Скульптор Юрий Орехов

Появление почти каждой новой работы московского скульптора заслуженного художника РСФСР Юрия Григорьевича Орехова вызы­вает большой интерес. Не проходят незамеченными ни крупные мо­нументальные произведения, такие как памятники А. М. Бутлерову в Казани и Н. С. Лескову в Орле, ни станковые исторические портре­ты. Это внимание вызвано тем, что в искусстве Ю. Г. Орехова ясно и определенно проявляются новые тенденции, характерные для со­стояния советской скульптуры последнего десятилетия.

Нельзя не заметить, что в эти годы сближаются, объединяются между собой задачи создания художественного образа в станковой и монументальной скульптуре, но теперь акцент перемещается в сто­рону станковизма. Именно во взаимодействии видов и жанров роди­лись и рождаются новые качества, которые и определяют особенно­сти развития как станковой, так и монументальной пластики. В решении этих проблем активную роль играет творчество Юрия Орехова-старшего.

Его путь в искусстве своеобразен. В отличие от многих скульпторов своего поколения, Ю. Орехов начал непосредственно с работы в монументально-декоративной пластике (многие из его сверстников на­чинали со станковой). Он занялся станковой скульптурой позднее, в поисках дополнительных качеств для монументальных работ. Это обстоятельство выделяет Ю.Орехова на фоне современного ухода значительного числа станковистов в монументальную и декоратив­ную скульптуру — Орехов монументальной пластики не покидал. Особенности формирования Орехова как художника обусловлены тем, что, окончив в 1953 году факультет архитектурно-монументаль­ной скульптуры МВХПУ (бывш. Строгановского) по мастерской С. Ра­биновича, он сразу начал работать именно в этой области, куда его привлекли тот же С. Л. Рабинович и А. Л. Малахин.

Особенно много дала скульптору его работа с Малахиным. Будучи одним из верных учеников А. Т. Матвеева, Малахин щедро делился с молодым коллегой своим богатым творческим опытом. Именно в работе с ним осознает молодой художник, сколь обязательно в скульп­туре опираться на натуру, и одновременно понимает необходимость ее пластически-образной интерпретации. Принципы, утверждаемые Л. Малахиным, его взгляды на скульптуру вообще и труд скульп­тора в частности оказались тем более действенными, что были впол­не созвучны интересам Ю. Орехова. Таким образом, по окончании училища Орехову не пришлось, как многим в его поколении, заново обретать понимание специфики и сущности своей профессии. Правда, в общем потоке переоценок существа пластики Ю. Орехов обраща­ется и к принципам «сурового стиля» (мемориал в Ялте, 1968). Но сама единичность этого применения свидетельствует об их неорганичности для творческой индивидуальности художника.

Уже с самого начала и на всем протяжении творчества в монумен­тальных и монументально-декоративных работах ощутим интерес Ю. Орехова к конкретно чувственному содержанию пластического образа. В пятидесятые годы скульптор работает над целым рядом произведений монументально-декоративного характера: горельеф «Музыка» (1953, Москва), статуи «Паука» и «Груд» (1955, Москва), композиция «Муза» (1957, Белгород) и др. Но, видимо, его интерес к конкретно образному началу в скульптуре остается неудовлетво­ренным, и в том же 1957 году, не оставляя работы в монументаль­ной пластике, Ю. Орехов обращается к станковому портрету. Он яв­но ищет в этом жанре утверждения конкретного, непосредственно эмоционального мироощущения. Недаром на первых норах это порт­реты близких художнику людей, товарищей по искусству — портрет жены (1955, бронза), портрет скульптора Т. Соколовой (1957, мра­мор) — людей, близких духовно и эмоционально. Можно с уверен­ностью сказать, что в этих портретах скульптор ищет и обретает но­вую основу для дальнейшей разработки обобщенных образов.

Но главное место в творчестве 10. Орехова занимает исторический портрет — как станковый, так и монументальный. Уже в 1957 году он установил свой первый памятник В. И. Ленину в Вышнем Волоч­ке (архитектор Б. Воскресенский) и до последнего времени неодно­кратно обращался к этому великому образу (последняя работа — памятник В. И. Ленину в Азове, 1978). Особенно хочется остановить­ся на станковом портрете В. И. Ленина, выполненному 1971 году (бронза). В нем появляется новая для автора, да и — не побоимся сказать — для всей иконографии вождя в скульптуре этих лет, трак­товка образа, которая сближает его с Ленинианой начала двадца­тых годов и теми немногими прижизненными скульптурными изображениями, которые нам известны. Вместе с тем это современное видение, с той степенью обобщения, которая неизбежно возникает в работе без натуры, в трактовке исторического образа потомками, при временном отстранении. Здесь решается задача создания обра­за глубоко человечного, где превалируют идея именно человечности, раскрытия в первую очередь, качеств личных, индивидуальных, та одухотворенность, которая и определяет характер портрета.

И далее, анализируя сегодняшние поиски Ю. Орехова, интересно остановиться на ряде исторических образов, созданных скульптором за последние годы.

Первым в этом ряду был портрет А.С. Пушкина (1971, известняк), в котором без труда усматривается прямая связь с его работой мо­нументалиста. Именно для того чтобы прийти к новым решениям в монументальной скульптуре, художнику был необходим отход к станковым, формам, а именно к портрету, и портрету историческо­му. «Пушкин» трактован как станковый портрет с ясной, глубоко ин­дивидуальной характеристикой. В 1975 году на международном сим­позиуме в г. Хойерсверде (ГДР) Ю. Ореховым был создан портрет Баха (песчаник), в том же году — портрет Гете (гранит), в 1978- портрет Генделя (бронза) И Петра I (гранит), в 1979 — портрет Па­ганини (гранит) ив 1981 году — портрет Кутузова (мрамор). Приход Ю. Орехова в станковую скульптуру обусловлен необходи­мостью осмыслить накопленный опыт, ощутить свои новые возмож­ности и сформулировать задачи и чисто профессиональные, и миро­воззренческие, не будучи связанным темой, заказом.

Но как монументалист он вносит в решение станкового образа и ка­чества, свойственные монументальной скульптуре. Ю. Орехов под­ходит к станковому произведению как к архитектурному объему — он ставит портрет на колонну, которую решает каждый раз индиви­дуально, находя в каждом случае определенные стилистические осо­бенности. Портрет и постамент создаются как единое целое, в одном материале, что дает ощущение цельного архитектонического объема и предельной завершенности. В этих работах мы ясно видим, что скульптор идет от отвлеченных образов-символов к продуманным обобщениям «натурного» материала, к той живой портретности, которая соединяет внутреннее и внешнее сходство и является принадлежностью в первую очередь станкового образа.

Из названных произведений интересно остановиться на портрете Петра I, так как он, пожалуй, наиболее ясно показывает путь этих поисков.

Портрет — острохарактерный. Это Петр, как бы увиденный заново, как не могли увидеть его ни современник, ни художник прошлого. Такое осмысление исторической личности — по источникам, по образ­цам искусства, по представлению, наконец, осмысление с позиций сегодняшнего человека, освобождение от привычной атрибутики и создают тот новый образ, как бы очищенный от исторического глянца. Скульптура четко построена, в ней нет никакой приблизительности — сделанность и пластическая точность, с помощью которой достигается убедительность характеристики.

Эти качества станковых портретов Ю. Орехова дают новый толчок и его монументальным поискам. Его интересует памятник человеку, а не событию. И именно эту задачу он и решает в своих монументальных работах, максимально используя опыт, накопленный при создании исторических образов в станковом портрете.

Наиболее значительными и интересными произведениями в этом ряду являются памятники А. М. Бутлерову (1978, бронза, гранит) и Н. С. Лескову (1981, бронза, гранит). Памятник А. М. Бутлерову, установленный в Казани на пересечение улиц Университетской и Пушкина, органично вписывается в архитектурный ансамбль старинных улиц. При подходе к памятнику на горе виден новый двадцатиэтажный корпус Казанского университета, с которым связана большая часть жизни великого русского ученого. Авторы памятника (Ю. Орехов и архитекторы А. Степанов и В. Петербуржцев) очень удачно определили место установки фигуры, что сделало памятник логическим центром архитектурного пространства. Он стоит на пересечении трех осей и со всех трех направлений смотрится одинаково цельно. Скульптурное решение памятника строго продумано; композиция внешне проста. Ученый сидит в кресле в спокойной статичной позе, положив нога на ногу и глядя прямо перед собой. Левая рука лежит на подлокотнике кресла, в правой он держит пенсне. Образ по своей трактовке близок к станковым портретам Орехова — та же достоверность, точность психологической характеристики при сдержанности и ясности формы. За внешней статикой угадывается напряженная динамика фигуры. При основном фасовом решении композиции четко и ясно прорисованы два основных профиля. Временную принадлежность изображенного уточняют аксессуары — стиль кресла, характер одежды.

Но скульптора интересует не только и не столько историческая и портретная документальность, сколько образная достоверность.

В работе над памятником Н. С. Лескову в Орле перед авторами (скульпторы Ю. Г. Орехов и Ю. Ю. Орехов, архитекторы А. Степанов и В. Петербуржцев) стояла задача значительно более сложная. Это памятник-ансамбль, где кроме собственно портретной фигуры воссоздается та образная среда, которая связана с представлением о писателе наших современников и в их сознании неотъемлема от него. Прежде всего необходимо было из многочисленных произведений Н. С. Лескова выбрать те, которые наиболее ярко характеризуют его творчество, наиболее интересны сегодня. Авторы остановились на следующих пяти: «Тупейный художник», «Леди Макбет Мценского уезда», «Соборяне», «Очарованный странник» и «Левша». Они же показались им и наиболее изобразительными, переводимыми на язык скульптуры.

Памятник писателю установлен на берегу реки Орлик на площади, где сохранились старое здание гимназии и собор XIX века. Гранитный стилобат занимает площадь в тысячу кв. метров. Высота центральной фигуры четыре метра, а фигур литературных персонажей — полтора метра. Все фигуры и постаменты отлиты в бронзе. Базы колонн, на которых установлены группы, приподняты на своеобразных буграх разной высоты, выложенных необработанными камнями и натуральными валунами.

Композиция памятника при своей кажущейся свободе строго про­думана. Ансамбль рассчитан на многоплановое, усложняющееся по мере приближения восприятие.

Центр ансамбля — фигура Н. С. Лескова. Мощный талант Лескова, его мудрость, философское отношение к жизни и его юмор, часто переходящий в гневную иронию, определили решение портретного образа и всю пластику фигуры. Она решена крупными массами с плавными очертаниями силуэта, спокойными ритмами обобщенных объемов, сдержанной светотеневой моделировкой. В ней нет никакой недосказанности — в пластике фигуры авторы стремятся к полной завершенности.

При создании групп к памятнику или, точнее — «памятников лите­ратурным персонажам», перед авторами (именно здесь участие Ю. Орехова-младшего особенно ощутимо) встала сложная задача перевоплощения в зрительный образ мысли и духа произведений писателя. И образная характеристика, и выбранная ситуация долж­ны быть настолько убедительными, чтобы заставить зрителя, кото­рый хорошо знает литературный прототип, поверить в подлинность и однозначность такого решения. И авторы этого достигли — композиции образно убедительны, точны в характеристиках и мгновенно узнаваемы. Их небольшие размеры обусловлены самой задачей построения ансамбля, его идеей. Требовалось их расположение по вертикалям в соответствии с центральной фигурой. Отсюда естественно возникла мысль поставить группу на колонны. Колонны же, являясь постаментами, несут и дополнительную смысловую нагрузку — они словно «адресуют» к архитектуре лесковского времени. Строй их связан в каждом случае с идеей произведения: ажурное металлическое кружево на постаменте «Левши» — характеристика замечательного русского умельца; пучок колонн, на котором стоят «Соборяне», напоминает архитектуру церковных порталов; колонны «Тупейного художника» — декорации провинциального театра, а строгая приземистая колонна «Катерины Измайловой» — часть архитектуры тюремного каземата.

В отличие от основной фигуры, «памятники персонажам» скомпонованы свободно и подвижно, даже несколько театрально, что соответствует авторскому замыслу решения всей площади, как фойе грандиозного театра. Они отличаются и пластическим строем — подробной трактовкой поверхности, многими деталями и аксессуарами, тщательно продуманными и вылепленными.

Памятник органично вошел в среду города, стал композиционным центром обширной площади, его масштабы хорошо соотносятся с архитектурой, с человеком.

Эта работа как бы подводит итог тем поискам, которые определили творчество Ю. Орехова-старшего в последнее десятилетие. Во взаимодействии и взаимопроникновении монументального и станкового скульптор достигает оптимального результата; накопленный запас выношенных мыслей, идей, образов дает ему простор для более глубоких характеристик и широких обобщений, воплощение которых обеспечено свободным владением материалом и всем арсеналом про­фессиональных приемов. Возможность полного выражения своих творческих идей Ю. Орехов нашел в станковых портретах и портретных памятниках.

 

Глуховская Р., Особенности станковой и монументальной пластики Ю.Г.Орехова// Советская скульптура/ Р. Глуховская, М.,1984 С.103-115