Скульптор Борис Каплянский

Борис Евсеевич Каплянский известен как старейший мастер ленинградской скульп­турной школы, как ученик, а затем ассистент и последователь Александра Терентье­вича Матвеева. Сегодня он уже один из немногих, кого мы по праву причисляем к «кругу Матвеева». Нет, пожалуй, ни одной крупной художественной выставки, где бы портреты, выполненные Каплянским в бронзе и чугуне, мраморе и дереве, не выделялись подкупающей ясностью и чистотой замысла, каким-то особым благородством характера, особой внутренней мощью скульптурной формы. Меньше известны высказывания мастера, хотя все, кто знаком с этим заметно согнувшимся под тяжестью лет, но все еще красивым, тихим и, казалось бы, немногословным человеком, знают, что его суждения об искусстве столь же ясны и точны, так же «экономны», закончены по мысли, как его скульптура. Не раз друзья и редакторы журналов, составители сборников обращались к Борису Евсеевичу с просьбой написать о своем творческом опыте. Он делал это не слишком охотно, соглашаясь скорее на то, чтобы сказанное или рассказанное им цитировали другие. И все же две его статьи были опубликованы несколько лет назад. Эти миниатюрные эссе по гармоничности своей близки скульптурным этюдам мастера. Записи разных лет делались Б. Е. Каплянским только для себя. В записной книжке, в тонких ученических тетрадках или на отдельных листках бумаги, часто наспех, карандашом, реже — чернилами, с сокращениями некоторых слов и имен — он фик­сировал свои мысли, иногда по необходимости где-то выступить, провести занятие со студентами, порой, чтобы ответить на письмо или устный вопрос. Немногие записи (такие, как специально подготовленная «Методическая записка по скульптуре») сохранились в машинописном виде.

Особое место среди его личного архива занимает все, что касается творческого и педагогического наследия А. Т. Матвеева, любимого учителя Б. Е. Каплянского: про­грамма курса скульптуры, которую они составляли совместно в 1940-х годах и кото­рая не только помогла впоследствии исследователям творчества Матвеева в их работе над монографиями, но и служит до сих пор ценным подспорьем для всех, кто пре­подает скульптуру; стенограммы высказываний А. Т. Матвеева, наконец набросок речи на гражданской панихиде, сделанный перед отъездом в Москву на похороны учителя.

Пожалуй, большинство из записок Б. Е. Каплянского, неперепечатанных и неопубли­кованных, точнее было бы назвать набросками, особенно те, где он высказывается об искусстве прошлого или раскрывает свои взгляды на натуру, свои соображения о композиции, о форме, о роли эскиза в скульптуре. Однако, вчитываясь в эту скоропись, легко замечаешь, что каждый набросок вполне закончен, что ход мысли здесь всегда ясен и последователен, интонация неизменна, а встречающиеся довольно часто повторы не что иное, как свидетельство прочности убеждений пишущего: что-то очень важное, открытое для себя, прочувствованное, может быть, еще десяти­летия назад, до сих пор не дает скульптору покоя. Так в набросках хорошего рисо­вальщика ощущается найденный с годами излюбленный композиционный или линей­ный ход, по которому мы безошибочно узнаем руку мастера.

В процессе подготовки к публикации обнаружилось, что большая часть записок не датирована. Примерное время их появления установлено по памяти самим Б. Е. Каплянским: 1950 -1960-е годы; более точно установлены даты текстов, подготовленных им сравнительно недавно, по просьбе автора настоящей публикации. За ее преде­лами пока остается эпистолярная часть архива Б. Е. Каплянского, где также содер­жится немало мыслей об искусстве.

Приношу свою благодарность Тамаре Григорьевне и Борису Евсеевичу Каплянским за любезно предоставленную мне возможность ознакомиться с архивом и за помощь в подготовке записок к печати.

 

Сказка вместо автобиографии

Жил на свете мальчик. Он был любознательный и хотел все узнать и увидеть.

Он верил, что если поднимется на большую гору, то увидит весь мир, и он отправился в путь. Он шел долго, много-много лет, пока не сгорбился.

Шел он каждый день с утра до вечера, а когда наступала ночь — ложился отдохнуть и засы­пал, положив котомку под голову. Однажды, когда наступила ночь и стало совсем темно, он лег отдохнуть на свою котомку и ему вдруг показалось, что воздух кругом такой резкий и чистый… И он подумал, засыпая: может быть, идти ему осталось уже не так далеко.

Утром, когда он проснулся, ярко светило солнце, и он увидел, что лежит на небольшом холмике у подножия огромной скалы, которая поднимает над ним свои отвесные стены. И хотя сил у него осталось мало, он, цепляясь за камни, срываясь и падая, кровавя руки, — пополз вверх на скалу…

 

Скульптура города-спутника

Монументально-декоративная скульптура не­разрывно связана с архитектурой, как бы вы­растает из нее. В соединении этих двух искусств заложены огромные возможности идей­ного и художественного воздействия. Слитые воедино, архитектура и пластика образуют цельный монументальный образ.

Место скульптуры — это улицы и площади, стены общественных зданий. Скульптура [это] — один из самых гражданственных, героических и народных видов искусства. Наи­более полное раскрытие идеи заложено в [са­мой] основе [скульптурной] композиции.

В новую архитектуру, в новые города скульп­тура войдет как органическая [неотъемлемая] часть композиции [городского] ансамбля.

Мы знаем большую силу воздействия пластики, органически связанной с архитектурой… Не­большой барельеф способен оживить целую стену. [Вот что] заставляет [нас думать] о том, как ввести скульптуру в архитектуру. Перегрузка [может] разрушить цельность и величие здания и обеднить [вместе с тем] саму скульптуру. Поэтому скульптура должна быть введена в архитектуру с большим чув­ством меры и необходимости. Пора отказаться от так называемой «массо­вой» скульптуры [настенной и стоящей на улицах]. Она беспомощна, невыразительна, теряет всякую силу воздействия с [ее] бедной и узкой тематикой, никак не связанной с тем местом, где [она] установлена, обычно — вя­лая по форме, сделанная из плохого безликого цемента, сделанная как бы для всех и ни для кого, пригодная для любого места и всюду одинаково чуждая. Мы считаем, что нужно всерьез делать скульптуру, [но всегда] для определенного места, с учетом природных ус­ловий, рельефа местности, в органической связи с данной архитектурой и пространственным окружением. Темы и образы [произ­ведений] скульптуры должны [быть связаны] с историей города, с [именами его граждан и героев]. Памятники им должны быть выполнены из настоящих материалов: камня, брон­зы майолики, стекла, цветных металлов.

В городе-спутнике, расположенном в местах ожесточенных боев, проходивших в годы Ве­ликой Отечественной войны, [скульптура мо­жет быть расположена] в центре, на набережной у спуска к реке, замыкающем централь­ную магистраль. [Здесь можно было бы] ус­тановить скульптурную группу, символизи­рующую героическую оборону ленинградцами [подступов к родному городу]. На площади перед Домом культуры [следовало бы] воз­двигнуть памятник В. И. Ленину, который должен стать [центральным] монументом города-спутника.

На [пространстве] стадиона, на фоне зелени [можно] поставить ряд декоративных статуй, вырубленных из камня, воплощающих образы Молодости и Силы.

В аллеях Парка культуры и отдыха [целесо­образно] установить бюсты Героев Отечест­венной войны, воевавших и погибших в этих местах, а также — скульптуры, прославляю­щие труд и достижения советского человека в наши дни. [Темы этих скульптур могут быть связаны с трудом заводов и фабрик данного города.] На открытых площадках парка могут быть расположены декоративные фонтаны с рельефами, которые [будут] выполняться из майолики и стекла. Размеры и расположе­ние их будут обусловлены планировкой парка.

О Шубине

В первую очередь мне хочется поблагодарить Русский музей и всех работников — устроите­лей этой замечательной выставки — за то, что они так хорошо, с такой любовью и вниманием ее устроили.

Для нас эта выставка, эта возможность уви­деть такое большое количество произведений великого Шубина собранными и выставленны­ми вместе — большое событие, большой праздник.

То, что выставка эта развернута в помещении советского отдела — имеет какой-то особый смысл. Действительно, творчество Шубина нам особенно близко, и значение его для нас, мне кажется, еще недостаточно глубоко понято и оценено.

Мы должны прямо сказать, что нам нужно еще очень много работать, многому научиться, чтобы быть достойными той большой задачи, которую постоянно ставит перед нами наша эпоха, задачи создания образа нашего совре­менника.

В свете этой задачи прекрасное, глубоко прав­дивое и человечное искусство Шубина нам должно быть особенно дорого.

Не претендуя, конечно, на полноту характе­ристики творчества Шубина, мне хотелось все же сказать несколько слов о некоторых чертах его творчества.

Мне прежде всего хочется привести замеча­тельные слова А. Т. Матвеева, сказанные по поводу его работы над бюстом Пушкина. Ра­ботая над ним много лет, Александр Теренть­евич сказал: «задача очень трудная, я ведь хочу, чтобы он сам все о себе рассказал».

Эти глубокие слова, мне кажется, очень верно определяют и существо творчества Шубина. Когда смотришь на портреты Шубина, пони­маешь прежде всего выражение характеров.

Их простоту, естественность и непосредствен­ность композиции, как бы рожденные харак­тером.

Про шубинские портреты действительно можно сказать, что в них каждый изображенный сам себя выразил, сам все о себе рассказал.

Мне кажется, что это очень важно. Наши порт­реты часто страдают предвзятостью и умозри­тельностью композиции. Кажется, что композиционное решение явилось в портрете раньше, чем возник характер (который должен по су­ществу определить композицию). Мне кажется, что наши портретисты иногда как будто уже слишком хорошо заранее знают, как нужно изобразить рабочего и как — ученого, как нужно выразить ту или иную черту характера, как выразить ум или волю, а в жизни те же черты — и ум и воля — у каждого человека выражены единственным и неповторимым об­разом и найти это единственное и неповтори­мое выражение характера очень трудно. Этому высокому искусству мы должны учиться у Шубина.

И еще нужно сказать о глубокой правдивости и человечности искусства Шубина. Портрет, быть может, больше, чем всякое другое искус­ство, не терпит лжи. Только правде, но не маленькой правде мелочей, частностей, а боль­шой правде самого существа мы верим, и толь­ко правда может нас глубоко трогать и убеж­дать. Мы не знаем людей, изображенных в египетских и римских портретах, но мы, безусловно, верим им, и они трогают, волнуют и восхищают нас до сих пор.

И еще очень хочется вспомнить о Рембрандте и Веласкесе, об удивительном благородстве их портретов, в них с не меньшей силой, чем об­лик и характер портретируемых, выражены глубокая человечность и высокий моральный облик самого художника.

Когда смотришь на искусство Шубина, эта черта его творчества очень трогает и волнует.

И последнее, о чем хочется сказать: это о пре­красной форме. О благородной, очень ясной, очень «нежной» и деликатной, об удивитель­ном чувстве целого, свойственном Шубину, и этому мы должны учиться.

Когда видишь прекрасное, особенно грустно переживаешь свои недостатки и вместе с тем особенно хочется работать.

От души желаю всем товарищам упорной ра­боты и успехов в нашем трудном деле.

 

Об эскизе

 

После прекрасных произведений, представленных в музее, трудно говорить о наших скромных и несовершенных работах. Но прекрасное ведь не подавляет, а, наоборот, поднимает огромное желание работать, хотя перед лицом прекрасного и совершенного произведения особенно сильно и больно переживать все несовершенство своей работы.

За последнее время мне пришлось видеть много эскизов, сделанных скульпторами к Московской и Ленинградской юбилейным выставкам 1957 года. За очень немногими исключениями работы эти вызывают тревогу, о которой мне хочется сказать. Конечно, я делаю это не для того, чтобы кого-то обидеть, не потому, что сомневаюсь в чьих-то возможностях, а именно потому, что верю, что мы можем работать гораздо лучше, если глубже подойдем к своим задачам. Поэтому я и считаю нужным сказать о своих впечатлениях, о своих мыслях об образе в скульптуре, о композиции, о характере.

Конечно, мне могут возразить: «Вы не ска­жете нам ничего нового. Все это нам давно известно». Но дело именно в том, что мы очень часто — наверное, это каждый наблю­дает в своей работе — отходим в сторону и как будто забываем о том, что сами считаем основ­ным и как порой полезно бывает вернуться тог­да к самому началу, как бы истоку своей работы.

О начале нашей работал мне особенно хочется сказать. Основное впечатление, которое остается от большинства виденных эскизов, — это ощущение холодности, надуманности, умозрительности. Нет чувства, что эскиз этот возник из наших жизненных впечатлений, настолько сильных, что они как бы с насущной необходимостью требуют своего выражения.

Нет чувства, что художника что-то глубоко поразило и тронуло в жизни, и он ощущает внутреннюю потребность сделать это.

Эскизы, о которых мы говорим сегодня, ка­жутся сочиненными в мастерской, созданными умозрительно, а не рожденными, не возникшими из личного жизненного опыта художника. Разве имели бы мы поразительную по своей жизненной силе и яркости картину старой России, если бы Горький сам не испытал того, о чем написал?

Мы же как будто думаем, что можно браться за все, чтобы начать работу, что для этого не нужно ничего видеть, ничего знать, ничего пережить. Считаем, что можем сделать все что угодно, и действительно делаем все что угодно: сегодня одно, завтра — другое, с не­обычайной легкостью и быстротой «перелетая» из страны в страну, из эпохи в эпоху, и все одинаково холодно, надуманно и однообразно, несмотря на разнообразие тем и названий. Разве может тронуть другого то, что не тро­нуло глубоко тебя самого?

Мало понимать значение и общий смысл того или иного явления нашей жизни. Это пони­мает и не художник. Художник же, чтобы сде­лать вещь, которая способна трогать и вол­новать, не может не ощутить все, не увидеть все своими глазами. Он должен почувствовать, как каждый раз по-особому явление это про­является в жизни, увидеть именно глазами художника и выразить в материале своего искусства. И когда нет этого первого, боль­шого, идущего от жизни толчка, когда ничего не пережито и не увидено — начинается сочи­нение и отношение к композиции как умению более или менее приятно и разнообразно рас­положить фигуры или части фигур, когда движение, так сказать, поза (обычно «красивая») появляется раньше характера, а не вырастает из ничего, и автору может показаться, что если он еще в эту не «скомпонованную» фигуру прибавит немного от натурщика, немного схожего с «живым» — получится и похоже, и красиво. Конечно, это ошибка. Эскиз – это выражение идеи и характера, они порождают композицию. Мы стоим на реалистических позициях и не противопоставляем правду и красоты – характеру. Наоборот,  в правде и в характере, в освещении большой идеи мы видим высшую красоту. Только жизнь, если мы подойдем к ней с открытой душой, без предвзятости, без готовых приемов, откроет перед нами бесконечное богатство образов, тем, натолкнет на новые композиционные решения. Конечно, жизнь ждет художника, а не фотографа. Чтобы пе­редать, выразить ее, нужны огромная работа и творческая активность, но только в столкно­вении с жизнью растет и складывается настоящий художник, а оторванное от жизни — туск­неет и гаснет самое яркое дарование. Разумеется, мысль о том, что только увиденное и пережитое может быть основой для творче­ства, не нужно понимать буквально. Могут сказать, например: «Толстой, как написал он о войне 1812 года! Но ведь он не видел ее».

Но он прошел всю Севастопольскую кампанию, видел войну очень близко, и это именно дало ему очень и очень много. [Ведь] и Суриков писал то, от чего был отделен большим вре­менем, но Суриков в жизни вокруг себя нахо­дил прототипы своих произведений, и это да­вало им такую огромную жизненную убеди­тельность.

В связи с этим хочется напомнить замечатель­ную мысль Александра Терентьевича Матвеева. [Он] как-то сказал: «в жизни есть много не проявившихся людей, которым по каким-то причинам не привелось в жизни совершить ничего замечательного, но которые несут [в се­бе] все черты нужного вам типа».

Когда думаешь об этих словах, вспоминается [инспектор уездных училищ] учитель, с кото­рого Суриков написал Меншикова [для своей картины «Меншиков в Березове»], и многие другие [прототипы в искусстве]. Все дело в том, что нужно черпать из жизни, идти от жизни — это мне прежде всего хотелось сказать. И еще раз мне хотелось подчеркнуть мысль о том, что жизнь откроет свой истинный облик только тому, кто подойдет к ней без готовых, заранее заготовленных решений и приемов. Чтобы пояснить эту мысль, попробую привести следующий пример.

Представьте [себе]: вы приехали в деревню и пошли в лес. Вы идете, громко разговари­ваете, свистите, палкой сбиваете цветы… Разве услышите вы прекрасную музыку леса? Вы слышите только себя. Нужно долго и тихо стоять, прежде чем услышишь и пение птиц, и чудесный шум леса. Так и художник, мне кажется, должен долго и терпеливо смотреть, изучать то, что хочется ему сделать, прежде чем [он] почувствует и неповторимую красоту, и характер [жизненного явления]. И оно [са­мо] натолкнет, заставит искать свою компо­зицию, выражающую характер, лучше напра­вит всю его работу. Если же [художник] при­дет на завод или [приедет] в колхоз как ту­рист, о котором я говорил, полный [только] собой, «увешанный» готовыми приемами и ре­шениями — жизнь не откроется перед ним, и ничего кроме <…> одежды и внешней оболочки он не сможет взять.

 

Методическая записка по скульптуре

Занятия по скульптуре на архитектурном фа­культете должны дать учащимся представле­ние об основных ее видах: барельефе, горелье­фе и круглой скульптуре в их связи с архитек­турой. Способствовать развитию объемно-про­странственного мышления и пластического чувства учащегося и дать ему навыки, необ­ходимое умение при проектировании само­стоятельно, в объеме решать характер заду­манного задания.

Развивать у учащегося чувство формы и про­порций, повышать уровень его художествен­ной культуры.

Занятия предполагается вести на материале живой натуры и на гипсовых и прочих моде­лях. Первые задания, являющиеся вводными, должны дать первые навыки в обращении с материалом и инструментом и ввести учащегося в круг стоящих перед ним на занятиях по скульптуре задач.

Первые задания посвящены работе над ба­рельефом и горельефом. Этим занятиям пред­шествует беседа с показом образцов класси­ческого искусства, барельефов в египетском и греческом искусстве, в искусстве средневе­ковья и Возрождения и в нашей русской классике.

В этой беседе педагог обращает внимание уча­щихся на основные закономерности рельефа, как бы возникающего из плоскости и органически с ней связанного, с основными принци­пами выражения объемной формы на плоско­сти путем гармонического сокращения глубинной протяженности объемов. На класси­ческих образцах педагог показывает, как прин­ципы эти находят свое выражение и в компо­зиции, разворачивающей все действие на плос­кости как без ракурсных положений фигур, так и в самой трактовке формы.

Для первого задания по барельефу ставится несложный натюрморт с ясным по отношению к работающему расположением предметов в глубину. Чтобы передать расположение предметов в пространстве, учащийся должен верно взять основные планы и в их пределах моделировать форму.

Нужно все время напоминать учащимся, что как бы ни был низок рельеф, его задачей бу­дет дать представление о всей форме, всем объеме, как бы лежащем на плоскости или возникающем на плоскости, а не на части или половине объема, приставленных к плоскости, что получается, когда работающий, стремясь к максимальной выпуклости каждой отдель­ной формы, сбивает основные планы и этим нарушает пространственные отношения, и изо­бражение в таком случае зрительно разрушает плоскость.

Этими же принципами нужно руководство­ваться при выполнении следующих заданий по барельефу, торсу и фигуре, заданиях более сложных, как потому, что перед учащимся стоит задача передачи фигуры, ее пропорций, строения движения и характера, так и пото­му, что (о подходе к передаче фигуры под­робнее ниже) все пространственно-глубинные отношения в фигуре деликатнее.

Работа ведется путем непосредственного ощу­щения формы в глубину и лишь контролиру­ется профилями.

При начале работы особое внимание должно быть обращено на композицию, на умение хорошо вписать свое изображение в данную форму.

В задании по горельефу внимание учащегося должно быть акцентировано на том, чтобы, усиливая рельеф и поднимая его почти до си­лы рельефа круглой скульптуры, сохранить органическую связь изображения с плоскостью. После работы над горельефом учащиеся пере­ходят к круглой скульптуре. Первым зада­нием по круглой скульптуре будет этюд го­ловы (с натуры).

Здесь перед работающим встает задача выра­жения характера натуры, к которому он под­ходит постепенно, начиная работу с поисков общей формы головы, отношений основных ее масс: черепа, лицевой части, шеи, выявления твердых конструктивных основ (костяка), стремясь к обязательной выразительности це­лого и каждой формы (лба, носа, глаз, рта), наконец, необходимо найти и определить силу рельефа каждой части по отношению к целому. Достигнутая таким путем близость к натуре, к ее характеру будет подлинной, а не внеш­ней, что часто получается в результате тороп­ливого стремления к внешнему, всегда при­близительному сходству.

Следующим после головы заданием будет фи­гура, обнаженная и одетая, фронтально стоя­щая и в ротации. Работа над фигурой требу­ет изучения органической формы ее анатоми­ческого строения. Учащийся ведет свою рабо­ту от общего к частному, исходя из общего мотива движения, акцентируя задачу поста­новки фигуры, взаимоположения основных масс, передачи пропорций, выявления конструктивной основы (костяка), ставя своей целью выражение характера натуры и живо­го движения.

Работая над движением, нужно чувствовать, как движение одной части тела с необходимостью вызывает ответ в движении другой, например: как поворот или наклон торса вызы­вает изменение в постановке ног и в движе­нии головы. Необходимо так же все время напоминать учащимся, что не внешний контур, а форма в ее объемности и осязательности должна быть основной.

Еще раз об эскизе

<…> Художник, который создает свои про­изведения по законам анатомии, ищет внеш­ней «объективности» и близости к натуре <…> менее правдив и точен, чем тот. кто строит свою скульптуру по законам восприя­тия. Ибо восприятие <…> основа вечного искусства и основной толчок к его созданию<…>

<…>Для меня форма, архитектоника, ритм — не формальные категории, а формы бытия содержания. И работая над архитекто­никой, ритмом и пространством, строением основных масс, мы в равной мере работаем над выражением содержания.

Каждый человек — это неповторимая мело­дия, и пока мы не услышим ее, мы не ощутим и не заставим звучать в нашей работе, мы не выразим основной характер [человека] и ра­бота наша не будет жить.

Историки часто пишут, что основной задачей египетской скульптуры было возвеличивание и обожествление фараонов, их абсолютной власти. Если бы было так, то египетская скульптура служила бы для нас только па­мятником истории, а не [была бы] искусст­вом, которое нас глубоко трогает.

Фараон — это только образ, в котором худож­ник выразил идею величия и бессмертия мира<…>

<…>Эскиз – это идея, образ, возникший ид наших жизненных впечатлений, настолько сильных, что они насущно требуют своего выражения. Это замысел, который должен быть выражен в композиционном решении и окон­чательно воплощен в самом произведении.

То, что мы видим [в мастерских], часто труд­но назвать эскизом, это просто маленькие ве­щицы, главным достоинством которых явля­ется приятность и которые трудно предста­вить в другом размере, в лучшем случае они могут существовать в фарфоре.

Другое, с чем нам приходится встречаться, это легкость отношения к большой теме. Ко­нечно, мы приветствуем большое современное содержание. Но ясно, что большая тема тре­бует от нас самих прежде всего глубокого и

ответственного отношения. Часто этого не хва­тает, и мы видим застывшие, хотя и в силь­ном движении, лишенные характера и внут­реннего напряжения фигуры, похожие друг на друга как близнецы, кого бы они ни изо­бражали. Недостаточная серьезность и недо­статочная органичность работы над компози­цией выражается также в необычайной лег­кости, с которой студенты меняют темы, пу­тешествуют из эпохи в эпоху: сегодня — Александра Невского, завтра — Александра Маке­донского. Понять необходимость глубочайше­го знания и ощущения того, что ты хочешь делать, стремиться собрать и вложить в эскиз весь необходимый для этого материал — вот единственный органический и естественный путь работы над вещью, который нужно пройти, как это делали большие мастера, не пытаясь его сократить.

Естественно, что работа над эскизом — это долгий и трудный путь, это работа над дове­дением идеи и замысла до ясности и вырази­тельности, это работа над полнотой и остро­той выражения характера, который не проявляется сразу. Нельзя отделить в эскизе мо­мент его реализации — от композиции, кото­рая заключается, конечно, не только в том или ином расположении частей фигуры и в со­четании фигур. У нас же часто делается эскиз сразу. Правда, он может потом меняться бес­конечно, а не наполняться характером и не вырастать в своем выражении. Нужно уметь долго работать над эскизом.

Мне хочется предостеречь также от формаль­ного отношения к композиции, которую кое-кто понимает как умение более или менее приятно и разнообразно расположить и сочетать фигуры, движение, позы, когда движение и лоза не вырастают из характера, и автор ду­мает, что, если он прибавит немного внешнего сходства, все будет замечательно, и похоже, и красиво. Это ошибка. Эскиз — это выраже­ние идеи и характера, они порождают компо­зицию. Мы не противопоставляем красоту ха­рактеру и внутренней правде. Наоборот, в ха­рактере, освещенном большой идеей, мы ви­дим высшую красоту. Каждое явление, каж­дый характер имеют свой ритм, свой строй, свою красоту.

Если мы почувствуем и выразим это, как бы ни была скромна наша вещь, она будет впе­чатлять.

Об этюде

Мотив вы находите в натуре, как бы извле­каете его из натуры, и он становится стерж­нем вашей работы, подобно основной теме музыкального произведения.

Выражению этого мотива, выражению вашего чувства будет подчинена вся наша работа, требующая отказа от буквальности и от копирования. Очень хорошо сказал об этом Матисс: «если мы и отходим от натуры, то тол ко в целях наиболее полного ее выражения Перед нами длинное математическое выражние, занимающее много страниц. Математик приводит его к формуле, в которой всего не сколько цифр, но они содержат все, что был в первоначальном выражении, хотя буквально на него непохожи. То же самое делает художник в попытке определения скульптуры. Скульптура — это объемы, живущие в пространстве и образующие единое целое — статую. Каж­дый объем, являясь неотъемлемой частью статуи, вместе с тем имеет свое полное само­стоятельное значение.

 

О сходстве, содержании и форме

 

Для меня, если в портрете нет ничего, кроме внешнего сходства, это пустой дом, в котором никто не живет. Думаю, что содержание не живет отдельно от формы. Некоторые счи­тают, что задача художника только облечь содержание в приличную или нарядную фор­му, одежду. Но содержание рождается в фор­ме, а не одевается в форму. Для меня форма архитектонична. Ритм не формальная катего­рия, а форма бытия содержания. И работая над архитектоникой, ритмом и пространствен­ным строем основных масс, мы в равной мере работаем над выражением содержания.

О метафоре

<…>Метафора — основа поэзии. Нам не придет в голову посылать поэта, написавшего о лесе, в лесотехнический институт, или поэта, написавшего: «Ее глаза как два тумана, ее глаза как два обмана», — к офтальмологу. Почему же мы это делаем в изобразительном искусстве?

Если египетский скульптор, следуя законам восприятия, делает в голове расстояние от лба до затылка больше, чем оно оказывается, если его измерить сантиметром, — все же его про­изведение более глубоко, правдиво и точно,

чем голова, созданная по анатомическим и академическим канонам. Мысль и чувства, а не анатомия, составляют ценность их произве­дений.

Возьмем негритянскую скульптуру. Любой анатом назовет ее «неправильной». Но может ли что-нибудь сравниться с ней по силе выразительности, по внутренней правдивости <…>

О римском и египетском искусстве

Я до сих пор восхищаюсь творчеством Алек­сандра Терентьевича Матвеева. Но с самых первых работ в его мастерской я понял, что нельзя подражать даже тому, чем восхищен, это противоречило бы самому существу того, чему он учил нас: искренности и непредвзято­сти. И вместе с тем у каждого художника есть свои «маяки», есть искусство, которое ему осо­бенно близко, принципы которого он пытается открыть для себя и следовать им. Таким ис­кусством многие годы был для меня римский скульптурный портрет. Очень много часов про­стоял я в Эрмитаже перед римскими портре­тами. Меня поражали их жизненность, выра­женность характера, подвижность и вместе с тем крепость формы. Но шли годы, и с го­дами я все сильнее и сильнее чувствовал, что римскому портрету (несмотря на его неоспо­римые достоинства) не хватает, быть может, самого дорогого и важного. И вот в тридца­тые годы как бы открылась для меня глубина египетского искусства. И оно стало для меня (и остается до сих пор) высочайшей из вер­шин мирового искусства.

Римский портрет очень точно и ярко вопло­щает дух и характер людей своего времени, но не поднимается над границами своей эпо­хи <…> Египетский же скульптурный порт­рет — это образ человека, вышедшего за гра­ницы своей страны, своей эпохи и пришедшего к нам через тысячелетия, ничего не потеряв в си­ле своего духа, подлинности и человечности.

Нас глубоко трогает и поражает, можно ска­зать, сверхъестественная сила воплощения реальности, как бы пронизанная идеей вечно­сти, идеей бессмертия.

 

Религия и философия как бы породили язык и систему египетского искусства (скульптуры). Они оказались необычайно плодотворными для развития самого искусства и позволили ему избежать телесности, прозаичности, позво­лили вместе с тем с поразительной силой выра­зить трехмерность, тяжесть и архитектокичность реального мира, а также его духовное начало. Религия и философия позволили еги­петским художникам создать образы, полные необычайной одухотворенности и жизненной силы. Все это заставляет нас чувствовать еги­петскую скульптуру как высочайшую вершину мирового искусства. Египетская скульптура — это поразительное по своей чистоте и боже­ственному совершенству воплощение архитек­тонического принципа мышления.

 

О натуре

Основа моей эстетики — это непосредствен­ная работа с натуры. Но натура не терпит ко­пирования. Перед копированием она как бы закрывается и не скажет ни одного сокровен­ного слова. То, что больше всего поразило и восхитило нас в натуре, то, что вызвало же­лание работать, не поддается копированию. Работа с натуры требует воображения, чувст­ва композиции в не меньшей степени, чем ра­бота над памятником. Под композицией я по­нимаю, если так можно сказать, музыкальную архитектонику всего произведения, своим стро­ем выражающую суть того, что вы чувствуете, о чем хотите сказать<…>

<…>Я думаю, что ошибается тот, кто счи­тает, что можно заранее знать, как выразить ту или иную черту характера, будто [есть го­товые краски для выражения], а ведь у каж­дого человека одна и та же черта, например, ум или воля, выражена по-своему, образуя неповторимую мелодию, которая и есть образ и характер.

<…>Без чувства тяжести, глубины и прост­ранства, без чувства конструкции, без чувст­ва контраста и гармонии, составляющих ос­нову композиции скульптуры, произведение не может жить. Это воздух, которым оно ды­шит. И это не формальная категория, а те шаги, которые мы должны сделать, чтобы в меру своих сил помочь выразить внутрен­ний строй натуры.

Натура (природа)

Натура (природа) является единственным не­исчерпаемым источником творческого вообра­жения художника. Она как бы рождает или пробуждает творческую способность, но не заменяет ее. Самая совершенная копия нату­ры не трогает нас, она ничего не выражает, а каждое произведение искусства возникает из внутренней необходимости художника вы­разить свою мысль и чувства. Натура беско­нечно много дает художнику и очень много требует от него и в первую очередь способ­ности представления, воображения, понимания природы своего искусства. Можно сказать, что природа (натура) является матерью всех произведений искусства. Но и ребенок, рож­денный матерью и вскормленный материнским молоком, не является копией матери, он рас­тет и развивается по своим законам (по зако­нам своего естества). Так и произведение ис­кусства, рожденное натурой, не является ко­пией натуры, оно образуется по своим зако­нам, по законам искусства. Можно сказать, что строение (анатомия) человека не иден­тично строению художественного произведе­ния. Скопировать природу так же невозмож­но, как зажать (удержать в кулаке) солнеч­ный луч. Мы должны воссоздать ее языком искусства, природу которого мы стремимся понять («Язык природы и язык искусства это два параллельных текста», — сказал Сезанн). Самая суть не лежит на поверхности, она, подобно раковине с жемчужиной, лежит на дне (это знает каждый ловец жемчуга), а у нас часто не хватает дыхания и смелости, что­бы нырнуть в глубину и достичь дна.

Мне кажется, что искусство не терпит пред­взятости, что результат в работе возникает, а не делается. И если художник с самого на­чала работы слишком хорошо представляет себе, как выглядит его работа в конце, то он обедняет себя.

Я думаю, что художник, подобно неутомимо­му путешественнику, открывает новые дали и горизонты, иногда для самого себя неожи­данные. Конечно, Колумб знал или верил, что за морем земля, но какова она — он не знал. Также в какой-то мере неожиданным для самого художника должен быть и окончательный облик его работы.

В продолжение многих лет я работал и про­должаю работать над портретными головами и пришел к убеждению, что некрасивых, не­интересных людей нет для художника. Это миф, созданный людьми, которые не хотят вглядеться в натуру, это то, что кто-то очень точно назвал «леностью взгляда». «Некрасивость», по-моему, только первый и обманчивый облик натуры, которая не откроется худож­нику сразу. И не нужно жалеть сил и труда добраться до простоты и величия, заложен­ных в человеке. Художник не должен сму­щаться тем, что его портреты непохожи, ведь, вглядываясь в натуру, он открывает в ней новое, то, что не видно, то, что может снача­ла оттолкнуть. Внутренняя близость к натуре это не фотографическое искусство. Недаром Деспио говорит: «Слишком близкое сходство опошляет натуру». И если ваша работа на первый взгляд похожа, она ничего не откры­вает в человеке, ничего не прибавляет к пред­ставлению о нем, она не может выполнить своей главной задачи.

Я хочу добиться не застывшей, а трепетной, как бы дышащей формы, вывести форму из узкой, железной <…> конструкции, чтобы пространство в моей работе жило такой же полной жизнью, как объем. Я понимаю, что не достигну этого. Можно сказать, зачем ста­вить себе недосягаемые цели, это нескромно. По-моему, скромность заключается в трезвой и жесткой оценке своей работы, а не в том, чтобы ставить себе незначительные задачи.

Я думаю, что и маленький художник должен ставить себе большие задачи и стремиться к абсолютной истине, чтобы прийти хотя бы к относительной.

Об отношении к натуре, о композиции

 

Натура (жизнь) — неисчерпаемый источник творчества… Я не противопоставляю красоту характеру; именно в правде и характере, освещенных большой идеей, я вижу высшую красоту. Только жизнь, если мы подойдем к ней с открытой душой, раскроет перед нами неисчерпаемое богатство образов, натолкнет на новые композиционные решения.

Но жизнь делает не копииста, а художника, ведь только в столкновении с жизнью растет подлинный художник, а оторванное от жизни тускнеет и гасит самое яркое дарование. Необходимо почувствовать и увидеть своими глазами, как проявляется явление жизни, и выразить его языком своего искусства. Ведь когда нет этого первого большого, идущего от жизни толчка, когда ничего не увидишь и не передано, начинаются сочинения и приме­нение к композиции как умению более или менее приятно и разнообразно расположить части фигуры, когда движение, поза — обычно «красивая»—возникает ранее характера, а не вырастает из него. Это большая и глубокая ошибка, ведь жизнь открывает свой истинный облик только тому, кто подойдет к ней без готовых предвзятых решений          без чувст­ва тяжести глубины и пространства скульпту­ра и живопись не могут жить. Это воздух, которым они дышат. Это не формальные ка­тегории, это шаги, которые мы должны сде­лать, чтобы (в меру своих сил) постичь и выразить внутренний строй и музыку нату­ры  <…>

<…>Думаю, что возникающий у художника образ может быть в какой-то мере неожидан­ным для самого художника, что он как бы венчает его работу, а не начинает ее.

Я думаю, что слова «портретное сходство» нужно заменить понятием внутренней близо­сти, неповторимости. Вспомним замечатель­ные слова А. Т. Матвеева: «нужно изображе­ние поднять на степень высшей правды». Мы должны найти пути воссоздания натуры язы­ком своего искусства, который мы стремимся познать <… >

<…>Это объемы, живущие в пространстве и образующие единое целое — статую; каж­дый объем является неотъемлемой частью статуи, вместе с тем имеет свое полное само­стоятельное значение, каждый объем нашей работы имеет свой ритм, свой строй, образую­щий неповторимую мелодию. Если вы выра­зите ее, вы выразите характер, и произведения ваши будут жить.

В отличие от живописи, в скульптуре, тяго­теющей к одной фигуре, все должно быть увидено и выражено в самой фигуре, все дело в глубине постижения и силе выражения натуры. Само понятие этюда в скульптуре мне кажет­ся искусственным. Чем же объяснить тогда то, что в произведениях египетской скульптуры нет работ подобного, в нашем понимании, этюдного характера. Каждое из них прекрас­ное произведение искусства, в самом полном и высоком значении этого слова. Историки пи­шут, что основная идея египетского искусст­ва — это утверждение и восхваление власти фараона. Думаю, что это не так. Если бы ос­новной смысл египетской скульптуры исчерпывался бы утверждением и восхвалением фараона, оно бы умерло со своей эпохой (сох­ранив для нас только свое историческое зна­чение), а оно живет до сегодняшнего дня, не теряя огромной силы воздействия, и думаю, будет жить вечно, утверждая идею бессмертия и силы жизни. Конечно, мы чувствуем недося­гаемую высоту великих творений египетской скульптуры, но истинно прекрасное обладает чудесной способностью не подавлять, а звать вперед, и мы должны стремиться идти по пу­ти, который считаем важным.

В мастерской А.Т.Матвеева

Александр Терентьевич Матвеев пользовался огромным уважением и любовью учеников. Он никогда не относился к ученику как к безлич­ному объекту для начинания его формальны­ми знаниями. В каждом пришедшем он видел живую творческую личность, видел художника и развивал художника.

Каждый из нас, пришедших в мастерскую, с первых дней чувствовал себя приобщенным к чему-то большому, чувствовал радость слу­жения искусству. Мы, которые учились в 20-е годы, жили в те годы трудно, часто впрого­лодь, но в мастерской царила чистая и радост­ная творческая атмосфера. Александр Те­рентьевич обладал удивительным даром немногими, очень простыми словами открывать ученику глаза на безграничную красоту и сложность натуры. И не слепое копирование (как говорил А. Т. — «создающее пробку в сознании»), а объемно-пространственное архи­тектоническое видение натуры, выражение ее внутреннего строя и порядка стало нашей задачей. Мы начинали понимать, что найти язык для выражения натуры — дело всей жизни художника. Александр Терентьевич говорил: «натура священна», и он прививал нам лю­бовь и благоговейное чувство к натуре, приучал нас в самой «обыкновенной» натуре ви­деть ее необычайную красоту и величие. Что­бы лучше передать эту мысль, позволю себе привести слова Гоголя: «Чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совер­шенная истина».

Александр Терентьевич резко отрицательно относился ко всяким попыткам «украшения» натуры, ко всем заранее заготовленным при­емам и приемчикам.

А. Т. учил нас не довольствоваться приблизи­тельностью, а стремиться к точности, он го­ворил, что только точная форма, точное чувст­во ритма и архитектоники может вдохнуть жизнь в вашу работу.

А. Т. воспитывал в нас понимание высокого назначения скульптуры как искусства боль­шой мысли. Помню, как студенту, принесшему эскиз на ничтожный, почти анекдотический сюжет, он сказал: «А стоило ли беспокоить скульптуру по этому поводу». В компози­ционном эскизе А. Т. требовал прежде всего мысли и живого образа, выраженности вашей мысли в самом строе вашей вещи. К этюду А. Т. требовал также композиционного отно­шения, он говорил, что этюд нужно поднять до уровня художественного произведения.

И еще я хотел сказать о том, что те идеи и принципы, которые А. Т. вкладывал в стро­ительство школы, никогда не были отвлечен­ными и статичными, они были неразрывно свя­заны с тем, как он сам работал, и с огромной силой и глубиной воплощены в его творчест­ве, и это придавало тому, что он говорил, особую силу. Встреча с его искусством и с ним самим определила путь нескольких поколе­ний скульпторов.

Те, кто имел счастье учиться у Александра Терентьевича, на всю жизнь сохранят самую светлую память о годах общения с ним и чув­ство глубокой благодарности и любви к заме­чательному художнику, учителю, человеку, Александру Терентьевичу Матвееву.

 

Об А.И.Русакове

В короткой заметке не скажешь обо всем. Мне хотелось сказать о некоторых чертах творче­ства А. И. Русакова, о том, что я видел, так сказать, своими глазами за много лет нашей дружбы.

Мне не раз приходилось видеть, как работает А. И. Русаков, или видеть то, что он пишет.

И первое, о чем мне хочется сказать, — это о его глубокой верности природе, о правдиво­сти и мажорности его искусства, о подлинном оптимизме, в основе которого лежит чистое, радостное восприятие мира, не замутненное никакой предвзятостью или готовыми при­емами.

Говоря о верности природе, об удивительно тонком и точном ее видении и восприятии Русаковым, можно привести много примеров.

Я скажу только о двух. Помню, А. И. писал из окна моей комнаты. Берег. Шхуна, стоящая у причала. За ней Нева, заводы противопо­ложного берега. Вечернее небо. Набежали ту­чи, и сразу я увидел пейзаж и порыв глубоко правдивого, большого поэтического чувства.

И теперь, когда много лет прошло, это впе­чатление, глубокое, убедительное, порой вновь возникает. Только тогда видишь, что для ху­дожника натура — это чудо, для выражения которого нет готовых слов. Впечатления с го­дами только усиливаются. Мне хочется ска­зать об одном пейзаже, написанном на ост­ровах. На первом плане — дерево, клумба, пустынный берег, за ним Невка и на [проти­воположном] берегу белый домик, освещен­ный солнцем, и видно [на том берегу] нет ни фигур, ни вообще ничего, что бы характеризовало его. Но так верно передано все состоя­ние природы, что у вас возникает образ восторженно-праздничный. И мне хочется сказать о ценности искусства Русакова, об органично­сти его сильного, звучного, яркого как бы ви­дения и его мажорного восприятия мира. Кто-то сказал, что подлинный живописец це­нится по тому, как он пишет тени, и что не­редко у него цвет и в тени светит и сияет.

И вот в работах А. И. в полной мере есть эти редкие качества подлинного живописца.

 

Ганкина Э., Б.Е.Каплянский. Записки об искусстве и художниках//Советская скульптура/ Э.Ганкина, М.,1984 С.48-68