Время образа и образ времени в скульптуре

Время образа и образ времени

 

Интонации глубокого размышления, философской созерцателньости явно преобладают в скульптуре 80-х годов ХХ века. Поэтому в новом свете предстали и некоторые духов­ные проблемы, и самые общие категории пластики, в их числе –  художественное время.

В скульптуре, как известно, есть насколько его основных аспектов: существует время сюжетной ситуации; психоло­гической протяженности действия; соотношения между современным восприятием образа и его классическими прототипами.

Экспозиция выставки современной советской скульптуры 1989 года представила все оттенки скульптурной «хро­нологии», которые подчинялись еще более глубокому вре­менному началу. Оно не было однозначным. Примеча­тельно, что абсолютное большинство авторов далеки от принципов импрессионистической стилистики, стремя­щейся передать ощущение текущего на глазах времени, запечатлеть какое-то единственное и неповторимое мгно­вение. Как правило, экспонатам выставки свойственно иное художественное время. Исходная точка зрения у скульпторов, вне всякого сомнения, глубоко современна: они целиком принадлежат нынешней злою, живут и дышат ее настроениями, мыслями, характерами. Но ма­стера далеки от поверхностной злободневности – они стремятся к спокойности, зрелой взвешенности наблюдений и оценок. Более того — к масштабной итоговости жизнен­ной проблематики и запечатленных характеров. И это по­рождает своеобразный историзм подхода к построению образов.

Такой историзм связан с некоторыми парадоксальными свойствами конкретных решений и особой психологичес­кой позицией художников. Они показывают настоящий мо­мент, но зачастую он получает столь обобщенные черты и качества, что кажется развернутым во времени неопреде­ленно длительном. Иногда авторы тонко связывают види­мое — с мыслимым, текущее — с прошлым, опыт искусства нашей эпохи — с далекой классикой, что создает своего рода перепад времен, который и определяет сложную диалектику работ.

Например, в «Памяти» Л.Гадаева спиралевидная основа композиции оказывается аналогом беспрерывного движе­ния, которое не имеет ни истока, ни финала и становится бесконечным — полированная деревянная плоть скульп­туры проникнута живой и активной энергией, тонкими ди­намическими переходами. Но это движение не срывается в пространство и, укрощенное силой прижатых к длинному телу рук, замыкается в угловатом, похожем на горный пик, объеме фигуры. Вся эта оригинальная конструкция вос­принимается как своего рода притча: память уподоб­ляется непреходящему началу. Оно, однако, получает су­губо конкретный облик и в равной мере принадлежит как чему-то первичному, неизменному, так и горячей, стреми­тельной жизни каждого мгновения.

Подобное соотношение характерно для многих произве­дений. В них, говоря словами Гегеля, «предшествующее и последующее сжимается в одной точке». Всеобщее и неповторимо единичное встречаются на некоем образном перекрёстке.

Так, «Раздумье» А. Древина соединяет в себе идею напря­женной душевной сосредоточенности и живой индивиду­альный характер. Линии скульптуры плотно стянуты к центру, но оттуда вдруг разлетаются в свободном, непри­нужденном ритме. И весь образ этой тончайшей вещи сплетает классическое успокоение с остросовременной нервностью. Самое важное, что одно здесь незаметно переходит в другое. Два аспекта времени — его бесконеч­ный круговорот и летучий момент — составляют нечто общее и нераздельное.

Время воспринимается авторами в ряду различных жиз­ненных стихий, родственных между собой и обладающих глубоким внутренним единством. В одной из композиций Л. Берлина голова героини резко устремлена вперед. По ходу своего движения-полета она превращается в цве­тущие древесные ветви. В другой скульптуре того же ма­стера волосы девочки становятся гнездовьем птиц, а по­том и просто взлетающими птицами. В подобной идее бес­конечности жизни и вечных ее превращений есть черты современного эпоса с его особым пантеизмом: вспомним, например, как в романе Г. Маркеса «Сто лет одиночества» влюбленных неизменно сопровождают стаи желтых ба­бочек, а в день смерти одного из героев падает дождь цве­тов. Когда время и пространство, различные бытийные силы получают в скульптуре метафорическое истолкова­ние, вступают в прямой и проникновенный диалог с чело­веком, естественно и закономерно видеть оживление и одушевление природы, эпический лад образов.

 

Вероятно, такой лад поможет истолкованию работ и столь самобытного мастера, как Н.Жилинская. Критике образ­ный строй ее произведений иногда видится смутным. Но самый фон выставки способствовал тому, чтобы они пред­стали более ясными в своих исходных смысловых момен­тах. Вот «Художник в Переславле». Деревянный остов композиции резко закручен. Это — вихрь пластической энергии: сочетания зеленого и красного цветов усиливают такое чувство. Одинокая фигура, элементы пейзажа — не­беса и деревья, воды и поля – сплетены и смешаны; они составляют одно тело, одну всеобщую субстанцию, которая может выразить себя в любых натурных объектах и их са­мых неожиданных соединениях. Близость пантеистичес­кому эпосу явственно ощутима. Искусство подобного рода близко языку музыкально-пластических ассоциаций. Они захватывают и направляют воображение художника, ко­торый безотчетно подчиняется им, не опасаясь необычного и думая лишь о том, чтобы воплотить образы, волну­ющие и мучающие его как наваждение. Но за всем этим полыханием, казалось бы, неуправляемых стихий есть своя властная и убедительная творческая логика. Глядя на композицию Жилинской, зритель слышит мятежные го­лоса русской природы, ощущает потрясенность художни­ческого сознания, которое соприкоснулось на земле древ­него Переславля с чем-то сокровенным и первооткрытым в истории и нынешней судьбе родины.

Жилинская показывает жизнь в целом, и время у нее все­общее, освобожденное от линейной последовательности развития. Такой результат можно достигнуть только в рамках ассоциативного мышления. На выставке оно, бес­спорно, уступало главенствующее место классической «прямой речи» пластики, которая тяготеет к более ло­кальной трактовке времени. Но с традиционной ясностью здесь строились широкие обобщения, и как бы они ни достигались — ассоциативно, метафорой, внешне обычным изображением, — у них всегда есть свои условности, касающиеся, в частности, и временной ориентации произведений. Как своеобразна она, например, в «Амазонке» Т.Соколовой. Это легко узнаваемый автопортрет. Но он полностью отключен от всего повседневного, приобщен к миру богов и героев. И не только античных, хотя эта работа вызывает в памяти эл­линистические образы. Ведь в ней есть и современные черты, и, несомненно, что-то надвременное. Полная какого-то грозного вдохновения, голова в стремительном на­клоне словно летит, разрывая пространство. При всей своей отчетливой портретности скульптура воспринима­ется как «человечески-выразительный» (формула А.Ф. Лосева) символ творческой энергии. Причем это символ с многозначной хронологией, ибо он соотнесен и с древними мифологическими прототипами, и с конкретными персонажами наших дней. Такое взаимодействие между разными временами создает особый контекст образа: он со­прикасается с различными эпохами и, не принадлежа пол­ностью ни одной из них, обретает свое особое время, при­частное и к прошлому, и к настоящему.

Это взаимодействие может иметь различные оттенки. В «Автопортрете» А.Пологовой время постепенно разво­рачивает свои подлинные измерения. Откровенное само – изображение в композиции ничем не камуфлировано и впрямую с музейно-историческими воспоминаниями не соотнесено. Исходный сюжет, вполне жанрового свой­ства, читается легко. Он вроде бы замкнут в пределах определенного момента: женщина с резкими, крупными чертами лица рассматривает скульптурную фигурку, кото­рую держит в руках. Повествование на первый взгляд кажется вполне бесхитростным — есть ли в нем какой-то второй план? Но постепенно внимание захватывает пост­роенный на тонких асимметричных сдвигах вращательный ритм группы. Он создает ситуацию сложного общения ма­стера с его работой. Это общение идет в условном пространстве, напрочь отсеченном от всего иного. И в рамках такой «сценической площадки» конкретность ситуации, острая характерность автопортретных черт отходят на второй план. Они служат лишь подспорьем главному: на­пряженному собеседованию автора и его произведения. Диалог — глубинная суть композиции. В нем есть масса образно-психологических оттенков: и беспощадный самоанализ, и авторская неудовлетворенность собой, и ощуще­ние невысказанности (или, по крайней мере, недосказанности). Размышления обо всем этом обращены автором к созданной им вещи. Она имеет тут особое, отдельное су­ществование, и вследствие этого неудивительно, что «во­просы» идут не только от художника к работе, но и в обрат­ном направлении, причем именно вращательный ритм, заданный композицией, осуществляет такие взаимные переходы. В итоге происходит «расщепление», а затем новое, полифоническое слияние образа. Понятно, что в своем конечном виде он имеет несколько внутренних от­счетов. Здесь, как и в работе Т. Соколовой, складывается своего рода мифологическое уподобление. Только не кон­кретно-зрительное, а смысловое: композиция Пологовой дает новую вариацию извечной темы «художник и его тво­рение», начатую еще легендой о Пигмалионе.

В пологовском «Автопортрете» очевиден переход от жи­вой непосредственности натурного наблюдения к симво­лической вневременной образности. Но далеко не всегда такой переход осуществляется открыто и последова­тельно. Бывает, что произведения содержат известную абстракцию уже в своем тематическом замысле и, как может показаться, полностью отключены от конкретного времени.

Формы взаимодействия различных временных аспектов (порой не слишком явственные) многозначны, имеют свои довольно сложные варианты соотношения. В «Горском танце» В. Арзуманяна запечатлены обычные современ­ники, но самозабвенная увлеченность пляской придает их обликам особое выражение, музыка, ритм незримо обликам особое выражение, музыка, ритм незримо связали их с чем-то очень значительным — тут звучит на­циональный мелос, голос далеких веков, а уподобление группы танцующих горному хребту укрепляет это ощуще­ние. Так сугубо жанровый сюжет получает неожиданную глубинность решения и большой хронологический разво­рот.

Близкие по замыслу работы В. Бондарева «Брат мой мень­ший» и С. Горяйнова «Мальчик и обезьяна» придают не­посредственно наблюденным, натурным сценкам уходя­щий в бесконечность замедленный временной строй, что в полной мере отвечает избранной ими тематике — извечной близости людей к «братьям нашим меньшим».

Подобная замедленность, располагающая к спокойному созерцанию, есть и в композициях «Утро» Т.Каленковой, «Степь» А. Бема, в других произведениях, где происходит постепенный переход от жанрово-характерного и быстро­летного ко всеобщему и неопределенно длящемуся.

На мой взгляд, сходное временное качество присуще и не­которым сюжетным произведениям, которые, собственно не претендуют по своей тематике на обобщенность и тем более на абстракцию, но в силу образной логики законо­мерно приходят к такой протяженности действия или даже его безграничности во времени.

Так, многофигурные вещи Д.Митлянского из цикла «Зре­лища», в особенности его «Музыкальный театр», — это, ра­зумеется, не эпизоды каких-то сценических постановок, а свободные метафоры лицедейства как особой формы ду­ховной жизни людей, в которой причудливо смешиваются лики и маски, реальные ситуации и игровые парадоксы, комизм и горечь. За буффонадой и шутовским фарсом у Митлянского таятся оттенки самоутверждения челове­ческой личности в нашу эпоху. Они дают второй план ком­позициям, растягивают и замедляют действие. Персо­нажи зрелища на ваших глазах как бы замирают в своих резко взятых позах; изменчивость, круговращение пара­доксально становятся каким-то устойчивым качеством, накрепко входящим в самую природу современной жизни. Еще более оригинальный и эксцентричный вариант подоб­ной концепции предложен М. Романовской в гротесковой фантазии «Голубая роза, или опыт с театром».

 

пример совершенно иного свойства — композиция Г. Франгуляна «В открытом космосе». Это-попытка дать скульп­турное изображение жизни людей в новой для них миро­вой стихии. «Натурность» тут, разумеется, весьма услов­ная. Но условна и полна чувства еще не побежденной странности и сама показанная ситуация. Распластанные, не подчиненные силе тяготения люди в скафандрах плы­вут в воздушном океане. Пространство здесь в прямом и буквальном смысле внепространственное, ну а время? Оно в данном случае утратило свои обычные законы — кажется, что показано какое-то естественное, ставшее частью природы состояние. Если в других названных про­изведениях истолкование фактора времени было аспек­том общей художественной концепции, то здесь, напро­тив, сама концепция во многом диктуется новыми обстоя­тельствами жизни, расширением круга и характера позна­ний.

Сходная коллизия, только в иных образных поворотах, присуща портретной пластике. Любая сюжетная компози­ция разворачивается во времени уже чисто ситуационно. Скульптурный портрет нашей эпохи по большей части лишен внешних связей с миром; даже атрибуты профессии изображаемых людей включаются в него относительно редко. И динамика времени в этом жанре преимущест­венно внутренняя, психологическая, иногда ассоциа­тивно-исторического свойства.

Скульптурный портрет может «вместить» это время в какое-то одно островыразительное проявление харак­тера либо показывать длящимся, взрывным или умиротворенно-замершим. А. Шираз изобразил скульптора Е. Кочара как бы на ходу — откинув голову с вечной труб­кой в зубах, он о чем-то задумался. Словом, изображен мо­мент повседневности. Но человек раскрыт во многих ди­намических оттенках своего темперамента — порывистый, скептичный, непокорный. Схваченное мгновение оказа­лось наполненным множеством качеств существенного, длительного свойства.

М. Варик в портрете Э. Класа показал, так сказать, проме­жуточное время: погруженный в себя дирижер напря­женно строит концепцию исполнения. Автор блистательно запечатлел характернейшее для наших современников психологическое состояние между посылом и выводом, намерением и действием. В таком же образном ключе решен и портрет К.Пыллу, выполненный Ю.Ыуном. Толь­ко в этом случае скульптор вложил в руки своего героя карандаш, придавая размышлению конкретность сочи­нительства. Однако «указующая» деталь, пожалуй, не­сколько сужает диапазон образного действия и его жиз­ненного времени, прикованного к одной ситуации.

 


В портрете мгновение можно сделать длительным, а можно и «схватить броском», резко укрупнив, так что чувство одномоментности сохранится, но будет нести собранные воедино черты жизни. В бюстах М.Микоф «Механизатор О. Кяйс» и «Искусствовед Я. Кангиласки» изображения по­хожи на первопланные кадры киноэкрана: лица даны в огромном увеличении, «наплывом». Как и положено кино­кадрам, эти изображения связаны с одним определенным отрезком времени и психологической ситуации. Но в эти «блицы» вложено все нужное для постижения характе­ров: сильного, мужественного — у Кяйса, сложного, ре­флексирующего – у Кангиласки. В найденной выразитель­ности момента запечатлелось главное в личности этих людей.
Само собой, употребление атрибута вовсе не обязательно и не всегда приводит к однозначному результату. Ведь вот в портрете Ю. Ярвета, выполненного А.Юрье, фигурирует маска — лик того же артиста в комической роли. Она оттеняет серьезность и собранность основного изображе­ния. Атрибут в данном случае не ограничивает, а, наобо­рот, расширяет «хронологию» образа, наделяя его несколькими ипостасями, свойственными деятельности изображенного человека. Причем они взаимодействуют, дополняют друг друга — жизнь и игра, смех и слезы, исповедь и представление. А ведь все это, так сказать, разные де­ления на циферблате жизни актера. Своим хронологичес­ким назначением обладает и другой атрибут – смиренный барашек на плечах скульптора Л. Гадаева, изображенного Н.Богушевской (парафраз древнего мотива «доброго па­стыря»). Он напоминает и о родных художнику горах, и о любимом им строе образов, и о душевных качествах са­мого скульптора — словом, атрибут здесь подобен стрелке, обегающей упомянутый жизненный циферблат.
В портретной скульптуре практически господствуют обобщенность, многосложные связи настоя­щего с прошедшим и будущим. Улыбающийся «Мальчик» Г. Джапаридзе смотрит не на собеседника, а куда-то в неизвестность, его улыбка замирает на ходу, в лице вдруг проступает антично-иверийское начало.Момент можно подобрать и так, что он станет основой мощного, завершенного обобщения. «Мыслитель» Ю. Пе­тросяна — прекрасный образец такого «подбора». Собст­венно, это тоже портрет — А. Хачатуряна. Но, в полной мере сохранив узнаваемость, скульптор стремился связать с личностью знаменитого композитора всеобщую симво­лику творчества. Черты лица даны крупно, энергично, они буквально дышат силой переживания, отчего путь от не­посредственного видения, связанного с «эффектом при­сутствия», к вневременной монументальности образа становится особенно очевиден.

Очевидно, скульпторов болев всего волнуют сейчас отблески истории в современном, перекличка настоящего и прошлого. В этом — одна из существенных причин новой трактовки советскими скульпторами образа нашего вре­мени. Оно воспринимается и изображается многомерно – и как летопись сегодняшних дней, и как живое продолжение общественного и духовного опыта, накопленного челове­чеством. Взаимодействие, которое складывается между различными временными измерениями, чрезвычайно обо­гащает содержательную структуру произведений. И, ко­нечно, подобное новаторство далеко выходит за рамки узкостилевых проблем. Оно представляет особую черту не только нашего искусства, но и всего сложившегося ха­рактера культуры. Ныне художественное время отдель­ных произведений сложно и глубоко связано с самосозна­нием современников в общем контексте мировой истории.

А это раскрывает перед скульптурой (да и всем советским искусством) совершенно новые возможности в образном познании эпохи.

«Творчество», 1983, №12

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 109-132