Анималистическая скульптура в 40-50-е годы ХХ века

С начала 1940-х годов анималистическая тема в скульптуре почти исчезает. Более молодые художники в 1941 году были призваны в действующую армию, мастера старшего поколения эвакуировались. В тяжелые годы Отечественной войны, когда все материальные и моральные силы народа сосредоточились на общей цели — разгроме гитлеризма, анималистика и не могла сохранить полную меру своей значимости. Каждый художник хотел быть особенно полезным Родине в трудный для нее час. У анималистов их традиционная тема уступает место теме войны и героического подвига, либо преломляется в жанровых композициях, изображающих участие в войне лошадей или собак.

Ватагин, оказавшийся в начале войны на Кавказе, сотрудничает в сочинских «Окнах ТАСС», пишет и рисует портреты фронтовиков. Между делом художник находит и единственно возможный в тех условиях способ работать над скульптурой: он собирает сучки деревьев, корневища и после незначительного вмешательства художника они оживают в виде птицы, рыбы, змей. «Лесная» скульптура очень популярна в наши дни и среди профессиональных художников, и среди любителей, но не все знают, что родилась она в руках старейшего скульптора-анималиста еще в 1943 — 1944 годах.

Много и напряженно работает в это время Ефимов. В первый же военный год он делает небольшие композиции: «Сестра выносит раненого», «Две сестры-дружинницы выносят раненого», затем «Атаку» (1942), скульптуру «Зоя Космодемьянская», названную им «камерным памятником». Через год он выполняет два варианта эскиза «Собака-подрывник» и серию рельефов из цемента с мраморной крошкой для станции метро «Павелецкая»: «Краснофлотец», «Артиллерист заряжает орудие», «Девушка готовит снаряды», «Рабочий и танк» (эти рельефы не сохранились).

Многофигурную композицию «Разведка в горах Кавказа» (1942) создает Горлов. Используя разномасштабность фигур всадника и пастуха, указывающего ему дорогу, а также своеобразно применяя законы перспективы, скульптор достиг зрительного ощущения большого пространства. Два года спустя, будучи главным художником Гжельского керамического завода, Горлов собственноручно обжигает большое керамическое панно «Месть».

Кожин, призванный на трудовой фронт, вынужден был ограничиться зарисовками с натуры жанровых сцен, портретной графикой, иногда он набрасывал карандашами эскизы своих скульптурных замыслов.

Ослабел в это время и приток молодежи. Лишь в послевоенное время начинают самостоятельное творчество выпускники художественных вузов — Г. Н. Попандопуло в 1946 году, Н. И. Атюнин, Е. В. Николаев, Н. И. Розов, А. С. Цветков — в 1950 году, А. В. Марц — в 1951 году и т. д.

В 1946 году прямо со студенческой скамьи по счастливому стечению обстоятельств попал в мастерскую И. С. Ефимова Г. Н. Попандопуло, ставший неизменным помощником старейшего скульптора до последнего дня его жизни. После войны страна поднималась из руин, отстраивалась, обновлялась. В Москве капитально ремонтировался Ярославский вокзал, его вестибюль и детские комнаты решено было украсить рельефами, за выполнение которых взялся Ефимов. В этот период скульптор и пригласил своего молодого помощника. Все последующие годы Ефимов занимался декоративной скульптурой (рельефы детской комнаты Ленинградского вокзала, 1948 г.; сквозные рельефы для санатория в Цхалтубо, 1950 г.; парковая скульптура для подмосковного дома отдыха в Морозовке, 1950—1951 гг. и др.). Попандопуло, помогая во всех этих и многих других работах, набирался профессионального опыта и мастерства. Дружеское, уважительное отношение старшего, влюбленное преклонение младшего делали совместную работу плодотворной и приятной.

Когда после такого двенадцатилетния скульптор вдруг остается один в стенах собственной мастерской, как это случилось с Попандопуло, когда умер Ефимов, и работает самостоятельно, невольно начинаешь искать следы влияния более сильного таланта. Тем более, что вряд ли нашелся бы вообще художник, способный при таком постоянном и тесном контакте противостоять обаянию незаурядной личности Ефимова, силе его высокого искусства.

Среди скульпторов послевоенного поколения Попандопуло — один из наиболее последовательных анималистов. Эта тема — единственная в его творчестве. Серьезный художник, он не просто требователен, он придирчив к себе и способен сломать почти готовую работу, если она ему чем-то не по душе. В его искусстве, конечно, ощущается воздействие Ефимова» но оно заметно не столько в схожести отдельных мотивов (например, типично ефимовских поворот головы назад в скульптуре «Лось» I960 года или композиции «Белого медведя» 1955 года, напоминающая аналогичную работу Ефимова 1940 года), сколько в пластической культуре, предусматривающей знание натуры и профессиональное мастерство. Большинство произведений Попандопуло отличается эмоциональностью, выразительной сдержанностью движения, красотой силуэта.

Попандопуло ближе всего крупномасштабная декоративная скульптура. Он не стремится к подчеркнутой декоративности, а находит художественную выразительность в близких к естественному строению животного формах и линиях, что в какой-то мере сближает его со школой Ватагина. Попандопуло склоняется скорее к жизненной конкретности образов, нежели к радикальной трансформации их естественного облика в условные декоративные формы.

Ряд самостоятельных произведений Попандопуло сделал еще в мастерской Ефимова: «Медведь, грызущий зайца» (1947), «Бегущие олени» (1948), «Лось» (1953), «Лосенок» (1954). Все это мелкая скульптура, рассчитанная на керамику, за исключением большой фигуры «Лося», установленной на 36-м километре по Ленинградскому шоссе.

Олени и лоси чаще других животных привлекают скульптора. Его поиски направлены в первую очередь на композицию и силуэт — здесь кроются для него возможности эстетического претворения образа. Эти произведения объединены одной общей чертой: их внешне выраженное движение довольно сдержанно, но эта сдержанность усиливает ощущение эмоций животных. Как бы застигнутые настораживающими звуками, животные, подняв головы, мгновенно замирают, лишь втягивая чуткими ноздрями воздух. За их неподвижностью чувствуется внутренняя жизнь, готовность к движению, бегу. Это выражено, в первую очередь, тонко найденными силуэтными линиями, упругими и плавными, как в «Лосе» (1963), или более стремительными, подчеркнуто ритмичными, как в «Оленях» (1961). Анималисты нередко избирают подобный сюжет, однако в последнее время не многим удается достичь такого сочетания жизненности образов и ритма пластических объемов, выразительности силуэта, как в произведениях Попандопуло. Скульптор никогда не жертвует сущностью животного во имя внешнего эффекта, он настойчиво ищет пластические и композиционные решения, при которых может извлечь максимум эстетической выразительности, оставаясь (верным своему знанию животного мира.

Среди скульптурных материалов Попандопуло отдает предпочтение кованой меди, хотя в ней ему приходится мало работать. В 1959 году он выполнил в этом материале композицию «На глухарином току», проявив большую изобретательность: тяжелая скульптура имеет всего лишь три точки опоры, и массивные тела дерущихся птиц кажутся оторвавшимися от земли. В этой группе уже нет сдержанности движения — оно клокочет, ни на миг не прерываясь.

Выразительности движения Попандопуло уделяет большое внимание — здесь раскрывается столь важный для художника характер зверя или птицы. Поиски композиционного решения группы 1967 года «В степи» (охота беркута на волка) заключались прежде всего в стремлении скульптора через остроту движения раскрыть драматизм момента и дать характеристику состояния обоих хищников. Около пяти эскизов вылепил художник, прежде чем нашел нужную композицию, раскрывающую борьбу равного с равным и потому особенно ожесточенную.

Несмотря на то, что широкие возможности анималистической пластики, ее правомерность давно были утверждены творчеством наших известных анималистов — Ефимова, Ватагина, Горлова, Сотникова, Кожина —отношение к ней оставалось как к чему-то второстепенному, не вполне серьезному. Этим объясняется тот факт, что интерес студентов художественных вузов к изображению животных не поощрялся и поддерживался лишь в исключительных случаях, отдельными педагогами. Нередко молодому скульптору, склонному к анималистике, предлагали делать диплом на любую другую тему. Только с 1963 года, когда Высшее художественно-промышленное училище (б. Строгановское) пригласило в качестве педагогов Ватагина, а затем и Кожина, молодые художники приобрели возможность получить фундаментальные знания в избранной ими специфической области. Поэтому для московских анималистов, чье творчество развивалось в послевоенный период, а также для тех, кто в эти годы только начинал работать самостоятельно (речь идет в первую очередь о керамистах), много значило соприкосновение с опытными мастерами-анималистами на Гжельском, Дмитровском, Дулевском заводах.

В восстановленном после войны Гжельском керамическом центре с И. С. Ефимовым и Д. В. Горловым встречаются И. С. Чураков, Е. М. Гуревич, Н. И. Розов, Н. И. Атюнин и другие.

И. С. Чураков, сын С. М. Чуракова, сформировавшийся под влиянием искусства своего отца, — в основном художник камерной пластики, но иногда он занимается и монументально-декоративной скульптурой.

Гуревич обратилась к скульптуре еще в 30-е годы, но в послевоенное время она работает более интенсивно. Животные Гуревич (главным образом домашние, а если дикие, то забавные малыши) иногда напоминают сотниковских—особо любовным отношением к ним автора, стремлением сохранить близость к натуре; подобно Сотникову художница также иногда делает жанровые композиции, изображающие животное рядом с человеком («Доярка с теленком», 1951 и др.). Гуревич хорошо чувствует пластику формы, ей удается передача движения. Скульптор часто стремится к «портретности» изображенных животных. В работах 1950-х годов заметно тяготение Гуревич к более обобщенной моделировке, к условности цвета. В таком плане выполнены «Гусенок», «Ягненок», «Мишка на колесе» (1958). Цвет в этой последней скульптуре наиболее полно отвечает обобщенной форме, но иногда у Гуревич трактовка формы—в какой-то мере, обобщенной — вступает в конфликт с раскраской, которую она стремится сделать близкой к естественной окраске животного.

В керамической скульптуре малых форм в конце 1940-х годов начинает работать, еще будучи студентом, Н. И. Розов. Правда, в качестве диплома он представил проект фонтана «Чайки», в 1953 году сооруженного в Крыму, а потом спроектировал еще два декоративных фонтана, но в дальнейшем он создает произведения мелкой пластики — сначала на Гжельском керамическом, а с 1957 года на Дмитровском фарфоровом заводе.

После участия в конкурсе 1948 года на скульптуру «Наши лесные звери», где Розов показал терракотовых волков, оленей, лис, медведей, зайцев, составляющих целые «семьи», он пристрастился к многофигурной скульптуре, не связанной подставкой, но объединенной сюжетно. Так возникают персонажи сказок: про «курочку-рябу», про «репку» и т. д. Эти произведения Розова могут рассматриваться и как детские игрушки. Специально для детей художник в 1949—1952 годах выполнял модели анималистических игрушек из резины. В керамической скульптуре Розова умело воспроизведена натура, но нет художественной

выдумки, и по существу его статуэтки не отвечают своему прямому назначению, ибо лишены необходимой условности, обобщения. В дальнейшем, когда в нашем искусстве происходит переоценка понятия декоративности, скульптор начинает работать иначе. Но в начале 1950-х годов этот этап был еще впереди и не только для Розова, но и для всех почти мастеров-анималистов, работающих в декоративной пластике.

В 1953 году В. И. Мухина писала: «В настоящее время вопросам условности в искусстве уделяется исключительно мало внимания. Следствием этого является недопонимание, а часто и превратное понимание той роли, которую условность играет в декоративном искусстве». Боязнь переступить установленные границы реализма стимулировала использование приемов станковой скульптуры в малых формах. Стремление к внешнему правдоподобию действовало почти гипнотически, выхолащивая тему, и, что очень важно, ведя к нивелировке пластических материалов. И в керамике, и в кости, и в металле, и в камне художников заботило преимущественно желание не упустить прямое сходство с натурой. Анималисты одинаково работали во всех материалах, вопреки их свойствам, подсказывающим совсем иную трактовку, иные приемы, иную композицию; работали вопреки законам красоты. Творчество Ефимова потому и не имело так долго официального признания (первая монография о нем появилась, когда скульптору исполнилось 73 года, а звание народного художника он получил в 1958 году, когда ему было 80 лет), что его искусство выходило за общепринятые в художественной среде критерии декоративности, а на компромиссы он не шел, хотя уступать приходилось и ему.

Если отдельные скульпторы (в первую очередь Горлов, Сотников) стремились высказать характерную сущность животного в декоративно-выразительной форме, то в творчестве других подобных попыток либо вовсе не было, либо они были настолько половинчаты, что практически не давали результатов.

В анималистической пластике послевоенного десятилетия не было поступательного движения. За редким исключением произведения создавались по шаблону. Но если в отдельных уникальных работах все же заметна творческая мысль художника, то тиражированные образцы, предлагаемые населению для украшения комнат, составляли картину плачевную. Правда, в московские магазины попадали в большом количестве изделия всевозможных художественных артелей, к которым столичные художники были мало причастны, но ведь ничего своего они не могли предложить взамен.

Это положение имеет свою историю. Эклектика, еще в прошлом веке проникшая в русское народное искусство, привела к значительной потере его самобытности и национального своеобразия, открыв дорогу мещанским вкусам. Различные отрасли народного творчества переживали надолго затянувшийся кризис, многие художественные центры оказались на грани вырождения. Попытки спасти их давали слабые результаты. Безотрадную картину представляла собой продукция косторезных и камнерезных артелей. «Царевны-лягушки», зловещие каменные совы, «величавые» лебеди и понурые слоники, заполнившие прилавки, демонстрировали дурной вкус, были безлики и анахроничны, имитировали подделку под другие материалы. Даже в начале 60-х годов, когда наблюдается явный подъем в декоративном искусстве, массовая продукция оставляет желать лучшего. «На внутренний рынок по-прежнему нескончаемой чередой идут устаревшие вещи. Словно вся массовая пластика рассчитана на размещение в шкафах-горках, как это было в XVIII—XIX веках», — писал критик М. А. Ильин в 1963 году.

Инерция, косность и сейчас еще порой мешают рождению нового, современного, ищут лазейки, чтобы удержаться. И если на выставках почти перестали появляться произведения натуралистические и эклектичные, то из продажи они окончательно еще не исчезли. В этом нельзя винить только художников — много прекрасных произведений вернулось с последних выставок обратно в мастерские, многие созданные для производства образцы не были приняты. Причин тому много — и организационного, и экономического, и технологического порядка. Тиражирование художественных бытовых предметов до последнего времени остается ахиллесовой пятой художественной промышленности, хотя скульптура, выпускаемая фарфоро-фаянсовыми и керамическими заводами, за последнее десятилетие стала во много раз привлекательнее и разнообразнее.

Тиханова В.А. Скульпторы-анималисты Москвы/В.А.Тиханова, М. «Советский художник», 1969 с.280