Скульптор Татьяна Каленкова

Татьяна Каленкова принадлежит к тем художникам, которых всегда в их творчестве сопровождают высокая требовательность к себе, неудовлетворенность уже достигнутым, неустанный поиск. На двух противоположных, но отнюдь не взаимоисключающих друг друга полюсах ее искусства лежат, с одной стороны, глубокое уважение к традиции, увлеченность всеми эпохами классического ваяния, по­стоянная проверка себя классикой, а с другой — стремление говорить в искусстве своими словами, найти собственный способ самовы­ражения.

Поиски самостоятельного пути привели Каленкову вскоре по окон­чании Московского высшего художественно-промышленного училища (бывш. Строгановское) в 1963 году, на первый взгляд несколько не­ожиданно, в жанр анималистики. Экспериментируя в скульптуре малых форм, она ставит свои пластические задачи, хочет постичь законы весовых соотношений в композициях «Коза», «Курица», «Пе­тух», «Стадо», ищет новые способы постановки тела в пространстве, а не только следования традиционным приемам контрпоста. Ее увле­кают категории массы, веса скульптуры. Впоследствии Каленкова не возвращалась больше к анималистическому жанру, но приобре­тенный ею в этой области опыт стал для нее ценным и плодотворным. Свое самостоятельное решение скульптор предлагает и в первых сюжетных композициях: «На новые земли» и «Стихи» (обе— 1967). Четкие контуры фигуры девушки («Стихи») не нарушаются даже абрисом раскрытой книги в ее руке. Замкнутость плотной, стремя­щейся к центричности формы отвечает настроению самоуглубленной сосредоточенности. В итоге создан не столько портрет, хотя позиро­вало конкретное лицо, сколько обобщенный образ юности.

Начало творческого пути Каленковой совпало с настойчивыми поис­ками в скульптуре новых тем, с усилившимся вниманием к психоло­гическому аспекту жизни, к разработке сложных ассоциативных об­разных решений. Каленкова строит свои композиции, основываясь на прочно усвоенных и проверенных собственным опытом пластиче­ских законах, не боясь в то же время нарушать их традиционность.

В скульптуре «Изба» (1968—1969) она, например, смело соединяет явную условность архитектурной конструкции — среды обитания человека с безусловностью достоверного изображения. Парадоксальность кажущейся несовместимости жанровой предпосылки темы и образно-метафорической ее интерпретации получает убедительное смысловое оправдание, оборачиваясь сложным философским под­текстом.

Архитектурная часть «Избы» — это не конкретная предметная дан­ность, а скорее смысловой пластический знак, имеющий не только физические параметры, но и несущий психологическую нагрузку. Жесткий клин бревенчатого сруба лишь визуально объединяет в еди­ную композицию героев произведения, расположенных в разных про­странственных сферах. Горизонтали и вертикали бревен с острыми краями замыкают каждую фигуру в свою пространственную ячейку, отчуждая обе сферы, не давая им возможности пересечься. Прост­ранственная разорванность становится духовной разобщенностью мужчины и женщины, несхожестью их психологических состояний. Крестьянская изба, древнее хранилище семейных, родовых связей, оказывается неспособной соединить людей, сохранить рвущиеся че­ловеческие отношения. Тревожная нота в образной ткани произве­дения сближает его с этической проблематикой советской литера­туры о деревне. Это та нить, которая тянется, в частности, от дере­венской прозы Василия Шукшина с его верой в человека и болью за него, с верой в необходимость сохранения исконных нравственных норм как великой и сильной национальной традиции. Сродни образ­ной емкости этой прозы и строгая художественная стилистика скульп­туры Каленковой. Умение сказать немногими словами о многом в значительной степени связано у нее с развитым чувством скульп­турной композиции, со свободой владения материалом, целиком подвластным ей в решении сложнейших композиционных задач. Тоненькая детская фигурка, готовая улететь вслед за рвущимся ввысь трепетным змеем («Девочка, запускающая воздушного змея», 1974), только двумя точками опоры удерживается на горизонталь­ной поверхности. Кажется, еще секунда и тело оторвется от земли. Пластический эффект почти убеждает в осуществимости этого фан­тастического полета, но точно рассчитанный центр тяжести привя­зывает фигуру к земле, непостижимым образом останавливая ее на грани невозможного, удерживая в положении неустойчивого равно­весия. Балансирование между устремленностью в неизведанное и силой земного притяжения решается в пользу последнего. Момент движения остановлен в его наивысшей фазе, и все же скульптуре свойственны некоторая недосказанность, потенциальная возможность изменений. Хрупкая недолговечность детства с серьезностью игр и легкомыслием порывов, с наивной и чистой верой в чудеса трогает своей искренностью и одновременно обнаженной незащищенностью.

В произведениях Каленковой всегда есть тонко найденные соотно­шения частей, чрезвычайно ценное в искусстве «чуть-чуть», которому трудно дать словесное определение, как, впрочем, и самой жанровой принадлежности этих произведений. Сюжетно-бытовая завязка в них — только повод раскрыть лежащее в глубине, за поверхно­стью литературно-тематических ассоциаций.

Такие композиции, как «Девочка, запускающая воздушного змея» или созданная в том же 1974 году «Игра», раскрывают еще одно ка­чество пластики Каленковой: ее органическую способность жить в пленэре, организуя вокруг себя пространство с сильным зарядом эмоционального воздействия, что, кстати, подтвердил успешный опыт экспонирования отлитой в бронзе «Игры» на Всесоюзной художест­венной выставке «Скульптура и цветы» (следует отметить, что обе вещи специально делались с учетом установки в парке на открытом воздухе). Отсюда уже прямой выход в масштабное пространство монументально-декоративной скульптуры, и искания Каленковой в этой области весьма для нее закономерны. Обращение художницы к монументальной пластике не носит систематического характера, ее опыты в этом плане немногочисленны, но им, как правило, свойст­венно новаторство пластического мышления.

Тяготение скульптора к динамике пластических объемов получило оригинальный выход в разработке такой по сути необычной и малоизобразительной формы, как модель дорожного знака (1980, гипс). Шести метровый бетонный дорожный знак должен быть установлен на Минском шоссе и, по замыслу автора, восприниматься как деко­ративный ориентир в пространстве. Его художественная доминан­та — сквозные скульптурные рельефы в овальных рамах-подфарниках не несут никакой иной информации, кроме декоративно-изобрази­тельной, соединяя принципы современного технического конструи­рования с традиционностью пластического решения.

Связь с внешней средой, как уже отмечалось выше, — характерная черта работ Каленковой. Некоторые из них непосредственно ориен­тированы на пленэр, другие задуманы как станковые композиции, но и в них воздух — обязательный художественный компонент. Он обволакивает фигуры, проникает в просветы и интервалы скульп­турной формы. Присутствие световоздушной среды особенно орга­нично там, где художница работает с деревом. Представление о де­реве как о растущем, меняющемся организме рождает у нее идею как бы вторичной его жизни в искусстве с сохранением разветвления форм, плоти, самой души дерева, частицы живой природы. Этим продиктована архитектоника композиционных построений, цельность подвижных, способных видоизменяться форм.

Световоздушная среда определяет цветовую палитру, прозрачную, словно растворенную в воздухе. Цвет как дополнительное средство или совсем исключается в композициях «Верейские мотивы» (1975), «Встреча» (1978), и тогда остается только естественный тон дерева, или вводится деликатно, легкой подкраской темперой («Мальчики на заборе», 1978—1979; «Крыльцо», 1980). Цвета не являются, од­нако, номинальными обозначениями предметов, скорее они — свето­цветовые рефлексы, отражающие красочность природы: чистую голу­бизну неба, зелень травы, отблеск золотых лучей солнца. В извест­ном смысле, цвет символичен, как и само содержание этих работ.

В них важно не натурное правдоподобие, а стоящий за ним близкий к народному идеалу художественный образ-символ. Две встретив­шиеся женщины («Встреча», 1978) дарят одна другой не просто не­кий декоративный предмет (его смысловое обозначение в данном случае не играет роли), а несравнимо большее — радость человече­ского общения. Протянутые руки, как перекинутые мостки, компо­зиционно соединяют фигуры в своеобразное подобие арки. Истоки творческих импульсов автора узнаваемы: это и резные украшения крестьянских изб, и ажурная барочная вязь русского иконостаса. Работы Каленковой в дереве близки народным традициям не про­стым усвоением профессиональных приемов, а постижением образ­ного строя произведения, созданного мастером из народа, проникно­вением в характер его мышления.

Особого рассмотрения заслуживает и созданная в дереве в начале 80-х годов серия натюрмортов Каленковой. Они появляются в ее искусстве одновременно с процессом активизации в скульптуре жан­ров пейзажа, натюрморта, открывших небывало широкие пластиче­ские горизонты. Казалось, закономерно ожидать именно в этом жан­ре мобилизации всех возможностей несомненного декоративного дара Каленковой. Художница избирает иной путь, и здесь мы снова встречаемся с интересной и неожиданной стороной ее искусства. Бывает декоративность, открыто заявляющая о себе феерией цвета, бурным движением форм, орнаментальностью узорочья, а бывает внешне не выявленная, неотделимая от внутреннего содержания об­раза. Таковы натюрморты Каленковой, поражающие почти програм­мным аскетизмом изобразительных средств. Скульптор сознательно отказывается от введения в дерево цветовой подкраски, апеллируя исключительно к его природному тону. Естественные цвета разно­образных древесных пород, их сложные тональные градации, сама текстура дерева становятся слагаемыми художественного образа. Заключенные в твердо отмеренные им границы материализованного пространства, натюрморты живут сдержанной, сосредоточенной, но отнюдь не безмятежной жизнью. Их пластический диалог с внеш­ним миром неоднозначен, как неодинаков и эмоционально-психоло­гический тонус создаваемого ими внутреннего пространства. Оно то упорядочивается стройными рядами предметов домашнего обихода, которые скульптор выстраивает с почти математической точностью, «поверяя алгеброй гармонию» («Натюрморт с посудой», 1981), то оживляется присутствием острой формы экзотического цветка, то стиснутое, зажатое тесными рамками геометрической конструкции, взрывается вдруг изнутри внезапным диссонансом разнонаправлен­ных рук и ног брошенного, сломанного манекена («Натюрморт с ли­лией», 1980; «Натюрморт с манекеном», 1981). Построенные соот­ветственно законам своего жанра, натюрморты Каленковой несут в собственном камерном микромире отголоски сотрясаемого посто­янными коллизиями мира внешнего с его повседневными треволне­ниями, суетой и одновременно настойчивой мечтой о гармонии. Сказанное не означает, что Каленкова с меньшим энтузиазмом отно­сится к камню, бронзе, керамике. У нее вообще нет «любимых» ма­териалов, которым она отдавала бы предпочтение. Одинаково доро­ги скульптору и живая ткань дерева, и податливая текучесть бронзы, и упорное сопротивление камня. В последнем Каленкову привлекает его «вечность», возможность передать не сиюминутное, а длительное состояние, постепенность перехода из одного физического качества в другое. Ее увлекают борьба с инерцией косной материи, высвобож­дение из аморфного каменного блока дремлющей в нем силы, потен­циальной энергии. Может быть, поэтому основными темами произ­ведений скульптора в известняке являются мотивы отдыха, сна, про­буждения. Внутренняя динамика, первозданная мощь ее торсов, об­наженных женских фигур кажутся унаследованными от вековой, уходящей в глубь столетий традиции классического ваяния, и в то же время в них ощущается индивидуальность почерка автора. Каленкова безошибочно чувствует особенности камня, тяготеющего к замкнутости объема, к обобщенной, не детальной проработке по­верхности. Но обращаясь свободно и уверенно с материалом, забо­тясь о его массе и плотности, скульптор может в какие-то моменты тем или иным примером и видоизменить привычное построение объема.

В «Купании» (1981, известняк) таким «диссонирующим» элементом является крестообразное положение рук ребенка, которого купает мать. Их движение вовне стремится разорвать замкнутые контуры каменного блока, разрушить композиционную цельность. Но лас­ковое прикосновение матери, ее склонившаяся над малышом, словно обтекающая его фигура возвращают скульптурную форму к изна­чальной цельности, замкнутости в себе. Достигнутое пластическое единство противоположностей утверждает в скульптуре вечность незыблемых первооснов бытия.

В известняке выполнены Каленковой и ее лучшие портреты, свиде­тельствующие об интересе скульптора к выявлению и сохранению той безусловной и непреходящей ценности, какой является челове­ческая личность («Портрет отца», 1978; «Портрет Гургена Курегяна», 1978). При работе над портретом — та же требовательность скульптора к себе, отметающая все второстепенное, поверхностное, тот же строгий отбор художественных средств. Предпочитаемый композиционный вариант — классическая форма портрета-головы — предлагает прямой контакт с портретируемым, настаивает на серь­езном немногословном диалоге. «Похожесть» не является при этом обязательной, как и передача всех свойств изображаемого. Гораздо существеннее, по мысли художницы, заострение, «извлечение» какой- либо одной, наиболее привлекательной для нее стороны человеческой личности.

Иное дело — исторические портреты. Они представляют сложную совокупность характерных черт живого человека с чертами, уже отточенными, отшлифованными временем. Поэтому в них появляется момент некоторой отстраненности, временной дистанции, позволяю­щий трезвее и беспристрастнее оценить социальную значимость исто­рической личности. Представительность, репрезентативность Алек­сандры Коллонтай в портрете 1970 года подчеркнуты самой компо­зицией. Монументализация образа, верность иконографии не засло­няют, а по-своему даже оттеняют чисто человеческие черты первой женщины-посла Советской страны. Близок этой работе по внутрен­нему ощущению и портретный образ А. Т. Твардовского.

В период 1978—1979 годов Каленкова создает несколько компози­ционных вариантов портрета Твардовского: мемориальную доску на доме, в котором жил литератор, его бюст, поколенную фигуру, фигу­ру в кресле. Думается, это неоднократное возвращение к образу поэта-гуманиста не случайно, потому что и в искусстве самой Тать­яны Каленковой много открытости, доброты и любви к человеку.

Юргенс М., Пути поиска Татьяны Каленковой) // Советская скульптура/ М.Юргенс, М.,1984 С.89-97