Творческое единомыслие

Творческое единомыслие

На каждом этапе развития искусства утверждение нового происходит по-разному. Иногда оно идет исподволь, постепенно исчерпывая сложившиеся формы художественного мышления и уступая место иным концепциям. Иногда воспринимается как внезапность. Кажется, совсем недавно в нашей скульптуре заявила о себе и начала фундаментально разрабатываться тема духовного самопознания личности, ее связи с историей и со­временностью. Она была понята прежде всего как тема глубоких и сложных раздумий — в противовес априорному возвеличиванию того или иного исторического персонажа, бытовавшего в искусстве недавнего прошлого. Преимущественной сферой такого рода исследований, отразивших многие современные нравственные про­блемы, стали камерные формы пластики. Скульпторы стремились приблизить своих героев к зрителю, создать условия для непосредственного, насыщенного мыслями и переживаниями диалога. Но преобладание созерцатель­ной отрешенности, подчеркнутая ориентация на статику в трактовке образа в какой-то мере сужали возможности такого диалога.

В этом нашла отражение диалектика развития искусства двух последних десятилетий. В 60-е годы скульптура явила зрителю новый образ действенного героя. Для во­площения его художники находили динамичные ракурсы и экспрессивные ритмы, существенно обогатившие пла­стику. В 70-е годы, напротив, распространилось представление о том, что скульптура – это искусство, для которого важна статуарность, что изображение человеческой фи­гуры способно концентрировать в себе большое внутрен­нее напряжение. И многие мастера демонстрировали его с программной определенностью.

Таким образом, фигура человека стала предметом осо­бого внимания в творчестве художников 70-х годов. Изме­нились связи ее со средой, изменилась характеристика са­мой этой среды. Но здесь нельзя не отметить, сколь силь­ное влияние на судьбы советской пластики оказало ис­кусство 60-х. Индустриальное строительство («Мурманс­кий порт» Ю. Чернова), преображенный пейзаж тайги («Строители» Н.Жилинской), снежные просторы тундры («Тундра» В. Вахрамеева), горы и пески Алтая («Вечер в Усть-Каме», «Мальчик с собакой» 0. Комова) — таков диа­пазон тем, к которым обращаются художники и в решении которых образ человека неотделим от характера окружа­ющего его пространства.

Процесс этот продолжается и в 70-е, но поэтический мир природы все чаще уступает место анализу предметной среды. Она получает то чувственно-романтическое (как в произведениях некоторых московских и ленинградских скульпторов), то рационально-конструктивное истолкова­ние (как в композициях эстонских мастеров или Е.Мергенова из Алма-Аты). Аналогичные явления можно наблю­дать и в зарубежной пластике (достаточно назвать работы венгерской художницы Э. Шаар или М. Етеловой из Чехо­словакии).

Соединение образной трактовки личности и анализа пов­седневного предметного окружения человека, примеры которого дало предшествующее десятилетие, означало, что в пластике создалась принципиально новая ситуация. Разные способы художественного познания мира, сущест­вовавшие в 60-е годы обособленно, в 70-е все чаще обре­тают взаимную связь.

Весьма знаменательно и другое явление. Повышенный ин­терес к изображению человеческой фигуры, бесспорно, сыграл положительную роль в развитии советской скульп­туры. Он открыл новые возможности для создания произ­ведений, еще глубже отражающих сложный духовный мир человеческой личности. Однако в процессе эволюции фи­гура как существенная часть композиционного решения в скульптуре портретного типа постепенно утрачивает индивидуальную характерность (вспомним для сравнения «Достоевского» Л. Баранова, «Н. В. Гоголя» Л. Кремневой, некоторые композиции на пушкинскую тему О.Комова). В конце 70-х годов все чаще появляются работы, в которых внимание художника сосредоточено в основном на пла­стике лица, атрибутах костюма. Фигура же, напротив, подается как нейтральный элемент общей конструкции, либо ее постановка и проработка объемов становятся важнее жизненного своеобразия изображаемой лично­сти.

Известная амортизация статуарных решений — тем более, когда речь идет не об отвлеченной созерцательности, а о поэтизации натур активных и ярких, — видимо, неизбежна. Это и влечет за собой необходимость таких форм, кото­рые при всей своей компактности, архитектонической ясности и определенности акцентов предполагают глубокий психологический контекст.

В поисках таких форм многие художники обратились к опыту монументалистов, в частности, к монументализированной трактовке образа, к особым приемам «поддержки» портретного изображения, которые бы выявляли это качество. Не случайно в последние годы возрастает тяготение к мотиву колонны. Интерес этот обозначился уже в первые годы прошлого десятилетия: в работе Д. Митлянского «Люди» связь человеческой фигуры с колонной стро­илась по принципу контраста или стилистического сбли­жения. Эту же тенденцию можно наблюдать в памятнике Н.Лескову в Орле Ю.Г. и Ю.Ю.Ореховых: каждой компо­зиции, изображающей персонажей, созданных воображе­нием писателя, соответствует специально сконструированная колонна-подставка.

Иное наблюдается в станковых работах Ю. Г. Орехова. Во­зрождая забытую уже три десятилетия назад компози­ционную форму бюстов, скульптор декларативно заяв­ляет об отказе изображать человеческую фигуру, столь любезную художникам 70-х годов. Знаменательно и дру­гое. Первые исторические портреты Ю. Г. Орехова, в кото­рых использовался мотив колонны, были проникнуты ощущением гармонии. Привлекая изяществом декоратив­ного решения, они по существу вполне укладывались в упомянутую нами, но ныне уже переставшую удовлет­ворять концепцию. Личность портретируемых в этих про­изведениях представала в состоянии созерцательного са­моуглубления. Напротив, скульптуры начала 80-х годов, объединенные мотивом колонны, воздействуют своей энергией, собранностью, обостренной трактовкой образа, порой доходящей до гротеска.

Если вспомнить об основных стилистических особен­ностях искусства 70-х годов, то перечисленные факты говорят о совсем иных тенденциях. И это тоже закономерно. Ведь своеобразие духовной атмосферы последних лет заключается в том, что в центре внимания оказались сложные социальные коллизии, борьба за реальное осу­ществление принципов нового общества. От искусства ждут действенной реакции на проблемы современной жизни. Соответственно и образ героя должен сущест­венно отличаться от того, что утверждался в предшеству­ющее десятилетие. Примечательно, что в решении этих проблем, как и в 70-е годы, ведущую роль играет пока исторический портрет. Показателен с этой точки зрения «Петр I» Ю. Г.Орехова. Соединяя романтическую устрем­ленность и конкретные представления о характере персо­нажа, портрет воздействует энергией пластики, своеобра­зием композиционного рисунка, демонстрирующего, как можно быть современным, смело и тактично переосмыс­ливая известные классические образцы.

Вызывает интерес и «Петр I» В. Думаняна. Это еще один пример, подтверждающий, что во взаимоотношениях тра­диционного и нового происходит известный поворот, отражающийся прежде всего на пластическом мышлении художников, на понимании образа героя. Программно заявленная ориентация на портрет, созданный Б. К. Ра­стрелли, думается, далеко не случайна. Раскрытие личности, прославление человека, умеющего выстоять в буре жизненных конфликтов, — вот что привлекает современ­ного художника. Сохраняя сложность психологического рисунка, присущего камерным работам Думаняна, скульп­тор отказывается от камерности как сверхзадачи, стремясь к динамичному и одновременно монументаль­ному решению образа.

В 70-е годы все более утверждается своеобразный вари­ант романтических исканий. Однако связан он не столько с поэзией коллективных устремлений, как в 60-е годы, сколько с широким проявлением индивидуальности. Формируется иной, чем прежде, тип героя. Все большее значение получает изображение характеров деятельных и активных. Психологический подтекст все чаще уступает место эмоциональной открытости художественных высказываний, былая статичность — большей динамичности ре­шений. Возрастает роль портретного жанра, способного концентрированно раскрыть образ человека, активно участвующего в жизни наших дней. Однако это нисколько не умаляет опыт прошедшего десятилетия. Он, безус­ловно, ценен, ибо во многом стимулировал нынешние от­крытия. Надо надеяться, что преодоление некоторой созерцательности и углубление идейно-психологической содержательности образов в историческом портрете окажут благотворное влияние и на другие жанры скульп­туры, помогая всестороннему раскрытию современности.

«Творчество», 1984, №8

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 158-169