поиски современной пластической формы привели мастеров декоративной скульптуры прежде всего к отказу от приемов станковой пластики, от непременного фотографического сходства и наскучившей детализации. Это повлекло за собой активное отношение к материалу, внимание к его свойствам и стремление включить их в образ, сделать таким же значительным компонентом, как все слагаемые художественного произведения. Появилась декоративная скульптура в дереве — настенные панно Баринова, миниатюры Шушканова, Лоика, где применялась раскраска или оригинально использовались цвет и текстура дерева. Возродился интерес и к токарной игрушке — Страхов предлагал вместо скучных муляжей очень забавные фигурки животных, своими эстетическими качествами близкие малым формам декоративной пластики. Такую игрушку можно подарить не только ребенку — взрослый тоже с удовольствием примет ее как сувенир.

Некоторые молодые мастера экспериментируют в металле, пластмассе, пробуют композиционные соединения разнородных материалов, например, дерева с металлом. Пластмассу до недавнего времени применяли главным образом в посуде, а опыт скульптуры… лучше бы его не было. Не вникая в отличительные качества материала, художники шли путем наименьшего сопротивления, подделывая синтетический материал под мрамор, кость, фарфор. Уже сложился облик современного интерьера, и всем было ясно, что декоративные предметы — это часть целого, они не должны выпадать из общего стиля, нарушать его единство, и что произведение декоративного искусства должно быть декоративно, но пластмасса оставалась в стороне от поисков нового, застыв на устаревших образцах фарфоровой промышленности прошлого века.

Подделка всегда неприятна, а если она к тому же имеет массовое распространение, то и попросту вредна, ибо стимулирует дурные вкусы.

Балерины, плавающие лебеди, аисты, казалось, навсегда дискредитировали пластмассу, поставив на ней обидное клеймо «ширпотреб». Почему-то в этих изделиях не только не принималась во внимание специфика материала, но и вообще отметались качественные признаки скульптуры малых форм, ее связь с интерьером. Натурализм нашел себе в пластмассе надежное пристанище. В то же время нежная гладкая фактура пластмассы, ее способность легко соединяться с красителями и сохранять чистоту тонов, ее физические свойства дают простор изобретательности и фантазии.

Выполненные за последние годы в пластмассе различные «Рыбы» Ю. А. Слувиса, тиражированные миниатюры Г. Н. Попандопуло, А. В. Марца, отдельные опыты И. С. Чуракова заставляют совершенно по-иному оценить этот материал. Оказывается, он таит в себе немало возможностей для анималистической скульптуры, надо только уметь ими воспользоваться.

Аналогичная метаморфоза происходит и с традиционным для русского искусства камнем — очень интересны по замыслу, свежо исполнены миниатюры Е. В. Николаева, JI. С. Антюшина, Н. Ф. Фокина, и с относительно новым материалом — рогом, в котором искусно работает скульптор И. JI. Карахан. Жизненный пульс, который так отрадно ощущается в анималистической пластике малых форм, в монументально-декоративной скульптуре едва прощупывается. Дело не в том, что художникам тут нечего сказать, напротив, Горлов, например, за последнее время сделал два очень интересных рельефа с применением майолики и дробленого известняка в одном, майолики и фарфора на цементной основе (для удобства крепления на стене) — в другом. Но рельефы эти так и живут в мастерской — они сделаны не по заказу. В мастерских молодых скульпторов можно увидеть запыленные эскизы или даже готовые монументальные работы, созданные от внутренней потребности, оригинально, ново. Может быть, подобные произведения не нужны, может быть, их негде разместить? Нет. Мест для установки монументально-декоративной анималистической скульптуры у нас более чем достаточно: бульвары, скверы, парки, детские площадки, заповедники. Но чаще всего эти места либо тоскливо пустеют, либо заняты серыми, под стать скучному бетону, натуралистическими оленями и «посеребреными», как новогодняя хлопушка, косулями. Об этом много писали и пишут, но неуловимые злоумышленники продолжают свое черное дело, размножая скучающих на обочинах дорог оленей.

Борьба за новое слово в изобразительном искусстве, захватившая выставочные залы и мастерские художников, за их стенами находит едва уловимый отзвук, когда дело касается монументально-декоративных произведений. Образ животного, как это доказано историей развития анималистической пластики, настолько всеобъемлющ, что с одинаковым успехом живет и в станковой пластике, и в детской игрушке, и в декоративных произведениях малых и больших форм. Но если у себя дома вы можете не «прописать» похожего на обмылок пластмассового жеребенка, то скульптуру, встречающую вас под открытым небом, выбирает за вас кто-то другой, чьи вкусы не изменились со времени покорения Сибири. Согласно этим вкусам художники выполняют «заказную» скульптуру для так называемой массовки. Скульпторы очень редко показывают эти образцы на выставках, потому что для выставок, «для себя» работают иначе.

Группа московских анималистов включает в себя художников разных творческих индивидуальностей, вкусов, пристрастий. Тема объединяет мастеров всех видов скульптуры — в этом кроются большие перспективы развития жанра. А то, что он утвердил себя в нашем искусстве, не подлежит сомнению. Особую роль сыграли в этом деятельность мастеров старшего поколения, а также творчество тех молодых художников, которые продолжают высокие традиции русской и советской анималистической пластики.

Тиханова В.А. Скульпторы-анималисты Москвы/В.А.Тиханова, М. «Советский художник», 1969 с.280